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裝飾圖案范文第1篇

《系辭傳》的“象”并非審美形象，但相較于老子所說的“象”而言，還是較為接近審美形象的。《系辭傳》中提到，“象也者像也”，明確指出了《象》是世間萬物物理形象的寫照、反映、模仿，而藝術形象也是對所參照的審美對象的形象的映照，然則“象”與藝術形象的不同之處在于，藝術形象必須是審美活動的反映，而“象”所映照的并非一定是審美活動的，由此可見，二者實有相同之處，即，無論是“象”還是藝術形象，都是對世間萬物的反映。除此之外，《易》“象”同藝術形象在表現手法上也有相似之處，二者都是借由形象來表達與人類生活有關的內容，但《易》象是以形象明理，此時的“象”和“理”并不一定統一的，相同的事理可以用不同的“象”來傳達表現，而藝術形象則是以形達意，“形”和“意”必須是統一的不可分離的，形象變了所要傳達的情意也就隨之而變。由此可見，《系辭傳》的“象”雖然與藝術形象并非完全相同，但若對《系辭傳》所說的“象”加以限制規定，《易》“象”也可轉換為藝術形象，也就是說，“象”不僅僅只是一個哲學范疇，從一定意義上來講更是一組頗為重要的美學范疇。也正因《易》象和審美形象有著密切聯系，后來歷代思想家、文學家、藝術家通常會把《易》“象”作為藝術創造的基礎，從中汲取藝術創造的法則。

“觀物取象”是《易傳》賦予“象”的一條重要命題，這組命題強調“再現”，這正是中國傳統古典美學的重要思想之一。《系辭傳》指出，“觀物取象”的“象”是由“圣人”所創造的，這種根據他對于天地萬物以及生活現象的認知所創造的“象”，是對萬物的本質特征的“再現”，而并非僅是對表象的再現。藉此說明了“象”的產生是一個由認知到創造的過程。“觀”就是對萬物的直接反映、認知，“取”則是建立在“觀”的基礎上的概括、提煉、創造。“觀物取象”命題詮釋了“象”的本源、產生和觀物的方式，這組命題自然而然的觸及到了藝術的本源、藝術的創造等規律，對藝術創造有著深遠的影響。“觀物取象”命題不僅貫穿了中國文學史的璀璨詩篇創作，其精髓更是在藝術史上被淋漓盡致的發揮，并貫穿于中國傳統裝飾圖案的設計與傳承。可以說，任何裝飾圖案都是以“觀物取象”為基石發展而來。作為華夏圖騰崇拜的龍，其造型融許多吉祥動物的特征于一體：鹿角、牛頭、蟒身、魚鱗、鷹爪，口角旁有須髯，頜下有珠，在民間是神圣吉祥之物，以它尊貴、英勇、威武的形象存在于中華民族的傳統意識中。鳳凰在華夏民族的遠古時代被視為神鳥而予以崇拜，它是原始社會人們想象中的保護神，其形象頭似錦雞、身如鴛鴦，翅如大鵬，腿如仙鶴，嘴似鸚鵡，尾如孔雀，象征美好與和平。龍與鳳在中國傳統裝飾紋樣中的地位無可取代。雖然龍和鳳并非客觀存在的事物，但在多種氏族的遠古時代，被先民用以智慧和敏銳的洞察力將多種動物的特征集于一身而創造出來，并在圖騰時代的遠古被先民予以神圣、吉祥的象征而流傳至今，無不體現了先民“觀物取象”的造詣。《系辭傳》中有一句話，“子曰：書不盡言，言不盡意。”。這里的“言”指的正是使用邏輯、判斷、表達的語言，也就是人類的邏輯思維語言。

顯然，“言不盡意”就是指在人類想要表達感情思想的時候往往會被語言組織的不完整、不準確性所局限，往往只是局部的、有限的表達出自己的情感。《系辭傳》也提到，“圣人立象以盡意”，明確提出了其認為立“象”可以盡言的主張，即借助形象可以生動、全面的表達情意。“其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”是《系辭傳》對“立象以盡意”命題的藝術特點的概括。“其稱名也小，其取類也大”即以小喻大，“其旨遠”即寓意深遠，“其辭文”即繞開本體而談其他從而以明事理，“其事肆而隱”即由近及遠，事顯而理微，總而言之就是以具體的“象”來傳達“深遠”的意，同時揭示了藝術形象的創作初衷，用個體形象來表現普遍現象，用簡單的形象傳達深遠的寓意，更有利于后人在審美過程中對藝術形象的理解。隨著“立象以盡意”命題的延伸發展，在魏晉南北朝出現了劉勰“意象”的美學范疇。提及“立象以盡意”的命題，就不得不談談中華文明的璀璨瑰寶——中國傳統吉祥紋樣。吉祥紋樣“圖必有意，意必吉祥”的藝術特點更是對“立象以盡意”命題的發展和弘揚。吉祥圖案的題材和內容來源于絢麗多彩、千姿百態大自然萬物，囊括了動物紋、植物紋、漢字紋、人物紋等方方面面，以及民間吉祥語、主諺語、神話故事等也為取材之處，用象征、借喻、比擬、雙關等表現手法，創造出各種圖案和吉祥語等的完美結合體現吉祥之意，包涵著人們美好的愿望和對生活的熱愛。如：“鯉魚跳龍門紋”，這一紋樣由跳躍的鯉魚、龍門、水紋等素材組成，寄喻了時轉運來，頓即高升的美好景象，常作為古時平民通過科舉考試而金榜題名的寫照。“富貴如意、福壽萬年紋”，牡丹紋寄寓“富貴”之意，“壽”由壽桃而來。它由這兩種寓意紋樣組成，表達了對生活幸福美滿，事事如意的祝愿和稱頌。“萬事如意紋”，紋飾由靈芝、白花及柿子組成，“柿”和“事”兩字諧音，靈芝與如意二者形狀非常接近，由此創意出來的紋樣象征著一切事物稱心滿意。“瓶生富貴紋”紋飾以花瓶，蝙蝠，桂花等組成，“蝠”與“富”諧音，“桂”與“貴”諧音，另以錢幣圖案插入，增強了富的意味。寄寓著對生活美滿的祝頌。

“吉慶有余紋”，紋飾以“戟罄”諧音“吉慶”，“魚”諧音“余”，從而成“吉慶有余”之意，民間常用此傳統吉祥紋樣，寓意祥瑞、喜慶、吉利。“佛”與“福”兩字諧音，蟠桃寓意長壽，石榴則取其“千房同膜，千子如一”之意，寓意多子，它的圖案組合纏枝連綴，表示人們對幸福美滿生活的向往。“福壽雙全紋”，由蝙蝠、雙錢和壽桃有機組合。其中“蝠”與“佛”兩字一樣，都與“福”諧音，“桃”寓長壽之意，“雙錢”寓“雙全”之意，表達人們祝愿幸福和長壽的美好心愿。傳統吉祥圖案構思巧妙，因物喻意，物吉圖祥，以“立象以盡意”美學范疇貫穿始終，是中國古典美學“天人合一”思想的體現，也是“美”和“善”相互作用、統一的完美詮釋。中國古典美學思想博大精深，無論是老子的“虛實相生”、《易經》的“立象以盡意”，都形成中國傳統裝飾圖案的獨特的藝術氣質。中國傳統裝飾圖案所蘊涵的生動悅目的造型符號、傳統的造物理念對現代的設計有很多的啟示意義，只有對其所秉承的古典美學理論進行研究剖析，才能更深層次的挖掘吉祥圖案所蘊涵的美學意蘊，使中國傳統民俗的傳承熠熠生輝，生生不息。

作者：薛媛

裝飾圖案范文第2篇

關鍵詞：敦煌裝飾圖案；中華文化；方格紋

敦煌裝飾圖案造型千奇百怪，顏色豐富多彩，其與敦煌石窟里的建筑、雕塑和壁畫相互結合，是敦煌石窟藝術的重要組成部分，也被廣泛地運用在藝術與裝飾領域，給現代人們帶來了很多的啟迪與感嘆。現存的敦煌裝飾圖案主要是在三處石窟群里：西千佛洞、榆林窟以及莫高窟，它是多朝多代、多個民族的人民集體藝術成果的完美表現，是我們一項寶貴的藝術遺產。敦煌裝飾圖案因其所處的時代以及經濟基礎的不同所展示出來的具體形式以及內涵也存在著差異，但是在這些形式多樣，內涵廣泛不同中卻存在著一些一脈相承的共同特性。對這些共同特性的探討，可以讓我們抓住敦煌裝飾圖案的本質，它可以貫穿到我們了解敦煌裝飾的整個脈絡中去。

一、敦煌裝飾圖案發展歷程

在遙遠的古代東西方之間就已經存在了密切的商業、貿易、文化往來，敦煌就是連接中西方交往線路上一個重要的樞紐，它是各種文化的熔爐，在這了熔煉出了令當今世人嘆為觀止的敦煌石窟藝術。敦煌裝飾圖案與佛教文化有著很深的淵源，它擁有很深的佛教文化特色，那些在佛經里得到贊頌的東西，如大自然的美好，飛禽走獸的靈性，天堂的美好、圣潔在敦煌裝飾圖案中都有所體現。敦煌裝飾圖案是東西方文化相互碰撞與交流的結果，它的發展受著東西方文化相互之間轉化、吸收、創新的發展而發展。

敦煌裝飾圖案有著兩次發展的歷史，第一次是在中西方文化交流的第一個歷史的背景之下進行的，第二次是在隋唐時期，這個時期也是東西方文化交流的第二個歷史。正如季羨林先生所說，敦煌是世界上四個影響深遠的文化體系：伊斯蘭、印度、希臘、中國匯流的聚集地。敦煌裝飾圖案經過數千年的繼承與演變已經發展成為擁有著自己風格特色的特殊體系，對現代建筑裝飾乃至服裝染指、工業產品、視覺傳達等裝飾圖案設計有很大的啟發，對現代人們的生活產生了深遠的影響。

二、敦煌裝飾圖案造型

敦煌石窟中的裝飾圖案依據裝飾部位、紋條和走勢的不同分為三個方面，第一個是石窟建筑裝飾，第二個是塑像服飾及佛背光裝飾，第三個是窟內壁畫裝飾。各個部分又因為各自色彩以及幾何圖形的不同而有所不同。敦煌石窟中尤為重要的是幾何圖案，它是指用不同的線段，曲線，正方形，菱形等幾何形狀構成的規則的和不規則的幾何紋樣裝飾的圖案，它主要包括：方格紋、菱形紋、陂晌啤⒘珠紋、回紋。這些圖案造型中蘊含著對稱與均衡之美、變化與統一之美、加強與減弱之美、條理與反復之美、節奏與韻律之美、對比與調和之美以及比例與權衡之美。

三、敦煌裝飾圖案特性

（一）以中華文化為根基

敦煌裝飾壁畫雖然是從西方傳入中國，但是它卻并不是以西方文化為根基而是以中華民族的傳統文化為根基。敦煌裝飾壁畫是東西方文化碰撞、交融的結果，它雖是起源于西方，但他卻以中華文化為滋養而生根發芽，只有那些符合中華民族人民信仰的與需要的才會被推從，那些不符合中華民族意識形態的東西則被摒棄或者轉化，西方傳入的裝飾形式要想在中國的土地上立足，就必須要根據中國的審美觀與古典藝術形象而改變。中國文化無論是畫作抑或是詩詞尚來講究寫意傳情，不講寫實，這在敦煌裝飾壁畫中的體現就是敦煌裝飾提花多以意象表現為主，或是將意象、寫實和抽象融為一體。敦煌裝飾壁畫中變化多端的各種紋絡也是根據中國傳統意象而創造的，如植物紋就是蓮花、荷花、忍冬花等抽象出來的。

（二）用二維線條勾勒立體效果

敦煌裝飾圖案是在二維平面上進行的，但是它給人呈現出的確實一種立體之感，讓人感覺處在三維、四維或者多維的空間里，感覺靜止的圖像似乎是在運動一樣。敦煌裝飾圖案的結構一般來說都很簡單，在藝術領域簡單是一條準則，但是敦煌運用簡單的結構卻創造出了讓人感覺到美好與愉悅的東西，這就是敦煌裝飾圖案中蘊含的簡單而不簡約。我們在欣賞這些藝術的時候，各種各樣的色彩、形狀相互交錯，但是我們并不會感到雜亂無章，這就是敦煌裝飾壁畫的簡單美，簡單而不失張力。要想用二維的平面給人感覺到三維甚至更多維的空間，巧妙地引導人們去朝著某個方向進行觀察很有必要。通過具有方向力的軸線作為人們觀看的視覺向導，通過各種軸線與形狀的完美結合，我們可以看到動態的畫面。如在圓形中利用伽馬原理，從圓心向四周做射線，然后通過圖形與色彩的對比可以讓人感覺圓形似乎在旋轉又感覺線條似乎在向里匯集。

（三）用色大膽豐富

中國傳統畫作中基本上以山水為題材，以水墨為顏料，最主要的就是黑白色，通過深淺濃淡的對比而突出輪廓與形象，而在敦煌的裝飾壁畫中你可以看到色彩的隨意揮灑，各種各樣的顏色在這里都得到了充分的發揮。以土紅色或黃色為底色來營造暖色調，運用石青、石綠與黑白灰形成強烈的對比，孔雀藍、深褐在這里都得到了運用，甚至是紅色也能細分成土紅色，曙紅等。各種各樣熱烈艷麗色彩的運用使得圖案變得越來越華麗，讓人有種富麗堂皇的感覺。

總的來說，雖然各朝各代的各個民族都在敦煌裝飾圖案上留下了自己的烙印，敦煌b飾圖案是這些各種各樣經濟基礎與意識形態的結合物，但是在這些不同中仍然存在著以中華文化為根基、用二維線條勾勒立體效果、用色大膽豐富這些共有的特性，對這些特性的掌握可以便于我們更好地立即敦煌裝飾圖案。

【參考文獻】

[1]張樂.敦煌石窟中的幾何裝飾圖案形式美研究[D].北京林業大學，2014.

[2]朱秋霞.敦煌裝飾圖案構成圖式中的“不動之動”[J].中國包裝，2015（11）：30-37.

裝飾圖案范文第3篇

關鍵詞:裝飾圖案;平面構成;發展;動態

中圖分類號:TO

文獻標識碼:A

文章編號:1672-3198(2010)13-0366-02

1 裝飾圖案和平面構成的由來以及概念區分

裝飾圖案是一種繪畫兼實用藝術并存的藝術形式。中國傳統的裝飾圖案緣于史前文化中的彩陶,是中國文化的一部分,有別于其他任何民族和地區的圖案,綿延七八千年,在時代的變遷中不斷地創造和發展,從來沒有間斷過。在今天伴隨著文明的進步展現出了新姿態。對于“裝飾圖案”的概念,我們先來看“裝飾”,“裝飾”即裝點、美化、修飾,強調裝飾性、裝潢、點綴效果。圖案,“顧名思義”就是:圖形設計的方案。我國圖案教育家、理論家雷圭元先生曾如此定義圖案:“圖案是實用美術、裝飾美術、建筑美術方面,關于形式、色彩、結構的預先設計。”那么概括而言裝飾圖案即起裝點美化作用的圖形設計方案。裝飾圖案作為我國高等學校藝術設計基礎教育的課程已存在好久,在基礎設計的教育中一直扮演著重要的角色。

大家對平面構成的認識更多的是從包豪斯開始,可并非緣于包豪斯。在第一次世界大戰時構成的概念就開始有了理論和實踐上的活動,藝術家們主張以抽象的形式來進行表現,放棄傳統的寫實手法。這種主張后經畢加索為代表的立體主義畫派,荷蘭的新造型主義,以及俄國的構成主義得以發展,到包豪斯時期得以完善確立,從而以一種新的思維方式、美學觀念建立起一個新的造型原則,即今天我們所稱的平面構成。平面構成是造型設計中的一項基礎內容,是一種最基本的造型活動,是藝術設計的基礎。所謂“平面”是指造型活動在只有長度和寬度的二維空間中進行,所謂“構成(Composition)”是將造型要素按照某種規律和法則組織、建構理想形態的造型行為,是一種科學的認識和創造的方法。那么平面構成――即在二維平面內創造理想形態。具體而言就是指將既有的形態按照一定的美學法則和創作意圖進行編排和組合,從而構成多種理想的傳遞相應信息的視覺形式的一門造型設計基礎課程。平面構成作為藝術設計的基礎課程在20世紀80年代傳入我國,并陸續在各大高校開展起來,在30幾年的基礎教學課堂上展現出了極大的魅力和生命力。

2 裝飾圖案和平面構成不同的訓練目的和作品特點

裝飾圖案源于自然,來源于生活,采用生活中的各種自然形象為素材,根據裝飾變化的各種手法來尋求其變化性,在平面上產生一種統一規整的視覺感受,以此來體現其存在性的意義和實用性的價值。通過創作和思維訓練來提高學生的設計修養為專業設計奠定基礎;并直接在實用性設計中得以應用。裝飾作品顯現著極強的裝飾性和實用性,在生活中的服裝、日用品、居室、建筑等各個層面都體現的淋漓盡致,到處都留下了它的痕跡。有著很廣泛的市場和群眾基礎。對藝術設計教育起著基礎鋪墊作用的同時,其作品還占有著重要的市場份額。

平面構成是現代設計基礎的一個重要組成部分,課程在于培養學生正確的藝術思維方法,豐富學生的藝術表現手段,掌握理性的具有發展性的造型能力。著重培養學生形象思維的敏感性,提高學生的感知能力、形象思維能力和設計創造能力,對創作過程具有重要的理論指導意義,為學生在之后的基礎設計、專業設計打下良好的基礎,做好充分的準備。平面構成不是完整的設計,是一種設計手段,是一種思維哲學,其作品突破了平面時空,增強了畫面中的運動感和空間深度,在平面的紙上產生了一種空間起伏的視覺效果,達到了三元立體空間的錯視效果。平面構成課程訓練不直接以實用性為目的,畫面顯現的是純粹形式感的視覺效果,表現形態距離實用功能較遠,不能等同于設計作品。但它是一種具有很強共性的設計語言。各應用設計門類無不以其作指導來實現我們日常生活中的各種實用商品的設計。平面構成也更是為完善和創造富有時代感的設計理念和表現形式發揮著重要的作用。

3 點、線、面在裝飾圖案和平面構成中手段與目的的區分

說到點、線、面,也許有人要說在包豪斯時期,包豪斯的教授們在自己的實踐過程中提出了藝術和科學的一致性,既然藝術和科學一樣可以進行分解,按照科學的方法繪畫藝術可分解為最簡單的點、線、面元素。那么裝飾圖案和平面構成都屬于藝術范疇,還原到最后不都一樣是點、線、面元素嗎?不錯,點、線、面是裝飾圖案藝術中構成畫面形象的重要組成部分,同時也是平面構成中最基本的三大要素;而且裝飾圖案和平面構成的畫面效果,都是由點、線、面元素形成的形組合排列而實現的,可在畫面中所起的作用則不同。

在平面構成中點、線、面是作為目的而存在。平面構成中點、線、面可以組合成具象形,將生活中的形象直接轉化為點、線、面;也可以組合為抽象形,幾何形不規則形等。通過點、線、面以及組織的形態來尋求畫面的運動起伏變化,從而帶給人相應的心理感受。此時偏重研究的是點、線、面在畫面中的視覺運動規律,完全是造型規律上的運用。而在裝飾圖案中所用形象外在形態為具象形,點、線、面此時只是作為對具象形的一種表達方法而存在,只是告訴我們不是在運用素描、明暗、自然色彩來處理,只是一種對植物、動物、風景等具象形進行夸張、變形等處理來實現畫面的視覺效果達到裝飾實用目的一種表達方法和手段。

4 裝飾圖案和平面構成的時代性特征

裝飾圖案作為我國高校藝術課程中土生土長的一門課程,很多人看來似乎將要退出設計基礎課程教育的舞臺,被淘汰。其實不然,發展到今天裝飾圖案在自身優勢得以加強的基礎上融入了更多的時代因素和時代氣息,從表現領域、內容到表現手段、技巧都有了新面貌,作品效果被賦予了更多的新技術、新材料和新工藝。在這里個人想引用17世紀詩人漲潮的一段話來表達所認識到的裝飾圖案的重要性以及時代意義。詩人漲潮如此說“花不可以無蝶,山不可以無泉,石不可以無苔,水不可以無藻,喬木不可以無藤蘿,人不可以無癖。”山、石無飾則無趣,生活無飾則無味,物質生活中需要裝飾來滿足我們的使用需求,精神生活中也需要裝飾來滿足我們在心理文化層面的需求。由此可見對裝飾圖案課程的研究、學習勢必影響著各應用性設計門類的深入和發展。裝飾課程的開設具有重要的社會意義。我們再來看平面構成,平面構成的認識源于自然科學和哲學認識論的發展,構筑于現代科技美學基礎之上,是一種理性的藝術活動。包豪斯時期提出的藝術和科學的一致性,指導著藝術相關的從業人員在理論上的深化和實踐中的應用。所以說平面構成是科學指導下的發展的動態的方法論,在不同的時代表現出不同的適用性和應用性,將繼續為藝術設計的發展提供時代性的方法論指導和實踐方向。更將是一門隨著社會的發展持續發展的學科。

結束語:裝飾圖案和平面構成兩者同為藝術設計的基礎課,在設計基礎課程中有著重要的地位,各自分擔著不同的任務,在對設計課程的學習和深入上發揮著不同的價值。裝飾圖案以感性的形式展現著裝飾實用價值,以其柔和的態度充實豐滿著應用性設計;而平面構成以其理性的設計語言傳遞著科學指導的意義,以其強有力的方法論指引著應用性設計的開展延伸。兩者在時代不斷發展的要求下其表現手法、表現形式和表現內容也已更加豐富多變和豐富多樣,無不以時代的表情表達著時代,以藝術的形式體現著人類物質文明與精神文明的更新和變遷。

參考文獻

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[2]濮禮建,劉韜著.平面構成[M].北京:北京理工大學出版社,2008.

[3]文健,鐘卓麗,李天飛著.設計類專業平面構成教程[M].北京:清華大學出版社、北京理工大學出版社,2010.

[4]趙蕾著.形態設計基礎[M].上海:上海連東出版社,2007.

[5]陸葉著.裝飾圖案[M].合肥:安徽美術出版社,2006.

裝飾圖案范文第4篇

【關鍵詞】裝飾圖案；現代服裝設計

每個時代都有屬于自己獨特個性的審美標準，現代服飾中的裝飾圖案也應以時代的審美標準改造自身藝術形式，并結合現代服裝設計理念與手法，把裝飾圖案恰到好處的運用到服飾設計中。下面將從布局安排、造型變化、色彩搭配三個方面論述裝飾圖案在服裝設計中的應用。

一、服裝設計中的圖案布局安排

1.貼合款式。圖案在服裝設計中的布局安排首先需要考慮到款式，并根據消費者的性別、年齡、需求等做出相應調整，力求做到裝飾元素與人體結構的協調統一。例如自然隨意、追求舒適健康的休閑裝，在設計這類服裝時，圖案的面積可大可小，不拘泥于形式限定，圖案既可以安排在衣領、胸部等醒目的位置上，也可以在袖口、衫腳等不顯眼的位置上做文章，設計中需要把握風格活潑、款式寬松、色調明快的宗旨，貼近生活的同時做到迎合時尚。在特定場合穿著的禮服以裙裝為基本款式，強調體現女性婀娜多姿的曲線美，一般多在邊緣或局部進行裝飾，避免出現繁復的圖案造型，盡量使人體結構、服裝款式、圖案造型三方面協調呼應，避免過多的裝飾削弱服裝本身所流露的優美韻味。“青花瓷”系列被公認是最能夠體現中國韻味的2008年北京奧運會禮儀小姐禮服，宋元時期瓷器上的花卉圖案以刺繡的方式展現在白色絲綢面料上。禮服領口、前襟及開衩位置恰到好處的裝飾，是圖案與服裝結構款式相契合的極好范例，立體剪裁的中式旗袍式長裙藍白相映，典雅脫俗，充分體現了含蓄美，將人體曲線美發揮到極致，款式與圖案緊密貼合，民族與時尚結合相得益彰，相映生輝，仿佛是從古代走來的瓷器藝術品。

2.恰當位置。圖案在服裝中的位置安排舉足輕重，不僅需要考慮圖案與服裝造型的關系，同時還要兼顧與人體結構之間的聯系。服裝中由于裝飾位置的差異會帶來截然不同的視覺效果，圖案在服裝位置上的擺放不僅要考慮體態特征，還要兼顧運動特點，只有安排在適當的位置，才能達到理想的裝飾效果。服裝中可以裝飾的部位很多，領、袖、肩、胸、背、腰、下擺、邊緣等，裝飾圖案在現代服裝中的位置安排主要分為三個方面：首先為了達到突出圖案的目的，需要安排在人體形態中比較醒目的位置，如領口、前胸、腰部、后背，加強裝飾效果，根據人體曲線變化巧妙設計，要求圖案做到舒適、合理、精致、耐看；其次將裝飾圖案隱藏在并不醒目的位置，隨身體運動若隱若現，體現出含蓄婉約的裝飾美感；最后是起到一定修飾身材缺陷的作用，頸、胸、腰部等不理想的部位，可以同裝飾圖案造型、顏色等方面的搭配進行彌補。

二、服裝設計中的圖案造型變化

傳統裝飾圖案組織結構偏向程式化，造型則以具象為主，與現代服飾簡約、時尚的風格存在一定差距，因此，在現代服裝設計中必須結合方法對傳統圖案進行適當整理改造，使其形式語言更為純粹，符合時代審美需求。

1.化繁為簡。傳統裝飾圖案相對于現代生活方式而言過于繁冗復雜，在應用時需要加以一定處理，通過現代設計理念簡化造型，保留圖案神韻特色，同時延續其精神風貌。化繁為簡并不是簡單的刪減，而是要求設計師更精簡、準確的完成對圖案的塑造，體現出時代氣息和時尚元素，改造后的圖案造型更加突出、明確，具有強烈的裝飾美感。2008年奧運禮儀小姐禮服中寶藍系列便采用概括整理后的牡丹花紋作為主體裝飾，凸顯了鮮明的中國特色和民族風格，同時寄托吉祥美好的愿望。牡丹圖案，以其華麗飽滿的造型為人們所喜愛，牡丹花朵形態夸張、造型優美、古樸典雅，自古以來便是富貴吉祥、繁榮昌盛的象征。典雅的寶藍色作為禮服主色，領口和腰間飾有采用傳統盤金繡制作，明艷的互補色調和巧妙精致的圖案設計盡現東方女性的高貴氣質。

2.分解重組。我國傳統裝飾圖案的組織結構形式強調對稱與圓滿，喜歡求全、求滿、求穩，造型沒有前后遮擋，為了給欣賞者帶來安定、舒適的視覺感受，力求每個形象都完整地展現出來。現代服裝設計則完全可以打破這種固定的程式化表現模式，設計師們將圖案進行分解、打散、錯位，展現出另類的視覺沖擊力，根據設計的意圖將抽繹出來的元素重新進行組合，這是一種接近于抽象裝飾效果的變形手法，可將分解后的圖案交錯、重疊排列，使其之間產生相互透疊的視幻效果；也可以在不影響服裝整體效果的前提下，故意缺失圖案的一些部分形象，保留主體或邊緣部分，形成具有獨特審美意境的殘缺美。

三、服裝設計中的圖案色彩搭配

我國傳統裝飾圖案的色彩建立在悠久的傳統文化之中，陰陽五行哲學衍生出了黑、白、赤、青、黃五色的色彩體系，從色彩搭配方面看，高純度、強對比是中國裝飾圖案色彩的最主要特點。色彩的運用在服裝設計中起到至關重要的作用，借鑒傳統裝飾色彩，汲取民間色彩精髓是服裝設計的色彩搭配宗旨。傳統裝飾圖案色彩非常豐富，歷代絲織品、陶瓷器皿、建筑彩畫等各具特色，其藝術特色歸納起來以富麗中不失典雅，鮮明中又有沉著。民間傳統色彩鮮艷純樸、對比強烈，多具有寓意深刻的含義和象征，表現出極強的裝飾美感，流傳下來的“軟靠硬，色不愣”，“粉青綠，人品細”等搭配方法經久不衰，至今仍在沿用。

裝飾圖案范文第5篇

關鍵詞：符號圖案視覺表現一、關于圖案

上世紀 30 年代，“圖案”的概念被引入中國，經過國內幾十年設計教學的實踐與發展，

與中國傳統裝飾、傳統工藝、歷史文化等相結合，逐漸成為一個系統而完善的學科，也成為設計專業基礎課程體系中不可或缺的重要組成部分。

藝術設計領域的裝飾圖案主要分為兩個內容，一是傳統圖案，通過對傳統圖案的分析研究，了解和借鑒傳統圖案的造型方法并有效的運用到現代設計中。二是基礎圖案，包括裝飾造型、構圖法則等圖案。老一輩工藝美術家、教育家雷圭元先生總結了圖案構成的基本形式美法則，包括：1.對稱與平衡；2.加強與減弱；3.變化與統一；4.條理與反復；5.節奏與韻律；6.比例與權衡。言簡意賅的揭示了裝飾圖案美的規律，更重要的是，它還包括裝潢設計藝術在內的各類設計藝術所共用的審美原則和創意法則。

二、裝飾圖案的“符號”特征

符號是當代社會科學研究的一個重要領域。符號在環境空間設計、平面視覺傳達設計中的作用是無法替代的。秉承“以人為本”的設計理念，滿足人對物質和精神需要而進行的創造，無論何種空間的設計，都離不開一定的要素組合。都是通過一定的符號語言來實現的。

裝飾藝術符號從視覺特征來看不僅是一種視覺形態的審美體現，更是符號背后的結構與文化。

裝飾藝術符號通過設計師的融會貫通，匯集成為指涉自己思想的符號，使歷史與民族精神等意義的符號化存在成為了自身與受眾共同認可的符號，準確且完成地傳達著信息。

做為一種存在語言的存在裝飾圖案體現了具象思緒與抽象思維的綜合，它是以一種圖像記號形式在視覺上反映的，它對于客觀事物特征的概括成為了人與人之間實現信息傳達過程的共識，正因為這樣的共識，所以在信息傳達的過程中實現了圖案符號化。當圖案成為一種獨特的文化識別“符號”，強化圖形的視覺審美作用，將圖形符號演化和發展，誕生出新的生命力。圖案作為一個民族的文化象征，在此基礎上用中國傳統文化精粹：延其“意”，取期“形”從而傳其“神”，以現代化國際語言來表述，在現代設計中融入寓意的精神元素，將裝飾圖案藝術的內涵與精神實質把握好，并且在設計中自然流露出這樣一種文化氣韻。

三、裝飾“符號”的審美特征

圖案形象具有象征、寓意的特性。設計師獲取傳統文化精髓并得到發展的關鍵就是幾千年的傳統裝飾藝術符號。例如：埃及圖案、印第安圖案、希臘瓶畫等藝術符號，以及民間刺繡、明清建筑彩畫的“錯彩鏤金”京劇臉譜、戰國時期器物圖案、民間繪畫等裝飾符號。這些符號在傳承運用中顯示出自己的價值。

符號是人類獨創的信息載體，是文化的體現。例如中國傳統的吉祥圖案主是一種典型的藝術符號，它主要通過諧音和約定俗成的對應喻反映來傳達現，其傳達出來的意義都具有象征性。中國裝飾藝術符號的資源極其豐富，像中國結、如意紋、鳳紋、蓮紋、云紋、走獸、龍紋、魚紋、水紋、太極八卦等喜得貴子中中化文化里最具代表性的裝飾符號，這些符號經逐步變化和改造的裝飾符號成為中國企業形象標志，這些符號內涵豐富，意義深遠。如中國航空公司以鳳凰做為主要設計元素做為公司標識，祈愿能夠通過鳳凰的神圣與美麗的傳說帶給人們無限吉祥與幸福。標識中用弧線象征地平線，也樣代表數字：“一”演繹“從一而始，至于無限”、“一生二，二生三，三生萬物”意味。鳳凰飛躍地平線，寓意企業不斷超越自我，積極向上，自強不息的精神風貌。又如，中國傳統畫中，圖案為笑開嘴的石榴和葡萄。古代人希望子孫滿堂，多子多福，人丁興旺。故以石榴、葡萄象征著子女眾多，香火興旺。這些文化符號可以表現那些只能意會不能言傳的東西。吉祥圖案中的這種意境是蘊藏在其形意交融而折射出的深厚的傳統設計文化與哲學理念之中的，并不是直觀顯現出來的。

四、“符號”的視覺表現

裝飾圖案用其形式表現力與豐富的藝術想象力，綜合了現代人敏銳前衛的觀念意識形態，感性與理性思維方式，運用現代高新技術革命以及現代獨特且具有視覺魅力的視覺形態因素，向社會傳達著樸素宜人并且獨具特色的易于接受的視覺信息。

作為設計師信息溝通的視覺語言，裝飾圖案負載著藝術家的思想，并且使其視覺化。給裝飾圖案賦予人類的思想情感，就構成了人類思想情感的視覺語言表達，也使得圖形設計本身就成為了一種符號。

五、結束語

現在，在我們世界藝術與傳統裝飾藝術的交流中，我們不能失去自我我的符號特征。這種審美規

則依然在潛意識中影響著我們，影響著我們的審美觀念、民族情結、生活方式。無論什么設計歸根到底是為人服務的，關系著生活的方便和舒適程度，當我們細致觀察生活，體味生活，從生活中取材，把我們的設計元素與時代特征相結合，啟發創意靈感，推陳出新，使設計作品貼近生活，具有人情味。當設計作品達到審美性、實用性、思想性三者的完美統一，這樣才能被廣大的受眾理解和接受。（作者單位：重慶水利電力職業技術學院）

參考文獻：

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