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情與理范文第1篇

情與理范文第2篇

誠然，中國經歷了漫長的“人治”時代，重人情輕道理的觀念根深蒂固。也許正因為這樣，重人情千百年來逐步形成了一種人的文化、社會的文化，甚至是國家、民族的文化。帝君主身邊有寵臣，父母膝下有寵兒愛女，感情的親疏，確實時時刻刻都在影響著一個人待人接物的態度。俗話說“虎毒不吃兒”，身邊至親近的人，當然也是至可信賴的人，這確是無可厚非。記得在看一部電影時聽到這樣一句對白：“中國人和洋鬼子有什么不同？就是中國人有人情味!”這句話我記憶猶新，我常常為自己身為一個中國人，有機會體驗人情味這種炎黃子孫所獨有的文化而自豪。

但是隨著年紀的增長，所學的知識的增多，我對“人情重于道理”、“不講人情”處處路難行”這些看似實在的論斷產生了懷疑。社會上充滿了情與理的抉擇，我們應該怎樣去作出判斷？是講人情，還是重道理？我深切感受到，隨著社會的不斷發展，感情親疏不應繼續成為正確認知事物的障礙，信奉道理在我這個涉世未深的青年人眼中是應當高于一切的。

最近湖南省掀起了向鄭培民同志學習的活動，有記者便專門采訪了他的家人。其中，他兒子的一番話令我深有感觸。他說：“從小到大，我從來沒想過要憑借父親的職位去幫助自己干什么，走進社會后也沒想過靠關系，因為我知道一到了父親這一關，我肯定是過不了的。”感情親密，并沒影響鄭培民清醒認識到自己是人民的公仆，他沒有因為個人利益而拋棄為人民服務的宗旨，依舊踏實勤懇、無私奉獻。他們父子的這種高潔情操，在當今社會實屬難得。

盡管中國有悠久的“人情大國”的歷史，但我堅信，感情親疏將不會成為我們新一代接班人正確認知事物的障礙!

情與理，并不難作出抉擇。雖然把“重人情輕道理”變為“道理高于人情”這條路十分漫長，也將會十分難行。但作為未來社會主人翁的我們，擁有決心，擁有魄力，必定會將這條真理之路走闊、走好!

情與理范文第3篇

大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調：仙呂宮唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲；中呂宮唱，高下閃賺；黃鐘宮唱，富貴纏綿；正官唱，惆悵雄壯；道宮唱，飄逸清幽；大石唱，風流蘊藉；小石唱，旖旎嫵媚；高平唱，條物暄；般涉唱，拾掇坑塹；歇指唱，急并虛歇；商角唱，悲傷宛轉；雙調唱，健捷激裊；商調唱，凄愴怨慕；角調唱，嗚咽悠揚；宮調唱，典雅沉重；越調唱，陶寫冷笑。

對于這一理論，學界主要有兩種看法。第一種認為宮調不存在聲情一說，以楊蔭瀏、俞為民先生為代表。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》認為：

用宮調配合音樂感情內容的這類理論，其本身并沒有可靠的根據，它在過去既并沒有產生過多少作用。……所以，作者認為，對這樣的宮調理論，我們今天非但不宜予以重視。而且應該指出它的不合理性，而予以反對。

自元、明以來，前人轉引這一段文字者雖然很多，但很明顯，他們都不過人云亦云，把其前某一個人的說法，照樣講講而已。他們中間，并沒有人對這種說法的來源追究一下，也并沒有結合了當時的實際，對它進行分析，對它的可靠性作出任何的估價。

俞為民《曲體研究》也認為：

只要對芝庵的這一論述作一番分析與考察，就會發現其提出的十七宮調以及各宮調的聲情皆不可靠。首先，芝庵所提出的十七宮調中……宮調、角調、商角調三調不知出于何處?……顯然，芝庵所謂的宮調、角調、商角調三調實出自杜撰。其次，《唱論》所描述的宮調聲情與實際作品不符。……然而這種與南北曲實際不符的宮調聲情說，自元代芝庵提出以后，一直被曲律家們奉為金科玉律，他們在編撰曲譜時，皆以宮調來區分曲調的聲情，將曲調分別歸入“北九宮”、“南九宮”之中，讓劇作家根據劇情的需要，選取具有相應聲情的宮調內的曲調來填詞作曲。至此。“宮調”的指義又發生了變化。即不僅失去了原來的樂律指義，而且也失去了標示變換曲韻的文體指義，成為南北曲曲調聲情的標志。 楊先生旗幟鮮明地反對“宮調聲情”說，其所持理由為：元人北曲中并未用全十七宮調，這種感情分類不合理，這種理論并沒有用于具體的實際中。楊先生對《元曲選》與《元曲選外編》二書收錄的元雜劇全部進行了統計分析，結果是，仙呂宮清新綿邈與中呂宮高下閃賺兩個“不講感情內容”的宮調，占49.5％。俞先生所持意見與楊先生相似，認為“十七宮調聲情皆不可靠”，他引用了楊先生《史稿》中的證據證明“宮調聲情”與實際作品不符。盡管俞先生否定“宮調聲情”的存在，但他卻認為“聲情”是宮調發展史上的一個重要階段。他概括說：“自宋代起，宮調的指義便逐漸喪失了樂律的性質，經歷了由樂律指義(調高、調式)――文體指義(標示變換曲韻)――聲情指義(宮調聲情說)的衍變。”既然“宮調聲情皆不可靠”，明清人又為何會將其視作區分“曲調聲情”的標準?繼而又將這些曲調歸入南北九宮中?就中原由，僅用“以訛傳訛”的傳襲方式來解釋，恐怕未必能解釋得通。

第二種觀點部分承認宮調具有聲情含義，以周維培、李昌集先生為代表。周維培在《曲譜研究》中認為：

(十七宮調聲情)至少有三點是可以肯定的：第一，每四個字的品評，只是突出其宮調聲情的類別。……十七宮調聲情的描述，似乎主要從音樂形式上通過總體感受獲得的，并沒有考慮到劇曲、散曲內容對聲調的相對制約作用。……第三，從修辭學角度，十七宮調某些聲情文字的組合也是值得商榷的。……《唱論》所載十七種宮調聲情文字，明以后的曲律家往往把它們錄移過來，作為對南曲宮調音樂風格的描摹……這更是盲目而錯誤的做法。@

李昌集在《中國古代散曲史》中認為：

曲牌所以有不同“宮調”的歸屬，或許正是若干曲牌在初始階段具有不同“聲情”；或者，所以標“宮調”，正是為了指示唱這曲牌時應當表現何種聲情。在曲牌前標以“宮調”的最初起因或正在此。不管怎么說。“宮調”曾作為對聲情歸類的符號看來是不容否定的。

……到了明代，“官調”意味已漸不為人所察……盡管明清人著書立說時免不了模模糊糊地去“論宮調”，但實際上，“宮調”之標已成傳統格式，既無“聲情”之意味，更無“樂理”之意義。曲譜對調高、調式的指示，一律附注工尺(“以工代宮”)，“宮調”已成擺設了。

周先生肯定《唱論》“宮調聲情”四字概括是為了突出“宮調聲情”的類別，并且已經注意到這種描述“主要從音樂形式上通過總體感受獲得的”，但他認為“宮調聲情”進入南曲后“是盲目而錯誤的做法”。這就是說，李先生肯定“宮調聲情”在初始階段確實存在著，只是到后來才漸成“擺設”。

那么，“宮調聲情”理論是否如楊先生所說“在過去既并沒有產生過多少作用”，后人僅僅是轉抄這一說法而沒有對其進行“分析”與“估價”?或如李先生所說這一理論到明清時“既無‘聲情’之意味”，“已成擺設”?為了弄清情況，筆者查閱了元代至民國期間的與“宮調聲情”理論相關的文獻，計有：元代的楊朝英《陽春白雪》、陶宗儀《輟耕錄》、周德清《中原音韻》，明代的朱權《太和正音譜》、王世貞《曲藻》、陳所聞《北官詞紀》、王驥德《曲律》、臧懋循《元曲選》、程明善《嘯余譜》，清代的沈遠《校定北西廂弦索譜》、王奕清《欽定曲譜》、沈自晉《南詞新譜》、黃旖綽《梨園原》、劉熙載《藝概》、謝元淮《碎金詞譜》，民國時期的童斐《中樂尋源》、王季烈《P廬曲談》、許之衡《曲律易知》。在閱讀分析這些材料之后，筆者認為：明清以來的相關文獻對“宮調聲情”理論曾做出闡釋并有所發展；宮調聲情理論在明清時期也一直被運用于實踐中。

一、明清以來“宮調聲情”

理論的闡發

筆者將這一時期相關文獻對此理論的闡釋與發展做了如下概括：

第一，“宮調聲情”大都說。

此說首見于明代曲學家王驥德的《曲律》一書中。在“雜論第三十九上”部分，王氏說：

《中原音韻》十七宮調，所謂“仙呂宮清新綿邈”等類，蓋謂仙呂宮之調，其聲大都清新綿邈云爾。……至奔州加一“宜”字，則大拂理矣!豈作仙呂宮曲與唱仙呂宮曲者，獨宜清新綿邈，而他宮調不必然?⑦

王氏明確提出了十七宮調所對應的聲情關系是“大都”的關系。所謂“大都”，就是大概、大略的意思，即“清新綿邈”亦可見之于其他的宮調中。他的這一闡釋在此書“論宮調第四”部分已有過說明，一方面他強調“各宮各調，部署甚嚴，如卒徒之各有主帥，不得陵越，正所謂聲止一均，他宮不與者也”；另一方面又認為實際運用中宮調可以“變”，“此所謂一均七聲，皆可為調，第易其首一字之律，而不必限之一隅者故北曲中呂、越調皆有《斗鵪鶉》，中呂、雙調皆有《醉春風》，南曲雙調多與 仙呂出入，蓋其變也。”王氏之說道出了“宮調聲情”在實際運用中的靈活性，他的“宮調聲情”理論闡釋對后世曲學影響較大。 在清代張彝宣《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜?寒山堂曲話》的“宮調”部分可以讀到這段原話。在民國的許之衡《曲律易知》卷上也可見其蹤跡，許氏是這么說的：

仙呂、南呂、仙呂入雙調，慢曲較多，宜于男女言情之作，所謂清新綿邈，宛轉悠揚，均兼而有之。正宮、黃鐘、大石，近于典雅端重，間寓雄壯。越調、商調，多寓悲傷怨慕，商調尤宛轉。至中呂、雙調，宜用于過脈短套居多。然此但言其大較耳。

許氏的“然此但言其大較耳”與王氏的“大都說”顯然是一脈相承的。 第二，“宮調聲情”由“詞、唱決定”。 關于各宮調對應聲情的生成原因，清代的徐大椿在《樂府傳聲?宮調》中對此進行了闡釋，徐氏說：

古人分立宮調，各有鑿鑿不可移易之處。其淵源不可得而尋，而其大旨，猶可按詞而求之者，如：黃鐘調，唱得富貴纏綿；南呂調，唱得感嘆悲傷之類。其聲之變，雖系人之唱法不同，實由此調之平仄陰陽，配合成格，適成其富貴纏綿，感嘆悲傷，而詞語事實，又與之合，則宮調與唱法須得矣。故古人填詞。遏富貴纏綿之事，則用黃鐘宮，遏感嘆悲傷之事，則用南呂官，此一定之法也。

徐大椿不是僅僅停留在“照搬”層面上，他對“宮調聲情”產生的內在原因進行了探討，認為這種聲情變化是由唱法不同引起的，而唱法實際上又是由各調平仄陰陽不同造成。“宮調聲情”之不同與唱法、唱詞平仄陰陽有關，尤其是它的文體格律意義，故宮調之旨“可按詞求之”。隨后，徐氏又進一步分析了產生聲情與宮調不合的兩種原因，“后世填詞家，不明此理，將富貴纏綿之事，亦用南呂調，遇感嘆悲傷之事，亦用黃鐘調，使唱者從調則與事違，從事則與調違，此作詞者之過也。若詞調相合，而唱者不能尋宮別調，則咎在唱者矣”。第一種錯在作詞者不明“宮調聲情”而出現張冠李戴；第二種則是在詞調相合的前提，下，因唱者“不尋宮別調”所造成，即是說，唱者把本來南呂調“感嘆悲傷”之事唱成“富貴纏綿”了。如此，唱者“唱”的重要性就不言而喻了。接下來，徐氏感嘆道：“近來傳奇，合法者雖少，而不甚相反者尚多，仍宜依本調如何音節，唱出神理，方不失古人配合官調之本，否則盡忘其所以然，而宮調為虛名矣。”可見，在徐氏所處的時代，不遵守此理的情況是非常多的，但是仍然存在著“合法者”。這段文字不僅分析了“宮調聲情”產生的原因，同時也告訴我們：其一，“宮調聲情”在徐氏所在時代仍在實踐中被運用，徐氏自己就是大力倡導者之一；其二，僅有“宮調聲情”相合的文本是不夠的，在實際運用中唱者的“唱”對“宮調聲情”起著重要作用。這點，與芝庵《唱論》的“唱”，以及“某某宮(或調)唱，某某(聲情)”的表述是一致的。

第三，六宮十一調聲情的增減。

芝庵《唱論》中的“宮調聲情”涉及十七種宮調，在后世曲論著作中，一些曲家對宮調聲情的數量、對應關系做出了新的調整。清代黃旖綽《梨園原》引錄“《寶山集》六宮十三調”，六宮十三調就是在芝庵六宮十一調“宮調聲情”基礎上發展而成。二者六宮聲情相同，而調的聲情則稍有變化：般涉調改為“惆悵頓挫”、高平調改為“迢遙混漾”，無越調，新增“徵調――搖曳閃轉，羽調――纏綿幽逸，水調――清幽委婉”。

清代徐沅徵、王德輝在其著作《顧誤錄?音節所宜》中則將十七宮調減為“六宮八調”。他們將十一調的宮調、角調、高平調三調刪去，并指出：“以上音節，與曲情吻合，方不失詞人意旨，否則宮調雖葉，而對景全非矣。此制譜與登歌者，所亟宜審究而體玩者也。今人常有將就喉嚨，將曲矮一調唱，是歡樂曲痛哭而歌，悲戚曲嬉笑而唱也。切宜戒之。”@這段話有兩點值得注意：一是“宮調聲情”與曲情相關，二者應盡可能“吻合”；二是“宮調聲情”與歌者密切相關，“將曲矮一調唱”，這里的“調”顯然是指音樂中的“調高”，如將D調曲“矮一調”唱成#c(或c)調曲之類，而這與徐大椿提及的“唱”有著相似之處。

第四，南北曲同用“宮調聲情”。

后世論者大多認為芝庵所述十七宮調系北曲所用，至于南曲“宮調聲情”如何，各家意見不一。

清代劉熙載在《藝概》中列出六宮十一調聲情后，認為：“北曲六宮十一調――制曲者每用一宮一調，俱宜與其神理吻合，南曲之九宮十三調，可準是推矣。”劉氏所說宮調與“神理”吻合，應該包括宮調與所要表達的“聲情”必須一致，這也是制曲者必須遵守的法則。至于南曲宮調之聲情，劉氏認為完全可以以北曲“宮調聲情”作為使用的依據。

王季烈在《P廬曲談》中對此也有大段說明：

古人論曲，謂仙呂清新綿邈，……越調淘寫冷笑。此言北曲各官調之音節，亦其所宜之曲情也。元人填北詞，殆無不守其規律，悲劇則用南呂、商調，喜劇則用黃鐘、仙呂，英雄豪杰則歌正宮，滑稽嘲笑則歌越調。惟今之傳奇，與古之雜劇，有不同之處。……故辨明南曲之曲情，尤為要事焉，茲將前章所列之南北合套及南曲套數，就曲情分為歡樂、游覽、悲哀、幽怨、行動、訴情六門，以供作傳奇者采用。

王氏將宮調與曲情相聯系起來，認為北曲恪守芝庵所論的“宮調聲情”，“宮調聲情”引入傳奇后，在實際使用中發生了變化。傳奇中南曲占絕大多數，在歌唱搬演時必須弄清南曲的曲情。這些變化從南北合套與南曲套數中可看出。同樣是表達歡樂的曲情，可以使用包括南呂、雙調、大石、中呂、黃鐘等宮調的套數。顯然，每一種宮調的聲情范圍有較大的拓寬。在《論作曲》部分中，作者還以五十折《長生殿》為例，詳注各折之宮調、角色、曲情。下表是《長生殿》所用宮調與“六宮十一調聲情”的對照表：

表中《長生殿》各折使用的宮調及其相對應的聲情，同《唱論》所列聲情大都有重合之處，可見北曲“宮調聲情”對南曲的影響，不過《長生殿》各宮調所屬的聲情“自由度”顯得更加大些。

二、“宮調聲情”運用的實例分析

(一)《校定北西廂弦索譜》

清初沈遠、程清的《校定北西廂弦索譜》(1657年序)是迄今所能見到的最早的一份帶工尺譜字的北曲清唱譜。譜前專列“宮調唱法”，在引述“六宮十一調聲情”后作者加按曰：

宮為君，調為臣，宮可率調，調不可以帶君也，故南曲有雙調入仙呂，其仙呂入雙調誤矣。如正宮曲“不念《法華經》”、“碧云天”、“又恨漫漫”，皆為正宮曲，則唱法又不同。“不念”曲正合本宮唱法；“碧云天”惆悵則應，雄壯不可，又須帶商調之唱法為妥；“恨漫漫”曲須帶南呂宮之唱法為妙，此何也?蓋詞理必然之耳。余以此推之無不美矣。

在上引這段話中，沈遠以正宮的三首曲牌為例來說明他對“宮調聲情”的理解。“不 念《法華經》”出自《西廂記》第二本楔子首曲【端正好】，由惠明出場準備為張生送信給白馬將軍時演唱(譜例1)。四拍子，整體音域較“碧云天”(譜例2)曲低，以一字一音為主，頗有壯士出行之豪氣雄壯感，這一形象與正宮聲情相吻合。 “碧云天”出自第四本第三折【端正好】，是鶯鶯十里長亭送張生赴考時所唱，沈氏指出，此處“惆悵則應，雄壯不可”，依據此曲之“詞理”，還須帶有商調“凄愴怨慕”來唱方能表達劇情之所需。譜例2用了贈板，速度減慢一倍，但旋律主干音與譜例1基本相同，是譜例1的加花變奏，一字多音、凄涼婉轉，形象的刻畫一對有情人離別相惜之情。旋律中既有正宮之“惆悵”，又透露著商調之“凄怨”。

由此可見：一方面，沈、程二人所論“宮調聲情”仍與芝庵所論存在著某種聯系，換言之，芝庵所論“宮調聲情”至清初仍然運用于實踐中；另一方面，沈、程二人從“詞理必然之耳”出發，認為“宮調聲情”在實踐中存在很大的靈活性，這與王驥德的“大都說”亦有相似之處。

(二)《新定九宮大成南北詞宮譜》

《新定九宮大成南北詞宮譜》(簡稱《九宮大成》)刊行于1746年，在各宮調曲牌后的注釋中，可以找到不少的有關“元明曲律家所說的那種聲情”。由于《九宮大成》每首曲牌均標注工尺譜字，這為我們將“宮調聲情”與樂譜相結合討論提供了條件。筆者在《(九宮大成)宮調與“宮調聲情”關系考》一文中，將《九宮大成》與“宮調聲情”相關的注釋，大致歸納為三類。為便于討論，此處重復引用了此文中的部分文字與樂譜，并適當增補一些新的樂譜，以便進一步分析論證“宮調聲情”在《九宮大成》中的運用。 第一類，《九宮大成》雖不同意前人做出的曲牌宮調歸屬，但仍存其舊；同時又將同一曲牌依聲情歸人新的宮調中。如雙調正曲【柳梢青】’注釋說：“【柳梢青】諸譜收入雙調，審其音聲旖旎，歸于小石調內，今雙調內仍復錄入，以存其舊，但聲調各別，度曲者當辨之。”茲取首闕翻譯如下：這首曲牌的曲文很容易讓人感受到一種沖天的豪氣，與雙調“健捷激裊”吻合。音樂中頻繁使用了b1――d1、d1――b1的大跳，音階式的上行與下行，表現的情緒與曲文大體相合。這首曲牌的曲文與音樂同時表現了“健捷激裊”的聲情。

【柳梢青】曲牌互見于小石調正曲中，曲后注云：“【柳梢青】諸譜人雙調，審其聲音，應歸于小石調為是。但入在雙調時尚已久，故兩存之。二闕句法迥異，各成一體，第一闕系古格，第二闕系世俗通行之體。”茲亦取一曲進行分析。 《九宮大成》的編者認為這首曲牌“審其聲音”，應該歸入小石調。小石調的聲情屬“旖旎嫵媚”，上面這首曲牌從曲文來看，是看不出與“旖旎嫵媚”有任何關系的；本調所收的另一首【柳梢青】出自《琵琶記》，曲文是：“我丈夫出路已多年，聞說尊師已曾見，若還見時，賜奴一言。免使奴意懸懸，二位尊師廣行方便。”可以肯定此曲與“旖旎嫵媚”也毫不相干。編者此處“審其聲音”所依據的，筆者認為更多的是從音樂方面考慮。曲文與曲樂結合后，在“玩”、“里”、“王”、“門”、“卿”、“成”、“屈”等處形成一種特殊的婉轉嫵媚的效果，這也是此曲的最大特點所在。 第二類，《九宮大成》編者不同意之前曲譜的曲牌宮調歸屬，認為應從聲情之實際情況重新予以劃分，此類情況出現較多。如仙呂調只曲【大紅袍】后注：“按【大紅袍】闋，元人無此格，系明人創始，諸譜皆未之收。其中間句法類【滾繡球】、【小梁州】二曲，所以《曲譜大成》附錄在高宮之末。今審其聲調清輕，應入仙呂調為是。首曲系初體，為正格；第二曲，句法與首曲同，因曲中有‘郁輪袍’句，又名【郁輪袍】；第三曲，較前二體，雖句法少異，亦不失其規范也。”又如黃鐘官正曲《鑼鼓令》注云：“【鑼鼓令】諸譜未載，惟《曲譜大成》收入仙呂宮，易名【迓鼓令】。審其聲調應人黃鐘宮。二曲唯第三、第五句各異，余句皆同。”大石調正曲【眼兒媚序】注釋：“【眼兒媚序】諸譜未載，惟《曲譜大成》收在雙調，審其聲，應歸大石調為是。但用韻太雜，不足為法，姑錄入以備其體。”大石調正曲【怨別離】注云：“【怨別離】一闋，諸譜皆收，獨蔣、沈二譜不載，因曲中有【怨別離】句，故取以為名。《南詞定律》收在南呂宮，審其聲調，應歸大石調為是。”國等等。譜例5系大石調正曲【眼兒媚序】首曲。

【眼兒媚序】是明人陸采所撰傳奇《明珠記》中的一支曲牌。全曲用贈板，字少腔多，旋律婉轉。從全曲的旋律來看。與雙調聲情“健捷激裊”不相符合；《九宮大成》編者將其歸人大石調，大石調聲情“風流蘊藉”，所謂“蘊藉”指寬和而有涵養，此曲的旋律特征與此聲情倒也有一定程度的吻合。

第三，舊譜均未載，《九宮大成》編者將其選人譜中，并依其聲調(情)歸入相應的宮調目下。如小石角只曲【歸來樂】注：“【歸來樂】系宋蘇軾自度曲，傳之已久，未注宮調，舊譜皆未載，今審其聲調，旖旎嫵媚，當歸小石調。”【歸來樂】共五段(首)，曲文內容都是勸誡世人淡泊名利、與世無爭，面對生活要瀟瀟灑灑、坦坦蕩蕩，與小石調的“旖旎嫵媚”無甚關系，倒是與道宮的“飄逸清幽”有些關聯。編者的“審其聲調”，將其歸人小石調，同前例一樣，主要也是從音樂方面考慮。

通過以上分析我們可以肯定：《九宮大成》中的宮調明確含有元明時期的“宮調聲情”之意，并且在實際運用中進行了靈活處理。

三、明清時期“宮調聲情”

的幾個特點

通過對明清以來“宮調聲情”理論的相關論說及實踐運用的考察與分析，筆者認為這一時期的“宮調聲情”呈現出以下幾個特點：

1　“宮調聲情”只是一種大體的歸類，在具體運用時存在著較大靈活性。

這一點在王驥德《曲律》中早已明確指出，“所謂‘仙呂宮清新綿邈’等類，蓋謂仙呂宮之調，其聲大都清新綿邈云爾”。對此，許之衡、王季烈也曾有所說明。而《校定北西廂弦索譜》、《九宮大成》不僅在理論上持有類似觀點，在音樂實踐中也有類似的反映。我們在分析具體作品時不能做一對一絕對的對應。

2　“宮調聲情”與音樂關系密切。

十七種“宮調聲情”中已經含有音樂旋律與節奏方面的因素，比如“高下閃賺”、“拾掇坑塹”、“急并虛歇”等。“宮調聲情”與音樂的密切關系在《九宮大成》中也有所體現。盡管宮調與曲文的關系不容否認，但如果僅從曲文角度分析與宮調的關系，而置音樂于不顧，筆者以為這種結論必然導致與事實不合。清人徐大椿所論“唱者”在“宮調聲情”上所起的作用，徐沅徵、王德輝所說“將曲矮一調唱”，恰恰也說明了不能孤立地只用靜止的文本來解釋“宮調聲情”。

3　明清時期“宮調聲情”仍然被曲家們運用于實踐。

這點可從《校定北西廂弦索譜》、《九宮大成》等“宮調聲情”實際運用，以及徐大椿、王季烈的相關論述與分析中獲得答案。“宮調聲情”自芝庵提出來以后，在相當長的時間內都一直作為歷史事實而客觀存在著。在這一點上，筆者同意俞為民先生將“聲情”作為宮調發展史上的一個重要階段的看法。

情與理范文第4篇

關鍵詞:企業管理;“嚴”;“情”

Abstract: The management is the enterprise eternal subject. “strict” and “the sentiment” is the enterprise to realize the important means which the predetermined goal uses， both complement one another， supplement inalienablly mutually. Constructs the harmonious enterprise must achieve “by the sentiment management” and “by the strict management” organic synthesis.

Key words: business management; “strict”; “sentiment”

“嚴”字始終是與“管理”兩字相伴的，一提“管理”必然就少不了“嚴”字。這是因為制度、章程、條例、程序、標準等都是企業為了維護正常的生產經營秩序和實現利益最大化所制定的“法”，是天條，沒有張力，不能打折，必須嚴格執行和遵守，否則，企業就不可能成活。

“情”體現“以人為本”的管理思想，是我國傳統價值體系中所提倡的，也是區別于西方管理思想的重要元素。對于一個企業來說，執行力需要“法”去推動，凝聚力卻需要“情”去實現。同時，“情”也是我們管理工作中的劑。那么，企業管理中的“情”指的是什么呢?是指尊重、關心、愛護、溫暖。一是滿足員工心理和生活的需要，使員工得到認可，并有幸福感;二是調動員工的情緒，使員工充滿激情和創造力，從而對企業奉獻，對社會感恩。

“嚴”與“情”都是企業為實現預定的目標而采用的重要手段，兩者是相輔相成、相互補充、不可分割的辯證統一關系。只有處理好“嚴”與“情”的關系，使“嚴”“情”并舉，才能實現管理效能的最大化。制度無情，管理有情，無情與有情構成了管理上的和諧統一。在講“嚴”時，切忌亂扣亂罰，隨心所欲，無章可循;在講“情”時，切忌姑息遷就，放任自流。

管理是企業永恒的主題。從嚴治理企業，是企業振興的必由之路。任何企業、任何時候都不可放松管理。獎勤罰懶、優勝劣汰是實行嚴格管理的重要手段。要把嚴格要求、嚴格考核、嚴格管理建立在有序、有情、得法的基礎之上，努力實現以嚴管理與以情管理的有機結合。

實行嚴格管理就要建立和完善科學管理制度，做到嚴而有序，嚴而有據，嚴而有情，使管理工作有“法”可依。嚴格管理不是沒有根據的“瞎嚴”，也不是管理人員的主觀隨意性的“亂嚴”。嚴要建立在管理有序、考核有據的基礎之上。所謂嚴而有序，這個序就是正常的工作秩序、合理的工作程序和科學的工作標準。一是樹立嚴謹扎實的管理作風。我們應該把從嚴求實作為強化管理的重要理念，大力提倡勇于負責的精神。每個管理者都做到“嚴”字當頭，把一切從嚴管理貫徹到每一項工作之中，從而，在全公司中做到事事有人管，控制不漏項。二是建立嚴格公正的考核激勵機制。制度的落實要靠考核來保證，考核的兌現要靠公正來維護。三是向員工講清從嚴管理的道理，做到嚴而有情，情理交融。

情與理范文第5篇

中圖分類號：R248.2

文獻標識碼：B

文章編號：1007-2349（2013）06-0073-01

面癱又稱面神經炎，是一種病因未明、發病急驟的周圍性神經麻痹。主要癥狀為一側面部表情肌癱瘓，額紋消失，口眼歪斜，通常為單側發病。任何年齡、任何季節均可發病，男性稍多于女性[1]。面癱輕癥患者，及時治療，預后較好，但是大部分面癱患者精神壓力很大，會產生焦慮情緒，使得患者不能配合治療，甚至影響治療效果，故對面癱患者情志的護理至關重要。

焦慮是臨床上一種很常見的情志失調問題。首先，焦慮是一種強烈的苦惱和受挫后的個體體驗，是一種模糊的恐懼，是對不特定的、模糊的、無形的危險的反應；其次，處于焦慮情緒下的個體有外在的行為表現與軀體內部的生理變化。

1 焦慮的癥狀特征

焦慮是一種復雜的心理過程，包含了生理、心理、行為三方面的反應[2]。生理方面通常以呼吸系統、神經系統、心血管系統、泌尿系統以及皮膚血管反應性癥狀較常見。心理方面主要表現為痛苦的情緒體驗，如憂心忡忡、緊張、恐懼、不安等。行為方面主要是外顯情緒和軀體癥狀為主的表現。如：表情凝重、坐立不安、哭泣、注意力不集中、說話語無倫次、情緒易激動等。

2 面癱患者焦慮的護理

首先患者入院時，護士應對患者的資料有一個全面的了解，因患面癱時可導致面貌發生嚴重改變，所以絕大部分患者入院時都有明顯的擔憂和煩躁，護士應細心觀察，及早發現不良情志的存在。

其次根據焦慮理論評估患者焦慮的程度、等級，持續時間和產生原因。患者焦慮的產生主要受身體、行為、社會、認知因素等方面的影響。

2.1 入院常見的焦慮問題 由于患者剛入院時角色的轉變、環境的變化、人員的陌生、外貌的改變（口眼歪斜、說話不流暢等）、進餐困難影響患者日常生活。治療時恐懼針刺，但又不得不接受治療而引起煩躁、焦慮。由于面癱一般病程較長，治療幾天沒有達到患者滿意的效果，擔心留下后遺癥、對預后信心不足等。擔心外貌恢復不好，對自己以后的工作及婚姻的憂慮。

2.2 護理目標 患者愿意與家人或醫護人員討論自己目前的情況，主動表達自己的擔憂、焦慮的感覺，能夠學會運用積極有效地應對方式緩解自己的焦慮，主動學習緩解焦慮的知識和技巧。

2.3 護理措施 在患者剛入院的時候，護士應該積極主動的迎接，語言、態度親切誠懇，并向患者介紹周圍環境、主治醫師和主管護士，幫助其及時適應患者的角色，告知該病一般可以康復，只是治療的周期稍微有點兒長，需要積極配合治療以便早日回到工作崗位。

在患者入院時，及時發現其不良情志的存在，用通俗的語言為患者講解面癱知識、治療及要求配合的注意事項，消除其疑慮、放下思想包袱，增加信任感。幫助患者認識到針刺是治療的關鍵，要放松心情，肌肉松弛可以減輕疼痛，同時也能提高治療效果。引導患者認識到自己的焦慮情緒會影響到治療效果，態度要親切誠懇，對患者表示理解的同時要講解焦慮對康復的不利影響，采用鼓勵和暗示的方法，讓患者多聽音樂，與家人朋友多聊天，保持心情愉悅。鼓勵患者說出自己的想法、對疾病的看法，糾正其消極的觀點，培養患者樂觀的心態。采用榜樣的力量，例舉與其類似患者康復的典型案例，讓其看到與自己同類疾病的患者經過治療后其外貌和工作都沒有任何影響，以之來緩解其焦慮情緒，在條件允許的情況下請已康復者到病房看望，可以起到事半功倍的效果。對家屬特別是其戀人進行思想勸導，在這種時期應該對其多關心和鼓勵而不是道聽途說的加重其思想包袱，使患者從內心得到依托而解除焦慮。

3 小結

面癱起病比較急，而且面容改變比較突出，容易導致患者對突如其來的疾病驚慌失措，中老年人擔心預后不良，年輕人多數擔心容貌問題，極易產生不良的情緒狀態，尤其以焦慮最為普遍。隨著當今生物社會心理醫學模式的發展，心理健康能夠大大促進身體的康復，所以醫護人員應及時發現患者的焦慮，幫助患者改善焦慮等不良情緒，能夠幫助提高治療效果，實現患者早日康復的目標。

參考文獻：

[1]尤黎明主編.內科護理學[M].第三版，北京：人民衛生出版社，2006，7.