關于父親的詩歌
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇關于父親的詩歌范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現更多的寫作思路和靈感。
關于父親的詩歌范文第1篇
父親節(jié)詩歌范文一
父親節(jié)思緒
作者：陽光海景
那天，日當正午，
他說，一條龍飛過咱的家。
那天，斜陽西下，
他說，西廂房里開了一朵最后的花。
放下陶罐的牽絆，
他說，累了。
正房的病榻上，
花香填滿了他的胡茬。
撫摸著嬌嫩的蕊，
他說，舍不下。
他，就是咱的爸。
他低頭壘墻，說風寒損花。
他抬頭看天，渴盼陽光催生奇葩。
他深夜苦耕，側聽花的嗟呀。
他妙手丹青，卻笑夸我的涂鴉。
天邊飛起了一抹朝霞。
絢麗的彩霞怎么也不能染紅他滿頭的白發(fā)。
那花，沒有綻放奇葩。
他說，已經很奢華。
桃紅柳綠啦，春的消息才遲遲送達。
枝頭的蟬噪，給了我煩悶的夏。
疏桐重云，蓋住我秋的清涼。
數九寒冬，我依然繾綣在你的翼下。
天，頃刻坍塌。
冥紙翻飛著蔽日的黃沙。
引魂幡上停著宋朝的鴉。
他那被磨蹭老繭的雙手啊，
捧著他手中的花。
刮風了，他為我擋沙。
下雨了，他帶我去看江南的霞。
夜好黑哦，他說，別怕。
節(jié)日到了，他說，快回家!
可如今你又在哪里呀
我的爸!
父親節(jié)詩歌范文二
沒有父親的父親節(jié)
作者：江南驛
舉起，有些顫抖的手
小心地觸摸，近在咫尺的父親節(jié)
我給弟弟發(fā)去短信，說
明天我們回去看看吧，盡管
這是一個沒有父親的父親節(jié)
子欲養(yǎng)而親不待
病魔，早已將父親佝僂彎曲的身影
從我們的心里抹去
老屋墻角邊，那把無柄的鐮刀
也早已銹跡斑斑
可是，有些記憶
又好像從父親那桿煙斗里
隨著青煙裊裊升起
晚上，我又睡到那架床上
這是父親睡過的床
我也睡過。我睡在童年的夢里
我又夢著，坐在父親的肩上
我只輕輕一想，手就碰到天堂
我不想醒，或者希望
夢，永遠不要結束
盡管，天總是要亮
我的夢也總是要醒
可是我寧愿，用
煤油燈的半截燈芯，去尋找
父親守候的牛棚，去聽
牛犢出生后的啼叫
呵，沒有父親的父親節(jié)
我怎能安睡?
就在這樣的夜里
我總是把臉頰，那行
冰涼的淚滴
悄悄，帶進夢里
帶進父親那熟悉的期盼里
父親節(jié)詩歌范文三
父親節(jié)憶父親
作者：胡志文
一摞紙錢，一柱檀香，
遙寄那冥冥中的天堂，
天堂中的父親啊!
你可知兒女們對你的思念?
是否你也在那邊把我們守望?
一座孤冢，
隔斷了血濃于水的橋梁，
一杯水酒，
謝恩重如山的育養(yǎng)。
千行淚，萬言語，
訴不盡離別的悲傷，
滴涕泣跪慰父魂，
一束素花敬墳堂。
看了父親節(jié)詩歌的人還看
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關于父親的詩歌范文第2篇
關鍵詞：李清照；迪金森；詩歌風格
李清照，是我國宋代杰出的婉約派作家，以“易安體”在我國詞壇占有重要的一席之地，她一生中寫過許多名作，擅長于詩詞和散文，尤以其卓爾不群的詩歌成就最為突出。艾米莉?狄金森，是美國詩歌發(fā)展史上的重要詩人，“美國詩歌的開拓者”和“現代美國詩歌中其他一切傳統(tǒng)的先驅”。她以獨特的風格寫下了1800多首詩歌，這些詩作被譽為“美國文藝復興的一部分”。從詩歌創(chuàng)作環(huán)境、詩歌主體、詩歌藝術形式等方面入手，對二者做一番平行比較，就會發(fā)現盡管這兩位世界詩壇女杰生活在不同的時空、文化背景下，但是這她們身上存在不少可以互相參照的有趣現象。在這互為參照的體系中，人們不僅可以更為準確地把握這兩位女詩人各自的文化心態(tài)和創(chuàng)作特征，同時還將更為深入地理解和認識東西方女性詩人在思想感情表露上的某些差異。[1]
一、詩歌創(chuàng)作環(huán)境比較
（一）社會環(huán)境動蕩不安
社會環(huán)境和時代背景會在很大程度上影響一個詩人的創(chuàng)作，并在詩人的作品中有所反映。雖然處在不同的國家和時代，但李清照和迪金森的所處的時代環(huán)境有著驚人的相似，即都處在一個社會劇烈變動、矛盾尖銳的時期，這些在她們的作品中有著不同程度的表現，她們的作品風格都具有轉變性，分為不同的時期。
李清照生活在北宋內憂外患時期，朝廷的權力爭奪日益激烈，她的父親受到排擠，使她自小的心靈上蒙上了一層陰影，但是她過的還算幸福。但后來北方北方金人入侵，講和派卑躬屈膝，不戰(zhàn)而敗。1127年靖康恥猶未雪，1129年丈夫又去世，她立刻從一個幸福女人變成了亡國之女、喪夫之婦。從1129這一時間點開始，她的詩歌風格開始轉變，從天真爛漫少女的歡快變成亡國遺孀的悲痛，詩歌風格由清新歡快轉入成熟哀傷。可以說李清照的前半生少年負才，沒遇到什么波折，后期的創(chuàng)作無論風格還是內容上都有了比較明顯的改變。后期李清照被迫“飄零遂與流人伍”，喪國之恥，淪落天涯之痛，讓她開始了思考起國家命運和生死榮辱的問題，更深刻地認識了當時的社會，并含憤寫道：“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。”這反映出詩人對國家命運的深深關切與憂慮。郭預衡在《李清照詞的社會意義和藝術價值》一文認為李清照“在北宋亡國之前對國訓一民生并不關切”而在北宋亡國之后她的作品則“代表了當時特定的歷史條件下一個階層的情緒。”[2]
迪金森生活在美國資本主義發(fā)展時期，當時國內各種勢力相互傾軋，斗爭日益激烈.各種矛盾尖銳，終于導致南北戰(zhàn)爭爆發(fā)。社會的工業(yè)化，使得社會對個人的壓力劇烈膨脹。在這社會歷史背景下，迪金森和李清照一樣也開始思考起人生來，但是二者同中有異的地方在于，迪金森年輕時候就開始的隱居生活，導致她生活圈子狹小，她的詩歌不像李清照一樣明確反映當時的社會局勢，更沉醉專注于自我精神世界的思考。[3]
這一時期，在迪金森的作品《因為我不能停步等待死神》中：
因為我不能停步等候死神/他殷勤停車接我/車廂里只有我們倆/還有“永生”同座/我們緩緩而行，他知道無需急促/我也拋開勞作和閑暇，以回報他的禮貌/我們經過學校，恰逢課間休息/孩子們正喧鬧，在操場上/我們經過注目凝視的稻谷的田地/我們經過沉落的太陽/也許該說，是他經過我們而去/露水使我顫抖而且發(fā)涼/因為我的衣裳，只是薄紗/我的披肩，只是絹網/我們停在一幢屋前，這屋子/仿佛是隆起的地面/屋頂，勉強可見/屋檐，低于地面/從那時算起，已有幾個世紀/卻似乎短過那一天的光陰/那一天，我初次猜出/馬頭，朝向永恒[4]
通過對生死和永恒問題的探討思索，表達出詩人內心的矛盾，她懷疑宗教的真實性，不相信人死后會進天堂并永遠地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脫離了現實這個苦難的環(huán)境而開始另一段愉快的生活。經歷社會動蕩巨變時期，二者詩歌都變得基調嚴肅而深沉。
（二）個人經歷的影響
李清照出身官宦之家，李恪非之女，這樣優(yōu)渥的家庭背景，令她從小耳濡目染受到了文化熏陶，筆下的詩歌不同于平庸之輩。后來覓得如意郎君，與趙明誠皆為秦晉之好，吟詩作對，研究金石，在愛情的滋潤下，丈夫的支持中，她的詩歌創(chuàng)作自然有一個良好的氛圍，因而早期她寫出很多優(yōu)美的愛情詩。即使后期丈夫去世，對亡夫的思念也成為了她創(chuàng)作詩歌的動力之一。
迪金森的祖父是阿默斯特州學院的創(chuàng)始人，父親是該鎮(zhèn)的首席律師，她的家族在當地小有名氣，她在阿默斯特附近的一所女子學校讀過一年書。青年時代，阿默斯特學校的校長納德?漢弗萊和她的父親律師事務所任職的青年律師本明杰?牛頓，對她的生活產生過重要影響。牛頓經常指導她應該讀些什么書和怎樣讀書，啟發(fā)她認識和諧和完整的自然界蘊含的美。他還經常為她宣講加爾文派的宗教思想，使她接受了加爾文派的內視思想以及關于天性美和世界冷酷的觀念。這些思想成了她生活的信條并后來形象地反映在她的全部詩作里。
除了這些以外，迪金森的詩歌創(chuàng)作個人經歷和李清照一樣，都離不開家人的寬容與理解。在迪金森在長期的隱居生活中，一直與父親、兄妹保持著良好的關系，父親特別寵愛她，妹妹在生活上照顧她，替她找來了愛默生、梭羅、濟慈等人的著作。鄰居蘇珊給了迪金森許多鼓勵，女仆也對艾米莉非常好，傭人馬吉幫助她寄信和外界保持穩(wěn)定的聯系。這些都為迪金森詩歌創(chuàng)作提供了一個穩(wěn)定環(huán)境。[5]
在愛情經歷中李清照較之迪金森更為幸運一些，她年少時和趙明誠結為伉儷，琴瑟和諧。而迪金森雖然終身未嫁，但從其詩歌中，我們可以看出與她曾與幾位男士有過朦朧的浪漫情愫。最權威的狄金森傳記作家理查德?斯維爾記錄下她一生中比較重要的愛情經歷：一是與塞繆爾?鮑爾斯的沒有結局的愛情；二是與比她年長18歲的洛德法官的關系。這兩段愛戀雖然最后未果，但并不影響她對于愛情的憧憬和對愛情詩歌創(chuàng)作的熱情。
雖然在迥異的人文時代背景下，但是真正的詩人是可以超越時空的，她們的詩心永遠是相通的，在李清照和迪金森的愛情詩中存在很多的共同之處。如：迪金森筆下的初嘗愛情甜蜜的少女形象：“我碎步急走過堂屋――我默默跨出門洞――我張望整個宇宙，一無所有――只見他的面孔。”這種羞怯又青澀的愛情描述竟然和李清照的詩歌如出一轍，“見有人來， 襪鏟金釵溜， 和羞走。 倚門回首， 卻把青梅嗅。”[6]一樣是見到心上人的心跳和忐忑，有異曲同工之妙。
二、詩歌主體比較
（一）詩歌意象比較
在詩歌的創(chuàng)作中，二者都很注重意象的選擇，但由于中西方文化的差異，二者選擇意象的類型有著明顯區(qū)別。李清照一位官宦小姐，受中國傳統(tǒng)文化熏陶，雖然詩中也不乏慷慨豪邁的作品，如：“生當作人杰，死亦為鬼雄。”大氣之情躍然紙上，但李清照詩歌還是以婉約為主，奉行中國詩歌一貫溫柔敦厚的特色。在她的詩歌中，多以花、草、鳥獸、日常用品為意象，或描摹或設喻。一首首清麗的詩詞在綠肥紅瘦的海棠里，在人比黃花瘦的哀傷里娓娓道來，說不盡的哀思，道不盡的纏綿。這皆是由于在中國封建文化的背景下，閨房女子寫詩不免婉轉，意象受到局限。
而迪金森的詩歌意象則相較李清照要更具有豐富性和跳躍性，她的意象可以從太陽到梳子，從小伙到蒼蠅，千變萬化。如在《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲――當我死的時候》里，她嫻熟地同時運用明喻和暗喻，把死亡時的寧靜比作暴風雨來臨之前的寂靜，把眼睛比作是已經擰干的濕衣服。這樣的描寫生動形象又出人意料，表達感情直接而充沛。在劉焱的《意象，詩海航行的風帆一狄金森詩藝管窺》中，以狄金森的《井中蘊藏了什么樣的秘密》為例，探討了她運用意象創(chuàng)作的特點，即把分散的意象，揉合成環(huán)環(huán)緊扣的意象鏈；把靜比的意象，激活成奔走的意象流，把單一的意象匯聚成多姿多彩的意象群。[7]
（二）詩歌體裁比較
李清照詩歌創(chuàng)作的體裁與其生活密切相關，在靖康之恥為時間分界線，在此之前她婚姻美滿、生活穩(wěn)定，因而詩歌體裁多為愛情詩、游記詩；在此之后，在國破家亡，身世飄零的處境下，她的詩歌體裁多呈現愛國詩歌和詠史詩。對此，在周秀怡在《李清照詩與詞風格同異辨》指出：李清照受“傳統(tǒng)的文化教育”的影響，嚴格遵循“詩莊詞媚”、“詞言倩”、“詩言志”的觀點，因此她的愛國詩直接抒發(fā)了恨敵愛國的強烈感情，表現出豪放宏肆的藝術風格。[8]
迪金森，則在愛情無果的壓抑情感中創(chuàng)作出了大量愛情體裁詩歌。本杰明對她認識自然的引導，讓她在心中種下熱愛自然的種子，因而在她細膩的觀察下，自然詩在她筆下應運而生。青年時期植根記憶的加爾文宗教熏陶，加上長期足不出戶的思考，讓她對宗教和死亡有比其他人更深刻的認識，從而使她的詩歌呈現出李清照所沒有的體裁：宗教詩和死亡詩。
三、詩歌藝術形式比較
（一）詩歌簡潔洗練
李清照的詩歌因其簡煉的特色，朗朗上口，富有音樂感，《如夢令》中“知否？知否？應是綠肥紅瘦。”[9]這句詩之所以流傳甚廣，因為僅用了八個字，就言簡義豐地就描摹出了在一大片肥碩碧綠葉子間綻放出一朵瘦弱鮮艷的海棠花的場景，逼真形象。
狄金森詩歌往往寄豐富于簡單之中，寓深邃于清澈之里。迪金森詩的詩歌篇幅短小，多數只有兩至五節(jié)，經常破格，常押所謂“半韻”（half rhyme）；放棄傳統(tǒng)的標點，多用破折號，名詞多用大寫（但這個習慣在當時很平常）；常省略句子成分，甚至連動詞也省掉；句法多倒裝，有學者指這是受拉丁文詞序的影響。狄金森詩中的意象、省略、凝煉、破折號以及不規(guī)則的書寫、句法、韻律使其詩歌自成一體，獨放異彩，在美國詩壇幻化出一道亮麗的風景線。她表達上的隱晦含蓄、詩歌主題在語言和指稱等方而的不斷變化，以及她詩歌標題的省略等等，形成了她詩歌的復義性、多樣性和神秘性，使讀者和研究者回味無窮。[10]
（二）語言質樸清新
李清照在她生活的時代，盡管歐陽修倡導的新詩新運動已產生了一些影響，但以“花間派”為主的文人騷客們寫詩賦文總是注重辭藻雕飾。她則大膽而勇敢地運用平白的語言創(chuàng)作了許多不朽的詩篇，獲得了“用淺俗之語，發(fā)清新之思”的殊榮。如《如夢令》：
“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。”[11]它用語淺顯，清新流暢，入木三分地揭示出主人孤獨、寂寞煩躁的心情。
十九世紀西方浪漫主義充滿了雕飾鉛華之風，而狄金森卻用樸實的語言構筑了一個獨特的“詩歌世界”。她說，“我的詩是樸素的語言”，“簡單的話語”。日常口語、俗語，稍加錘煉，都被狄金森融入詩行，毫無刀痕斧跡。如詩歌：
I’m Nobody，who are you：
I’m nobody， who are you？
Are you Nobody too？
Then， there is a pair of us. [12]
（三）多用設喻和描述
在仔細參考了兩位詩人詩歌中的意象中，我們驚奇地發(fā)現，兩者都地運用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通過可感可觸的物體來表達抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的詩句：風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。[13]詩人把“愁”比做實物，“載不動、許多愁”，奇妙新穎。在看狄金森在詩中用“駛向永恒之路的馬車”來表達她對死亡的泰然；用“成天對著泥沼鼓噪的青蛙”來諷喻那些追名逐利的人。這些意象提升了她詩歌的意境，讀來使人耳目一新，過目難忘。她選用的事物往往為人們所熟悉的對象，通過詩人的參悟、表述，使這些蕓蕓物得不同尋常，折射出深邃的哲理。
（四）富于童趣畫面感
李清照和艾米莉?迪金森的詩歌都善用描寫對大自然的熱愛，情真意切。如：在自然的描寫上，兩人的詩歌都有一種清新歡快的風格，有異曲同工之妙。李清照在《如夢令》中描寫“爭渡爭渡，驚起一灘鷗鷺。”這是一首絕妙的大自然贊歌，其中作者卓爾不群的情趣和天真開朗的個性可見一斑。二者皆是用簡單事物，寥寥數筆，就勾勒出一幅快樂的場面。相比較而言，迪金森在《籬笆那邊》中，寫到：“籬笆那邊/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬過/草莓，真甜。”[14]這首詩以草莓來比喻美好事物，筆觸是一個孩童天真活潑的視角，充滿童趣，令人忍俊不禁。[15]
四、小結
李清照與迪金森都是文壇偉大的女詩人，盡管生活的時代和所處國家社會背景差異很大，但是她們相似的創(chuàng)作藝術風格令我們稱奇，她們真摯美麗的情感、清新洗練的語言及精湛獨到的詩藝令我們贊嘆。這個論題只是一個開始，關于這兩位詩人的異同之處仍有許許多多值得我們探討研究的地方，對她們進行深入比較研究，是十分有意義且永遠不會過時的。
參考文獻：
[1]李嘉娜.迪金森與冰心比較論[J].福建論壇（文史哲版），1999年第4期
[2][8]張強.近20年李清照研究述評[J].文學遺產，2004-09-20
[3]懿絲.艾米莉?迪金森初探[J].上海外國語學院學報，1985年第2期
[4][12][14]岳鳳梅.詩意地棲居――艾米莉?迪金森詩歌研究[M]，浙江工商大學出版社，2013-09-01
[5]周建新.艾米莉?迪金森獨特的生活[J].西安外國語學院學報（社會科學版），1996年第1期
[6][9][13]（宋）李清照.李清照詞集[M]，上海古籍出版社，2007-07-01
[7][10]李保安.近五年來國內的迪金森研究綜述[J]，外國文學研究，2004-10-25
關于父親的詩歌范文第3篇
關鍵詞：鄉(xiāng)村烏托邦 村莊 麥子 月亮 少女 野花
20世紀60年代，海子出生于中國安徽一個貧窮的農村，當他15歲考入北大，來到北京這座多元文化與思想激烈碰撞的城市的時候，80年代的中國正經歷著一場翻天覆地的社會變革，經濟體制由計劃經濟向市場經濟轉換，也正實行對外開放政策。體制的轉換，帶來一系列的社會問題。丹尼爾?貝爾認為：“根基被斬斷的個人只能是一個無家可歸的文化漂泊者。”[1]從安徽農村來到北京昌平的海子，他深切地感受到自己身在都市、身在異鄉(xiāng)的漂泊感，他認為“（昌平的）柿子樹下/不是我的家”（《昌平柿子樹》）。海子雖然曾經認為：“關于鄉(xiāng)村，他至少可以寫作15年。”[2]11然而，當他在北京這座大城市讀書幾年，等再次返回家鄉(xiāng)時，家鄉(xiāng)的現實狀況“給他帶來了巨大的荒蕪之感”，而他“完全變成了一個陌生人”。這也就是說，當海子從城市歸來的時候，他眼前的現實中的鄉(xiāng)土，已然和他記憶中、想象中的鄉(xiāng)土有了明顯的區(qū)別，于是，海子變成了一個介于城鄉(xiāng)之間的漂泊者。因了兒時的鄉(xiāng)村生活經歷與體驗，也為了給現實中的自己尋找精神上的歸宿，海子用村莊、麥子、河流、少女、野花等意象編織出一個樸素、美麗的鄉(xiāng)村烏托邦。
海子在他的詩歌文論《詩學：一份提綱》中寫下：“在這一首詩《土地》里，我要說的是，由于喪失了土地，這些現代漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品――那就是欲望，膚淺的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望來代替和指稱，可見我們已經喪失了多少東西。” [2]1038“喪失土地”亦可看做是“喪失精神家園”，從此人們的靈魂漂泊無依，這是工業(yè)化浪潮席卷而來所造成的不可避免的事情，技術把人從大地分離開來，將人驅逐出靈魂之鄉(xiāng)。海子敏銳地看到了這一點，并將這種回歸精神之鄉(xiāng)的愿望用詩歌表達出來。他在組詩《詩人葉賽寧》之七中，表達了深切的還鄉(xiāng)之念：
我要還家
我要轉回故鄉(xiāng)，頭上插滿鮮花
我要在故鄉(xiāng)的天空下
沉默寡言或大聲談吐
我要頭上插滿故鄉(xiāng)的鮮花
返鄉(xiāng)之于海子，并非僅僅是回到現實中的家鄉(xiāng)安慶，更是回到精神之鄉(xiāng)，回到以耕躬為基礎的農業(yè)烏托邦之中。海子返鄉(xiāng)的愿望是如此強烈，并在《莫扎特在中說》繼續(xù)寫下：
當我沒有希望
坐在一束麥子上回家
請整理好我那零亂的骨頭
放入那暗紅色的小木柜，帶回他
像帶回你們富裕的嫁妝
“海子的抒情詩寫作在相當大的程度上具有‘農耕式慶典’的文化意味，體現了海子深深眷戀傳統(tǒng)農業(yè)文明的文化情懷”。[3]那么，在海子的詩歌中，那個由村莊、麥子、月亮、少女、野花等所構筑的代表了傳統(tǒng)農業(yè)文明的鄉(xiāng)村世界，究竟是怎樣的呢？這就需要我們從他的詩歌文本中尋找蹤跡，予以探討。
一、村莊
中國是一個傳統(tǒng)的農耕民族，千百年來，子民們勤勤懇懇，日出而作，日落而息。在農耕文明時代，村莊是人類的主要棲息地和居住集散地，是其中最有代表性的物質載體和文化符號。海子生于清貧的農家，自小在農村長大，對村莊懷有極其深厚而敏銳的詩意情感。在城市里，人們不斷擴張的物質欲望，與之對應著的是繁華背后暗涌的浮躁。而村莊雖然貧瘠、荒涼，詩人卻從中看到了至高無上的美麗，充滿了寧靜的詩意。
“星日郎朗/野花的村莊/湖水蕩漾/野花/生下詩人”（《詩人葉賽寧》），于是，猶如寫下一個童話般，詩人誕生了。這是詩人寫給葉賽寧的獻詩，也是對自己的描寫。“你家中破舊的門，遮住的貧窮很美”（《給母親》），“故鄉(xiāng)的小木屋/筷子/一缸清水”（《新娘》），面對家鄉(xiāng)破舊的門，家徒四壁的清貧，詩人有吃有喝，分別以筷子和一缸清水來點出，而這已經足夠。這份美麗，這種詩意關照，也只有像詩人這樣在鄉(xiāng)村中長大的孩子才能體會得出來。“五谷豐盛的村莊/廢棄果園的村莊”（《北斗七星，七座村莊》），“蘆花層中/村莊是一只白色的船”（《村莊》）。這是豐盈的、飽滿的、詩意的村莊；“風吹炊煙/果園就在我的身旁靜靜叫喊/雙手勞動/慰藉心靈”（《重建家園》），這是村莊的寧靜、祥和與靈性所帶給詩人的激情狂想，村莊仿佛有了生命一般。
村莊，在五谷豐盛的村莊，我安頓下來
我順手摸到的東西越少越好！
珍惜黃昏的村莊，珍惜雨水的村莊
萬里無云如同我永恒的悲傷
――《村莊》
村莊是如此美麗，但并非真的如詩中所寫是“五谷豐盛”，現實中的村莊更多了一些貧瘠、荒涼，“豐收后荒涼的大地/黑夜從你內部上升”（《黑夜的獻詩》），而這個所謂的“五谷豐盛”其實是詩人對農耕社會里自給自足狀態(tài)的一種詩意想象和滿足。當詩人失去愛情、心情悲傷的時候，村莊在詩人眼中就變成了“高地的村莊/又小又貧窮”（《雨》），這種骨子里流淌著愛、表面上說恨的孩子氣的表達，似乎是在跟“村莊母親”撒嬌，訴說自己心中的委屈，一種童真童趣滲透在深深的悲傷中。
二、麥子
“民以食為天”，人們?yōu)榱司S系基本的生存，除了有一個棲身之所，最重要的就是吃了。在工業(yè)化進程的反觀下，海子找到了農耕民族那潛意識深處留痕最深的性命攸關的“糧食”，麥子無疑是糧食里最有典型性的代表之一。葦岸說：“麥子是土地上最優(yōu)美、最典雅、最令人動情的莊稼。”[4]那能夠維持生命的存在，保證人類代代繁衍昌盛，促進生命茁壯成長的麥子，在海子詩意心靈的投射下，似乎具有了神性光彩。看這一首極有神性意味、溫情脈脈的《麥地》：
吃麥子長大的
在月亮下端著大碗
碗內的月亮
和麥子
一直沒有聲響
“存在的澄明”所蘊藉的詩意由“端著大碗”這一動作直接呈現出來。“月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動金子”，是詩人以詩意筆法虛寫了勞動場面；詩歌末尾，一句“健康的麥地/健康的麥子/養(yǎng)我性命的麥子”，則是從內心驀然發(fā)出的呼喊，是詩人激越情感的不能自已。在《春天，十個海子》里，詩人寫道：“那里的谷物高高堆起，遮住了窗戶/它們一半用于一家六口人的嘴，吃和胃/一半用于農業(yè)，他們自己繁殖。”其中，“谷物高高堆起”是詩人對饑餓想象所做的強烈回應。嘴巴和胃、躬耕勞作、繁衍后代，都與糧食、與五谷密切相關，沒有糧食，就沒有一切。而糧食的事情，正是大地上的事情，是生命存在的事情，也是人類繁衍的事情。
除了上面的《麥地》，還有《熟了麥子》、《五月的麥地》、《麥地與詩人》等等。詩人要在麥地里，與志同道合的兄弟們一起狂歡，“背誦各自的詩歌/要在麥地里擁抱”；詩人寫下麥地的輝煌、壯觀，“在青麥地上跑著/雪和太陽的光芒”，并由此反觀到自身的渺小，“詩人，你無力償還/麥地和光芒的情誼”，并將麥地的輝煌、壯觀進一步指向終極存在：太陽！其無法償還的深情厚誼，來自麥地，更來自太陽，“你無力償還，一顆放射光芒的星辰/在你頭頂寂寞燃燒”，在這輝煌與終極面前，海子的心有著圣教徒般的虔誠。但是，詩人畢竟不是庸庸碌碌之輩，在終極面前，表達完虔誠后，接著據理力爭，告訴麥地“我則站在你痛苦質問的中心/被你灼傷”，“你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空”，這是詩人據以自己對中國詩歌的貢獻，對自己所向往的詩歌事業(yè)所做的努力的一種自信與肯定。這些詩歌中的麥子或糧食的意象，是海子對中國當代詩壇的獨特貢獻，是他敏銳眼光的獨到發(fā)現，從此以后，開啟了中國詩人們書寫麥子的篇章。
三、月亮
如果說麥子意象是海子對中國詩歌的獨特貢獻，那么月亮在中國文學中則是一個相當經典的傳統(tǒng)意象。在中國古典詩詞里，月亮的意象被詩人們反復書寫著。詩人們不僅描寫了月色之美，更多的則是寄托了他們各自微妙的情思、情懷。
“在歌頌麥地時，我要歌頌月亮”（《麥地》），海子筆下的月亮，一掃中國古典詩人的憂郁。他以入世的心態(tài)、詩意的筆觸寫下了月亮的美麗。如《月光》：“今夜美麗的月光 你看多好！/照著月光/飲水和鹽的馬/和聲音//今夜美麗的月光 你看多美麗/羊群中 生命和死亡寧靜的聲音/我在傾聽！/這是一只大地和水的歌謠，月光！” 詩人在反復的吟唱中，仿佛融化在這美麗月色中了。美麗月光下，是生命靜靜地生長，靜靜地安享與靜靜地死亡，而詩人則靜靜地傾聽著、觀察著、體味著。在《詩人葉賽寧》中，“故鄉(xiāng)的夜晚醉倒在地/在藍色的月光下/飛翔的是我/感覺到心臟，一顆光芒四射的星辰”， 月亮成了詩人醉倒故鄉(xiāng)的時間維度上的背景，它同故鄉(xiāng)的野花、云、少女、玉米、麥苗和白楊等共同打造了一個鄉(xiāng)村詩人情真意切的鄉(xiāng)土情思。而《麥地》，則直接書寫了月亮下的勞動場景，“月亮下/連夜種麥的父親/身上像流動金子”，“看麥子時我睡在地里/月亮照我如照一口井/家鄉(xiāng)的風/家鄉(xiāng)的云/收聚翅膀/睡在我的雙肩”， 月光下勞動的父親和在麥地中休息的我，都呈現了一種神圣的意味和氛圍，而這種意味的獲得和氛圍的營造，是以月光為背景的。“這時正當月光普照大地。我們各自領著/尼羅河、巴比倫或黃河/的孩子 在河流兩岸/在群蜂飛舞的島嶼或平原/洗了手/準備吃飯”， 詩人將故鄉(xiāng)的月亮和麥地擴大、上升到整個人類的月亮和麥地，勤勞的人類同在一個月亮的普照之下。這是一個多么樸素、美好的心愿。月亮在詩人筆下熠熠生輝，重新煥發(fā)光彩。它普照著家鄉(xiāng)的大地，沐浴著生活于其間的人，是家鄉(xiāng)的美景，也是背景性的存在。它是鄉(xiāng)村烏托邦的一個重要組成元素。
四、少女
關于父親的詩歌范文第4篇
[關鍵詞]張守剛；詩歌；精神內蘊
一、張守剛打工詩歌的地層化
打工意味著一種漂泊，是一種被動的行為，飽含著一種無奈與辛酸，備受冷落與白眼，他們是處于底層的弱勢群體，也是一種命運被迫式的不得已的選擇。“打工詩歌的意義和價值在于：貼近時代，關注社會底層的生存與命運。”擁有打工和寫作雙重身份的張守剛，運用他的筆記錄下這段打工者的歷史，讓同時代和后來者更深刻、全面地了解這個身處社會邊緣的群體。他的打工詩歌是對生活在底層民間的弱勢群體的精神及生活狀況還有內心的表達。
（一）漂泊主題
“身世浮沉雨打萍”是對打工者所處的狀況的最貼切的表述。從上個世紀80年代開始，隨著社會的不斷發(fā)展，城鄉(xiāng)差距拉大，很多農民被迫離開生養(yǎng)他們的故土，到所謂的城市去尋找新的生活空間。這些打工者雖然進入城市，但是由于現行戶籍制度的制約，卻沒有城市居民的正式身份，只能被城市遺忘甚至于拋棄，成為處境尷尬的“漂流族”。漂泊是打工者的生存方式，也是他們觀察世界、認識世界的方式。打工者的情感、體驗在張守剛創(chuàng)作的打工詩歌中都能很好的表現出來。尤其是張守剛詩歌中所表現的打工人漂泊中的孤獨感、失落感。
張守剛的打工詩歌，深刻地表現了漂泊著的打工者生命的孤獨感和懸浮感。在中國人的傳統(tǒng)意識中“根意識”是極其強烈的，“強根”才能“固本”的觀念一直流傳。在這種觀念的驅使下，對于長期漂泊在外的打工者來說，茫然去面對這陌生、無援的世界，他們割斷了自己與親人、與土地、與家鄉(xiāng)的聯系，就等于失去了多年來賴以生存的根本，不可避免地會有孤獨和懸浮感去。這些必然帶來焦慮感。對打工者而言，他們的焦慮主要表現在對自己身份的焦慮，以及對自身處境的焦慮。原因就是這些打工者在城市與鄉(xiāng)村的夾縫中生存，難免由于社會的冷落，外鄉(xiāng)的不適應而對自己的身份感到困惑而無所適從。如張守剛的《皮革廠的燈光》“它的白天是夜晚/它的夜晚是白天/那些迷惘的燈光/常常記不起/白天和黑夜究竟是怎么一回事/就那樣一直蒼白著/蒼白地映著它目光下/被流水線追趕的/單薄的身影/還有被那些憤怒的機器/不停謾罵的手/那些疲憊的手啊/摩挲著一張張高貴的皮/裁剪 縫合……”在這首詩里，張守剛把打工者無所適從的感覺，還有在打工時受到的壓抑，不用很有力度的字眼表現出來，打工者身處異鄉(xiāng)的困惑，對自己身份的茫然感也不言而喻。
張守剛的打工詩歌還表現出打工者時時刻刻在為自己的處境擔憂的精神和一種心理狀態(tài)。外在打工者與城市的關系非常的敏感，兩者之間存在不可忽視的疏離感，在這個大城市，他們沒有家庭親人，沒有一個長久屬于自己的空間和固定職業(yè)，“租來的房子和高風險（或強競爭）的工作能夠在瞬間將他們拋擲出去，使他們與這個城市的聯結斷裂。”城市生活千變萬化，雖然打工者小心翼翼地經營著屬于自己的每一份工作。但是面臨的都是試用期，隨時會被城市淘汰。他們對自己的前途與處境很是迷茫。對他們而言生命與城市似乎總是陌生的，沒有方向的，茫然的，雖然打工的目的地是南方，是外地，是城市，但是這些詞語只化為一個指向、一個符號，未來是什么樣子，夢想到底為何物，他們始終存在疑惑。“暫住證”、“身份證”一些能證明自己身份的證件牢牢裝在身上，不敢有絲毫懈怠，因為如果他們丟失，那么自己在城市中就更難立足，處境就會更加焦慮。如張守剛《我的身份證掉了》一詩中的：“我樸實的名字里/裹著新鮮的鄉(xiāng)土/無論它掉在哪里/都會像一棵野草一樣/生長”。張守剛的這首詩雖然背后隱藏著巨大的生命律動，但是，其內因是打工者對自己身份、處境、漂泊不定生活的焦慮所引發(fā)的。
漂泊，打工者的一種存在、生活方式，其實是一種生存所迫，也是一種自覺的選擇。他們快速進入城市，卻不能順利融入城市，他們只是在漂泊。張守剛的打工詩歌，讓我們聽到了來自生活底層的無聲吶喊，捕捉到了一個個鮮活的生命在城市的邊緣線上顫動，也讓我們對漂泊者的處境有深刻體會。
（二）主體痛感
所謂主體痛感，張守剛作為一個打工詩人，曾在多處漂泊打工，所以，他對身體與場所的漂移有深切體會，在換各種場地工作時他對自己身份的認同，對主體的追尋與扣問都留在詩歌中，而其中顯示出的一些或明朗或隱約的痛感也在詩句中彰顯。
張守剛一百多首關于“坦洲”的詩歌，也突出表現了他對工作場所的敏感及對主體的重視。從他在坦洲打工的那一天開始，打工的痛感，打工過程中對主體的茫然與追尋就在心靈中生長。詩人詩歌展開的精神背景是工作場景的轉換。他對大量生活細節(jié)的觀察，都是由這種主體痛感而升華的，近幾年，張守剛去過很多地方。這些地方，有的是南方的一個鎮(zhèn)，有的是一個城中村，有的則是一條不過千米長的街道。然而就是這些鎮(zhèn)、村和街道，它們在他的詩里卻充滿了主體的一種莫名的痛感。他說：“我必須記住這些地名/坦洲的平坦/南京的艱難/義烏莫名的短暫/這些我流浪的經絡/打開我生活的苦難。”（《記住》）。一些空間秩序和有關事物見證了他的個人記憶：多少次我用笨拙的文字/寫你/寫工業(yè)區(qū)的密集廠房/寫廠房里異鄉(xiāng)人的遭遇/他們被工業(yè)吞噬的日子/他們被老板占有的青春/還有那些失魂落魄的顛沛流離/更多的是寫我自己（張守剛《坦洲》）。它不僅僅是一個村/一個工廠連著一個工廠/這邊的機器喧囂著/一個出租房連著一個出租房/那邊方言混雜/從十四圍到十五圍/從金斗街到又有巷/那么多拗口的廣東普通話中/簇擁著更多的外地方言/……我所說的合勝村沒有村莊/它的每一條道路/它的每一片鋼筋水泥森林/都閃著工業(yè)的氣息/就連在那些來來往往的人身上/也能看出工廠的痕跡/（張守剛《在合勝村》）。
細度張守剛的詩歌，我們會發(fā)現其中有一條明顯的線，那就是生存的現場，身體的現場，這些匯集在一起就是一個主體感，場景感，現場感都很強的詩歌。在打工過程中張守剛的身體在不停地“搬遷”和“停留”。但是在他的打工詩歌中，他不自覺地讓每個小地方因為他的詩歌而有了一層更深刻的含義。那些地點已經不是簡單的地理標志，而是身體的游走，主體情感在漂泊中的痛感，及不斷搬遷的路線。在他的另一首詩中，不僅主體感強，疼痛感也能為人感知。“我的名字已經在工卡上注冊/我的雙手已被流水線操縱/我的身體已被簽進合同/我找不到我的頭/只看見那雙樸素的大腳/每天走在上班和下班的路上∥身邊的人都開始認識/工號A058是孤獨的湖北人/阿平阿香互相暗戀/在機器轟鳴聲中悄悄眉來眼去/住我下床的是我老鄉(xiāng)/他每晚加班深夜后/仍輾轉難睡/我知道他又在想誰了/1995年在坦洲/我是真正的打工仔了/我在工廠的員工登記表上/看見我名字/雖然它被工號代替/依舊飄著故鄉(xiāng)泥土的芳香。”（張守剛《坦洲1995》）在坦洲這樣的工業(yè)化鄉(xiāng)鎮(zhèn)，打工者的身體仿佛成了一個容器，把自我這個小小的身體毫不費力地裝了進去，就連自我主體的靈魂肉體都消弭在其中，顯得小小不言，一種在打工場景中不得已，無奈的感受浮出詩歌的文字層面，讓人回味的是他對主體重視而無可奈何的痛感。
二、“異城”與“家鄉(xiāng)”的對立
（一）對借居城市的悲痛展示
大批量的外來打工者造成了大規(guī)模的人口流動，他們被城市的人們稱為外來者、“農民工”，他們是城市的尋夢者，憧憬著美好的城市生活。他們干最苦最臟的活，拿最低的工資，而且地位低下，苦難的生活扭曲了他們的微笑，使他們在城市中始終不能真正融入，只是一個“借居者”，身心的背離與漂泊使他們只能成為城市文明與鄉(xiāng)村文明的雙重“他者”。“打工的”、“盲流”、“農民工”等都是他們的稱謂，在城市追尋著他們淘金夢的過程中，時常被城市的富貴之門擠在門縫甚至于門外，他們經常被侮辱、損害，是一群被邊緣化了的“借居者”。
張守剛的打工詩歌以直面打工生活的勇氣和責任，描寫了打工者作為借居在城市中的人的邊緣性，體現了文學對底層民眾的悲憫情懷，也表達了對打工者借居在城市中的不知所措，精神與肉體的苦難疼痛。如他的《天黑了》：天黑了/她不知道/在工廠密密麻麻的機器聲里/她不知道天是怎么黑下來的/這是否預示她的日子/長久地光明/白天和夜晚的燈光/是一樣的/誰能將日和夜分得更清/偶爾眨眨眼睛的燈/虛構的白天/在她心里布下了多少陰影/她習慣了機器高分貝的爭吵/習慣了銹跡斑斑的鄉(xiāng)愁/習慣了主管輕佻的辱罵/可是啊那個剛滿月就離開的兒子/六年了還是她的兒子嗎/他的白天白嗎/他的夜晚黑嗎/懷揣著撕心裂肺的思念/她更像那臺不堪重負的機器/在白熾燈漫長的/漫長的蒼白里/身體里長滿了黑。在張守剛的詩歌中，坦洲的工廠是一個監(jiān)視者，密密麻麻的機器也是嘈雜的，它們與工廠廠主的謾罵一起成為黑暗中不能熟睡的罪魁禍首。而路燈在工廠中這些睡眠不足的打工者眼里成了罪惡之物，它是開工拼命勞作的昭示，是驅趕人死命勞作的象征，甚至比定時的鬧鐘還讓人揪心。工業(yè)區(qū)，一個簡單的詞匯，可它在政府眼里是政績，是GDP的象征，也因此遮蔽了外來打工者灰頭土臉的真實生存狀況。在這里成了張守剛以表達自己身居異鄉(xiāng)，尤其是城市中那種不被接受的疏離感與痛苦感。
（二）對家鄉(xiāng)的眷戀
張守剛生活在一個美麗而富有情韻的農村，他曾在幾次采訪中談到自己對家鄉(xiāng)的熱愛。而在艱難的打工歲月里，無助、漂泊、疼痛、白眼等等，一切可以引起內心的孤獨感的東西都遇到過，而這些遠在異鄉(xiāng)留下的痛楚，也更能讓他加深對家鄉(xiāng)的思念與眷戀。
關于父親的詩歌范文第5篇
二六年中風之后，詩人意識到自己所寫的一切，都可能是向人世告別。倒在地上的時候，他想起了過世多年的父親，覺得自己變回了一個要找爸爸的小孩。那是一種無法再掙扎的無助，聽不到聲音的哭喊。在救護車送他去醫(yī)院的路上，妻子坐在他對面，握著他失去知覺的手：
前面的乘客座位給了護士，你
被安排在屬于她的側座，我仰面平躺―
一路上，我們的姿勢保持不變，
千言萬語，一聲不響，
我們的視線交織快如激光，從沒有過
這樣的狂迷之旅，直到那一刻……
……但我無法感受
你如何抬起這只手，讓它全程
握在你的手里，笨重如鐘繩結
我們全速穿越唐格洛區(qū)
格倫多安區(qū)，我們的對視迷醉了
被掛起的輸液點滴一分為二。
―《歷險之歌》
在希尼的詩里，被病魔擊倒帶來的不僅是恐懼和痛苦，還有危急時刻對愛的提醒。這樣的詩充滿了“驚奇”。按照愛默生的說法，詩歌中的驚奇并不是表達上的出人意料，而是讓人猛然意識到自身生命力的涌動。這種驚奇以低調、強韌而堅決的方式貫穿了這本詩集。在一個召喚身體記憶的詩歌維度上，肢體麻木的詩人重新描摹出多年前勞動中的場景，用記憶的觸須撫摩過去時光中骨骼的運動，筋腱的緊張，生命力的起伏搏動。同時，我們也看到風燭殘年的詩人上樓梯時的猶疑和艱難。這是另一個身體與詩歌融合的維度，詩人講述自己怎樣在搖晃傾斜的動作中穩(wěn)住自己的腳步，感受并微調著存在的眩暈，而他對精準和穩(wěn)健的追求則一如既往，在時而茫然甚至失去記憶的腦海里如勁帆駛過：
恍然間，我又在犁的兩個把手之間
找對了步調，別人的手來幫著
我的手，每次犁刃倏然推走，每塊石頭上的磕碰
都在手柄的木紋中，握如脈搏。
―《歷險之歌》
……那種撒手而去的感覺不會再有了。
或許，還有一次吧。然后，沒有下次了。
―《人之鏈》
這是一種有“把握”的、需要“體會”的詩。它展示詩人的感官、情感與想象怎樣在時空中重新定位。它不但提供耐讀的意象供人回味，而且邀請我們回顧自己的身體感覺。敏感的讀者，要不要也試試看呢？你上一次擁抱自己的父親是什么時候，你伸手從他的口袋里偷過煙卷嗎？你會怎樣放下一首詩，然后展開雙臂做出擁抱父母的動作？希尼在詩中做出了示范，就像伯格曼電影中一個白發(fā)蒼蒼的人物，回想著幾十年前的場景：
如果我有機會在哪里抱他一下，
應該是在河岸上吧，那年夏天
去寄宿學校之前，他正當盛年，
那時我沒有想到，他老要跟我一起去
是因為我快走了，可我們并沒有擁抱對方。
直到第二次機會出現，
在新弗里，一天晚上他醉得太厲害
需要讓人幫忙系上褲扣，
我才抱了抱他。第三次
在樓梯臺階前，他去世前一周
我扶他去衛(wèi)生間，我的右胳膊
感受到他腋下，稀疏如網的重量。
―《相冊》
這種詩回放想象中的一幀幀照片（《相冊》），搖著鏡頭拍出天空的全景（《幽靈》），從豐收時的揮汗如雨進入傍晚的清涼的空氣（《滾草機》），滴墜動蕩年代里的斑斑血色（《伍德街》），迷醉在天窗和愛爾蘭的大海之間（《在閣樓上》），仰望長尾彗星般的風箏（《給愛維恩的風箏》），呼吸著人去樓空的沉默（《“門敞開著房子漆黑”》）。這些華茲華斯式的對記憶的塑造是一種朝向領悟的旅程：詩人的現實身份其實是一個起點，他由此出發(fā)反向成長，深入過去找回經歷中每一次啟示和證明：
現在又沖著他去了，我們對視的目光
就此分開了，我感到一陣
失去親人的悲痛，在知道這個說法之前。
―《落單》
“物情小可念，人意老多慈。”也許，我們可以借白居易的詩句來描繪這些記憶之詩，它們總是富于細節(jié)，并帶有親密可感的生趣。比如，初次離家求學，希尼得到一個難忘的禮物：
深吸，如灌水入槽，
鼻涕淅瀝，找好角度，
略停，再吸滿，
給我們時間一起觀看
這樣，就不會去面對
晚上的離別。
―《康威金筆》
走街串巷去募捐的時候，他有一個自制的小盒子，它的形狀里仿佛藏有人們的祈禱：
……用硬紙板做成的
尖頂盒子，像小小的祈禱室
帶上你的那只，走街串巷，
去挨家挨戶門前的臺階上……
―《捐款盒》
在煤屋里感到片刻的孤獨和平靜，這個場景可以是很多寫詩的夜晚的原型：
黑燈瞎火
站在煤屋的門里面
去領受
它那腐爛的紫羅蘭的氣息
―《煤泥》
所有這樣的細節(jié)，在回憶之光的暖黃中組合出一個詩人想要完全復原的世界：
一個完全復原的世界：要包括
漢娜?莫爾像火雞咯咯叫的愛爾蘭語，
《紫杉之湖》上夜晚的天鵝，在夏基的店里
柜臺上一盎司賣一便士的
克萊爾尼柯?穆瑞帶霜的硬焦糖。
―《紫杉之湖》
鄉(xiāng)野村談（原生的語言），有天鵝的湖景（朝向自然的美學），保留味覺體驗的便宜小食品（細小但有意義的個人歷史經驗），它們結合起來成為一個整體的象征，代表一個完整而有機的世界。它不僅是鄉(xiāng)愁和回憶的對象，它來自一個完整的詩歌功業(yè)，不但包括寫作，也包括保存和傳播文化的社會責任。
從上世紀七十年代開始，希尼已經被譽為“葉芝以來最重要的愛爾蘭詩人”（語出美國詩人羅伯特?洛厄爾）。從此一直都是葉芝《在學童中間》里所說的“微笑的公眾人物”，做得盡職盡責。在這方面，希尼延續(xù)并修正了從華茲華斯到葉芝的詩人傳統(tǒng)。他曾經說過：
葉芝賦予自己把思緒錘煉成一個整體的任務，一個多世紀之前，華茲華斯就有意識地做到了這一點。事實上，直到葉芝出現，我們才遇到華茲華斯之外的另一個這樣的詩人，他真正地而且堅決地結合了情感上的感受性，思想的力量，心理體驗的敏銳，政治上的警醒，藝術上的自覺，以及詩人的代表性。
這是一條浪漫主義傳統(tǒng)的明線，從一個完整的個人世界向公共領域擴張，讓個人的聲音變成本民族語言的象征，成為給國族文化奠基的詩人。在詩歌史上，這是一個偉大而有缺陷的傳統(tǒng)，有些大詩人在自己的詩學中另辟蹊徑，回避所謂的“代表性”（比如威廉?布萊克），有的詩人則對葉芝式的高蹈的追求進行了猛烈的批判（一個著名的例子是奧登）。
希尼顯然知道，扮演一個代表性的詩人、民族歌者和時代良心的另一面是自我膨脹，成為文化符號，有可能失去獨立的自我世界。在日常生活里，做一個出席很多文化活動的名流也容易讓詩人分心，逐漸疏于寫作。然而，他選擇的是更積極的投入，多年來致力于提升詩歌在社會中的地位，并向讀者大力推薦本民族的文化，以各種方式支持一大批新老詩人。要知道這些事情會耗費大量的時間，也意味著要忍受各種困擾，還要面對形形的投機分子和文化市儈。實際上，無論是在愛爾蘭，還是在世界范圍，都需要他這樣的人物，堅決為詩歌辯護，給無數個文學節(jié)和筆會帶來嚴肅深刻的話題，始終待人以誠，言行經得起檢驗，面對采訪者總是耐心地解釋自己的想法。詩人保羅?默頓甚至覺得，在詩壇上可能只有希尼真正當得起“老好人”這個稱號。從詩歌到公眾行為，他都沒有進行自我崇高化，而是做了一個著名的普通人。用他自己的話說，是一直在忙活，就像他從事體力勞動的家人一樣，也帶有約翰?克萊爾、諾曼?麥凱格等身體力行的詩人的影子。
在這本詩集里，他樹立的榜樣不是前輩詩人，而是古代的傳教士，他們身上的宗教光環(huán)讓位于他們?yōu)閭鞒形拿鞫鞯呐Γ麄兊默F代化身則是希尼本人和他的同路人，比如詩歌批評家海倫?文德勒。
跟福爾薩、科倫巴
這些解開謎團的隱士成為同道―
比如，里斯莫爾的麥考奇
當被人問起什么品性
最可貴，他回答說：
“韌性，最可貴的
就是把事情堅持到底。從未聽說
誰對此有所非議。”
舌上推敲的詞語，從指尖劃出，
反復劃過，默讀在唇間。
―《隱士的歌謠》
對圣徒科倫巴的懷念，在晚年希尼的心里已經跟他對自己父親作為一個普通勞動者的懷念融為一體，也隱含了自悼：
別看他五短身材，卻總能一伸胳膊
繞過馬脖子給它套上眼罩，
不用第二下……
為了懷念他，凝視著那些顏料
它們潤濕，放大以后
就像科倫巴僧袍上的墨痕，
科倫巴去世那天，倒是不用去
按住一匹馬，他坐在路邊的時候
馬朝他走了過來，
正如傳記里寫的，“他渾身倦意”。
而馬“伏在他的胸口哭泣，
打濕了圣人的衣服”。
然后，科倫巴對他的侍從說：
“達爾麥特，讓它哭吧，讓它哀悼我，
哭個夠吧。”
―《“舔鉛筆的”》
父輩從事的體力勞動也是一種藝術，圣徒的智力勞動同樣消耗大量體力。他們勤儉的生活和畢生的努力是社會存在和進步的基石。有了這些，米沃什所信奉的“意義”和葉芝信奉的“對愛的想象和記憶”才能延續(xù)下去：
一個偉大詩人對“意義”抱有信心，
它像一個驚叫著抗議的詞，
縱橫在宇宙間，另一位
則堅信“詩人對愛的想象
與記憶”；要讓我說
我現在愿意相信書籍里葆有的
那種堅韌持久
拒絕褪去的手感。
―《隱士的歌謠》
希尼鐘愛的勞動方式是翻譯。從小時候到生命最后的幾年，希尼都在翻譯維吉爾的《埃涅阿斯紀》的第六部，它講的是亡魂的世界，埃涅阿斯與父親的鬼魂重逢，以及人的來世。在希尼的筆下，故鄉(xiāng)的風物跟史詩中的描寫都融進了希尼的個人生命：
……晚間水上的飛蛾
自然不是原詩里陽光下的蜜蜂，
蚊蚋的紗幕，也并非百合花圃；
其他的就完全一樣了：柳葉泛著
仙境的銀光，草叢繁盛
沒有足跡，以至于不會讓人想到
曾有鬼魂列隊經過……
―《河岸之野》
“用自己的話來翻譯”曾經是老師的要求。如今，通過新的譯本，經典的詩句來到了新的語言的天穹下：
所有這些眼前的鬼魂
推動時間之輪千年之久
然后，被招來飲下河水
他們對陰間的記憶都會逝去，
靈魂，將渴望住進血肉之軀
回到天穹之下。
―《河岸之野》
在《110號路》這首較長的詩里，希尼從去書店買書寫到夜間在河岸邊釣魚，從去鄰居家參加守靈，寫到慘痛的民族歷史，從自己保守的少年時代，一直寫到家中迎來新的生命。他一次次把史詩化進自己的生命之旅，比如：
維吉爾筆下快樂的鬼魂
身穿干凈的白袍，聚集在綠色的芳草地上
俄耳甫斯穿梭其中，掃著弦
隨著自己演奏的律動回轉，躲開
草地上的摔跤手，舞者，跑步的人們。
這并非不像伯拉齊村一個游樂的日子，
瘦子惠特曼顫動的高音
給音箱放大，籠罩著擦出火花的碰碰車，
飛來飛去的空中座椅，夕陽中停出一英里地的車輛。
在文化的意義上，翻譯和轉世可以互為比喻，而詩人的一生仿佛是漫長的，迎接新生命的等待：
堅實的土地，在暮光的映照下，
蚊蚋飄飛，仿佛我們已經跟翕動在岸邊的
鬼魂，陰影融為一體，
并站在那里等待，觀看，
渴望，越來越渴望翻譯。
那么現在，我在綠蔭下的河岸上漫長的等待
已經結束，我來了，帶著感恩的祭獻
一捧麥稈和包著銀光的稈尖
像不會暗淡的一簇簇燭芯，
她的大地之光已經破曉，我們聚在周圍
說的都是小寶寶的話題。
希尼晚年的詩作，獲得了一種平靜的光亮，用他自己的比喻來說，就像夏天的夜晚不是黑暗下去，而是越來越晴朗。它們清新，貼切，有一種讓人容易接納的溫和。在樸素簡練的表達之外，他也會隨手揮灑出奇異的音符。在整本詩集里，作為核心比喻的“鏈”（chain）一詞，除了出現在同題詩里以外，還出現過一次，可以用來形容希尼驚人的技藝：
庫楚蘭為了娛樂刺繡的女人們
把一根根針擲向空中
它們落地的時候，每一根的針尖
都穿進了另一根的針眼
串成一卷光彩照人的鏈子―
就像在我的夢里，一大盒筆尖
從架子上撒下，又升到空中，
相互鏈成炫目的鍍金王冠。
―《隱士的歌謠》
這位被譽為擁有英語的“絕對音高”的詩人，可以把一切詞都當象聲詞來使用，也能讓詞的視覺形態(tài)產生韻律。這里提供的幾處譯文只是一種重現其效果的嘗試，有興趣的讀者可以對比原文，可以創(chuàng)造出不同的或者更好的譯本：
那種我老早就熟悉的
讓珠落漩渦、流蘇潺潺的水族精靈，
裸游的斑紋君。
―《鰻魚廠》
它發(fā)出的聲音
對我來說
超出任何寓言。
喳喳的煤泥碴，呲呲的次品。
匆匆的煤桶，急沖沖地拖走。
沙沙來，沙沙去。
―《煤泥》
詩人仿佛一個從病床上醒來的鋼琴家，朦朧中看到陽光繪出斑駁的樹影，他的手指在床單上飛速地加入了彈奏。寂靜的、存在于詩歌的空間的音色，化為生命力的電網，接通了地下的亡靈的世界，輝映著遠空的斜月，造就出人的樹林，社會變遷的風俗畫，悠遠文明聚散的云朵。
