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過年音樂范文第1篇

音色是音樂形式的基本要素之一，它體現了物質形態內部質料的基本特征。音樂中音色的表現力主要體現在不同的樂器和人聲的特征上，是一種表現情緒化的綜合性因素。音樂藝術中的音色審美實踐經歷了一個從簡單到復雜，從低級到高級的復雜的歷史發展過程。

很多學者認為，相比中國人對音色的鑒賞力，西方音色審美意識的覺醒就晚的多。縱觀西方音樂史我們可以發現，巴洛克時期前西方音樂發展比較重視人聲，如圣詠、經文歌等等，巴洛克時期后樂器從人聲里解放出來，但是種類不繁多。浪漫主義時期以后管弦樂隊的規模擴大，也加入了打擊樂。20世紀以來隨著科學技術的發展，模擬各種音色的電聲樂器、電子合成器興起，創造新的音色，豐富了音樂的表現力。

有些學者認為，中國人對音色的重視先秦時期就已存在。如樂器分類“八音”的提出，八音是指“金、石、絲、竹、匏、土、革、木”。有學者認為這是一種音色的分類，因為不同材質的樂器會發出不同的音色。早在兩千多年前，我們的先輩就已總結出一些關于音色的審美經驗。如“，君子聽竽、笙、蕭、管之聲則思畜聚之臣，鼓之聲歡，歡以立動，動以進眾，君子聽鼙鼓之聲則思將帥之臣”。在這一描述中，不僅揭示了鐘、磬、絲弦、竹管、鼙鼓等多種樂器的音色性質、情感表現特點，而且還闡明了各自的社會功能。

下面，筆者從中國音樂音色的“近人聲”、“多樣性”來粗略談談中國人對音樂音色的審美觀念特征。

一、近人聲

中華民族是一個講究人情味的民族。中國文化是以人為本體，注重感性。中國人對音樂的重視真切情感的表達和人的情感體驗，認為只有“近人聲”的音色才可以引發、表現濃重且真實的人情味。

“貴人聲”的觀念, 最早在先秦兩漢時期就已經初見端倪，《禮記·郊特牲》中就有“歌者在上，袍竹在下, 貴人聲也”的記載。“絲不如竹，竹不如肉”這一美學范疇直接反映了中國人的音色審美觀念, 認為“絲”（這里指的彈撥樂器）的音色不如“竹”（指發出連音的吹管樂器）的音色美，即竹類氣鳴樂器以其悠長的音調, 比發出顆粒性音響彈撥樂器更接近于人聲。而“竹”的音色又沒有人自身的嗓子直接本文由收集整理發出的“ 肉”聲真切、迷人。中國人有崇尚自然的哲學理念，比起西方人的上帝，中國人更相信“天道無常”，“法貴天真”。中國的音樂注重人的情感表達，認為只有人的嗓音才能真實自然的表達內心的感受，也就是“肉”聲。“竹” 和“絲” 雖同為人造樂器, 由于管樂器是用人的生命之“氣” 吹奏的, 彈撥樂器是用人的手彈奏的, “氣”比“手”更接近于人的內在生命本體, 所以, 在表達人的內心情感上, “竹”比“絲”顯得更直接、更自然，這就是所謂“絲不如竹”。

也正是如此，中國的樂器音色較之西方更具有擬聲性。這首先體現在材質的不同。中國人的傳統文化講究尊重自然，順應自然，樂器的材質大都是一些木頭、皮革、石頭、竹子等自然材料。這些樂器演奏出的樂曲音色自然，沒有受到人為的機械的改變，保持了原本材質的音色特質，符合中國人“天人合一”的思想觀念。西方的樂器大多是人工的、標準化的材料，大都是些金屬或是人工合成材料。這樣的樂器演奏出的音色，除了弦樂如小提琴的音色類似于人聲的吟唱，其他樂器諸如銅管樂都帶上了金屬的味道，不是來自自然的聲音。因此欣賞中西樂器音色的立足點有著明顯的差異。我們可以從蕭曲《寒江殘雪》中聽出人的聲聲嘆息，從琵琶曲《海青拿天鵝》中聽出鵝撲打翅膀不停逃竄，可以從二胡曲《賽馬》中聽出馬蹄聲和長嘯嘶鳴。

此外，在中國民族音樂中， 聲樂不但是器樂的先導，而且是器樂發展的基礎與源泉, 亦是為例證。在中國幾乎所有的人聲演唱的藝術中，則都是共同地以保持嗓音的自然狀態來獲得一種首先是真實的、人的肉質的自然的嗓音。當然從文獻中記載，宋代之后, 拉弦樂器得到一定的發展, 無指板的胡琴類弓弦樂器能演奏出無斷續的音腔變化細膩豐富、流暢悠揚的音色, 能更有效地模擬人聲, 并逐漸成為中國民族樂器巾最重要的歌唱性旋律樂器。近現代中國民樂的發展，由于劉天華等人對弦樂的改進，由于大眾審美標準的改變，人們對傳統樂器音色的審美取向轉向了對技巧表演的追求，已是后話。

二、多樣性

曾經有人這樣形容過中國的民族樂器，像二胡、琵琶、古箏這樣的樂器，無論哪一種拿來獨奏音色都是很響亮，而放在一起合奏就沒了聲音。我們也聽過西方氣勢恢宏的交響樂，不禁感嘆國人樂器是不是“落后”于西方呢？不可否認西方管弦樂合奏無論從規模還是從場面上都明顯優于中國的民樂，可這只能說明西方樂器的音色與中國民樂的特征不甚相同。

說到中國民族樂器音色的多樣化，絕對比西方優越的多。西方的交響樂隊，弦樂、打擊樂、銅管、木管，只要一個族群，音色就是接近的，所以合奏時渾然一體。如同中世紀的教堂音樂（20世紀現代主義音樂除外），西方音樂追求不同樂器、不同聲部的和諧圓滿。中國民族樂器則呈現出音色的多樣性、獨特性，不同種類的樂器音色迥異，如二胡的蒼勁有力，古箏的柔美清脆，就算是同一類的樂器，音色特征也不盡相同。正如有人曾這樣描述胡琴家族中這幾位成員的音色內涵：二胡是南國的溫婉纏綿、京胡是北方的高亢激越、板胡是西部的嘹亮闊遠、墜胡是中原的粗獷熱烈。中國有上百種的打擊樂器。有人說中國的打擊樂器的種類也許是世界上最多的。那么上百種的打擊樂就有上百種不同的音色。有一個作品《鴨子拌嘴》，就全部是打擊樂演奏，形象生動的描述了一群鴨子打鬧的有趣場景。

中國音樂中對音色多樣性的追求，并不僅僅反映在樂器方面，在中國傳統的聲樂藝術當中同樣也講求對多樣化音色的追求。與西方歌劇中男女演唱聲部只有花腔(女) ，戲劇、抒情的高、中、低(無女低) 的幾種主要依據音區、音域的基本劃分不同，中國戲曲中如京劇就更多地是按照嚴格的音色約定性來對生、旦、凈、末、丑不同角色類型行當進行劃分。針對這些具體角色, 在實際演唱時, 音色上也有著細致而豐富的要求。再看外國的歌劇，比如《圖蘭朵》，一個侍女的音色和公主的音色沒有什么不一樣的。中國戲曲不同角色音色的不同，聽者在腦中形成的形象感覺也不同。這就是為什么中國人能聽戲，即使閉著眼睛也能聽出角色的不同。

過年音樂范文第2篇

音樂治療學興起于20世紀50年代的美國，經過半個多世紀的發展，音樂治療學已成為一門獨立的學科，在心理學、臨床醫學等領域發揮著獨特的作用。

我國自古就有音樂治療的相關思想，而音樂治療作為一門學科在我國卻起步很晚。上世紀80年代初，亞利桑那州立大學的劉邦瑞教授在中央音樂學院的講學被視為開啟了音樂治療通往我國的大門，隨后中國音樂學院音樂治療大專班的開設及中國音樂治療學會的設立則奠定了音樂治療學在我國教育教學與實踐研究的基礎。

近年來，隨著社會的進步，我國對音樂治療的研究呈現出了蓬勃發展的勢頭。本文對我國十年間在音樂治療的理論研究及實踐研究等方面的相關文獻做了詳細的梳理，總結近十年來我國音樂治療學科的科研進程、實踐方向及所取得的成績和不足，為今后的發展提供借鑒的依據。

二、音樂治療在我國的管理及教育機制

（一）中國音樂治療學會

中國音樂治療學會成立于1989年?熏是中國音樂家協會下屬的專門研究音樂治療學的群眾性學術組織。該學會目前會員近六百人，集體會員近150個。該學會每三年舉辦一次全國性的音樂治療學術研討會，2005年在福建省第二人民醫院舉辦第七屆研討會時，學會決定每兩年召開學術會議。此后的2007年和2009年分別在江西中醫學院、湖北武漢心理醫院召開了第八屆和第九屆學術研討會。在第八屆學術研討會上學會宣布了成立七個相關學術委員會的決定，分別是高校音樂治療教育工作委員會、音樂治療與康復醫學結合工作委員會、音樂治療科普及宣傳工作委員會、音樂治療在醫療領域的運用工作委員會、音樂治療的基礎理論研究工作委員會、音樂治療臨床應用及音樂治療師認證工作委員會、音樂治療行業規范工作委員會。其中的高校音樂治療教育工作委員會于2008年在首都師范大學召開了“首屆全國高校音樂治療教學研討會”。中國音樂治療學會刊物名為《音樂治療學科信息》，于每屆學術研討會之后以會議論文集的形式在學會內部發行。

（二）音樂治療的教育教學

1988年6月文化部教育司同意試辦音樂治療專業并批準在中國音樂學院招收在職音樂治療專科生。1989年由北京回龍觀醫院、北京安康醫院、徐州精神病院考入的5名學員，成為中國首批音樂治療專業的學生。①1997年中央音樂學院設立了我國第一所音樂治療研究機構――中央音樂學院音樂治療研究中心，并于1998年開始招收碩士研究生，2003年開始招收本科生。目前全國有多所高等院校開設了音樂治療專業，中國音樂學院、上海音樂學院、首都師范大學、四川音樂學院、沈陽音樂學院、江西中醫學院都設立了音樂治療學的本科及研究生課程。

三、我國傳統音樂治療思想的理論研究及

臨床應用

（一）我國傳統音樂治療思想及方法簡介

我國在中國傳統文化及中醫理論的基礎上，創新出具有東方文化特點和中國特色的音樂治療方法。

1．五行五音療法

中國古老的哲學認為宇宙萬物是由木、火、土、金、水五種元素組成其相生又相克稱“五行”。中醫的理論基礎之一也有陰陽五行學說，五行與五臟的關系是：肝屬木，心屬火，脾屬土，肺屬金，腎屬水。在中國古代醫典《黃帝內經》中也載有五行?穴木、火、土、金、水?雪與五音（角、徵、宮、商、羽）和五臟（肝、心、脾、肺、腎）的關系。按這一理論五音可對相應的五臟起作用，如角音屬木通肝，可制怒，即“通肝解怒”；徵音屬火通心，運用徵音可“養陰助心”等。②

2．音樂電療

這是中國獨創的一項將音樂與電療和針灸治療相結合的療法。將音樂信號轉換成電信號能增強治療效果，因為音樂是千變萬化的，音樂轉換成的電脈沖作用于人體可提高療效。用毫針代替電極板并結合人體經絡穴位形成的音樂電針療法在應用于外科手術的電針麻醉中取得了很好的效果。音樂電療與音樂電針療法廣泛地應用于肌肉扭損傷、坐骨神經痛、面神經麻痹、神經衰弱、初期高血壓、腦中風后遺癥、腎結石的碎石等。③

（二）理論研究

馬前鋒從中國古代音樂治療的理論基礎、個性化的辨證治療方法以及傳統的中醫音樂治療三方面對中國傳統的音樂治療進行了深入的研究，該論文認為中國有豐富的音樂治療的思想。特別是五音療法?熏反映了傳統的“天人合一”思想。五音療法整合了人與自然、社會的相互作用和影響；體現了對音樂與情緒及臟腑之間的互動關系；突現了音聲與人格情志、臟氣等的關系。五音療法匹配了人體的不同臟腑?熏把五音、五行、五臟、人格配屬用于音樂治療的實踐。④

星海音樂學院的羅小平教授針對在當代音樂治療學理論研究與實踐應用領域很多專家及學者感興趣的五音與五臟的對應關系對古代文獻進行了細致和深入的梳理及分析，并提出了自己的觀點及建議。羅教授認為“五音對五臟”是中國傳統文化值得深入研究并具有實踐意義的理論?熏從古至今一直是傳統醫學關注的論題?熏如何使之在今天發揮更重要的作用?熏尚需要從理論上進行更系統的探究?熏在實證研究上更具科學性與可操作性?熏在產品的開發、制作上更加規范化。⑤

貴陽中醫學院與貴州民族學院合作編制了《五行音樂曲目精選》，參與者王長城在其《五行八音盒帶的編制研究》一文中總結了五行音樂的編制心得。編選樂曲的基本原則是將實用的五行音樂治療同民族音樂欣賞有機地結合起來。選曲標準是以調式分類之外，首選古曲，次選近世傳統樂曲以及現代人創作之精品和新民樂，在此標準的基礎上精選了這套共計82首曲目，由八盒磁帶組成的五行音樂。⑥

（三）臨床應用

項春雁等將92例惡性腫瘤患者隨機分為試驗組與對照組。兩組患者除進行腫瘤常規治療外，試驗組采用聆聽中醫五行音樂結合音樂電針治療，對照組僅聆聽中醫五行音樂。研究結果顯示兩組治療后抑郁狀態及功能狀態均較治療前明顯改善，差異有統計學意義?穴P均＜0．05?雪。但兩組治療后的各項測評結果比較，差異無統計學意義?穴P均＞0．05?雪。結論為電針不是改善患者抑郁狀態的絕對手段，而中醫五行音樂對于改善惡性腫瘤患者的抑郁狀態有較好的效果。⑦

王智將64例抑郁癥患者平均分為2組。治療組采用中國古典宮、商、角、徵、羽調式音樂，根據患者的喜好自行選擇2―3首音樂。對照組不做音樂治療，只做常規治療。結果顯示兩組患者經過4周治療后綜合醫院情緒測評表（HAD）焦慮和抑郁評分有明顯下降，但兩組間比較差異顯著（P＜0．05）。說明角調音樂可使抑郁患者自我調節情緒，改善大腦皮層各興奮區的平衡。⑧

孔晶等將164例睡眠障礙者隨機分為治療組與對照組，使用癥狀自評量表?穴SCL―90?雪對身心狀況進行評估。對照組進行睡眠健康宣教、自我調節。治療組在此基礎上給予音樂體感振動治療，采用專門研制的宮調體感音樂。治療后，治療組PSQI總分、睡眠障礙因子、睡眠質量因子、強迫癥狀、抑郁、焦慮、敵對、偏執因子分均低于對照組，差異顯著?穴P＜0．05?雪。說明體感振動音樂療法可在一定程度上改善睡眠狀況及身心癥狀。⑨

許玲等通過五行音樂與西方自然音樂的療效對比，驗證了音樂治療對提高腫瘤化療患者的生活質量具有一定的作用。將99例腫瘤化療患者隨機分配成五行音樂組、自然音樂組和安慰對照組，五行音樂組在上午針對情志和脾胃選擇木系和土系的五行音樂，晚上針對睡眠選擇水系音樂；自然音樂組以舒緩小夜曲作為聆聽曲目；對照組選擇無音樂內容的廣播節目，經過為期21天、每天兩次的音樂治療臨床觀察，通過對量表前后差值得分的分析判斷，認為音樂治療有助于提高腫瘤化療患者的生活質量，而五行音樂組的改善情況明顯優于其他兩組，證明五行音樂不僅可以達到與西方自然音樂同樣的治療效果，并且在緩解情緒功能、疲乏狀態等方面優于西方自然音樂。⑩

（三）音樂治療的研究方法需要多元化

學術界對研究方法基本上分為“量化研究”和“質性研究”兩類，我國的音樂治療目前普遍采用的是“量化研究”的方法，尤其在醫療臨床領域更是較為常用，在心理問題領域，“量化研究”也同樣成為了主要的研究方法。然而音樂治療是一門交叉型的人文學科，其研究的領域不僅涉及到整體現象而且涉及到個體變化，正因為研究的對象存在差異，選擇使用哪一種研究方法才顯得至關重要。“量化研究”和“質性研究”在指導思想和手段上存在差異，所關注的焦點各有不同，分別使用不同的方法、從不同的角度對事物的不同側面進行研究。{20}所以筆者認為音樂治療應該根據研究對象和研究問題的不同，科學地選擇有利于該課題的研究方法。在音樂治療心理問題領域，筆者不贊成在音樂治療的臨床實踐中單純地使用“量化研究”，雖然“量化研究”通過計算及統計分析對音樂干預手段在治療前后的對比度上給出了準確的分析，有利于治療師快速地對治療效果作出概括的評價，但是在微觀層面對個別事物進行細致的描述，能夠發現特殊現象并提出新的看問題的角度及解決辦法等則是“量化研究”所不能滿足的，而這些正是“質性研究”的優勢，所以在音樂治療的相關研究領域，“質性研究”與“量化研究”這兩種方法應該結合起來使用，相互取長補短，這樣比單獨使用一種研究方法會更有優勢和力度。

我國的音樂治療雖然起步較晚，但在這十幾年的時間里發展迅速，在學科建設和臨床實踐上卓有成效，雖然存在一些不足之處，但是一門新興學科在發展過程中出現各種問題是必然的現象，只有通過發現問題到解決問題才能使我們不斷地反思、借鑒和再學習，進而促進該學科的發展。我國現階段的音樂治療學必須努力鉆研和吸納先進的音樂治療理論和方法，以務實、嚴謹和科學的治學態度進行實踐研究，才能使我國的音樂治療得到質的提升和飛躍，這也是現階段我國音樂治療學的一個重要課題。

①張曼琰《音樂治療的傳入及在中國的發展》，《中國音樂》，2004年第1期，第105―107頁。

②張鴻懿《音樂治療學基礎》，中國電子音像出版社，2000年版，第138―139頁。

③馬前鋒、翁潔靜、李瓊《中國傳統的音樂治療研究》，《心理科學》，2006年第6期，第1470―1473頁。

④羅小平《析五音與五臟關系的研究》，《星海音樂學院學報》，2009年第3期，第27―30頁。

⑤王長城《五行八音盒帶的編制研究》，《貴州民族學院學報》?穴哲學社會科學版?雪?熏2003年第5期，第81頁。

⑥項春雁、郭全、廖娟等《中醫五行音樂結合音樂電針療法對惡性腫瘤患者抑郁狀態的影響》，《中華護理雜志》，2006年第11期，第969―972頁。

⑦王智《音樂治療對抑郁癥患者情緒改善的療效觀察》，《遼寧中醫雜志》，2006年第7期，第846頁。

⑧孔晶、劉偉等《感振動音樂療法改善睡眠障礙的研究》，《中國康復醫學雜志》，2006年第12期，第1107―1109頁。

⑨許玲、李宇欣《五行音樂對腫瘤化療患者生活治療影響的隨機雙盲對照臨床研究》，《中國音樂治療學會第九屆學術年會論文集》，2009年第10期，第150―154頁。

⑩高天《音樂治療學基礎理論》，北京：世界圖書出版社．2007年版，第152―159頁。

{11}沈靜《音樂治療及其相關心理學研究述評》，《心理科學》，2003年第1期，第176―177頁。

{12}周為民《音樂治療的生理學研究》，《中國音樂學》，2007年第1期第117―121頁。

{13}周為民《評價方法在音樂治療中的應用》，《中國音樂》，2004年第4期第225―228頁。

{14}陳思靜《談音樂治療與弗洛伊德的精神分析》，《藝海》第2期第48頁。

{15}吳繼紅、萬瑛《音樂治療中的情緒與認知》，《黃鐘》，2006年第3期，第105―108頁。

{16}陳思靜《音樂和閾限下信息對服刑人員情緒和認知影響作用的實驗研究》，《中國音樂》，2010年第1期第244―250頁。

{17}張炎《音樂治療干預高功能孤獨癥兒童行為訓練的個案研究》，《中國特殊教育》，2005年第8期第38―41頁。

{18}解鴻雁等《不同音樂作用下人的自主神經生理反應的研究》，《中國音樂治療學會第九屆學會論文集》，2009年版，第48―53頁。

{19}陳向明《質的研究方法與社會科學研究》，教育科學出版社，2000年版，第10頁。

過年音樂范文第3篇

關鍵詞：古詩詞；月意象；團圓；概念隱喻

中圖分類號：G718 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2013）08-0006-01

月意象是中國古詩詞中最經典的意象之一，其不同的意象組合傳達不同的含義，并且經過長期的文化傳統的影響形成特定的涵義，其中"團圓"是最常見的一種。長期以來，人們習慣從文學的角度來分析月意象，本文嘗試以認知語言學中的概念隱喻為理論基礎來探索"團圓"這一最為常見的月意象。

概念隱喻理論是認知語言學派重要人物Lakoff和Johnson在他們1980年的開山之作《我們賴以生存的隱喻》（Metaphors We Live By）一書中提出的，他們認為隱喻的實質就是通過另一類事物來理解和體驗某一類事物。 是用我們所熟知的、具體的概念去理解、思考和感知抽象的、難以理解的概念，其方式就是把源域的結構映射到目標域上。源域和目標域是概念隱喻所包含的兩個部分。一般來說，源域較具體，目標域較抽象。以概念隱喻人生是旅程為例：在結構隱喻人生是旅程中，"旅程"作為一種易于理解的概念被當做源域，"人生"這一抽象的概念是目標域，下面列表具體展示了"旅程"和"人生"之間的對應關系。

Lakoff & Johnson根據源域的不同，將概念隱喻分為三大類：方位隱喻、本體隱喻和結構隱喻。

1.方位隱喻

方位隱喻是以參照一個概念體系組織另一個概念體系的隱喻，因為它們中的大多數與空間方位有關：上-下，里-外，前-后，開-關，深-淺，中央-邊緣。我們生而擁有我們的身體，而且我們的身體在我們的物理環境中起著它們本來的作用，這就產生了空間的方位。 人們將這些具體的概念投射于情緒、身體狀況、數量、社會地位等抽象的概念上，形成以下的方位隱喻 ：高興是上，悲傷是下；多是上，少是下；地位較重要是上，地位較次要是下；好是上，壞是下等等。

2.本體隱喻

在這類隱喻概念中，人們將抽象的和模糊的思想、感情、心理活動、事件、狀態等無形的概念看做是具體的、有形的實體，因而可以對其進行談論、量化、識別其特征及原因等。 例如將通貨膨脹看做實體，這就產生了以下的說法：

①通貨膨脹降低了我們的生活質量。

②通貨膨脹是我們要時刻警惕的敵人。

③由于通貨膨脹，這個國家的經濟瀕臨崩潰。

3.結構隱喻

所謂結構隱喻就是通過一個結構清晰、界定分明的概念去構建另一個結構模糊、界定含混或完全缺乏內部結構的概念。 這兩個結構的認知域不同，但它們的結構保持不變，即各自的構成成分存在著有規律的對應關系。比如在時間就是金錢這個概念隱喻里，人們可以"花時間"、"浪費時間"，還可以"節約時間"。 下面就以概念隱喻來分析一句膾炙人口的宋詞。

人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。（蘇軾《水調歌頭?明月幾時有》）

這一句千古傳唱的名句，以最淺顯明了的景象傳達人世間最深奧復雜的情感，勸慰人們以豁達的心態看待事物，充滿了對人生的思考。

這句詞中分別描述了人生及月亮的四種狀態：悲、歡、離、合及陰、晴、圓、缺，不難發現這四種狀態是一一對應的，月亮映射了人生，構成了結構隱喻--人生是月。

自古文人們就習慣以陰沉、晦暗，昏暗等詞匯來描寫自然景觀，借以表達自己悲傷、失落等消極低落的心情；與此相反，當風和日麗或者月朗風清時，文人多表達出歡快、積極樂觀的心情。因而，源域"月"中的"陰、晴"分別映射目標域"人生"中的"悲、歡"，或者更確切的說是分別映射了"人生"中消極低落和積極向上的兩種心態，而月"圓、缺"自然分別映射人的"合、離"， 月圓象征著人團圓，月缺暗指人別離，這一點可以說是為所有國人所認可的。楊萬里在《念奴嬌?中秋》中也曾寫過"人念愛儔！陰晴圓缺，月常有，人亦總歷煩休。悲歡離合，不人由，盈月空明照當樓。"

由于中國的文化傳統，以月的圓缺映射人的離合這一結構隱喻（人是月）在中國古詩詞中較為常見，如呂本中《采桑子》的下闋"恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧，待得團圓得幾時？"詞人借月的暫滿還虧，比喻他跟君（他的妻子）的暫聚又別。在這句詞中，源域"君"與目標域"江樓月"都很明顯地表達出來了，并且同樣是以月相"滿、虧"來理解、映射人的"離、合"。除此之外，末句"暫滿還虧，待得團圓得幾時？"還傳達了一層含義--團圓的時間就如那月圓一般轉瞬即逝，分別卻似月缺一般漫長。因而，此處的結構隱喻人是月是以"短暫的月圓"映射"短暫的團圓"，以"長久的月缺"映射"長期的分別"。

"團圓"作為中國古詩詞中最常見的一種月意象，"圓缺"月相常被心思細膩婉轉的人們與親朋之間的"團圓、分別"聯系起來。這種天體現象與心理之間的莫名聯系在大量的詩詞作品中充分表達出來，從概念隱喻的視角來說，圓缺的月相映射了人的合、離，而圓月的短暫，缺月的漫長也映射了親朋之間的聚少離多，人們盼月圓何嘗不是暗含了對團聚殷殷期盼的心情。

參考文獻

[1] Lakoff， G. and M. Johnson. Metaphors We Live By [M]. Chicago and London：University of Chicago Press，1980. P.5.

[2] Lakoff，G. and M. Johnson. Metaphors We Live By [M]. Chicago and London：University of Chicago Press，1980. P.14.

[3] 彭增安.隱喻研究的新視角[M].濟南：山東文藝出版社，2006年.第130頁.

[4] 趙艷芳.認知語言學概論[M].上海：上海外語教育出版社，2001年.第109頁

過年音樂范文第4篇

也就在“滾石餐廳”的同一時期，向子龍（那時已辦過第二次“搖滾大餐”，在武昌街精工藝廊）和余為彥及四五個股東也恰好開了那有名的“稻草人”，位置相距“滾石”不過幾十步路遠。時間是1975年秋天。

談“稻草人”之前，且來談談那開得更早的“艾迪亞”（Idea House）。

1973年夏天，我們上成功嶺受訓，我被分到第九連。操練極嚴；但究竟多嚴，卻因沒法與別連比較，所以不知道。直到有一天。蔣經國、謝東閔、于豪章等好些個大官到我們連上吃午飯，才知道我這一連是真的“魔鬼連”。那時姜家龍、余為彥所在的隔壁第八連，據說很輕松，常常幾個人圍在一起彈吉他。其中有一個輔大的學生，吉他也彈得很好，并且會吹Blues口琴。有時下了課，大家會到福利社喝一罐“愛如蜜”。這個輔大學生戴一副眼鏡，蠻斯文的，講起話來，頗有幾分魅力，聲音沉厚，然嘴形的動作卻很小，而講出來的話仍很清楚。那時覺得印象深刻，過不久才知道是他小時講很多英文之故。這個年輕人叫賴聲川。他后來組了一個團，叫North Country Street Band，另外成員是陳嘉隆、林明敏，在“艾迪亞”演唱。

當時“艾迪亞”是臺北很主要的一個民歌現場，歌手先后有You & Me（霍壬鯤、邵孔川），有Trinity（湯宇方、張大修、劉紹梁），有胡因子（那時還不叫胡茵夢），有胡德偉，有楊祖。“艾迪亞”所在的地點，是在忠孝東路“頂好”旁邊，算是現在所稱的東區正中心。

至于“稻草人”這個名字，其來由當然和1973年的一部電影Scarecrow（臺灣譯為《流浪奇男子》）有關。剛開幕的那幾個晚上，當然，一沿前例，有些16厘米影片及幻燈片伴同精選過的音樂一起播放。那面紅磚砌成的裸墻掛著張照堂他姑婆多皺紋的臉之大照片。

除了放唱片之外，后來也有歌手現場演唱。像康福國（喜唱Neil Young，往往唱到后來，總要激動落淚）、陳榮貴（常唱Jim Croce、The Grateful Dead等）、沈呂遂（常唱Harry Chapin）、美國人Bill Savage（常唱Mississippi， John Hurt那類的藍調）、劉建國與阿村（擅長好幾家的雙重唱）等等。但真正生意鼎盛，有時甚至座無虛席的節目，是周六夜的Bluegrass團體，由彈Banjo的Roger、拉小提琴的周嘉倫、一個日本人及另一個記不得是誰的共同組成。這個“青草”鄉村音樂當年吸引極多的老外在周六于此共聚一堂，熱鬧非凡，啤酒一瓶接一瓶地開，算當年“稻草人”的主要收入來源。直到有一個周六晚上，那天我沒去，事后聽說有附近太保在店里滋事，把一個華裔美國人的手指割了幾根。據說后來在桌子底下找回二三根急急到醫院接了回去，只有一根找不到。這事發生后，“稻草人”的生意冷了下去。

作者系臺灣知名作家

何華：鄔達克――上海老建筑的“洋爸爸”

何華

最近因工作關系，常跑上海。和上海的朋友聊天，他們經常會提到一個洋名字“鄔達克”（László Hudec，1893-1958），說起來興頭十足，什么這幢建筑是他設計的、那幢也是他設計的。后來我才知道我們熟知的國際飯店、大光明電影院、吳同文住宅（綠房子）、沐恩堂、諾曼底公寓（武康大樓）等杰作都是他的手筆。我去過的汾陽路150號日式燒烤餐廳仙炙軒（白崇禧公館）原來也是鄔達克操刀的。一天，和朋友逛“外灘源”，朋友隨手一指：看，這幢真光大樓也是他設計的。

“鄔達克熱”在上海持續有些年了，民間有一群“鄔粉”，為他設計的老建筑癡迷，豆瓣網上的“鄔達克的老上海”小組，人氣極旺。這群鄔粉對老建筑的愛護之心，甚至開始感動并左右了相關機構對鄔達克作品的保護與開發計劃。

鄔達克，匈牙利人。1914年，21歲的他畢業于布達佩斯皇家約瑟夫技術大學建筑系。后應征入伍，參加“一戰”。1916年被俄國軍隊抓獲，送往西伯利亞的戰俘集中營。1918年，25歲的鄔達克逃離集中營，經哈爾濱流亡到上海，沒有人認識他，他也不認識任何人，為了謀生，加入克利洋行，成為助理建筑師。7年后，32歲的鄔達克在上海擁有了自己的建筑設計事務所，開始了他職業生涯的黃金期。1918―1947，二十九年里，他為上海建成的項目不下50個（單體建筑超過100幢），至今大部分保存完好。那個時候的上海氣度不凡，心胸開放，為各色人等提供了施展才華的舞臺和空間。上世紀二三十年代，上海是遠東最大的貿易中心、金融中心和工業中心，快速的城市化帶來房地產業和建筑業的蓬勃發展。有人分析，鄔達克傳奇產生的原因就是：他在適當的時間，來到適當的地方，從事了適當的職業。想想，真的就是這么回事。天時地利人和，造就了鄔達克。

其實，鄔達克真正的興趣是宗教和考古，1947年離開中國后，曾參與羅馬梵蒂岡教堂地下圣彼得墓的秘密考古工作，晚年定居美國加州伯克利大學，潛心宗教研究。他在上海設計了沐恩堂（之前叫慕爾堂）和息焉堂等宗教場所，由于鄔達克的虔誠之心，他筆下的教堂莊嚴瑰麗，每次經過路上的沐恩堂，我都會多看幾眼，仿佛能從中汲取到某種東西。

和鄔達克建筑最親密的接觸，就是走進大光明電影院。猶記三十年前，我考進上海復旦。從合肥一腳踏進大上海，自然少不了“朝拜”一下大光明電影院。當時它是中國最高檔的影院，位于繁華的南京路上，和號稱“24層樓”的國際飯店挨得很近。在大光明第一次看的電影是龔雪主演的《大橋下面》，她那副楚楚可憐的樣子，至今不忘。

小時候，經常看到國際飯店（“24層樓”）的圖片，它是上海的標志。當年合肥最高的建筑只有7層，所以24層樓對我們這些孩子來說，是多么高不可攀遙不可及呀！國際飯店在1934年落成，即刻贏得“遠東第一高樓”的美譽，“仰觀落帽”的夸張故事，則在民間廣為流傳。貝聿銘也聲稱年輕時途經國際飯店，為其設計風格的完美獨特而折服，促使他未讀完圣約翰大學便遠渡重洋去美國學建筑，一代建筑大師，正是受到鄔達克的間接影響而邁出了決定性的一步。

鄔達克建筑中的諾曼底公寓（武康大樓）住過的名人最多，吳茵、趙丹、秦怡、孫道臨、王文娟、上官云珠、王人美、鄭君里都曾是這里的居民。“”中這幢樓里住的很多名流和高知不堪折磨，跳樓而亡，人們把它稱為“上海跳臺”。上官云珠就是在此跳樓的。那個年代的演員中，上官最有韻致，她演戲的節奏感掌控得最好。最近又看了遍《早春二月》，開場時，上官云珠在船上的側影乃至背影都戲味十足，看得出這個失去丈夫的寡婦的悲傷和絕望。好的演員，背部都會演戲，確實。

年初的上海之行，我特地去新華路211弄和329弄尋訪，兩條弄堂相互連接，構成一個規整的馬蹄形。1930年后，由鄔達克設計，在此興建了二層高級花園住宅二十多幢，風格多樣，環境幽雅。當年，這一帶屬于“哥倫比亞住宅圈”的精華部分，因居民多為外國僑民，故有“外國弄堂”之稱。當初的獨門獨院，如今有的里面住著七八戶人家，有的閑置頹敗，有的成了酒吧，有的則重新翻修成豪宅。和我一起探訪新華路外國弄堂的好友，小時候就住在這一帶，他每天騎車上學都要經過新華路，他說那時根本沒閑情鉆研弄堂里藏著的乾坤。一是上海老洋房太多，見多不怪；二是那會兒房子大多被糟蹋得不成樣子，外立面破敗不堪，誰會留心這些。

如今的上海，高樓大廈越蓋越多、越蓋越高。可人們還是鐘情于民國年間的老洋房，那時候的房子，包涵了設計者的誠意和心思，充滿了美感和質感。時代的步伐越是迅速，我們越是懷念那些端莊沉穩的老建筑。但我明白，是“時光”讓鄔達克的老建筑變得益發令人贊嘆和向往。是的，真正的原因是時光。

過年音樂范文第5篇

2013年12月7日晚，與維也納男童合唱團、德國托兒策童聲合唱團并稱世界三大男童合唱團的巴黎男童合唱團，應“2013-2014走進大劇院——漢唐文化國際音樂年”之邀，在上海大劇院唱響“一個世紀的天籟之音”。巴黎男童高難度的“無伴奏（A cappella）”演唱享譽全球，純凈美好的嗓音被冠以“夜鶯之聲”的美譽，贏得樂迷一致激賞。

合唱藝術一直都令我著迷，特別是童聲合唱——身處這個躁動的時代，誰又不渴望得到一絲平靜與安寧呢？恰逢巴黎男童合唱團2013年在上海唯一一場演出，我有幸欣賞世界一流童聲合唱團的天籟之聲，內心自然涌溢期待。

演出分為上下半場，曲目選擇經過深思熟慮，二十二首作品風格各異，包括俏皮風趣的童謠、藝術歌曲、各國民歌，別具一格的古典名曲以及經典圣誕歌曲等。返場則選取中國兒童歌曲，以“夜鶯之聲”向中華民族傳達和平、美好的信念，贏得了觀眾熱烈的共鳴！

燈光漸暗，演出正式開始，二十四位青澀可人的小男孩身著襯衫毛衣加白色長筒襪有序站成三排，雙手一律背在身后。整齊的裝束、優雅的姿態、淡淡的笑容吸引了全場觀眾的目光。指揮老師手勢起，瞬時天籟之音響徹劇院，此時純凈、空靈與清新恐怕是我最強烈的感受了，猶如漫步泉水邊，清爽與通透浸透心靈。沒有過多技巧的雕琢，沒有生硬唱法的束縛，孩子們的天性被充分發揮，青澀中顯飽滿，靈巧中見張力。他們的歌聲總是散發出一股純凈脫俗的特質，尤為與眾不同。舒伯特《野玫瑰》、亨德爾《哈利路亞》中領唱的音色均沒有太大的泛音，清澈悅耳，安靜肅然。今晚的演出作品大多數為“無伴奏合唱”，多聲部人聲代替了器樂伴奏。在講究整體音響和諧與協調之外，巴黎男童合唱團更注重混聲色彩的統一。音高與節奏精準無誤，聲部關系主次分明，小小年紀就有極強的和聲意識，配合默契，收放自如，整齊劃一。如此良好的藝術素養，足以見他們優越的語言樂感天賦及后天專業的訓練。

整場音樂會中，二十四位巴黎男童演釋的曲目縱然數量多、風格迥異，卻均能準確把握。無論是上場、謝幕、起聲、收聲還是中間加入的簡單動作，都非常整齊自如，這顯然是與他們的藝術素養與文化修養分不開的。表演形式簡單、精致卻不乏新意，他們沒有繁雜的動作花樣，而以純凈的聲音征服全場，在歌唱中我們聽到了這支合唱團的匠心獨運。

上半場中《美樂妙串》風格頗為獨特，涵蓋了許多經典的古典音樂主題，其中包括莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》的序曲、比才《卡門組曲二號》中的《斗牛士之歌》、貝多芬的《命運交響曲》、約翰·施特勞斯的《藍色的多瑙河》、埃爾加的《威風堂堂進行曲》，還有藝術歌曲《阿瑪麗莉》《以淚洗面》等音樂片段。男聲合唱猶如器樂重奏，高音聲部空靈如弦樂，低音聲部深沉如銅管，各聲部和諧統一，充分發揮了男童清澈精致的聲音特點。訓練有素的男童們在舞臺上保持了良好的狀態，同時，歌曲的各個主題之間沒有任何的空隙，銜接得恰到好處。

《熱愛正義的人們齊聲歡歌》這首作品采用了獨特的表演方式，孩子們整齊地分成兩列走進觀眾席中，在聽眾身旁全心投入地演唱，他們充滿力量的聲音回蕩在整個劇院中。這首童聲四部合唱融合得近乎完美，穿插賦格的旋律，表現了人們對為正義而戰的勇士們的贊頌。至此，全場聽眾已全神貫注融入歌中，這些男童小小身軀中飽富的魄力實在令人贊嘆。

下半場的演出多為該團的經典保留曲目，三首曲風輕快、旋律明亮的圣誕主題歌曲《歡樂圣誕》《平安夜》和《鈴兒響叮當》，讓大劇院全場的氣氛更加溫馨起來。孩子們演唱時，純凈的音色、無邪的微笑、俏皮的表情都令所有聽眾為之動容。他們生動的演釋就如在歡快地度過大家期待已久的節日，而聽眾的心便隨著這美妙音樂進入到孩子們童話般的世界里。

他們的返場曲目同樣給人驚喜。鋼琴

伴奏的羅西尼作品《貓的二重唱》中，兩個孩子模仿的貓聲惟妙惟肖，生動逼真、形神兼備的演唱相當逗趣，讓在場的小朋友捧腹大笑。孩子們的這份可貴的童真著實具有感染力。最后的兩首返場曲目《春天在哪里》《小燕子》的演釋竟讓我的內心充滿感動與崇敬。兩首中國兒童歌曲由二十四位巴黎男童用中文演唱，一方面體現出他們很強的學習能力，另一方面可以想象每位小演員臺下所付出的努力。這些“和平使者”別具匠心的演出觸動全場，所有的小朋友都參與到他們的演唱中。至此，熟悉而美妙的歌聲將音樂會推向，掌聲爆棚，相信全場觀眾都已感受到巴黎男童們對中國文化的喜愛與尊重，敬意油然而生！

巴黎男童的演釋終歸使我內心的期望得到很大滿足。相比之下，聽眾席間的欣賞狀態另人頗感失望。同樣是孩童，臺下的小聽眾發出響動，甚至還有成年人在聆聽時發出嘈雜耳語。更為遺憾的是在合唱團深情的演唱過程中，竟有參差掌聲響起，這無疑些許影響了巴黎男童的發揮。需要指出的是，“無伴奏合唱”對現場氛圍要求頗高，而臺下聽眾所反映出的音樂素養問題應引起我們的深思，可見全面提升市民的音樂、文化素養恐怕是我們日后急需努力的方向。

源自萊塔河畔的交響之聲——記匈牙利交響樂團上海大劇院音樂會

1867年前后，在萊塔河東西兩岸的匈牙利和奧地利，其音樂藝術發展一度繁盛。大量被后世稱為“輕古典音樂”的典雅生動的娛樂性音樂作品，如雨后春筍般在這塊獨特的土地上誕生。在歐洲近代史上，將此類作品作為新年音樂會的必演曲目，已成為大眾喜聞樂見的演釋慣例。

匈牙利獨立后乃至二十世紀上半葉涌現出的大量音樂作品，將匈牙利這一偉大的民族驕傲地展示在世人面前，并成為后世音樂舞臺的重要曲目。2014年1月4日的匈牙利交響樂團音樂會，讓我們聽到了它所奏響的祖國之聲。

在曲目選擇與安排上，已呈現出明確的“高端、精致、別具匠心”的品格。上半場曲目源自萊塔河西岸奧地利，正應景新年，以充滿“輕古典音樂”風格的新年喜慶音樂主打，曲目體現了三個側重：一是選自施特勞斯家族的作品，二是維也納圓舞曲，三是波爾卡。約翰·施特勞斯家族的作品無疑是維也納——奧地利音樂之都顯赫的標簽之一。維也納圓舞曲是在古老連德勒舞曲基礎上演變而來，被約翰·施特勞斯家族發展成快速多變的“維也納圓舞曲”，其功能已由伴舞轉向了音樂會演奏。波爾卡雖源自波西米亞，但奧地利作曲家也不免把眼光投向那里，并更多將“波爾卡”演化成快速、充滿跳躍感的、奧地利人所熱衷的二拍子圓圈舞。下半場曲目則旗幟鮮明地突出了東岸匈牙利民族的精神氣質。

燈光漸暗，樂團成員在指揮拉斯洛·柯瓦士先生輕巧而不失精準的指揮下，首先將“圓舞曲之王”小約翰·施特勞斯于1866年創作的《藍色的多瑙河》呈現給我們。樂團各聲部層次分明、細致均勻，將聽眾的耳朵牢牢抓住。優雅而不失嚴謹的旋律如一段段動人心弦的故事在劇院中回響，感染至人們的內心深處。

曾經的奧匈兩國聯盟為小約翰·施特勞斯的創作提供了新的源泉，《騎士帕茨曼查爾達什舞曲》的音樂素材就與匈牙利有關。聽到這首作品就好像在我們的面前展現出了一幅匈牙利人民生活的民俗畫面。樂團在柯瓦士先生好似舞蹈般的指揮動作下從容地處理了音樂中眾多切分與附點節奏，音樂情緒時而柔美舒緩，時而熱烈昂揚，曲子的旋律像一個舞動的精靈，時而沖上云霄與仙子共舞，時而潛入海底進入波塞冬的華麗宮殿，時而溫柔低語，時而上下盤旋翻飛，令人興奮不已。

此時無論是樂團的演奏家還是現場的觀眾都已融入其樂融融的音樂之聲中。演奏員精準嫻熟的技巧、自我陶醉的神情都緊緊吸引著聽眾。頓時震撼人心的打擊樂響起，一曲小約翰·施特勞斯創作于狂歡節期間的《電閃雷鳴波爾卡》在聽眾高漲的熱情中響起。如同音樂會第二首曲目《狩獵波爾卡》，在不間斷地重復二拍子波爾卡節奏的基礎上，以“定音鼓震音奏法”使人感到遠處的雷聲響起。這首熟為人知的《電閃雷鳴波爾卡》打擊樂手利用鈸及其奏法上的音色特點，成功地模仿雷雨和閃電，形象生動地描繪出大自然中的風雨交加、電閃雷鳴的場面。

“電閃雷鳴”過后，富于彈性的弦樂聲部配合高亢明亮的管樂以及節奏感極強的打擊樂，“迫使”人們迅速將心境轉變為騎馬穿行于林間的感覺。這首《輕騎兵序曲》耳熟能詳，在全團演奏人員齊心合力的精彩演奏中，我們感受到了音樂藝術中力量與速度完美的結合。而其后的《撥弦波爾卡》中，弦樂手們則向人們展示了發自他們手指尖的柔美，精湛的撥弦技法比常用的弓法更加利于表現音樂中的強弱之分，從而使演出效果極為生動。

在接近上半場尾聲時，一曲《莎樂美》凸顯了濃重的民族音樂神秘色彩。架子鼓的精彩加入以及弦樂手讓人應接不暇的滑音、揉弦演奏讓人們沉浸于夢幻的輕音樂國度中無法自拔。指揮的動作越發輕柔，樂團的演奏更加朦朧而具有誘惑的感覺。我們的迷醉，也正是樂團的成功。

在迎新賀歲之際，置身于富麗堂皇的上海大劇院，追尋匈牙利交響樂團的音樂之聲由奧地利來到萊塔河東岸美麗的國度匈牙利，我無比滿足地徜徉在浪漫與欣喜不斷的音樂旅記中。音樂會下半場即以匈牙利為主題，與上半場曲目風格截然不同，下半場的曲目是一系列充滿匈牙利民族特色的樂曲以及各種有趣生動的歌劇選段，如李斯特的《匈牙利狂想曲》、柏遼茲的《拉科奇進行曲》等。這些作品都是百年來最受觀眾歡迎的杰作，無論是作品曲調還是演奏家的演釋都較上半場更為激昂。

以匈牙利國歌作曲者——十九世紀作曲家費倫茨·厄凱爾的作品《宮廷舞》（選自歌劇《匈雅提·拉茲勞》）開場，絕妙地體現出匈牙利的國家精神。弦樂聲部的演奏尤為出彩，小提琴與大提琴的傾情對話生動細膩。高貴典雅中又不失宏大輝煌，充滿濃郁的匈牙利氣息，我們眼前仿佛展開一幅匈牙利的鮮活畫卷。

由奧地利蘭堡作曲家法蘭茲·杜普勒改編的李斯特作品《匈牙利狂想曲第二首》給人以“放電”式的現場音樂體驗。樂隊開場形象地描繪了各種民間節慶的精彩活動，把聽眾帶進了浪漫而富有生氣的匈牙利鄉村，后半部分由“弗里斯卡”引入越來越歡快、激動、奔放、狂野的四個舞曲主題。樂隊情緒螺旋式上升，在中結束，足以令人“暈厥”。

精彩不斷，樂隊隨后演奏了李斯特的另一部佳作——交響詩《前奏曲》，對這部作品的詮釋弦樂更加渾厚，線條清晰，銅管聲部更具融合力，音響充滿內在張力。將生命中對愛的追求、因愛而受折磨、為愛而抗爭、為愛而面向死亡的過程完美展現出來。匈牙利交響樂團精湛的藝術水準和飽滿燦爛的交響之聲成功地把這部作品的人生哲理內涵揭示了出來，我也在耐人尋味的交響之聲中陷入對人生命題的思考。