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蘇軾的詞范文第1篇

一﹑婉約詞的傳統題材——言情

言情，是婉約詞的傳統題材，它以情動人，道盡了人世間的喜樂哀愁。在北宋蘇軾以前的詞人，言情的主題不外是以代言體的形式寫一些閨怨、相思、離愁別緒、春花秋月等。蘇詞主要突破了晚唐以來“詞為艷科”的庸俗品位，“詩余”的附庸地位，將詞推到了正宗高雅的文學殿堂。蘇軾描寫的至情至性的愛情詞，顛覆了詞的俗套，給人以凄美、委婉的高雅享受。

（一）《蝶戀花》：

記得畫屏初會遇。好夢驚回，望斷高唐路。燕子雙飛來又去。紗窗幾度春光暮。

那日繡簾相見處。低眼佯行，笑整香云縷。斂盡春山羞不語。人前深意難輕訴。

“記得畫屏初會遇”是寫美妙愛情的開始，與心上人在畫屏之間初次相見，現在依然清楚地記得，令人難忘。“好夢驚回，望斷高唐路”是寫美妙愛情的破滅。“燕子雙飛來又去。紗窗幾度春光暮”是寫男子在愛情破滅后對女子的癡戀相思。美麗的春光幾度從窗前走過，而對她的思念未減半分，說明自己是在失望的等待中度過。“低眼佯行，笑整香云縷”是寫低眉垂眼，假裝要走開，卻笑著整理自己的頭發，寫出了女性的嬌怩之態和心底的秘密。“斂盡春山羞不語。人前深意難輕訴”收斂起眉頭不說話，不是對他的無情，而是出于女性的嬌羞，一個女孩子怎么好意思在人前表達自己的愛情呢？可是越是這樣越能招人疼愛。全詞以男子無盡的纏綿相思和甜美的回憶作結。

這是一首柔情似水的純愛情詞。它毫不掩飾地寫了一個男子的單相思。作者這里描寫的單相思之情是健康的，是樸素的，給人凄婉、纏綿的無奈之感，充分顯示出蘇軾對言情題材的婉約詞的革新。

（二）《江城子》：

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。

夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處：明月夜，短松岡。

這是一首千古傳頌的悼亡詞，是蘇軾寫給原配王弗的。這首詞抒發的情感自然深摯、凄惻、哀婉、纏綿，在蘇軾婉約風格的詞中堪稱一絕。“不思量，自難忘”是說詞人即使不去思念亡妻，也無法忘懷。可見王弗在詞人心中的分量有多重，既然無法忘記，難免會有想起的時候。這一句看似矛盾，事實上并不矛盾。“千里孤墳，無處話凄涼”是寫詞人想到愛妻已死，感慨萬千，孤墳遠在千里之外，沒辦法在一說這些年的凄涼遭遇。“縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜”是作者的一種假設，即使彼此相逢，只怕也相互不認識了。十年的宦海浮沉，早已容顏非昔，鬢發全白，為下文的記夢作鋪墊。“夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行”是寫作者夢到了妻子正在梳妝的情景。一句相顧無言，包括了千言萬語，表現了無聲勝有聲的悲痛之感。一個夢把作者從過去拉回了現實之中，但美好情景已不可能再出現。這個夢也使人感到無比的凄涼。“料得年年腸斷處”是寫詞人遙想長眠地下的愛妻，為了眷戀活著的親人也該肝腸寸斷了吧！“明月夜，短松岡”是化情思為景物，將作者的思念通過環境描寫表達了出來。

二﹑婉約詞的基本特征——美的意境

意境是作品中呈現的那種情景交融﹑虛實相生、韻味無窮的詩意空間。韻味無窮是意境的美感魅力所在。蘇軾的婉約詞擺脫了傳統婉約詞的香艷軟媚，顯得清新真摯，明麗凈潔，呈現出“以雅為美”的特點。

（一）《點絳唇》：

紅杏飄香，柳含煙翠拖輕縷。水邊朱戶。盡卷黃昏雨。

燭影搖風，一枕傷春緒。歸不去。鳳樓何處。芳草迷歸路。

開篇渲染如畫般的春色，紅杏﹑煙柳最具代表性。寫紅杏更寫其香，杏花的香味給人一種清新的感覺，“紅杏飄香”，更顯現出詞人真實的感受。寫翠柳，將其比做含煙﹑拖輕縷之狀，既寫出了其輕如煙之態，又寫出了垂枝輕拂之姿。詞人用詞典雅﹑精練，描繪出如畫般的春色。“紅杏飄香，柳含煙翠”與“芳草迷歸路”前后照應，相輔相成。紅杏香柳，屬相思中的境界，如畫般的春色之美令人神往；“芳草迷歸路”，給人一種凄美之感。

（二）《阮朗歸　初夏》：

綠槐高柳咽新蟬，薰風初入弦。碧紗窗下水沉煙，棋聲驚晝眠。　微雨過，小荷翻。榴花開欲燃。玉盆纖手弄清泉，瓊珠碎卻圓。

“綠槐高柳咽新蟬”是初夏特有的景物。綠葉成蔭的槐樹，高大的柳樹，還有綠葉深處的新蟬的鳴聲，一片陰涼清雅的庭院環境。“碧紗窗下水沉煙”是寫碧紗窗下的香爐里飄浮著裊裊香煙。碧紗和白煙相襯托，既有形象之美，又有香氣可聞，給人一種清靜優雅的感受。“微雨過，小荷翻。榴花開欲燃”又是一番園池夏季景象。小荷剛剛長成，小而嬌嫩，一陣細雨過后，輕風把荷葉吹翻；石榴花色本來就鮮紅，經過雨水的清洗更加如火一般的紅。“小荷翻”中的“翻”，“榴花開欲燃”中的“燃”，給人一種動態的﹑優雅的美的感受。這也符合了蘇軾婉約詞“以雅為美”的特點。

三﹑結論

蘇軾的詞范文第2篇

關鍵詞：蘇軾；豪放詞；風格；曠達；豪放

一代文豪蘇軾，才情奔放，涉獵廣泛，詩、詞、文、書、畫、文藝理論均有獨到成就。縱觀蘇軾的一生，共作詞三百四十余首，他的詞就同他的詩文一樣，往往以意為主，任意流瀉，其風格也隨著內容特點、情感基調的變化而變化。在傳統古典文學評論中，蘇軾作為“豪放”派詞風的開山鼻祖和領軍人物被廣泛認可，古今許多學者也以“豪放”來論定蘇詞的風格，然而在蘇軾眾多的詞作中，真正屬于豪放風格的，不過十分之一左右，蘇軾還創作了更多的“婉約”詞 ，對于“豪放”是否是蘇詞的主要風格這里姑且不論，但要談及蘇軾在詞史上最為突出的貢獻，對后世影響最為深遠的，當首推他開創的豪放詞風，即豪放詞中的豪放風格。蘇軾開創的豪放詞令人耳目一新，這一類的詞的總體風貌特征，人們多用“豪放”、“曠達”、“悲壯”進行概括。

一、蘇軾詞風之豪放

最早將“豪放”引入了詞論中的是明人張南湖，他提出了詞有“婉約”和“豪放”兩體的概念：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊籍，豪放者欲其氣象恢宏，然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放。”非常明顯，張南湖對“豪放”概念的闡釋是氣勢豪邁、氣象恢宏、慷慨激昂、筆力剛健。宋人俞文豹在《吹劍錄》中對柳永和蘇軾詞風上的差異有如此描述：婉約“只好十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱‘楊柳外，曉風殘月’”，豪放“須關西大漢，執鐵板，唱‘大江東去’”。此話十分精彩十分形象地道出了蘇詞的豪放特點。從審美上理解便是蘇軾的豪放，是以強悍、雄偉、粗獷、有力、奇異剛健的情感形象給人以強烈的刺激感動，使人從中吸收到巨大的精神力量，讓人獲得振奮激蕩的愉悅，蘇軾的豪放是激昂之美與陽剛之美。蘇軾的豪放詞本來就具有“氣象恢宏”、“慷慨激昂”的特點，所以這一“豪放”的概念就為大多數的后人所接受。

二、蘇軾詞風之曠達

在“氣象恢宏、慷慨激昂”的概念之外，同時還存在著對蘇詞“豪放”的另一番解釋。宋人胡寅在《酒邊詞?序》中這樣評價蘇軾的詞風：“（蘇軾）一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌。而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。自是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣。”清末學者王國維在《人間詞話》中也如是寫道：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪”。他們認為蘇軾的詞在雄放豪邁之中，呈現出高曠飄逸的氣韻、卓絕絕塵的智慧，那就是曠達，就是飄逸。在艱險的人生道路上，蘇軾能以超然物外，樂觀曠達的態度泰然處之，從佛道二家的思想中吸取精神養料，身處逆境而能保持心境的安適，超脫于世俗的苦樂和生死之外，追求進入一種超功利、超世俗的自由的精神境界。蘇軾的這種人生態度，表現在他的豪放詞中便是曠達、飄逸的風格。

三、蘇軾詞風之悲壯

那什么是悲壯呢？悲壯是崇高的人生理想和這種理想實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突。悲壯的本質在于理想與現實的矛盾沖突，因為理想的崇高而展現出“壯”，又因為與現實的矛盾沖突而發生出“悲”，悲壯在情感表現上就是理想與現實的矛盾而表現出的“悲”與“壯”的結合，所以它與悲觀、悲慘、消沉等完全是不同的。

具體到蘇軾而言，就是他以正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下為已任，希冀能夠一展匡時救世的雄心與抱負，但卻常常是處于生不逢時的尷尬境地，逆境造成矛盾的思想，失意悲涼的心境，這種崇高理想和現實遭遇、現實心境的結合，表現在他的詞作中就既有開闊的境界、曠達的胸襟、豪邁的氣魄，又始終回蕩著慷慨悲涼、低回婉轉的人生慨嘆，形成了沉雄、頓挫的情感，給人以蒼涼而又不完全消沉的感覺，這就是悲壯的情懷。

四、蘇軾詞風之總括

豪放的風格應該是豐富多彩的。晚唐詩人司空圖，他把詩的風格分成二十四類論述，其中之一便是“豪放”。同樣我們可以將這一論述借鑒到詞中。司空圖在《二十四詩品》作了這樣的論述：“觀花匪禁，吞吐大荒。由道反氣，處得以狂。天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，澀足扶桑。”他的“豪放”是由兩個并列的意思組合而成，一層為豪，一層為放。“吞吐大荒”，“真力彌滿，萬象在旁”為之“豪”；而“觀花匪禁”，“處得以狂”等則為其“放”。

筆者認為不僅“豪氣”，“曠達”是并存于蘇軾豪放詞中的兩種風格，蘇軾在眾多詞作中流露出的“悲壯情懷”也同樣作為一種風格存在于蘇軾的豪放詞中，悲壯甚至比前兩者更能涵蓋蘇軾豪放詞的風格。正如在《詞選》中所評論的：“蘇軾的詞，往往有新意境，所以能創立一種新風格，既非細膩，也非凄怨，乃是悲壯與飄逸。”悲壯與飄逸的結合，更確切說是在雄放飄逸的外表下寄寓著一種悲壯，這才是蘇軾豪放詞的風格之所在。

注釋：

[1]轉引自孫維城.《宋韻》.安徽大學出版社，2002年：125頁.

[2]轉引自孫維城.《宋韻》.安徽大學出版社，2002年：124.

[3]轉引自葉嘉瑩.《唐宋詞十七講》.河北教育出版社，2001年：217.

[4]王國維.《王國維文學論著三種》.商務印書館，2003年：40.

[5]司空圖，郭紹虞.《詩品集解》.人民文學出版社，2005年：23.

參考文獻：

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[2]李礫.《人間詞話》辨[M] .北京：中國社會科學出版社，2006.

[3]陶文鵬.蘇軾詩詞藝術論[M] .上海：上海古籍出版社，2001.

[4]葉嘉瑩.唐宋詞名家論稿[M] .石家莊：河北教育出版社，2001.

蘇軾的詞范文第3篇

詞能夠在“詩”外獨樹一幟,成為我國古代最為突出的文學體裁之一是從晚唐五代時期開始的。因為,這時文人的詞有了很大的發展,尤其是晚唐詞人溫庭筠以及以他為代表的“花間”派詞人和以李煜、馮延巳為代表的南唐詞人的創作,都為詞體的成熟和基本抒情風格的建立作出了重要貢獻。進入宋代,詞的創作逐步蔚為大觀,產生了大批成就突出的詞人,名篇佳作層出不窮,并出現了各種風格、流派。《全宋詞》共收錄流傳到今天的詞作一千三百三十多家將近兩萬首,從這一數字可以推想當時創作的盛況。詞的起源雖早,但詞的發展高峰則是在宋代,因此后人便把詞看作是宋代最有代表性的文學,與唐代詩歌并列,而有了所謂“唐詩、宋詞”的說法。后來,人們根據詞的風格不同將宋詞分為三個流派:豪放派、婉約派和花間詞。“五四”之后,關于豪放派和婉約派誰是主流誰是逆流存在過爭論。其中以和胡云翼為代表的宋詞研究者們極力推崇詞中的豪放派,他們偏激的把蘇、辛為代表的豪放派稱為宋詞的主流,而把以周、姜為代表的婉約派稱為逆流。建國之后,這種觀點一直作為詞學研究的流行觀點,而胡云翼《宋詞選》作為宋詞的代表性選本影響也很大。這種狀況直到粉碎“”之后,才得以改變。不少學者打破迷信,大膽探索,對豪放派和婉約派的不平等地位提出來質疑。這不但糾正了半個多世紀的錯誤,而且為客觀、公平、合理的評價宋詞流派和風格的提供了自由的學術空間。

二、蘇軾婉約詞的創新之處

蘇軾的詞以豪放著稱于世,后人也多把他當作宋詞豪放派的代表人物之一,而這卻忽略了其在婉約詞創作方面的成就。據現存的《東坡樂府》統計,蘇軾的作品多以婉約詞為主,他所作豪放詞的數量不及他全部詞作的十分之一。因此,相對于豪放詞來說,婉約詞更能代表蘇軾的寫作特點,他的詞集豪放、婉約于一體,婉約中有豪放,豪放又不失婉約。

俗話說“詩言志詞言情”,唐宋以來的婉約詞以柔媚香艷為主體風格,抒發傷春悲秋、離愁別緒,或沉湎于一己之痛無法自拔,蘇軾的詞有別于傳統婉約詞的這些風格,具體體現在他的詞不拘于音律,意象豐富和意境獨特三個方面。

首先是他的詞不拘于音律。傳統的婉約詞非常講究音律,而蘇軾并不認為“合音律”應該成為詞創作的必備條件,他主張“沖出口常言,法度去前軾”,他所創作的詞,多不以律害意,當時很多文人不能接受,甚至誤以為蘇軾不懂音律。而事實恰恰相反,蘇軾不但懂音律,而且是“深于律”,他所作的《洞仙歌》(冰肌玉骨),就受到張邦基“腔出近世,五代及國初皆為之有也”的評價。蘇軾在創作的過程中,已經充分考慮到如何將詞律對詞內容的約束降到最低,這里并非要拋棄詞律,而是要在保證詞“言之有物”的基礎上,盡量去遵循詞律。尤其是在創作婉約詞時,一方面為了保持婉約詞固有的音樂美和形式美,同時也使詞作“紋理自然,姿態橫生”,他在句法、平仄、韻律等方面都進行了革新,超越了詞律的約束。這也就是為什么我們可以在蘇軾的婉約詞中發現很多不和詞律的作品,但《曲有舊聞·卷五》卻說“章質夫作《水龍吟詠楊花》其命意用事,清麗可喜,東坡和之,若豪放不入屢屢,徐而視之,聲韻皆婉……”另外,蘇軾將日常生活的口語也引入到婉約詞中,這就使得他的詞除了較多的反映了生活的特點之外,詞的內涵也變得豐富起來。

其次,他的詞意象豐富。之前的婉約詞意象很多,當將眾多的描寫景物歸納起來,不是自然景物就是庭院樓閣甚或是充滿 “脂粉氣”。但在蘇詞中,意象變得更加豐富,許多以前不能入詞的意象,他都可巧妙的將它們引入詞中,宋詞的意象也因此變得更加開闊。他從前人詩歌創作中找到靈感,將詩歌中的言志、述懷、敘事悼亡、懷古、詠物、說理以及田園風光等等都納入到詞的創作之中。因此我們可以發現,蘇軾婉約詞中除了愛情詞之外,還有悼亡詞、農村風物詞、寫景記游詞、懷古詠史詞等。尤其值得一提的是蘇軾是將田園風光納入詞中的第一人。最著名的要數他在徐州上任所填的五首《浣溪沙》(徐門石潭謝雨道上作)。

照日深紅暖見魚,連村綠暗晚藏烏,黃童白叟聚睢盱。麋鹿逢人雖未慣,猿猱聞鼓不須呼,歸來說與采桑姑。

旋抹紅妝看使君,三三五五棘籬門,相挨踏破茜羅裙。老幼扶攜收麥社,烏鳶翔舞賽神村,道逢醉叟臥黃昏。

麻葉層層苘葉光,誰家煮繭一村香?隔籬嬌語絡絲娘。垂白杖藜抬醉眼,捋青搗麨軟饑腸。問言豆葉幾時黃?

蔌蔌衣巾落棗花,村南村北響繅車。牛衣古柳賣黃瓜。酒困路長惟欲睡,日高人渴漫思茶。敲門試問野人家。

軟草平莎過雨新,輕沙走馬路無塵。何時收拾耦耕身。日暖桑麻光似潑,風來蒿艾氣如薰。使君元是此中人。

蘇軾的詞范文第4篇

[關鍵詞]《江城子》；蘇軾詞風；豪放和婉約

[OI]10.13939/ki.zgsc.2015.44.212

1 前 言

蘇軾是我國歷史上北宋時期的著名文人，他的文學造詣在當時具有較高的水平，在今天對后世的影響也極為深遠，他一生創作有詩、詞、文等幾百首，形成了獨特的風格。宋詞在我國文學史上是一個重要的里程碑，在蘇軾所成長的北宋時期，存在兩種主流風格，一是豪放派，二是婉約派。一直以來，世人將蘇軾認作是豪放派的代表人物之一，通過欣賞蘇軾的詩、詞、文，我們可以領略到蘇軾在逆境中的波瀾不驚、泰然處之，在順境中的積極向上的豪邁情懷。但是根據筆者的考察，蘇軾的詩、詞、文不僅僅流露出了豪邁的情懷，實際上也存在很多婉約的影子。豪邁和婉約在詞風上僅僅是兩種形式和表現不同而已，并沒有什么實質的差異，他反映了詩人在相同時代背景下的不同心境和情懷，如《江城子》系列詞作品，有的是蘇軾紀念亡妻所創作，有的則是為了表達自我雄心壯志的情懷所創作，但是在每一部作品中，筆者梳理發展蘇軾或多或少均凸顯出了豪放和婉約并存的詞作風，因此本文正是以蘇軾的代表詞作品《江城子》系列為研究對象，探索蘇軾在詞創作中所蘊含的情懷意境所形成的詞風，本文研究有利于我們對蘇軾個人及其詩詞創作有一個清晰的認識。

2 《江城子》中的豪放詞風

蘇軾被公認為豪放派的代表人物，因此其詩詞中豪放的情懷和詞風的流露是顯而易見的，在《江城子?密州出獵》中，蘇軾豪放的詞風更是表露無遺。在詞的開頭，蘇軾自稱為“老夫”，這里我們必須分析該首詞的創作背景。該首詞創作于蘇軾出任密州太守時，當時蘇軾已經到了四十歲的年齡，出任密州太守原因是來自政治上排擠，但是作為一個四十的老人，蘇軾擁有壯志難酬的情感。因此蘇軾自稱“老夫”，實際上他并不服老，隨即有了“老夫聊發少年狂”的豪情壯語。而在對自我形象的描述上，則使用了“左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘”，無疑給讀者留下了氣勢磅礴的狩獵景象，蘇軾的豪邁、雄健、氣勢凌人躍然于讀者眼前。

而在《江城子?密州出獵》的下闋，蘇軾更表達出了一種“狂”，作者開懷暢飲，盡管兩鬢斑白，也依然愿意為國家效力、為民眾拼搏，這是一種多么高的情懷啊。下闋的豪放詞風已經將上闋僅有的一點遲暮之感深深抹去，取而代之的是輕狂、積極向上、不認老、不服輸、愿意報效國家的豪言壯舉。作者這種積極向上的情懷此時完全表露，在詩詞中，蘇軾還以典故人物自詡，表達愿意為朝廷效力的情懷，而“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”的結束語更是將一個慷慨激昂的愛國人士的形象和情懷完全展示給讀者，讓讀者充滿了敬仰和欽佩之情。

3 《江城子》中的婉約詞風

在蘇軾的很多作品中也流露出了婉約的詞風，如《江城子?乙卯 正月二十日夜記夢》。實際上對蘇軾作品有過深入研究的讀者均可以發現，婉約才是蘇軾詞作品的主流風格，可以說是一種豪放的婉約，婉約詞風的形成與蘇軾的人生經歷、情感等有些密切的聯系，與北宋的很多婉約派文人相比，蘇軾的詞作品中婉約的情感又融入了儒釋道三家的哲學精神。

《江城子?乙卯 正月二十日夜記夢》是一部蘇軾悼念已故亡妻的作品。進行創作以悼念死去的人是我國古代一個十分重要的文學題材，源遠流長。悼念、追思是一種情懷，是人類最基本的情感表達，也是中華民族一種傳統的美德。在《江城子?乙卯 正月二十日夜記夢》中，蘇軾一方面懷念已故的忘妻，另一方面也抒發了自我政治生涯的憂慮。為什么會產生后一種情感呢，這里我們也要分析一下該首詞創作的歷史背景。該詞創作于蘇軾政治生涯失意時，在他政治人生的最低峰他懷念忘妻，而詞創作中，他的情感出現了發散，這個時候他不僅僅是一種追悼，傷痛下更是將自己政治的失意、苦悶等聯系在了一起。

上文中筆者提到蘇軾在婉約詞風的表達中融入了儒釋道三家的哲學精神，在《江城子?乙卯 正月二十日夜記夢》也是可以看到的。從詞的名字“記夢”來看，夢是虛幻的，夢里面的景象也是十分短暫的，蘇軾之所以取“記夢”這個詞題目很大程度上受到了莊子的影響，在蘇軾看來，人生是真實和虛幻的結合體，正像夢境一般。《江城子?乙卯 正月二十日夜記夢》不僅僅是對真實事件的簡單記錄，更是對蘇軾自我人生的一個記錄和印證。

在該首詞中，有一句經典的語句“十年生死兩茫茫”，這說明生死之間存在一種不可逾越的鴻溝，這種距離不僅僅是時間上的，也是空間上的，在這種無法跨越的鴻溝面前，作者表現出來自我的絕望和憂傷。而“千里孤墳，無處話凄涼”更是將作者的凄涼情感表達得淋漓盡致，即使一個局外人，讀到這里也會潸然淚下，同感作者內心的悲傷。《江城子?乙卯 正月二十日夜記夢》給讀者展現了一個真實的蘇軾，是作者真性情的流露。

4 《江城子》中豪放和婉約并存的詞風

根據《江城子?密州出獵》和《江城子?乙卯 正月二十日夜記夢》的分析，作者在兩首詞中所流露的情感是有差異的，創作模式也存在差異，其中《江城子?密州出獵》表達了一種豪放的情感，形成了異常鮮明的豪放之風，開創了我國豪放詞的先河；而《江城子?乙卯 正月二十日夜記夢》則表達了作者在傷痛、失意時的脆弱情感狀態，這時候的作者是多愁善感的，詞的婉約之風凸顯。對蘇軾兩種詞作品進行分析可見，實際上在當時婉約流行的詞風背景下，蘇軾豪放詞風是對婉約詞風的一種重大沖擊，然而這種豪放并沒有完全脫離婉約之風，是婉約之上的豪放。但是豪放詞的創作解放了詞體，極大地擴大了北宋時期的詞題材范圍，賦予了宋詞新的內涵和意義。

縱觀蘇軾《江城子》系列作品，兩首不同的作品均對蘇軾的豪邁和婉約情懷進行了深入展示，豪放和婉約是相輔相成的，并不是孤立存在的。當前不論是《江城子?密州出獵》中蘊含的豪邁之情，還是《江城子?乙卯 正月二十日夜記夢》中抒發的婉約之情，兩種情境均是蘇軾在不同時期真實情感的流露，正時由于詞作者將自身的真實情懷融入其中，讀者才能夠從詞中真實地感受到作者的那種感人情愫，從而被詞文所深深打動。

5 結 論

可見蘇軾的《江城子》系列作品均較好地詮釋了豪放和婉約詞風的融合，是蘇軾對婉約詞風的發展和創新，其中《江城子?密州出獵》以豪邁取勝，而《江城子?乙卯 正月二十日夜記夢》以婉約取勝，但是蘇軾的豪邁是婉約基礎上的豪邁，蘇軾的詞風兼具婉約和豪邁之風，對北宋詞文學發展具有極為重要的推動作用。

參考文獻：

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[4]李云海.蘇詞詞風賞析――從兩首《江城子》看蘇軾詞風[J].科教導刊中），20154）：78-79.

蘇軾的詞范文第5篇

關鍵詞：蘇軾 佛禪 諧趣詞

佛禪謂“游戲三昧”和“機鋒戲謔”對蘇軾的諧趣詞影響深遠。禪宗的“游戲三昧”本是佛教術語，參禪者的人生態度往往是“桿木隨身，逢場作戲”，何等灑脫自在、無拘無礙，這對在人生路途上每為煩惱所困、心神疲憊的文人士大夫來說，很有吸引力。他們在倍受苦悶煎熬時渴望解脫，參禪的生活方式無疑給了他們一定的啟示，詞中多用詼諧的筆調述說游戲人生的況味。這是諧趣詞創作者對佛禪思想吸收的重要原因。

在蘇軾的諧趣詞中，明顯涉及到佛禪和僧人的有四首詞，分別是序言中標明戲作的是兩首《如夢令》，還有一首詞是內容上含有諧趣的《南歌子》，以及一首全宋詞未錄，但其他詞集中輯錄的《踏莎行》，共四首。

兩首《如夢令》：

（元豐七年十二月十八日，浴泗州雍熙塔下，戲作如夢令闋。此曲本唐莊宗制，名憶仙姿，嫌其名不雅，故改為如夢令。蓋莊宗作此詞，卒章云：“如夢如夢。和淚出門相送。”因取以為名云。）

水垢何曾相受。細看兩俱無有。寄語揩背人，盡日勞君揮肘。輕手。輕手。居士本來無垢。

自凈方能凈彼。我自汗流呀氣。寄語澡浴人，且共肉身游戲。但洗。但洗。俯為人間一切。

這兩首詞是蘇軾在人生的低谷，借助禪宗，來排遣心中的苦悶。借用禪宗思想和公案，于生活細節之中，用詼諧幽默的筆調來抒發自己悟到的人生哲理。故冷成金先生在《中國古代十大詞人精品全集?蘇軾》中評價：此詞以巧妙詼諧的手法借用禪宗思想和禪宗公案來表現自己高潔的人格，同時蘊含了直至心靈本體的審美的人生方式。蘇軾能夠建立這樣的人生方式，除了儒，道兩家的積極影響外，禪宗的影響也是不可忽視的。

同時，禪宗中有“戲言近莊，反言顯正”的特征，禪師的“桿木隨身，逢場作戲”在蘇軾的內容諧趣詞創作中也常見。比如第三首《南歌子》：

（東坡鎮錢塘，無日不在西湖，嘗攜妓謁大通禪師，師慍形于色。東坡作長短句，令妓歌之。時有僧仲殊，在蘇州聞而和之。）

師唱誰家曲，宗風嗣阿誰。借君拍板與門槌，我也逢場作戲莫相疑。溪女方偷眼，山僧莫皺眉，卻嫌彌勒下生遲，不見阿婆三五少年時。

這首詞是蘇軾戲諷大通禪師之作。《冷齋夜話》中曾載：“東坡鎮錢塘，無日不在西湖。嘗攜妓謁大通禪師，師慍形于色。東坡作長短句，令妓歌之。”蘇軾是嘲笑大通禪師雖然是出家的僧人，卻未真正得道。全詞從禪師的出身、名號的由來、假借禪師的過往歷史，來嘲諷此類僧人，對人間榮華富貴的依戀，并未真正做到入定脫俗。蘇軾創作作品時，常常是坦蕩胸襟，弟蘇轍《東坡先生墓志銘》中云其：“緣詩人之義，托事以諷，庶幾有補于國”，希望自己的作品能直砭時弊，引人深思。故蘇軾諧趣詞中含有一脈是辛辣諷刺，驚世駭俗的。本詞既嘲諷了當時蠅營狗茍的偽君子，同時也表答了自己絕不與之同流合污的決心和志向。

第四首《踏莎行》：

這個禿奴，修行忒煞。云山頂上空持戒。一從迷戀玉樓人，鶉衣百結渾無奈。毒手傷人，花容粉碎。空空今何在。臂間刺道苦相思，這回還了相思債。

這首詞是蘇軾在杭州通判任上，審理的一件“花和尚”殺人案。結案時，蘇軾作判詞，很有諧趣。明余永麟在《北窗瑣語》載：“靈隱寺僧了然，戀妓李秀奴，往來日久，衣缽蕩盡，秀奴絕之，僧迷戀不已。一夕，了然乘醉而往，秀奴弗納。了然怒擊之，隨手而斃。事至郡，時蘇子瞻治郡，送獄推勘，見僧膚上刺字云：‘但愿生同極樂國，免教今世苦相思。子瞻判詞云：‘這個禿奴……判訖即斬之。’”林語堂的《坡傳》亦載之，這里不再贅述。

從這四首詞來看，最有禪理的是前兩首，作于被貶黃州之后，這和前面的論斷暗暗契合，蘇軾的佛禪思想在其諧趣詞創作中，主要體現在黃州之后的創作。“烏臺詩案”后，蘇軾的世界觀受到了極大的觸動。他開始思考人生，從而完成自己由一個儒家入世到佛老出世的心態轉變。經過歲月的洗禮，生活的磨難，蘇軾漸得禪心，兩首《如夢令》，實實在在是蘇軾的兩首“戲作”，含有佛禪之理。