前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇關于蘇軾的資料范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

關于蘇軾的資料范文第1篇

子時23～1點，

丑時1～3點，

寅時3～5點，

卯時5～7點，

辰時7～9點，

巳時9～11點，

午時11～13點，

未時13～15點，

申時15～17點，

酉時17～19點，

戌時19～21點，

亥時21～23點。

更點———古代把晚上戌時作為一更，亥時作為二更，子時作為三，丑時為四，寅時為五更。

所以三更是半夜23點到1點這段時間.

古代人用的時辰

時辰

1、十二時辰制。

西周時就已使用。漢代命名為夜半、雞鳴、平旦、日出、食時、隅中、日中、日昳、晡時、日入、黃昏、人定。又用十二地支來表示，以夜半二十三點至一點為子時，一至三點為丑時，三至五點為寅時，依次遞推。

2、二十四時辰制。

宋以后把二十時辰中每個時辰平分為初、正兩部分，這樣，子初、子正、丑初、丑正......依次下去，恰為二十四時辰，同現在一天二十四小時時間一致。

3、十時辰制。

出現于先秦。晝夜各五分。據《隋書.天文志》，晝為朝、禺、中、晡、夕，夜為甲、乙、丙、丁、戊（后用五更來表示）。

4、五時辰制。

其名稱為晨明、朏明、旦明、蚤（早）食、宴（晚）食、隅中、正中、少還、鋪時、大還、高舂、下舂、縣（懸）東、黃昏、定昏。參閱《淮南子.天文訓》。

5、百刻制。

即把晝夜分成均衡的一百刻。其產生與漏刻的使用有關。可能起源于商代。漢時曾把它改造為百二十刻，南朝梁改為九十六刻、一百零八刻，幾經反復，直至明末歐洲天文學知識傳入才又提出九十六刻制的改革，清初定為正式的制度。

6、古代不一定具備嚴格的時間意義，而又常見常用的有關名稱亦頗不少。

一般地說，日出時可稱旦、早、朝、晨，日入時稱夕、暮、晚。太陽正中時叫日中、正午、亭午，將近日中時叫隅中，偏西時叫昃、日昳。日入后是黃昏，黃昏后是人定，人定后是夜半（或叫夜分），夜半后是雞鳴，雞鳴后是昧旦、平明——這是天已亮的時間。古人一天兩餐，上餐在日出后隅中前，這段時間就叫食時或早食；晚餐在日昃后日入前，這段時間叫晡時。

【子時】夜半，又名子夜、中夜：十二時辰的第一個時辰。（北京時間23時至01時）。

【丑時】雞鳴，又名荒雞：十二時辰的第二個時辰。（北京時間01時至03時）。

【寅時】平旦，又稱黎明、早晨、日旦等：時是夜與日的交替之際。（北京時間03時至05時）。

【卯時】日出，又名日始、破曉、旭日等：指太陽剛剛露臉，冉冉初升的那段時間。（北京時間05時至07時）。

【辰時】食時，又名早食等：古人“朝食”之時也就是吃早飯時間，（北京時間07時至09時）。

【巳時】隅中，又名日禺等：臨近中午的時候稱為隅中。（北京時間09 時至11時）。

【午時】日中，又名日正、中午等：（北京時間11時至13時）。

【未時】日昳，又名日跌、日央等：太陽偏西為日跌。（北京時間13時至15時）。

【申時】哺時，又名日鋪、夕食等：（北京時間15食至17時）。

【酉時】日入，又名日落、日沉、傍晚：意為太陽落山的時候。（北京時間17是至19時）。

【戌時】黃昏，又名日夕、日暮、日晚等：此時太陽已經落山，天將黑未黑。天地昏黃，萬物朦朧，故稱黃昏。（北京時間19時至21時）。

【亥時】人定，又名定昏等：此時夜色已深，人們也已經停止活動，安歇睡眠了。人定也就是人靜。（北京時間21時至23時）。

時辰———十二地支紀一晝24小時為十二時辰：

前半夜11時至1時為“子時”，午夜1時至3時為“丑時”，后半夜3時至5時為“寅時”，早上5時至7時為“卯時”，上午7時至9時為“辰時”，9時至11時為“巳時”，11時至下午1時為“午時”，中午1時至3時為“未時”，晚上7時至9時為“戌時”，9時至11時為“亥時”。每個時辰各占兩個鐘頭。可見“從巳時直殺到未時”相當于現在的“從上午9時直殺到下午3時”。

更點———古代把晚上戌時作為一更，亥時作為二更，子時作為三，丑時為四，寅時為五更。

把一夜分為五更，按更擊鼓報時，又把每更分為五點。每更就是一個時辰，相當于現在的兩個小時，即120分鐘，所以每更里的每點只占24分鐘。由此可見“四更造飯，五更開船”相當于現在的“后半夜1時至3時做飯，3時至5時開船”。“五更三點”相當于現在的早晨5時又72分鐘，即6時12分，“三更四點”相當于現在的午夜1時又96分鐘，即2時36分。

刻———古代用漏壺計時。

關于蘇軾的資料范文第2篇

這兩節課的授課內容都是蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，恰巧有三個環節所使用的幻燈片大致相同，但是由于教師的處理不同，也就產生了不同的教學效果。試簡要再現與分析如下：

誤區一：時機不當

【教學環節再現】介紹作者生平和此詞創作背景

課例甲

教者在板書課題后，直接投影關于蘇軾的生平及此詞創作背景的幻燈片：

蘇軾（1056—1101），字子瞻，自號“東坡居士”，眉州眉山人，世人稱其為“坡”。他的政治思想比較保守，宋神宗時，王安石變法，他極力反對，出為杭州地方官。后被誣作詩諷刺朝廷，貶為黃州團練副使。宋哲宗時舊黨當權，召還為翰林學士。新黨再度執政后，又貶惠州，遠徙瓊州，后死于常州。

這首詞作于謫居黃州游赤壁（鼻）磯寫的，這時作者47歲，自覺功名事業還沒有成就，借懷古抒發自己的懷抱。

課例乙

在知人論世（分析文本理解人物）環節，將周瑜、蘇軾的人生經歷進行比較時，教師結合《赤壁賦》相關內容，投影介紹蘇軾的生平及此詞創作背景：

蘇軾因與王安石政見不和，自請外任，出為杭州通判。遷知密州，移知徐州。

元豐二年，罹“烏臺詩案”，責授黃州團練副使，本州安置，不得簽書公文。

元祐八年哲宗親政，被遠貶惠州，再貶儋州。

徽宗即位，遇赦北歸，建中靖國元年卒于常州，年六十六。

【分析及矯正】

這個環節的處理，課例乙優于課例甲。課例甲中，幻燈片的播放是按照我們常見的授課程序走的，導入——板書課題——簡介作家作品……已經成了一種定式，這說明設備新了，技術新了，但觀念沒有更新，教學習性沒有改變。介紹完就放下，緊接著推進下面的教學流程，這個環節學生在記憶上沒有留下多少痕跡，即使留下了，也會產生后抑制效應，教學效果就會大打折扣。而且該課例后面也將周瑜和蘇軾進行了比較，像這樣的環節，至少應設置超鏈接，回到前面的幻燈片，讓學生重溫有關背景知識。課例乙中，教師在分析“多情應笑我”的原因時，投影幻燈片，利用以上資料幫助學生理解此時蘇軾的境遇與心情，從而全面深刻地理解作品，把握人物的內心世界。從后面學生回答問題的質量看，效果顯然優于課例甲。這說明，幻燈片的播放時機非常重要。所謂“教當其時，則事半功倍；失其時，則事倍功半，或竟全失其效。”（陶行知語）

因此，我們要善于選擇幻燈片的播放時機，特別是要改變我們身上某些不良的教學習性。選擇幻燈片播放時機的依據主要是看其與教學環節的結合度，即：是否和該環節的實施目標結合，是否和該環節的教學重點、難點結合，是否和該環節中的學生活動結合，等等。

誤區二：以多為貴

【教學環節再現】探究“人生如夢，一樽還酹江月”的復雜情感

課例甲

投影余秋雨關于蘇軾“成熟”的文字一張幻燈片（畫線詞語在幻燈片上為紅字）：

成熟是一種明亮而不刺眼的光輝，一種圓潤而不膩耳的音響，一種不再需要對別人察言觀色的從容，一種終于停止向周圍申訴求告的大氣，一種不理會哄鬧的微笑，一種洗刷了偏激的淡漠，一種無須聲張的厚實，一種并不陡峭的高度。

——余秋雨《坡突圍》

課例乙

投影蘇軾復雜思想構成等四張幻燈片：

幻燈片一：

儒：積極入世

釋：逆來順受

道：超然物外

幻燈片二：（內容同課例甲，未有紅字）

幻燈片三：

“人生如夢，一樽還酹江月”的解釋，你認為哪一句更為貼切？

人生轉瞬即逝，自己年近半百卻一事無成，可悲！

人生是非功名生死皆為虛無，唯有江月永存，可嘆！

幻燈片四：

這首懷古詞兼有感奮和感傷兩重色彩，但篇末的感傷掩蓋不了全詞的豪邁氣概。詞中寫江山形勝和英雄偉業，在蘇軾之前沒有成功地出現過，因此這首詞歷來被看作蘇軾豪放詞的代表作。——吳熊和《唐宋詞一百首》

【分析與矯正】

這個環節的處理，課例甲優于課例乙。關于“人生如夢，一樽還酹江月”一句流露出來的作者情感是消極還是積極，歷來就頗有爭議。兩位教師都是利用幻燈片突破教學難點。課例甲教師利用紅字詞語，要求學生結合文本和相關背景知識理解該詩句情感內涵，學生理解和表述較為準確，以一當十，極為儉省地解決了教學難點。課例乙教師在較短時間內播放了四張幻燈片，講解和組織討論的時間均較短暫，而且其內容蕪雜，有些地方的理解還有難度，觀點有相互矛盾之處，恰恰是需要留足時間讓學生思考和討論的，結果造成學生走馬觀花，脫離文本架空分析，理解浮于表面。其實，這也是語文課堂教學中一種極為常見的現象，一遇到學生難以理解的地方，教師就走馬燈似的播放幻燈片，關于這個地方，張三是怎么說的，李四是怎么說的，就是不讓學生自己說，讓學生的大腦成為別人思想的跑馬場。

古人云，多則惑矣。筆者以為，大道至簡，遇繁則宜刪繁就簡，遇難宜則化難為易，是為處理教學難點的要訣。在幫助學生理解難點時，幻燈片的投放數量不宜過多，應以精取勝，而不是以多為貴，以一兩張為宜。否則，用時不多，則會淺嘗輒止；用時過多，則會導致教學難點沖淡教學重點。

誤區三：設計欠妥

【教學環節再現】比較周瑜、蘇軾的人生際遇

課例甲

教師投影要求學生完成表格，思考：蘇軾為什么獨獨懷念周瑜？先投影學生對周、蘇人生際遇的熟悉部分，然后要求學生閱讀文本，填空。

幻燈片甲：

思考：蘇軾為什么獨獨懷念周瑜？

人物 周瑜 蘇軾

年齡 34歲 47歲

職務 東吳都督 團練副使（虛職）

外貌

婚姻 愛妻亡故

功業

學生通過閱讀詩歌，概括出周瑜“雄姿英發”、“小喬初嫁”、“功成名就”，而蘇軾是“早生華發”“功業未成”。

課例乙

教師先投影關于周瑜的部分，教師簡要介紹蘇軾的相關情況后，直接投影蘇軾的部分。

幻燈片乙：

知人論世

人物 周瑜 蘇軾

年齡 34歲

生活 幸福美滿

外表 英俊瀟灑

職位 東吳大都督

成就 功成名就

教師略作解說后投影有關蘇軾的概況：47歲、窮困潦倒、早生華發、黃州團練副使、一事無成。

【分析與矯正】

這個環節的處理，課例甲優于課例乙。在這個環節中教師所提的問題都是一樣的：“那是個英雄輩出的時代，蘇軾為什么獨獨懷念周瑜？”然后引導學生將周瑜蘇軾的人生際遇進行比較，應該說這樣的設計都是頗有深意的，能引發學生的深度思考。但是課例乙缺少了一個引導學生閱讀理解文本的過程，喪失了一個培養學生篩選整合信息、分析概括能力的契機，令人遺憾。

因此，筆者以為，幻燈片的設計要注意知識的呈現方式和順序，活動展開的環節和順序，思維的方式和梯度，一般不宜用“告知”的形式直接呈現結果，而應該引導學生讀文本，會作者，多表達，聽說讀寫語文活動全面展開，用語文的方式學語文。

關于蘇軾的資料范文第3篇

關鍵詞：蘇軾；俳優傳統；俳優言辭；宋代雜劇

蘇軾是宋代文學大家，其詩文創作俳諧幽默又語含諷喻。俳諧戲謔，作為一種智力優越、常識淵博的展示，娛己且勸世；仕途坎坷時，戲謔又可淡化痛苦，撫慰傷痕。因之蘇文可讀性強，人人喜愛。但語含諷諫，忠言逆耳，多次獲罪，命運多舛。追溯蘇軾詩文風格的形成原因，除對以往俳優傳統的汲取以外，筆者認為蘇軾素好雜劇，宋代雜劇傳統對蘇軾俳諧以及諷喻勸諫兩個傳統的形成產生過直接的影響。

一

唐代歌舞戲諸體兼備，蔚為大觀，“已經是古俳優發展的最高階段”。宋代雜劇在唐代的基礎上進一步發展起來。任半塘先生謂：“現知唐代戲弄所有體裁，除合生始于初唐，猴戲具體資料見于五代以外，余如大面、缽頭、弄婆羅門、拍彈等，其最早之記載，無一不在盛唐，……其中如弄婆羅門一體，今但知舍利弗戲最早。此原梵戲，其譯本或改本之始演于中土，當更在唐以前。”

參軍戲歷史悠久，其源頭可追溯到漢樂府。《遼史》把參軍戲歸人散樂，認為“今之散樂，俳優歌舞雜進，往往漢樂府之遺聲”。宋李肪等《太平御覽》卷569引《趙書》：

石勒參軍周延為館陶令，斷官絹數百匹下獄，以八議宥之。后每大會，使俳優，著介黃絹單衣。優問：“汝為何官，在我輩中?”日：“我本陶館令。”斗數單衣日：“政坐取是，故入汝輩中。”以為笑。因此，宋胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷16《唐人雜紀》有云：“戲弄參軍，自漢已然矣，不始于唐世也。”

唐宋之際，參軍戲這一形式逐漸由分朋競技向分朋競藝轉變，其可觀賞性和競技色彩更為突出。尤其是俳優戲謔性“言辭”，高祖、太宗時的論議尚富政治色彩，至高宗時發生了重大變化，多與教坊宮廷演劇一起，具備參與大型慶典表演以及娛樂的性質，并最終演變為“熱戲”。

這種唐宋之際習見的戲劇競演方式直接影響了宋代的曲藝和雜戲的演出形態。優人“較藝”與熱戲的競藝如出一轍。雖云雜戲，而其表演內容則為打諢。《東京夢華錄》卷6“元宵”條記載甚詳，茲舉例如下：

正月十五日元宵，大內前自歲前冬至后，開封府絞縛山棚，立木正對宣德樓，游人已集御街，兩廊下。奇術異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里。……內設樂棚，差衙前樂人作樂雜戲，并左右軍百戲在其中，駕坐一時呈拽。宣德樓上皆垂黃緣，簾中一位乃御座。用黃羅設一彩棚，御龍直執黃蓋掌扇，列于簾外。兩朵樓各掛燈球一枚，約方圓丈余，內燃椽燭，簾內亦作樂。宮嬪嬉笑之聲，下聞于外。樓下用枋木壘成露臺一所，彩結欄檻，兩邊皆禁衛排立，錦袍幞頭簪賜花，執骨朵子，面此樂棚。教坊、鈞容直、露臺弟子，更互雜劇。

上述資料中的戲劇由不同的演出團體輪流上臺表演。所謂“更互雜劇”、“左右軍百戲”、“諸軍繳隊雜劇一段，繼而露臺弟子雜劇一段”、“兩畫船，上立秋千，船尾百戲人上竿，左右軍院虞候監教鼓笛相和”云云，皆可看出熱戲“競藝”形態的存留。

《東京夢華錄》卷7“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條曾記載汴京露臺弟子于皇帝游春時在金明池南寶津樓演出雜劇與百戲爭勝的熱鬧場面：

后部樂作，諸軍繳對雜劇一段，繼而露臺弟子雜劇一段。是時弟子蕭住兒、丁都賽、薛子大、薛子小、楊總惜、崔上壽之輩，后來者不足數。

其中的著名雜劇名角丁都賽名貫中州，其妙曼綽約的形象被鈐入磚雕流布各地，深入人心。同書卷5“京瓦伎藝”條專門提到“教坊減罷并溫習”的勾欄雜劇藝人，除上文所列者外，另有張翠蓋、張成弟子、俏枝兒、周壽奴、稱心等。

二

從

吳自牧《夢粱錄》卷20“妓樂”亦載，但他對宋雜劇的滑稽表演“隱為諫諍”說得更具體：

凡有諫諍，或諫官陳事，上不從，則此輩妝做故事，隱其情而諫之，于上顏亦無怒也。又有雜扮，或日“雜班”，又名“經元子”，又謂之“拔和”，即雜劇之后散段也。

后世，宋代熱戲“遞相夸竟”的“優詞樂語”深刻 地影響了一些作家的詩文創作。蘇軾是其中比較典型的一位。他遠掇傳統，近承時髦，演史匡世，泄疏塊壘，為民請命，在得雜戲小說之優諫傳統上承上啟下。蘇軾駕馭語言能力極強，包容經史詩賦、佛老道藏、小說戲曲、民間歌謠、生活口語，所謂“胸有洪爐，金銀鉛錫，皆歸熔鑄”。他日常詩文創作中，已經包含了如諧音、雙關、戲擬、臆改等等。沖口而發、率性而為的滑稽詼諧，與肆筆為文、以文為戲的幽默風趣使其詩文創作上少有文體上的顧忌，并寄寓諷諫傳統。因其諷諫上俳諧情調明顯，我們姑且稱其為“諧謔派”。諸如其作品《杜處士傳(杜仲)》、《萬石君羅文傳(歙硯)》、《江瑤柱傳(玉珧)》、《黃甘陸吉傳(柑橘)》、《葉嘉傳(茶葉)》、《溫陶傳(面)》等。韓經太指出：曲盡人情物態之妙，“可謂

宴客時蘇軾常用優人表演。楊萬里《誠齋詩話》所記載：“東坡嘗宴客，俳優者作技萬方，坡終不笑。一優突出，用棒痛打作伎者日：‘內翰不笑，汝猶稱良優乎?’對日：‘非不笑也，不笑所以深笑之也。’坡遂大笑。蓋優人用東坡《王者不治夷狄論》云：‘非不治也，不治所以深治之也。’見子由五世孫奉新縣尉憊說。”

蘇軾存留后世除了大量詩畫，還有一些精妙曲論。在《東坡志林》中關于“八蠟三戲之戲禮”有重要論述：

關于蘇軾的資料范文第4篇

關鍵詞：蘇軾 人生體驗 童年經驗 崇高體驗 歸依體驗

在中國古代文學中，蘇軾是為數不多的全才型人物，蘇軾的詩以明快、爽利見長，“體格創變，而筆力縱橫，……自是宋歌行第一手”（胡應麟《詩藪》）；蘇軾的詞開豪放一派，摒棄柔弱纖巧，擅長馳騁挺拔，“激昂排宕，不可一世之概”《決庵手批東坡詞》；蘇軾的散文如行云流水恣肆，無有定型，“如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汨汨，雖一日千里無難”（《經進東坡文集事略》卷四六《文說》）。蘇軾其創作體裁寬廣，題材廣泛，文思敏捷，妙筆生花，可以說，蘇軾是繼李白之后的又一創作天才。蘇軾在詩詞文的造詣之高，很大程度上是得益于其豐富的人生閱歷，人生經驗導致其創作才思如泉涌，源源不竭。

何謂“體驗”？體驗，就是主體帶有強烈情感色彩的、活生生的、對于生命之價值與意義的感性把握。對于體驗的理解包含三個核心：生命、情感、意義，即指藝術家用敏銳的心理去感受生活中的悲歡離合，聚散圓缺，體悟個體人生乃至人類的生命意義。中國古代文論中關于“體驗”的描述，最早可以追溯到《詩大序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”蘇軾在人生中的重要階段分別實踐了重要的人生體驗，少年時的童年經驗對其一生產生了積極影響，壯年時的崇高體驗塑造了蘇軾在世人心中永久的超逸放達的灑脫形象，晚年時的歸依體驗最終成就了蘇軾恣意豪邁的一生。

一.“佇立望原野，悲歌為黎元”——童年經驗奠定其“志君堯舜上”的人生道路

童年經驗是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、意志等。“提到童年，總使人有些向往，不論童年生活是快樂，是悲哀，人們總覺得都是生活中最深刻的一段；有許多印象，許多習慣，刻固地刻劃在他的人格及氣質上，而影響他的一生。”①童年是一個人的心理發展的不可逾越的重要階段，不僅僅是因為這個時期是吸取知識的重要時期，更由于這個時期對于個體發展起著決定性作用，一個人的氣質、個性、思維方式等的形成和發展都在此時期完成，今后的人生走向也基本在這個階段完成，所以童年經驗對于個體人生的影響會持續至生命的終點。

蘇軾幼承庭訓，其母程氏“親授以書”（《東坡先生墓志銘》），蘇軾在少年時讀《后漢書·范滂傳》時大為感動，遂問其母說“母親能做范滂的母親么？”蘇母答“如果你能做范滂，我為什么不能做范滂的母親呢？”蘇軾少年時期就是在母親的教導之下成長的，蘇軾受其母親的諄諄教誨，養成了蘇軾“志君堯舜上，再使風俗淳”的儒家積極用世的思想情懷，即使是后來王安石變法，蘇軾被新舊兩黨排擠，一貶再貶，再艱難的處境，再悲慘的境遇，都沒有消磨蘇軾心中那份“兼濟天下”、“悲歌黎元”的志意。蘇軾的為民情懷是深植于骨髓之中的，這正是蘇軾童年經驗的體現。如蘇軾在《和孔郎中荊林馬上見寄詩》中“禾木不滿眼，宿麥種亦稀。永愧此邦人，芒刺在膚肌。平生五千卷，一字不救饑。”表達出來的深切得悲痛，濃烈的愧疚之情無一不是在訴說蘇軾對百姓疾苦的關懷，字字珠璣，體現出蘇軾悲天憫人的濟世之意志。蘇軾像范滂那樣的熱血都表現在了對百姓的深沉情感上，蘇軾筆下很少有那種激烈的諷刺意味濃重的筆墨，然而在《和子由聞子瞻將如終南太平宮溪堂讀書》中卻辛辣，尖刻地為百姓鳴不平“橋山日月迫，府縣煩差抽。王事誰敢訴，民勞吏宜羞。”

二.“竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生”——崇高體驗塑造其恣意豪邁的達者形象

崇高體驗是藝術家經由自然或社會的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗。崇高體驗是藝術家從內心出發由衷的誠摯的高尚情感體驗，它摒棄一切矯飾和虛偽。崇高體驗成為美學領域一種與眾不同、光彩奪目的“大美”，極致的美，充實而有光輝的美。②如果說童年經驗是蘇軾人生體驗中側重于人生意義、人生價值的體驗，那么崇高體驗就是蘇軾人生體驗中對情感淋漓盡致地表達和宣泄。蘇軾敏銳地捕捉人生境遇中的每個瞬間，每種微妙的感動，宣泄于他的詞作中，傳達他或細膩委婉的情致，如《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》（似花還似非花）；或傳達他磅礴的正能量，東坡居士磊落灑脫的英雄主義浪漫情懷“引無數英雄競折腰”，如銀河中最璀璨的星宿，傾倒了一代又一代的文人墨客。這都是蘇軾心中最真實的志意，真誠的表達心中最誠摯的情感，由此產生的興發感動的力量和讀者產生共鳴，由個體的生命感動升華成全體的生命境界，這既是蘇軾崇高體驗的精髓所在。

崇高體驗大都是藝術家遭受心理挫折時的異常體驗，崇高體驗之所以被稱為崇高體驗是因為在挫折中藝術家憑借道德律令的內在要求，能夠超越挫折。③在某一個契機，藝術家找到了心里的平衡，達到和諧的境界，瞬間心境變得開闊，世界變得明朗美好，登高望遠的氣魄和豪氣充斥藝術家的內心，釋放了之前的焦躁和低迷，整個人煥然一新，猶如獲得了新生般喜悅和激動。在這種情況下的創作就往往有一種“念天地之悠悠”的歷史感和滄桑感，或是承載著一種如“江山如畫，一時多少豪杰”的雄渾大氣，彰顯力與美，又或者是一種超然物外的不羈與恣意，淡然與瀟灑。

三.“云散月明誰點綴？天容海色本澄清”——歸依體驗鍛造其曠達、超脫的襟懷

歸依體驗是一種高層次的人類精神的存在狀態，是一種升華了的人類體驗。所謂歸依就是尋找精神家園，所謂歸依體驗就是人們在尋找精神家園過程中所達到的神圣的精神境界，獲得的充實、安適和永恒的感受。④歸依體驗必然是經歷了痛苦、折磨和艱辛之后，以頑強的意志和不屈的品格戰勝自我，克服自我，最終才能達到這樣一種極致的精神境界，那是驚濤駭浪后的海闊天空，那是崢嶸砥礪后的平靜淡然，那是“融七彩于一白”后的包容和諧。歸依是持守、執著的歸宿，秉承內心的一份堅持，守住最初的理想，經歷了人生三境界，最終得償所愿“驀然回首，伊人卻在燈火闌珊處”。蘇軾的歸依體驗主要是宗教歸依和自然歸依。蘇軾思想融合了儒釋道三家的精華，其歸依體驗體現在釋迦和老莊上，宗教歸依既是歸依釋迦，自然歸依則在回歸自然，寄情山水之上。蘇軾晚年的心態得益于釋家的超脫，此時蘇軾詩作中的景色，是山非山，是水非水，而是一種超然的精神境界。最好的體現莫過于《六月二十日夜渡海》“參橫斗轉欲三更，苦雨終風也解晴。云散月明誰點綴？天容海色本澄清。空馀魯叟乘桴意，粗識軒轅奏樂聲。九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生。”蘇軾歷經磨難，在艱難的境遇里依然不改初衷，凄風楚雨終不悔，最終得到了心靈的釋放解脫，歸于寧靜安逸，“云散月明誰點綴？天容海色本澄清”這樣的境界怕是再無來者了。（作者單位：沈陽師范大學文學院）

注解

① 《冰心研究資料》，北京出版社1984年版，第42頁

② 《現代心理美學》童慶炳主編 中國社會科學出版社 1993年版，第141頁

③ 《現代心理美學》童慶炳主編 中國社會科學出版社 1993年版，第143頁

④ 《現代心理美學》童慶炳主編 中國社會科學出版社 1993年版，第192頁

參考文獻：

[1]《冰心研究資料》北京出版社1984年版

[2]《現代心理美學》童慶炳主編 中國社會科學出版社 1993年版

關于蘇軾的資料范文第5篇

一

教師講述《世說新語》時，往往會遇到這樣一個難題，就是怎么才能讓學生理解魏晉風度。方法就是將小說中所謂魏晉風度還原到歷史文化之中去。魏晉文人的所謂風流是對漢儒那種高度理性化的思想行為準則的一種極端否定，是對人的個性的一種空前張揚，是個人本性的自然流露。魏晉時期，玄學流行，士人談玄論道。玄學思想深刻地影響著士大夫，儒家思想再也不是處于獨尊地位。阮籍、稽康、王羲之、陶淵明等人都是魏晉風流的代表人物，他們那種對個性的向往，那種對個人白由和人格尊嚴的要求，表現了人的覺醒，都有其思想解放和社會進步的意義。當時司馬氏統治，殺戮名士。阮籍、嵇康等不愿意與統治者合作，因此有的醉酒，如阮籍，常常酩酊大醉，回避司馬氏的姻親關系。有的逃到山林打鐵，如嵇康，以逃避朝廷的征召。他們的風流行為，是對當朝統治者的一種反抗。但是也應該讓學生看到，魏晉風流有其病態和畸形的一面，魏晉風流實際上是對社會政治的一種極端的、扭曲的、甚至是病態的反抗。其反抗流俗的精神值得肯定，但其具體行為并不值得模仿。如劉玲醉酒之后，赤身待在自己房間迎接客人，更不應盲目推崇。應該理性地分析魏晉風流產生的歷史文化背景。

再如，中唐白居易主張文章合為時而著，歌詩合為事而作詩歌要起到救濟人病，裨補時闕或泄導人情、補察時政的作用。學生無法理解寫了《長恨歌》和《琵琶行》的白居易，為什么要持有這樣的政治功利的文學觀。這有其特定的時代背景，甚至有更具體的問題針對性。其實白居易的文學思想很復雜，正如他的詩歌有諷喻詩、感傷詩、閑適詩一樣，其文學思想既有強調干預現實，為民請命的一面;也有提倡修身養性、抒寫閑情逸趣的一面。這是與他的達則兼濟天下，窮則獨善其身的哲學相一致的。當他身為朝廷的監察官時，就不再主張文學的風情作用，更不會寫《長恨歌》那樣風情詩歌了。主張詩歌要反應現實政治，他的大量的諷喻詩實踐了他的這種文學觀。這種主張自然有其合理性，有其進步價值，尤其可以救治文學創作中那種脫離生活、局限于個人生活小圈子的無病等毛病，但也不見得要無條件全部接受。從理論上講，文學的功能應當有更寬泛的規定，白居易主要是針對他所關心的現實問題有的放矢、有感而發，在這個范圍內他的觀點值得肯定。但是，白居易對文學與政治的關系的認識，與儒家傳統文學思想一樣，存在極為簡單化和片面化的傾向，他把文學的社會功能局限于直接干預政治的狹小范圍內，而忽略了文學功能的廣闊性、多面性，同時他還忽略了文學的教育作用要通過審美作用來實現這一層面。

教學時，如果教師能夠把文學現象還原到具體的歷史文化背景之中去，學生就可以深刻理解作家作品，深入全面地理解這些文學現象。

二

講授唐代文學白居易的詩歌《長恨歌》時教師會遇到一個難題，就是這首詩歌的思想主題，學術界有三種觀點：第一種，這首詩歌是歌頌唐玄宗和楊貴妃的偉大愛情;第二種，這首詩歌批判唐玄宗荒誤國;第三種，這首詩歌有雙重主題：既歌頌愛情，又批判玄宗荒誤國。那么怎么樣來把握呢?首先看看詩歌文本，詩歌開頭這樣寫道：楊家有女初長成，養在深閨屈a href=//shici.7139.com/2654/ target=_blank class=infotextkey>宋詞丁Ⅻa href=//shici.7139.com/2665/ target=_blank class=infotextkey>白居易在詩中認為楊貴妃在成為唐玄宗的寵妃之前還是少女。可是，筆者還原歷史，比照《新唐書》，卻發現是這樣的：玄宗貴妃楊氏，始為壽王妃。開元二十四年，武惠妃薨，無當帝意者，或言妃資質天挺，遂召內禁中，異之，即為自出妃意者，丐籍女官，號太真，更為壽王聘韋昭訓女，而太真得幸。原來，楊貴妃先為玄宗的兒子壽王的妃子，后來被玄宗搶過去做妃子。玄宗搶自己的兒媳婦做妃子，這很荒。很顯然白居易在《長恨歌》中對楊貴妃的身世進行了美化，說楊貴妃成為玄宗妃子之前是良家少女楊家有女初長成。美化的目的就是為了歌頌他們的愛情。如果是批判玄宗荒誤國的的話，就不會美化楊貴妃的身世，只會批判后宮的。還原歷史，就理解了作者的創作目的，也就明白了詩的主題。和《長恨歌》相反，白居易在他的諷喻詩《新樂府》之胡旋女中將楊貴妃寫成了迷惑君心的妖女:貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深，并嚴肅地批判了唐玄宗不能辨別是非、沉溺于聲色享受、不能自拔的生活。《新樂府》之李夫人中將楊貴妃比作惑人的尤物又不見泰陵一掬淚，馬嵬坡下念楊妃。縱令妍姿艷質化為土，此恨長在無銷期。生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得。楊貴妃死前死后都能夠迷惑君王，永世難忘，并告誡君王人非草木皆有情。不如不遇傾城色。作者給君王提出了很好的解決辦法就是，盡量避免去遇到傾城傾國美人，這是規勸君王要遏制自己的荒思想行為的方法。

上面兩首諷喻詩中，楊貴妃不是清純的少女，死后也不是仙女;而是尤物，是妖女，形象和《長恨歌》完全不一樣。這種形象符合《新唐書》里面的歷史人物形象。為什么符合歷史人物形象呢?就是因為白居易在詩中要批判唐玄宗荒誤國，而不是歌頌其偉大愛情。《新唐書》中的楊貴妃也是一個負面形象，歷史人物形象也是要給后來的君王提供治國理政的借鑒。在這一點上，歷史和詩歌高度吻合了，史與詩一致。

如果在古代文學教學中，經常進行這種詩史互證，將人物事件還原到歷史之中去，就能夠深刻地理解文學作品的主題意蘊。

三

教師在講授《詩經東山》時，怎樣翻譯和理解其中的詩句熠燿宵行呢?權威教材朱東潤主編《中國歷代文學作品選》這樣翻譯：鬼火在夜間流動，其光甚盛。如果教師還原詩中的人物情感，就會發現，這樣翻譯欠妥。《東山》講周公東征多年，戍守邊疆的士兵還鄉途中思念家鄉。戍卒久征沙場，突然回家，路上想象家鄉是不是荒蕪了?親人是否流散他鄉了?他甚是擔心。他回憶家鄉過去的種種美好事情，包括新婚的幸福，漂亮的新婚妻子。這種回憶是溫馨的，也是美好的。但是，如果翻譯為鬼火夜間流動，這就給讀者一種非常恐怖的感覺，不符合詩的溫馨的情感氛圍。如果翻譯為螢火蟲在夜間荒蕪的鄉村閃爍，那么這樣，可以襯托家鄉荒涼的境況，也可以帶來一種美好的詩意氛圍，這種美好的氛圍也符合詩歌的體裁特點。鬼火流動，這是民間迷信的說法，《詩經》是儒家經典，儒家經典《論語》子不語怪力亂神。上面的解釋不符合儒家的溫柔敦厚的詩教理論，因此不宜這樣翻譯。對于詩中人物的感情，必須還原其本來情景;對于文賦，也應該還原其本真感情特點，如學習蘇軾的文賦《前赤壁賦》時，怎么樣理解賦中客人的感情呢?

本來泛舟于赤壁之下，清風徐來，水波不興，美好的月夜，激發的應該是愉快的情感，為什么在飲酒樂甚之中突然有了客人的悲觀情懷。原來賦中的客人也就是蘇軾自己，其抒發的是自己的悲觀情懷。蘇軾這篇賦是寫于宋神宗元豐五年(1082年)，蘇軾因為烏臺詩案于1079年貶至黃州，任團練副使。他渴望建功立業，卻遭此貶謫，內心苦悶可知。在賦中抒發其悲觀情懷，這符合蘇軾本來感情狀態。但是蘇軾能夠用老莊哲學和禪宗思想排遣其悲觀情緒，最終達到一種清曠情懷。蘇軾在賦中借客人之口表達憂傷情懷，借主人蘇軾自己來排遣客人的憂傷。蘇軾巧妙的構思，抒發了兩種情懷。讀者也全面地完整地體會了賦中的情感。總之，如果在教學時，將文學現象還原到歷史文化背景之中去，將人物事件還原到歷史本身，將人物感情還原為本來狀態，學生就會深刻理解作家作品，文學修養水平就會顯著地提高。

四

以上講的三個還原，實際上是關于文史結合的問題，文史結合在古代文學教學中具有不可低估的優長之處與作用，教學中注意運用它無可置疑。教學中文史結合要注意以下幾點：

首先，對這一方法的好處必須有充分的認識。一部分青年教師和學生，對文史結合是不夠重視，甚至輕視的。因此除了從道理上說服外，有效的辦法是注意以文史結合的具體教學實踐所取得的良好效果為例來顯示其優長，給人以啟發，讓人們在事實面前提高認識。

其次，教學的主角是教師，教師具有引導、影響學生的作用。因此，要使學生能更好地運用文史結合的方法來學習古代文學，教師是關鍵。這不僅需要教師重視這一方法的運用，還必須具有運用此方法的必要條件與能力。也就是說教師首先要文史兼通，要認真學習歷史，掌握與所要講授的文學作品有關的歷史背景與事件等歷史資料，以及典籍中與作品直接相關的本事一類記載，并盡可能詳盡占有資料。老師需要長期注重歷史知識與文化史的學習，廣泛地閱讀有關史籍與筆記詩話，甚至包括地方志與軼事小說等典籍，并有意識有目的地摘錄相關資料，以備教學之需。這里需要說明，筆者所說的文史結合的史是廣義的，不僅指正史，也包括稗史雜記以及筆記詩話之類典籍中的某些記載，它們雖并非嚴格意義上的歷史典籍，但也是一種有用的歷史資料，而且其中多有與文學作品直接相關的有價值的記載，對讀者解讀文學作品往往極有幫助。