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母雞孵蛋范文第1篇

今天上品德課，老師讓我們保護生雞蛋。把雞蛋當成自己的孩子來保護。

我把它藏在黃帽里，生怕它淘氣的“跳”下去，把它抓在手里，又怕把它捏碎，把它放在口袋里，又怕它被別人碰著了，就這樣煎熬了一整天。

我們的父母照顧了我們十年可是非常不容易的喲，我們要少讓他們操心。自己可以做的事，盡量不讓他們費心，干一些力所能及的家務，也算是我們的一份孝心。

母雞孵蛋范文第2篇

1、牡丹皮的功效：清熱;活血散瘀。主溫熱病熱入血分;發斑;吐衄;熱淚盈眶病菌后期熱伏陰分發熱;陰虛骨蒸潮熱;血滯經閉;痛經;癰腫瘡毒;跌撲傷痛;風濕熱痹

2、牡丹皮的作用：治療各種關節炎、降壓、對心血管的影響、對中樞神經系統的影響、抗炎作用、抗凝作用、抑菌作用、降溫

3、牡丹皮的副作用：血虛有寒，孕婦及月經過多者慎服

（來源：文章屋網 ）

母雞孵蛋范文第3篇

五彩，又稱硬彩、古彩，為彩瓷的一種。五彩意為多彩， 并不局限于五種色彩。五彩以紅、綠、黃三色為主，其中紅彩是必不可少的。五彩通過釉上，或釉下與釉上結合施彩，繪成后再入爐以低溫第二次燒成。五彩繪畫牡丹紋，分為青花五彩和釉上五彩兩類。釉上五彩，亦有早期的元代五彩和清代康熙五彩之分。

五彩牡丹紋飾，是在三彩基礎上發展形成的。唐代彩色陶瓷用色豐富起來，結束了“南青北白”的一統局面。唐代彩陶因以黃、綠、白三彩為主，故稱“唐三彩”。宋代又出現了“宋三彩”，用色較唐三彩豐富，除了黃、綠、白三主色之外，已出現紅、烏黑和翡翠釉等輔彩。此后由契丹族建立的遼代，繼承唐宋陶瓷工藝而形成“遼三彩”，遼三彩亦以黃、綠、白為主色。

“一枝紅艷露凝香”。金代彩瓷出現了喜人的變化，諸如“紅綠彩牡丹蓮荷紋罐”等彩瓷因紅彩的大量應用，開創前所未有氣象。金代彩瓷以紅彩為主，所用紅彩，又稱“紅礬”、“鐵紅”，這是用氧化鐵作呈色劑的低溫紅釉。在此之前，我們所能見到的瓷器上牡丹紋，雖然各地瓷窯都有創意，但多為黑、褐、白等素色。紅綠彩的出現徹底改變了這一局面。金代紅綠彩牡丹紋，隨類敷色，彩繪紅花綠葉，使彩瓷因此變得紅艷而喜氣洋洋，取得色形俱佳的藝術效果。這也是瓷器上最早、最艷麗的牡丹紋形象。

金代開創紅綠彩牡丹紋有紀年款彩瓷為證。1 9 8 5年5月， 河北邯鄲市峰峰礦區出土了6件彩瓷，其中一件“紅綠彩牡丹紋碗”，碗心用紅彩勾繪牡丹紋，碗的底部墨書“泰和元年二月十五日”，這是公元1201年。由于這些紅綠彩牡丹紋飾瓷器已具有五彩瓷基本要素，于是，將其視為五彩，也成常見的主張。

元代在紅綠彩的基礎上開出了“五彩花”。1 9 9 2年7月， 吉林扶余出土有釉上五彩彩瓷。其中一件“五彩纏枝牡丹紋碗”。胎體潔白，釉面滋潤，碗外壁繪纏枝牡丹紋，足底楷書“至正年制”。扶余出土的還有“五彩‘梵文’款牡丹三葉蛺蝶紋杯”。至正（1 3 4 1年―1 3 6 8年）為元代最后一個年號。元代末年，青花瓷已趨于衰弱，彩瓷又一次興旺起來，“五彩花”也應運而生。

元代五彩以紅綠彩和紅、綠、黃三彩為最多，元代五彩， 不僅具有金代紅綠彩的特點，而且也體現了元代東西方交流的痕跡，與當時青花瓷裝飾具域外之風有頗多相似之處。這些藝術交融信息，都可從元“五彩孔雀牡丹壽石紋盤”和元“五彩孔雀番蓮紋盤”等作品中獲得。

“五彩花”一詞見明代曹昭所撰《格古要論》。此書成于明初洪武年間，是對元代瓷器的評述。《格古要論》稱：“有青花及五彩花者，且俗甚。”這段文字雖然簡短，卻具有深刻的意義。一是，文獻中首次記載了“五彩”，這標志著五彩已經形成，并被作為彩瓷的一種而起用；二是這一“俗”字，并非丑陋，則是對“雅”字而言，是作者藝術觀的表露。五彩通“俗”，其生命力正發端于此。當年金紅綠彩瓷普及北方大部分區域，如今五彩更將拓展至大江南北乃至國際。五彩的發展實際也證明了這一點。

明代五彩出現創造性的推進，除了上述釉上五彩傳承發展之外，青花五彩也脫穎而出。為了克服釉上五彩缺少藍彩之不足。巧匠巧思，便采用釉下青花藍色取代的方法加以解決，由此出現了以釉下青花為藍色與釉上多彩相結合而成“青花五彩”。這一釉上、釉下巧構的藝術樣式，始成于明代初期的宣德年間。

成化青花五彩繼宣德之后，順勢發展，空前絕后。成化“五彩牡丹蛺蝶紋蓋罐”、“牡丹雞缸杯”等描畫精工，用色驕艷絢麗，精妙可人，展現的是與以往完全不同的風采。《文房肆考》點評：“成窯以五彩為上，酒杯以雞缸為最，上畫牡丹。下畫子母雞，躍躍欲動。”《博物要覽》也稱：“成窯上品， 無過五彩。”

明代早期，五彩瓷多為官窯燒造。因為多彩瓷受到朝廷嚴禁，《明英宗實錄》：“禁止西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青、藍、白地青等瓷器。”并榜諭其處：“的敢仍冒前禁者，首犯凌遲處死……。”這對五彩瓷質量的提高具有一定積極意義。

嘉靖至萬歷時期，是明代五彩發展高峰期。這時出現的嘉靖“五彩孔雀牡丹紋碗”、“五彩蛺蝶牡丹紋盤”等作品，給我們又是另一番的藝術享受。產生這一情況的重要原因是礬紅的大量使用，青花不再占主要地位，所塑造的牡丹也就更為濃重紅烈，務極華麗。這一時期雖然風貌一致，但細細品來韻味依然大有不同。萬歷“五彩牡丹紋盤”，盤心彩繪紅彩牡丹四朵，整齊中富有變化， 花葉以綠為主，巧配黃、藍二色，布置均勻而不失生動，層次豐富而不失有序。紅花在綠葉的映襯護圍下，尤顯照耀酷烈，充滿朝氣。萬歷“五彩湖石牡丹小鳥紋罐”畫面的處理極為高明，稠密中見疏朗，勾勒粗狂，豪放不羈。更具膽略的是，花葉、靈芝和小鳥毫不忌諱地著施濃紅，又能取得冷暖色調和平衡。在白瓷的襯托下，顯露剔透的空靈和四射的張力，使富麗的牡丹又顯出剛烈的一面。這種夸張的手法，在萬歷“五彩龍牡丹紋瓶”、“五彩花鳥紋折沿盆”等作品中都得到進一步的彰顯。

明代五彩除了景德鎮大量產出之外，德化窯也是重要的產地。德化窯是宋、元、明著名瓷窯之一，窯址在今福建德化。明代德化五彩，獨樹一幟。如德化崇禎“五彩牡丹紋銜環鋪首尊” 顯示了德化瓷風貌。德化窯以產白瓷著稱，所產白瓷色澤光亮， 乳白如凝脂，有“豬油白”、“象牙白”之稱。明出口歐洲，法國人又稱“鵝絨白”、“中國白”。在此優質的白瓷作紅綠彩為主色的五彩，效果顯然與眾不同。

明代青花五彩的偉大成就，后人一直為之折服，并為之深入剖析，如對成化五彩提出了“斗彩”、“填彩”等新概念。影響最大的是雍正佚名《南窯筆記》，書中是這樣寫的：“成（化）、正（德）、嘉（靖）、萬（歷）俱有斗彩、五彩、填彩三種。先于坯上用青料畫花鳥半體，復入彩料湊其全體，名曰斗彩。填（彩）者，青料雙勾花鳥、人物之類于坯胎，成后復入彩爐，填入五色，名曰填彩。其五彩則素瓷純用彩料畫填出者是也。”循這此思路審視明代五彩，則能幫助我們進一步了解明代五彩牡丹紋飾的多樣性和具體繪制技法。

清順治時期的五彩還是沿用青花五彩工藝。在釉下用青花繪制圖案，然后再在釉上彩繪使之完整。順治“五彩牡丹玉蘭紋花觚”、“青花五彩雉雞牡丹紋尊”，這兩件題材相同，畫面相似的青花五彩，都用釉下青花描繪湖石和烘染背景，然后再在釉上繪畫花卉。釉上與釉下圖象雖然難以精確相應，但增添了筆彩飛舞，淋漓明快的藝術效果。

順治“青花五彩牡丹紋尊”也是青花五彩的頂峰之作，整體與局部的處理，無不耐人尋味。此尊裝飾繁密，章法嚴謹，白地重彩凸顯圖案繁茂中的靈秀。局部的經營也多妙招，艷麗的花朵不僅有仰俯側迎之變，紅花中間染黃花，又增添了花色的繽紛。

康熙時期的五彩出現了質的變化。由于發明了釉上藍彩， 便不需用再用釉上釉下結合彩繪工藝，在釉上就能完成紅、綠、黃、黑、藍等各色俱全的彩繪。這成就也被視為真正意義上的五彩。

清康熙“五彩花鳥紋盤”盤面繪湖石、牡丹、桃花、鳳凰等。用藍彩直接畫在釉面上，所以畫顯得格外細膩。康熙“五彩雉雞牡丹紋瓶”，內外施白釉，外壁五彩紋飾，絢麗的雉雞立于湖石之上，牡丹盛開四周，畫面豐滿，充滿生氣。

康熙五彩釉還直接用藍彩繪制牡丹，如“五彩雉雞牡丹紋缸”，作品通過夸張，將牡丹放大，將雉雞縮小，獨創的大型藍牡丹就這樣產生了。

雍正時期五彩日趨衰落，粉彩出現取代了五彩的地位。綜觀五彩，品種林林總總，有白釉地五彩、天藍釉地五彩、灑藍釉地五彩、豆青釉地五彩、米色釉地五彩、哥釉地五彩、紅釉地五彩加金、黃釉五彩、黑釉五彩、水墨五彩、五彩加粉彩、德化五彩等。

雍正新彩瓷的出現，也為我們審察五彩提供了新的視角。五彩被稱為硬彩，是與粉彩有關。康熙五彩中助熔劑含量低，二次燒成后彩色深厚堆垛而缺少濃淡過度變化。粉彩則不同，粉彩色料中助熔劑含量高，燒制后色彩淡雅柔和，艷麗清逸。于是產生“硬”與“軟”不同的藝術感受。《飲流齋說瓷》稱：“清代彩瓷變化繁跡，幾乎不可方物，康熙硬彩、雍正軟彩。硬彩者， 謂彩色甚濃，釉敷其上，微微凸起也。”又稱：“硬彩、青花均以康熙為極軌。”

母雞孵蛋范文第4篇

關鍵詞： 《牡丹亭》 女性讀者 傳播

《牡丹亭》除了在昆曲舞臺上大放光芒之外，《牡丹亭》的劇本也被人反復閱讀、欣賞和評點。在這些閱讀、欣賞和評點的讀者群中，最為引人注目的是一批女性讀者，這形成了古典文學傳播與接受研究中一個非常獨特的現象，這些女性讀者為這部文學作品所寫下的相關文字和評論，也成為《牡丹亭》研究中的重要參考資料。在這些女性讀者中，最富有傳奇色彩的當屬清代文人吳吳山的三位妻子，她們三人合力點評《牡丹亭》并最終刊刻出版，留下了一段佳話。

一、《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》介紹

吳吳山，字儀一（約1692年前后在世），錢塘文人，生卒年均不詳，約清圣祖康熙中前后在世。所謂“吳吳山三婦”，是指吳吳山早夭的未婚妻陳同以及后來的兩位妻子談則和錢宜。這三位女性雖然里居不一，年齡不同，文化程度也有高低，且相互素未謀面，但卻都是《牡丹亭》迷。

陳同，黃山人，字次令，酷愛詩書，尤視《牡丹亭》為珍寶，曾有七絕云：“昔時閑論《牡丹亭》，殘夢令知未易醒。自在一靈花月下，不須留影費丹青。”康熙四年（1665），陳同病將不起，“尤好觀覽書籍，終夜不寐，母憂其榮也，悉索篋書燒之”。可她偷偷地將一冊《牡丹亭》藏在枕下，如朋如友，日夜相伴。她去世后，這珍貴的遺物到了吳吳山之手，原來是她評點的《牡丹亭還魂記》上卷，其夾注、眉批，“密行細字，涂改略多。紙光同網，若有淚跡”。

康熙十一年（1672），吳吳山娶談則為妻。談則，字守中，清溪人，著有《南樓集》三卷。她“雅眈文墨，鏡奩之側，必安書簏” 。有一天，她偶然看到了陳同所評點的《牡丹亭》，頓時“愛玩不能釋”，而且很快能一字不差地背誦下來。于是她仿照陳同的筆法和意見，潛心補評下卷。在她的不懈努力下，評本構成完璧，更妙在“其杪芒微會，若出一手，弗辨誰同誰則”。遺憾的是，談則頗為禮教所拘，執拗地“不欲以閨閣名聞于外”。談則體弱，在婚后三年，即康熙十四年（1675）就步了陳同后塵。

又十余年后，吳吳山在親友的催促、勸說下續娶錢宜為妻。錢宜，字在中，古蕩人。她并非出身書香門第，“初僅識毛詩字，不堪曉文義”，但她聰明好學，在親戚女眷李淑的指導下學習“《文選》《古樂苑》《漢魏六朝詩乘》《唐詩品匯》《草堂詩余》”諸書，短短三年便有了長足的進步。一日她開箱籠見到陳同、談則的《牡丹亭》評本，“怡然解會，如則見同本時，夜分燈炮，嘗欹枕把讀”。錢宜主張刊刻陳同和談則的《牡丹亭》評本，她對丈夫說：“宜愿典金釧為梨棗資”。吳吳山很感動，就答應了。于是錢宜便著手將陳、談的評語進行整理和補充，自己也“偶有質疑，間注數語”。康熙三十三年（1694），《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》終于刊刻問世。

吳吳山三婦對于《牡丹亭》的解讀完全是從女性的角度去闡發，對于劇中杜麗娘的生活、愛情表達出了她們獨特的女性視角的觀點，這在當時實屬不易。

二、從《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》看明清女性讀者群的特點

《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》是《牡丹亭》評點本中難得流傳下來的女性評點的版本，所以對于“三婦”的考察也可以總結出《牡丹亭》女性讀者群的一些共性。

1.《牡丹亭》的女性讀者都受過良好的教育，具備比較高的文化修養。

《牡丹亭》辭藻華麗、引用典故頗多。雖然意境優美，但并非通俗易懂，清代學者李漁在其著作《閑情偶寄》中就批評《牡丹亭》的語言艱深、晦澀：“即湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。問其精華所在，則以《驚夢》《尋夢》二折對。予謂二折雖佳，猶是今曲，非元曲也。《驚夢》首句云：‘裊晴絲，吹來閑庭院，搖漾春如線。’以游絲一樓，逗起情絲，發端一語，即費如許深心，可謂慘淡經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？”

由此可見，只是粗淺識得幾個字，是不可能讀懂《牡丹亭》的。吳吳山的三位妻

不但能讀懂《牡丹亭》，并且還能進行評點和闡發，可見她們三人的文學水平和修養絕對不是一般的水平。 比如“三婦”中的錢宜“初僅識毛詩字，不堪曉文義”，她學習“《文選》《古樂苑》《漢魏六朝詩乘》《唐詩品匯》《草堂詩余》”三年之后，才去閱讀《牡丹亭》的。所以可以推斷，在明清時代，閱讀《牡丹亭》的女性讀者首先應該受過良好的教育，具備比較高的文化修養。

《紅樓夢》第二十三回中林黛玉一個人悶悶地回瀟湘館，路過梨香院，恰好里面正在排練《牡丹亭》。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”兩句曲文傳入黛玉耳中，她感到“感慨纏綿”。聽到“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，她由不得“點頭自嘆”。又聽到“則為你如花美眷，似水流年”兩句，黛玉“不覺心動神搖”。再聽到“你在幽閨自憐”等句，她已經“如醉如癡，站立不住”，一蹲身坐在一塊山子石上，反復細嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。這時黛玉又聯想起唐人詩句“水流花謝兩無情”以及剛剛讀到的《西廂記》里的“花落水流紅，閑愁萬種”，最后她“不覺心痛神癡，眼中落淚”。黛玉落淚是被《牡丹亭》的藝術魅力所感染，黛玉本是才女，所以才能懂得去欣賞《牡丹亭》。雖然黛玉不過是小說中虛幻的人物，但是這一情節一則足以證明《牡丹亭》辭藻的瑰麗和意境的悠遠，二則也說明了《牡丹亭》對于女性的巨大感染力。

2.《牡丹亭》的女性讀者大都和杜麗娘有著相似的生活經歷，家境優越，受過正統的儒家教育。

《牡丹亭》中的杜麗娘是太守千金，物質生活優越，但是卻受到父母嚴格的管制，不許外出（自家的后花園都沒有去過），接受正宗的儒家教育，等著父母選擇“良人”婚配，沒有人身自由、婚姻自由。 　吳吳山的三婦中，陳同、談則應該都是大戶人家的女子（小戶人家的女子是不可能受到良好的文化教育的），錢宜家世不明，但是從識字情況看，斷然也非一般平民之家。一則古時婚姻講究門當戶對，吳吳山為才子，其正妻的人選應該不會是太差的門第，這從他前兩位妻子的門第均可看出。

明代的一般女性，都是生活在嚴格的禮教規范下。錢謙益的《牧齋初學集》中提到當時婦女的生活狀態：“言不出閨閫，足不出廳屏，目不觀優舞，身不近巫尼。”這是封建禮教對于明代女性的束縛。當吳吳山的第二位妻子談則被人勸說將其所評點的文字刊刻時，談則則為禮教所拘，執拗地“不欲以閨閣名聞于外”。

故《牡丹亭》中杜麗娘的生活狀態，是明清時代“閨閣女性”生活的真實寫照。在《牡丹亭》女性讀者群中，大多數讀者都能從杜麗娘身上看到自己的影子，從杜麗娘的生活方式里找到自己的生活印記，這也是她們熱衷于《牡丹亭》的重要原因。

3.對于自由戀愛的婚姻模式充滿向往，對于愛情能夠戰勝一切充滿憧憬，《牡丹亭》是明清女性的愛情神話。

早在《牡丹亭》問世之前，人們熱衷于《西廂記》，求其原因就是因為《西廂記》描寫了鶯鶯和張生的“自由戀愛”。在“父母之命、媒妁之言”的封建社會，青年男女非常渴望有自由戀愛的機會，但是封建禮教對于年輕人的束縛完全扼殺了她們對于自由戀愛追求的向往。《牡丹亭》中杜麗娘和柳夢梅沖破封建藩籬的束縛終成眷屬的故事正契合了封建時期女性對于自由戀愛的向往。所以，和杜麗娘一樣生活在大宅深院的小姐們，從杜麗娘身上看到了自己對于愛情的憧憬，這個帶著浪漫主義的愛情故事成為當時壓根就沒有自由戀愛機會的青年女性們情感上的幻想和慰藉。現實生活的不如意，需要有這樣的幻想和童話來安慰寂寞的心靈——“于我心有戚戚焉”。從某種意義上而言，《牡丹亭》為寂寞深閨中的女性提供了美妙的關于自由浪漫愛情的幻想空間，撫慰了因為不能得到現實中自由戀愛和美滿婚姻的女性們的凄苦心靈。

《牡丹亭》受到女性讀者的熱捧不是一個偶然的現象，是因為《牡丹亭》契合了當時女性對于自由戀愛的希冀和向往以及現實中不可得到的絕望心境，這些年輕的女性沉醉在《牡丹亭》勾畫出來的美妙、絢爛的浪漫唯美愛情故事中而不可自拔。

參考文獻：

母雞孵蛋范文第5篇

瑞福進取份額開放申購公告顯示，7月24日，基金管理人國投瑞銀將辦理過渡期份額折算，將原瑞福進取份額凈值折算至1元左右，并按凈值開放申購，募集上限為50億份。

專業人士分析指出，本次瑞福進取的開放擴募與其他基金品種的首次開放認購不同，雖然申購上限為50億份，但考慮到原有留存的瑞福進取份額在折算后自動轉為新的瑞福進取份額，因此，真正的可申購份額上限要將留存份額扣除。舉例說明，如果折算后原瑞福進取留存10億份，則本次瑞福進取實際可申購上限則降為40億份。

進入7月以來，上證指數直逼年初低點2132點，隨著估值跌至歷史低位，市場情緒呈現出觸底后的積極信號。作為搶反彈有力工具的杠桿基金，溢價率持續攀升，份額規模變動數據也同樣釋放出相應信號。

統計顯示，今年上半年可比的10只股票型杠桿基金份額規模平均擴容近50%，伴隨系統性風險的日益釋放，高風險資金對杠桿指基單邊B級的需求日益激增。而瑞福進取份額分開限量發售的創新定位，與目前市場中指數分級基金捆綁銷售完全不同，為高風險投資者提供更純粹的杠桿工具，充分滿足杠桿投資者的高beta需求。

截至7月20日，深證100指數整體估值水平為17.83倍，處于過去5年歷史估值水平30.33倍的低位水平。此時，專門跟蹤深證100指數、帶有2倍純粹杠桿的瑞福進取份額的募集也備受市場關注，更被視為后市能否探底回升的重要信號之一。

對于瑞福進取的獨特投資價值，多位資深基金分析師日前指出，新瑞福進取無配對轉換機制，且設有50億份的募集規模上限，一方面折溢價水平將不受配對轉換制約，另一方面份額發行規模上限確定、一級市場供給有限，在趨勢性行情的市場預期明朗時及同類B級份額普遍溢價的情況下，交易需求增加而供給相對有限，交易溢價的幅度更具想象空間。而且新瑞福進取有望保持“溢價”傳統。

Wind統計顯示，老瑞福進取自2007年9月上市之后長時間保持高溢價交易水平，最高溢價率達到108.06%，平均溢價率超20%。對于杠桿投資客來說，其中的套利機會也值得關注，當前市場中也存在與瑞福進取類似的杠桿指基B級，跟蹤的都是深證100指數，同樣的初始杠桿，同樣的融資成本，這時考慮賣出已經溢價的其他B級，申購平價的瑞福進取，或存在跨品種套利機會。