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張愛玲的小說范文第1篇

一、人物形象不夠鮮明

在人物塑造方面，電影演繹的人物不如小說人物那樣蘊涵深遠。電影《半生緣》中，曼璐是一個給妹妹唱歌，讓妹妹吃燕窩的好姐姐。只是當(dāng)慕瑾的出現(xiàn)讓她失去了對真愛的希望，她才在極度絕望中用曼楨去賭自己后半輩子的幸福。隨著曼璐對兒子的疼愛和她的病逝，觀眾對曼璐的憎惡慢慢緩釋。這樣的曼璐與小說中的曼璐是不同的，小說中的曼璐是陰辣、可恨的，讀者對這樣的人物有的只是憎惡，絕無半點同情。電影的演繹淡化了曼璐的惡，實質(zhì)上削弱了原著對人性自私、人間冷暖的嘆息。

電影對曼楨的演繹，與小說也存在很大的差異。影片中的曼楨少了幾分反抗，多了幾分軟弱。當(dāng)她被祝鴻才玷污囚禁以后，她并沒有如小說中所述，極力想辦法逃出去。電影展現(xiàn)她反抗的場面很少，并且只有一個場面表現(xiàn)得激烈些：當(dāng)曼璐來看她時，她用破碎的瓷片威脅曼璐放她出去。在被拒絕后，曼楨并未自殺，僅僅只是在門關(guān)起時嚷道：“放我出去。”這與小說中那個要與祝鴻才一同跳窗的曼楨是不同的。小說中的那個忠于自己愛情、敢于反抗的曼楨不見了。

讀張愛玲的作品不難發(fā)現(xiàn)，張愛玲實際上是以女性來寫男性，以女性的堅韌解構(gòu)男性的軟弱。小說寫曼楨的剛強實質(zhì)是反襯世均的軟弱。電影的演繹，妨礙了觀眾對人物的深度把握，影響了作品主旨的揭示。

《半生緣》中改編最多的人物是祝鴻才。電影中的祝鴻才，不再是那個完全不懂感情為何物的投機商。當(dāng)家道敗落，經(jīng)歷了人生的起伏后，他已變成一個慈愛的父親，體貼的家人。榮寶生病時，祝鴻才佝僂著提著菜籃走了進來。對曼楨解釋，醫(yī)院費用太高所以沒送醫(yī)院。祝鴻才會在廚房里準(zhǔn)備晚飯；會在吃晚飯時，殷勤夾菜給曼楨；會在夜里不懼嚴寒照顧孩子；會對曼楨說：“以前的事是我不好，別再恨你姐姐了”；會在第二天當(dāng)曼楨醒來前，細心把買好的早點用碗蓋上。電影中的祝鴻才讓觀眾看到了擔(dān)當(dāng)、慈愛和體貼。

而在小說中，當(dāng)祝鴻才得到曼楨后，他“對她非常失望了。從前因為她總好像是可望而不可即的，想了她好幾年了，就連到手以后，也還覺得恍恍惚惚的，從來沒有覺得他是占有了她。她一旦嫁了他，日子長了，當(dāng)然也就沒有什么稀罕了，甚至于覺得他是上了當(dāng)，就像一碗素蝦仁，看著是蝦仁，其實是洋山芋做的，木木的一點滋味也沒有”①。小說中的祝鴻才是不懂情不懂義、卑瑣庸俗的，是張愛玲對男性徹悟的結(jié)果。這樣鮮明的人物在電影演繹中被中和、被弱化了，這樣的改編減弱了作品對男權(quán)意識的反思和揭示。

在《傾城之戀》的電影改編中，對薩黑荑妮的塑造也沒有小說那樣的鮮明。首先，從她的服飾上來說，電影沒有凸顯她著裝中的東方色彩。第一次出場時，小說中的薩黑荑妮是“腳踝上套著赤金扭麻花鐲子，光著腿，底下看不仔細是否趿著拖鞋。上面微微露出一截印度式窄腳褲”②。在電影里，她卻身穿寶藍底銀邊衣裙，穿一雙金色高跟鞋，這樣大大減弱她身上的東方色彩。薩黑荑妮第二次出場時，小說的描寫是：“雖然是西式裝束，依舊帶著濃厚的東方色彩，玄色輕紗氅底下，她穿著金魚黃緊身長衣。”③在電影中她只是穿一套純黑的西式晚裝。當(dāng)她最后一次出場，小說里描寫的是：“身上不知從哪里借來一件青布棉袍穿著，腳下卻依舊趿著印度式七寶嵌花紋皮拖鞋。”④但電影中卻是紅色衣裙，穿一雙普通的鞋子，那印式七寶嵌花紋皮拖鞋一直沒有出場。

在這些細節(jié)上，電影對人物外形服飾的改編處理，未能將小說映射的文化內(nèi)涵呈現(xiàn)出來。誠如有些學(xué)者所說：“張愛玲對薩黑荑妮衣著中東方色彩的強調(diào)，透露了在其‘從外觀之’的審視下，香港是個光怪陸離的殖民城市，各式人等都有意識把自身置于西方的‘他者凝視’之下。”⑤

其次，電影對薩黑荑妮的風(fēng)情亦作了淡化的處理。在小說里，薩黑荑妮的儀態(tài)令人神往，非常撩人。小說中她第二次出場時，對柳原說流蘇不像上海人。當(dāng)柳原反問流蘇像哪兒人時，“薩黑荑妮把一只食指按在腮幫子上，想了一想，翹著十指尖尖仿佛是要形容而又形容不出來的樣子，聳肩笑了一笑，往里走去。”⑥在電影中這些小動作都未表現(xiàn)出來，她只是冷傲地笑了笑。這笑的意味太過模糊，且將薩黑荑妮的風(fēng)情完全遮掩住了。薩黑荑妮第三次出場的描寫是：“一群男女嘻嘻哈哈推著挽著上階來，打頭的便是范柳原，薩黑荑妮被他攙著，卻是夠狼狽的，裸腿上濺了一點點的泥漿。”⑦可是在電影中的薩黑荑妮沒有嬉笑，更沒有裸腿，而是穿著白色長褲。這樣的薩黑荑妮不再以其特有的風(fēng)情，與流蘇形成鮮明的對比。

對原著中人物形象的構(gòu)筑是改編的難點也是重點。張宗偉曾經(jīng)說：“文學(xué)名著之所以成為文學(xué)名著，往往是因為它們塑造了成功的人物形象。對文學(xué)名著進行影視改編時，能否將原著中的人物形象成功地轉(zhuǎn)化為銀幕形象是改編是否成功的關(guān)鍵。”⑧導(dǎo)演和編劇在改編張愛玲的小說時，是否應(yīng)該尊重作家的本意，更準(zhǔn)確表現(xiàn)人物呢？

二、心理活動不夠細膩

張愛玲的小說以細膩的心理描寫見長，她作品中到位的心理描寫，常常留給讀者心靈的觸摸和悠長的回味。將張愛玲小說改編為電影的最大障礙就在此。

《傾城之戀》小說原文中寫到：“流蘇想著，在這夸張的城里，就是栽個跟斗，只怕也比別處痛些，心里不由得七上八下起來。忽然覺得有人奔過來抱住她的腿，差一點把她推了一跤，倒吃了一驚，再看原來是徐太太的孩子……”⑨流蘇的心理在此表現(xiàn)得很微妙。而電影里在風(fēng)景中呆坐的流蘇，做著簡單動作的流蘇無法給我們傳達這么多的信息。觀眾只會疑惑：流蘇為什么發(fā)呆？她在想什么？僅僅是在看風(fēng)景嗎？

關(guān)錦鵬在執(zhí)導(dǎo)《紅玫瑰與白玫瑰》時大量采用獨白與旁白的方式，就是希望人物細微的心理變化能通過主人公的低吟淺講傳達出來。這種做法雖可以彌補一些遺憾，但終究收效甚微。例如：“振保指揮工人移挪床柜，心中只是不安，老覺得有個小嘴吮著他的手。”⑩但在電影緊湊的敘事節(jié)奏下，觀眾無法展開聯(lián)想，無法靜靜品味與思考，無法體會到主人公這種細膩的情感心理變化，難以產(chǎn)生共鳴。

小說所展現(xiàn)的對人物心理的細膩刻畫，是電影無法企及的。或許，通過電影的特寫鏡頭，通過專業(yè)演員的表情變化可以傳達部分內(nèi)容。但是要讓觀眾理解得像小說里寫的那樣具體、深刻、全面，是無法實現(xiàn)的。即使采用旁白的手法，電影對人物心理的展現(xiàn)也難以與小說作品相媲美。

三、人性傳達不夠深刻

張愛玲在其作品中用簡單、犀利的文字揭示深刻的人性。讀她的作品，讀者會在與作者進行心靈溝通的同時，審視自己的人生。導(dǎo)演們嘗試使用鏡像語言把那些經(jīng)典文字表現(xiàn)出來，但效果不佳。

例如在《傾城之戀》中，讀者可以看到這樣的句子：“她獨自站在人行道上，瞪著眼看人，人也瞪著眼看她，隔著雨淋淋的車窗，隔著一層無形的玻璃罩――無數(shù)的陌生人，人人都關(guān)在自己的小世界里，她撞破了頭也撞不進去。”這樣能讓讀者思考的語句，僅僅是通過鏡像的快速轉(zhuǎn)換、累加來傳達。這樣的處理，大多數(shù)觀眾是很難像讀小說那樣走近張愛玲。銀幕上給予觀眾的信息太少，太抽象，觀眾難以把握作品傳達的人性深度。

《紅玫瑰與白玫瑰》的導(dǎo)演深知如果不把這些經(jīng)典呈現(xiàn)給觀眾，那么電影也就失去了深度感，缺乏內(nèi)涵。因此導(dǎo)演在影片一開始就把小說中精辟的話語用畫外音進行展現(xiàn)：“也許每個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。”這樣的處理的確讓部分觀眾留意到了這一段經(jīng)典話語。但是，由于電影與小說不同的接受方式，使大部分電影觀眾沒法像小說讀者那樣品味到作品傳達的對人性的深層思索。小說是個人的閱讀，讀者在純私人的空間，按照自己的節(jié)奏閱讀小說。讀者可以根據(jù)自己的喜好選擇詳讀和略讀；看到經(jīng)典話語可以停下來琢磨品味；甚至可以隨時停下來，重新往回翻讀，回顧賞析。而電影是集體行為，電影觀眾的文化程度和理解能力參差不齊。電影是按敘事節(jié)奏一氣呵成的，不可能為了某些人中途停下來，讓某些觀眾思考。所以，盡管有畫外音進行提示，但觀眾對影片的畫外音還來不及思考就必須跟著電影節(jié)奏往前走。對大多數(shù)電影觀眾來說，如此精湛的話語是需要仔細品味、慢慢回味的。沒有幾個觀眾的思維可以同偉大的小說家同步。在此意義上，電影作品的人性內(nèi)涵傳達必然沒有小說作品那樣的厚重。

綜上所述，張愛玲的小說人物是豐滿、鮮明的；人物心理是細膩、復(fù)雜、微妙的，人性傳達是深刻、犀利、富有哲理的。張愛玲作為一個優(yōu)秀的小說作家，追求的是文學(xué)語言創(chuàng)造力的極致，這種極致形成其影視改編過程中的巨大障礙。也許隨著電影技術(shù)的不斷革新，改編實踐的不斷摸索，改編與演繹的結(jié)果會越來越好。

注釋：

① 張愛玲：《半生緣》，哈爾濱出版社，2003年版，第245頁，第1頁。

②③④⑥⑦⑨ 金宏達、于青：《張愛玲文集》，安徽文藝出版社， 2003年版，第60頁，第63頁，第85頁，第64頁，第71頁，第 60頁，第50頁。

⑤ 劉紹銘、梁秉鈞、許子?xùn)|：《再讀張愛玲》，山東畫報出版社，2004年版，第108頁。

張愛玲的小說范文第2篇

關(guān)鍵詞：張愛玲小說;語言風(fēng)格;分析

張愛玲是中國近現(xiàn)代文學(xué)史上的一位偉大的女作家，她塑造了一個個鮮活的人物形象，講述了一個個引人入勝的故事，她的作品受到了人們尤其是青少年的廣泛喜愛，具有很大的影響力。她的作品無論從選材、立意、內(nèi)容、敘事、塑造人物、語言等方面都有自己獨到的地方，形成了自己獨特的風(fēng)格，彰顯個人特色。張愛玲把前人的特點與自身的情感結(jié)合起來，使兩者的思想產(chǎn)生融合，形成張愛玲體的語言風(fēng)格和藝術(shù)。這種獨特語言風(fēng)格的形成與她所處的社會文化背景息息相關(guān)，也與她蒼涼的生活環(huán)境分不開，語言反應(yīng)了一個人的文化底蘊，映射張愛玲生活、情感的境況。張愛玲熱熱度不減的原因之一，與她不同凡響的語言風(fēng)格密切相關(guān)，她的語言風(fēng)格有以下幾點。

一、比喻手法的應(yīng)用

首先，張愛玲的作品中運用了一些比喻，這些比喻生動深刻不落俗套，讓人耳目一新，是別人不可能寫出來的。張愛玲有著高貴的氣質(zhì)，這與她從小受到嚴格的家教與高等教育是分不開的，這就影響了她的文學(xué)作品，使其作品華麗，尖銳，對世界看的過于透徹，她運用的比喻尤其突出，常令人拍案叫絕。她的比喻對故事情節(jié)的深刻闡述，塑造人物形象起了重要作用。比如她把生命與圣經(jīng)結(jié)合起來，“生命像圣，從希伯來文譯成希臘文，從希臘文譯成拉丁文，從拉丁文譯成英文，從英文譯成國語。”她把生命比作圣經(jīng)，這是空前絕后的，這是她的獨創(chuàng)，為她的小說增添了不一樣的風(fēng)格和亮色。再比如：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬里無云，像是漆黑的天上的一個白太陽。”張愛玲運用了不一樣的比喻把天上的月亮竟然比作了太陽，不同凡響，與眾不同

二、古典小說意味的應(yīng)用

張愛玲的語言具有古典小說的意味，她的外婆是李鴻章的女兒，李鴻章是一個特別重視教育的人，他的這一觀點也影響了張愛玲的父母，張愛玲從小就愛好古典文學(xué)，熟讀《紅樓夢》、《金瓶梅》、《海上花》等文學(xué)作品，所以在她創(chuàng)作的作品中深受古典文學(xué)的影響，《紅樓夢》對她的影響尤為突出。例如作品《金鎖記》中兩個奴婢的對話與《紅樓夢》的語言風(fēng)格非常相似，“小雙道：告訴你你可別告訴你們小姐去，咱們二奶奶家里是開麻油店的。鳳簫道：開麻油店，打哪兒想起的，像你們大奶奶也是公候人家的小姐，我們那一位雖比不上大奶奶，也還不是低三下四的人。”這樣的對話與紅樓夢里的語言風(fēng)格很是相近，容易讓人想起大觀園。張愛玲的古典藝術(shù)風(fēng)格的形成與她的文化素養(yǎng)密不可分，在她的其它作品中也體現(xiàn)的比較明顯。

三、西方現(xiàn)代小說的縮影

張愛玲的作品還具有西方現(xiàn)代小說的影子。在她的作品中，不僅僅是古典小說的翻版，還融入了外國小說的元素，加上她自己對生活的深刻理解，張愛玲進行了作品的創(chuàng)新，寫出了經(jīng)久不衰的作品。

張愛玲的母親是一位生活在舊時代的新潮女性，她曾經(jīng)多次出國留學(xué)，接受外國文化的熏陶，張愛玲出生后母親非常重視對她的教育，從張愛玲小時候母親就親自教她文學(xué)藝術(shù)、繪畫、音樂、寫作、英語，使得張愛玲受到西方和東方教育文化的雙重影響，這使她眼界大開，思想活躍，思維敏捷。例如在《連環(huán)套》中人物有中國的、印度的、英國的，故事發(fā)生的地點有中國、日本、英國，人物的生活習(xí)慣中西各占一半，即有西方的文化韻味，又有中國的傳統(tǒng)風(fēng)俗。張愛玲的好多小說都是用英文寫的，她對英語的運用非常流暢。

四、通俗易懂的表達手法

張愛玲小說的另一大特點是通俗易懂，具有市井小說的特點。這與她的生活經(jīng)歷也有關(guān)系，張愛玲成年后生活在上海淪陷區(qū)這個狹小的空間里接觸到的人大部分是社會的底層，對于她的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

五、蒼涼殘酷的語言

張愛玲的語言特點具有蒼涼殘酷性。從小她的父親就對她異常嚴格，比較冷漠，曾經(jīng)把她關(guān)在家中險些喪命，給她的心靈造成巨大的傷害。生活在淪陷區(qū)的經(jīng)歷讓她冷眼面對世界，藝術(shù)風(fēng)格蒼涼殘酷。例如“無緣無故的毛骨悚然”，“一級一級沒有光的存在”，“她趴在李媽背上像一個冷而白的大白蜘蛛”等，無不透露出蒼涼殘酷性。

張愛玲的作品塑造了一個個鮮活的人物形象，她吸取了市井小說、古典小說、外國文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)的優(yōu)良風(fēng)格，在加上自己對生活的深刻解讀，大膽創(chuàng)新，創(chuàng)立了自己的獨特風(fēng)格，深受人們的喜愛。

參考文獻：

[1]鹿義霞.一種故事的兩種講法--丁玲與張愛玲小說對比性探析[J].河北師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）. 2016（05）.

[2]韓晶.試論張愛玲小說中女性形象的特征[J].佳木斯教育學(xué)院學(xué)報. 2014（02）.

張愛玲的小說范文第3篇

關(guān)鍵詞：《紅樓夢》張愛玲小說

《紅樓夢》和《金瓶梅》作為中國文學(xué)史上的兩大禁書曾一度被張愛玲尊奉為其創(chuàng)作的源泉和圭皋，尤其是似曾相識的《紅樓夢》場景在張愛玲的小說中俯拾即是、左右逢源。年少便與《紅樓夢》結(jié)緣的張愛玲早在中學(xué)時代就比照《紅樓夢》的敘事手法獨創(chuàng)了《摩登紅樓夢》，以現(xiàn)代人的生活方式對《紅樓夢》進行了重新定位與解讀。而后張愛玲又作的《紅樓夢魘》不僅是其對曹雪芹的《紅樓夢》傾盡畢生的心血注解，更是其對人生事象亦真亦假、反復(fù)無常的個人化感慨。可以說曹雪芹的《紅樓夢》在一定程度上成就了張愛玲，張愛玲也豐滿、充實了《紅樓夢》的意韻。至于《紅樓夢》對張愛玲小說創(chuàng)作的影響，本文將試圖從以下三個方面做出簡要探究。

一、題材的相似

張愛玲（張愛玲祖母為李鴻章的女兒，母親為黃軍門的孫女）和曹雪芹同為顯赫貴族之后，兩者均親眼目睹了日漸式微的家族衰敗，親身經(jīng)歷了從高貴顯赫到頹唐蒼涼的巨大轉(zhuǎn)折。幾乎相似的遭遇和經(jīng)歷也是張愛玲惺惺相惜于曹雪芹及其《紅樓夢》的重要原因之一，至于兩者的文學(xué)創(chuàng)作同為建構(gòu)于貴族家庭式微衰亡之上就不難理解了。在《紅樓夢》中，曹雪芹以全面的創(chuàng)作視角同時納入賈、王、薛、史四大家族的發(fā)展變遷，尤其以賈家的興衰成敗為主線鋪陳了封建制度的腐化與漸趨沒落。和曹雪芹有著相同烏衣非王謝身世之悲的張愛玲頗得《紅樓夢》文風(fēng)之遺緒，她的小說同樣也是圍繞江河日下的貴族家庭展開，以華美、深刻、犀利的筆調(diào)觸及衰頹時代中悲戚的世俗人生和蒼涼的家族史，無論是其《傾城之戀》《茉莉香片》《金鎖記》還是《沉香屑――第一爐香》無一例外都是行將就木的沒落家族的縮影。在《茉莉香片》中描述聶傳慶家時張愛玲寫道：“他家是一座大宅，他們初從上海搬來的時候，滿園子的花木，沒兩三年的功夫，枯的枯，死的死，砍掉的砍掉，太陽光曬著，滿目的蒼涼。”衰敗、荒涼、悲戚其實不僅只是聶慶家的寫照，而是其筆下所有家族的“通病”，共同譜寫著一曲曲無可奈何繁華去的哀歌。

二、對女性的關(guān)注

曹雪芹在《紅樓夢》中創(chuàng)造了一個千紅一窟（哭）萬艷同杯（悲）的女性世界，對金陵十二釵的著墨之多暫且不提，文章中大大小小的丫鬟（襲人、平兒、晴雯等）、婆子（劉姥姥、馬道婆、張媽媽等），也是各有千秋、形態(tài)迥異。正是由于對不同女性細致入微的形象塑造和命運安排，才有了黛玉焚稿斷癡情的幽怨、熙鳳反誤了卿卿性命的聰明、寶釵獨守空門的孤寂以及元春、迎春、探春、惜春“原應(yīng)嘆息”的悲劇人生等，所有的美好和如花般有情有義的年輕女性一一走向隕滅和消亡，鋪陳交織出《紅樓夢》殊途同歸、浮生若幻、終歸一夢的主題。受《紅樓夢》影響，張愛玲也將文學(xué)觸角伸及女性內(nèi)心和世界，在張愛玲的小說中她以孤傲、犀利、冷僻、悲涼的文筆塑造了一系列人格失常、心理變態(tài)的形象，有《傾城之戀》中把婚姻當(dāng)做賭注的情場高手白流蘇、《沉香屑――第一爐香》中自甘墮落的女學(xué)生葛薇龍等。

三、悲劇意識的繼承

可以說，《紅樓夢》是一部悲劇，悲在一切有價值的美好的毀滅，悲在“情”與“愛”的轉(zhuǎn)瞬即逝、各自飄零，這種世事無常的無奈積聚在曹雪芹的筆下噴薄出濃得化不開的悲戚和蒼涼。細細品讀她的作品“仿佛華美紛紜的人間悲劇在廢墟上上演，沒有燈光，只有慘白的月光，沒有熱鬧的音樂，只有一支幽咽的短笛吹奏，等到劇終人散，留下的仍是曠古的荒涼。”[2]文中顯而易見的“荒涼”是張愛玲作品一以貫之的底色，親情的冷漠、婚姻的虛假、欲望的處處彰顯著衰頹時代的荒誕和瘡痍。如《金鎖記》中的曹七巧為了金錢賣身于姜家委身于殘疾人，做了黃金枷鎖下的奴隸，財欲的膨脹和的壓抑終使她精神分裂、心理扭曲，并成為一步步埋葬了兒女幸福的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

結(jié)語

通讀張愛玲的作品，無論是在小說取材、對女性命運的關(guān)注以及文章整體彌漫的悲劇意識等方面都和曹雪芹的《紅樓夢》有著異曲同工之妙。可以說，張愛玲畢生對《紅樓夢》偏執(zhí)的愛戀以及數(shù)十年的考據(jù)、研究使得《紅樓夢》的精髓早已淋漓滲透進她的小說創(chuàng)作中，她在文壇地位的奠定以及文學(xué)成就的取得離不開《紅樓夢》源源不斷供給的靈感，同樣她也以另一種方式成就了《紅樓夢》的傳承和延續(xù)。

【參考文獻】

[1]于青.論傳奇[J].當(dāng)代作家評論，1994

張愛玲的小說范文第4篇

關(guān)鍵詞：張愛玲；小說；溫情；根源

中圖分類號： I24 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0016-02

張愛玲，其人、其作都具有傳奇色彩，因其獨特，所以，她和她的作品歷久彌新，說不盡也道不完。在深入閱讀和體察其作品之后，在文詞背后感受到了細細的一脈溫暖，淡淡的一片溫情。究其緣由，有以下三點：

一、親情的缺失導(dǎo)致她對溫情的渴望

張愛玲家世顯赫，但家中的貴族氛圍并沒有給她帶來更多幸福，相反她的童年和少年十分黯淡。她的曾祖父是晚清名臣李鴻章，祖父是清末“清流派”代表人物張佩綸，父親張廷重，母親黃逸梵亦是名門閨秀。父親是典型的紈绔子弟，生活奢侈頹廢。母親則不同，她追求新思想、新生活。因思想的迥異，母親對父親的行為十分不滿，于是棄夫別子，赴洋留學(xué)，兩人最終離婚。張愛玲的童年在缺失母愛的家庭度過。父母的不幸婚姻，在她幼小的心靈上留下了很深的陰影。關(guān)于這段經(jīng)歷，她曾寫到：“他們劇烈地爭吵著，嚇慌了的仆人把小孩子拉出去，叫我們乖一點，少管閑事。我和弟弟在陽臺上靜靜地騎著三輪的小腳踏車，兩人都不作聲，晚春的陽臺上，掛著綠竹簾子，滿地密條的陽光。”在需要被父母關(guān)懷的年紀(jì)，卻被迫躲在角落里看父母無休止的爭吵，是怎樣的驚恐與無助？內(nèi)心恐懼之余又是怎樣渴望父母的關(guān)愛。也許那時的張愛玲就開始疑問婚姻、思考人生了。

父母離婚后，父親續(xù)弦，張愛玲隨父親生活。與后母相處不免產(chǎn)生矛盾，一次張愛玲與后母發(fā)生沖突，父親當(dāng)眾痛打她，并把她關(guān)在家中長達半年之久。張愛玲是個很有個性的女孩子，對于父親的冷酷，自然十分憎恨。之后的很多年，她與父親只見過一面，還是要父親履行離婚協(xié)議書上承擔(dān)教育費用的義務(wù)。父女之情淡薄至此，讓人心生寒意。正因為張愛玲少年時代經(jīng)歷的家庭變故，讓她對于愛情、婚姻、親情，都懷有嚴重的質(zhì)疑。她用冷漠的文字訴說著這些灰色的經(jīng)歷。然而看似冷漠的外在正是她保護自己的盔甲，只有漠視一切的態(tài)度才能讓她對于人事沒有希求與渴望。沒有希望就不會失望，沒有感受過溫暖，也就不會覺得生活寒冷。但這只是虛假的表象，在她內(nèi)心深處是極渴求關(guān)愛的。正因為缺乏這些應(yīng)有的關(guān)懷，所以張愛玲內(nèi)心才渴望溫情的撫慰，才會對筆下的人物都不那么決絕，比如《半生緣》中的顧曼楨，《金鎖記》中的七巧，張愛玲對她們都有一種隱隱的憐憫與慈悲。

二、戰(zhàn)亂中對自私人生的溫情寬宥

張愛玲先后在上海和香港生活。20世紀(jì)三四十年代的上海和香港，傳統(tǒng)文化與西方文明相交會碰撞。張愛玲在兩種文化的浸潤下?lián)碛辛霜毺氐挠^察世界的方式。她對生活既能深入體認，又能跳脫出來以旁觀者的姿態(tài)冷靜思考。她既能深入世俗生活，正視人生的凡俗性，認同他們對生存的依戀和執(zhí)著。又能洞悉人性中的情感糾葛，看到人的可悲與可憐。正如她所說，“生命是殘酷的，看到我們縮小又縮小的,怯怯的愿望,我總覺得有無限的慘傷。”她筆下沒有高大全的英雄，也沒有驚天動地的大事業(yè)，有的只是普通的小人物，深蘊其中的是一些樸素而溫暖的性情。她在小說中，對凡俗世人的關(guān)注，了解至寬容，懂得至慈悲。比如《花凋》里川嫦和她的姊妹們，《琉璃瓦》中的寄希望女兒婚事的姚家夫婦和女兒們，《桂花蒸 阿小悲秋》中傭人阿小瑣碎真切的一天。

1942年，張愛玲親歷了香港戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭帶來了極大的恐懼，她更真切地看到了命途顛簸中人性的自私、孤獨與無助。面對不知何時會降臨的死亡，人們仿佛劫后余生般的饕餮著俗世生活。在動蕩不安中，張愛玲看到了人的自私與無力，不由心生悲意，為每一個沉溺俗世物質(zhì)中而又不自知的生命。“時代的車轟轟地往前開，我們坐在車上，經(jīng)過的也許不過是幾條熟悉的街衙，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗里找尋我們自己的影子――我們只看見自己的臉，蒼白，渺小：我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢――誰都像我們一樣，然而我們每個人都是孤獨的。”因為無所依托，無從把握，所以孤獨，所以尋找生活中恒常的事物填滿生命。張愛玲看清生命的不自主，在創(chuàng)作中充滿了人性的相知和人情的悲憫，溫情也就不自知的慢慢侵染開了。《傾城之戀》中的白流蘇和范柳原不信任愛情卻又渴望愛情，這是最本真的生存狀態(tài)和人性事實。張愛玲深諳于此，所以讓他們在亂世中攜手向前，為生命尋找些許安慰與支撐。

三、對地母精神的信仰

很多作家都有一些獨特的精神信仰，比如，冰心對泰戈爾的崇拜，魯迅早期對尼采的信仰。地母娘娘大約可以算是張愛玲她的信仰。“像大部分所謂知識分子一樣,我也很愿意相信宗教而不能夠相信，如果有那么一天我獲得了信仰，大約信的就是奧尼爾《大神勃朗》一劇中的地母娘娘”。張愛玲描述地母形象：“‘地母’是一個,‘一個強壯、安靜、肉感、黃頭發(fā)的女人，二十歲左右，皮膚鮮潔健康，豐滿，胯骨寬大。她的動作遲慢，踏實，懶洋洋地像一頭獸。她的大眼睛像做夢一般反映出深沉的天性的騷動。她嚼著口香糖，像一頭神圣的牛，忘卻了時間，有它自身的永生的目的。’”張愛玲一向冷靜淡薄，感情也是節(jié)制反諷的，極少有大喜大悲的濃烈情感。但關(guān)于《大神勃朗》，張愛玲卻說這“是我所知道的感人最深的一出戲。讀了又讀，讀到三四遍還使人辛酸淚落。”張愛玲何以毫不掩飾如此強烈的熱愛，風(fēng)格迥異的背后有怎樣深刻的共鳴？那是因為這個平凡卻粗鄙的女性身上所擁有的原生的野性特質(zhì)，正是張愛玲一直秉承的女性生命觀。仿佛偶遇知己的欣喜，足以讓張愛玲不吝筆墨與情感。

張愛玲曾說：“超人是男性的，神卻帶有女性的成分，超人是進取的，是一種生存的目標(biāo)。神是廣大的同情，慈悲，了解，安息”。在她看來女性擁有地母的精神內(nèi)涵，代表普遍恒常的東西：生老病死，飲食繁殖，不論世代怎樣滄桑變幻，這些都是亙古不變的，人類以此在大地上永久延續(xù)。張愛玲對世俗生活孜孜不倦得熱切關(guān)注，正是普遍永恒的體現(xiàn)。神圣的地母給予渺小的人類慰藉與包容，在困苦中給予安慰，在蒼涼中給予希望，超越生死，在無限的時空里獲得永生。這是神祗的地母，也是張愛玲筆下在悲涼生命中掙扎的女性，不論生存的手段高尚還是卑下，她們都在孕育生命和希望，拋開外在的附加條件，她們是人類生生不息的精神根源。比如《連環(huán)套》中的霓喜，張愛玲對她有一種深沉的憐憫。這是一種不濃稠的愛，一道不刺眼的暖光。

四、結(jié)語

母性，是女人最本真的天性。張愛玲，作為女性，對人生的憐惜，在一定程度上是其天性使然，獨特的家庭遭遇也使她對筆下人物有一種不由自主的憐憫。作家，擁有對生活敏銳體悟的能力和悲憫世人的情懷。張愛玲，作為作家，因為懂得人性的卑微，才對俗世中掙扎的蕓蕓眾生給予溫情。因這博大的愛與悲憫，張愛玲才能寫下這樣的文字：“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的，然而敦鳳和米先生在回家的路上還是相愛著。”“米先生看著虹，對于這世界他的愛不是愛而是疼惜”。這種疼惜與憐憫以及由此氤氳的暖意與溫情是符合張愛玲的。

參考文獻：

[1]張愛玲.私語.張愛玲文集(四)[M].合肥：安徽文藝出版社,1996,105.

[2]張愛玲.我看蘇青.張愛玲與蘇青[M].合肥：安徽文藝出版社,1996,212.

[3]張愛玲.余燼錄.張愛玲文集(四)[M].合肥：安徽文藝出版社,1996，63.

張愛玲的小說范文第5篇

[關(guān)鍵詞]《金鎖記》 側(cè)面描寫 矛盾沖突 傳神描繪

《金鎖記》是張愛玲女士的代表作之一,曾得到許多批評家的贊譽,傅雷先生譽之為“文壇最美的收獲”,夏志清教授則稱之為“中國從古以來最偉大的中篇小說”。《金鎖記》何以能獲此殊榮?筆者以為,其魅力主要來自作品的敘述技巧及其營構(gòu)藝術(shù)。應(yīng)該說,無論是作品的敘述技巧還是其營構(gòu)藝術(shù),都是常人所無法企及的。《金鎖記》一方面繼承了中國傳統(tǒng)小說側(cè)面描寫的手法,另一方面又借鑒了西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作手法,塑造了鮮明的意象,在傳統(tǒng)故事中揉合進新的因素,在彌漫著腐朽氣息的封建大家族中,展現(xiàn)被扭曲的人格,既是對封建制度、封建禮教的批判,也是對封建禮教的摧殘下的人性批判。中篇小說具有長篇小說的容量、短篇小說的凝練,確實是前無古人后無來者。

首先,張愛玲的小說受到傳統(tǒng)小說影響很大。從表現(xiàn)技巧上說,《金鎖記》明顯受《紅樓夢》的影響,人物描寫多是側(cè)面描寫。如,小說一開端并不直接寫七巧,而是通過兩個下人的床頭閑話以及大奶奶和三奶奶的背后冷言閑語來寫。先是在兩個下人的床頭閑話中道出了七巧的出身,然后再借大奶奶和三奶奶的背后冷言閑語,交代七巧在家族中的低劣地位,以及因她直言直語的個性而被大家瞧不起的尷尬境地,乃至姜府錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系。這和《紅樓夢》借冷子興、賈雨村之口道出榮寧二府的興衰故事一樣異曲同工。其實這種側(cè)面交代的方法在小說中應(yīng)用得很廣,最妙一筆是在后面,當(dāng)寫到七巧約準(zhǔn)女婿童世舫見面,要拆散他們時,張愛玲寫到:在童的眼中,只見“門口背著光立著一個小身材的老太太”;在童的心中,印象是“直覺地感到那是個瘋子”。而小說在寫七巧老年的時候,一處都沒有正面刻畫七巧的形象,全是別人眼里的七巧的形象,全是側(cè)面描寫。

其次,七巧的悲劇命運則是通過一系列的矛盾揭示的。小說也是通過一系列的戲劇沖突牢牢抓住讀者的心的。作品一開始,就把一個出身低微的女子置身于封建大家族中,這本身就是一個很大的矛盾,也是人物不幸的命運的開始。然后作品再通過七巧和妯娌間的矛盾、七巧和三爺季澤的矛盾、七巧和兒女們的矛盾,一幕幕展開矛盾,在新穎別致的意象營構(gòu)中展開矛盾。張愛玲在《金鎖記》中營構(gòu)的最鮮明的意象就是月亮,作品中張愛玲不斷提到“月亮”,月亮不僅是蒼涼、寂寞的象征,而且是貫穿作品始終的一個意象,同時還是人物內(nèi)心變遷的見證。不僅不同的人不同時期看到的月亮不同,他們的感受也有不同。如開場時的月亮是:“那扁扁的下弦月,低一點,低一點,大一點,象赤金的臉盆,沉下去……”,這預(yù)示著一個沒落的時代沒落的家族; “影影綽綽烏云里有個月亮,一搭黑,一搭白,象個戲劇化的猙獰的臉譜”,是七巧眼中的月亮;“今天晚上的月亮比哪一天都好,高高的一輪滿月,萬里無云,象是黑漆的天上的一個白太陽”,是兒媳芝壽眼里的月亮。小說情節(jié)的關(guān)鍵時刻、人物命運的重要關(guān)頭,月亮的意象都會出現(xiàn),甚至與人物同喜同悲,這絕非是作者的無意之筆,而是她的刻意營造。她對于意象的選擇往往以表現(xiàn)人物心理為依托,同時,這些意象也暗示了作品中的敘述視角,同一意象的不同轉(zhuǎn)換間接構(gòu)成敘述中的不同層面,充滿了象征意味。月圓月缺、形態(tài)各異,月亮不僅是人物內(nèi)心的展現(xiàn),也是人物命運的象征。月亮的意象在小說的結(jié)尾重又出現(xiàn),強調(diào)了悲劇的深刻性和一貫性、徹底性。全篇九處寫到月亮,有些蜻蜓點水般一筆帶過,有些則濃墨重彩,精雕細琢,《金鎖記》把月亮這一意象發(fā)展到了極致。

此外,《金鎖記》刻畫人物也是別具一格。寫人物,《金鎖記》不繪肖像,不寫言行,而是抓住最能反映人物命運變化的地方做傳神描繪。如小說最后寫到,七巧把手上的鐲子往手臂上推,那鐲子在年輕圓潤的時候是絲毫推不上的,可是到了老年,油盡燈枯,鐲子能一直推上腋窩,這金鐲子好比一把枷鎖,三十年的壓抑和蒼涼無奈,就在這一推之間,纖毫畢現(xiàn),實在是點睛之筆!而對七巧性格的描繪也頗富特色,如寫七巧表面潑辣強悍,對人極不信任,但骨子里還是向往著幸福,她在寂寞的時候時常想起昔日和自己打情罵俏的豬肉販,甚至,她大膽追求著三爺季澤。而晚年的七巧不斷的和自己兒女爭斗,其實這正是她一生不幸的反映。她故意氣死兒媳,因為在他們身上她找到了自己青春的影子,她妒忌他們的性生活,因此近似變態(tài)地加以報復(fù),這正是因為她沒有得過幸福的性生活;她拆散女兒的婚事,是因為她曾被自己所愛的男人欺騙,因為她對男人一律敵視的態(tài)度。通篇讀來,七巧種種變態(tài)行經(jīng)確實讓人感到厭惡,然而也會讓人產(chǎn)生一種透徹心骨的蒼涼的悲哀和同情。七巧其實是一個很可愛的女子,年輕的時候,她也會和街上的走販眉來眼去,享受著生活的快樂;同時她也是一個十分善良的女子,你看她,盡管大哥把她帶到火坑了,她后來再見大哥,哭鬧過后,一樣塞了許多貴重禮物送給大哥帶回,這時她仍然有溫情的;她的情人季澤被她罵走后,她不也會躲在窗戶背后看著愛人倉皇而去的背影嗎?那時她心中還有愛情,就是到晚年,她在某一瞬間也仍然懷念年輕時候的溫柔。七巧在張愛玲筆下,已然不是紙上人物了,而是活靈活現(xiàn)心理變態(tài)的人,這樣的功力,無論是當(dāng)時還是現(xiàn)在,都是很少有人比及的。

總之,《金鎖記》借鑒現(xiàn)代中國的通俗文學(xué)作品,以及具有通俗意味的新文學(xué)作品的同時,融入了外來小說技巧和現(xiàn)代派的手法,其小說中的主題、意象和象征,都是古典小說或通俗文學(xué)無法比擬的。其語言古語新用,介乎新舊雅俗之間,在表現(xiàn)手法上,大膽運用陌生化手法,給傳統(tǒng)文學(xué)注入了新的血液,也使得傳統(tǒng)故事具有了新意。

參考文獻:

[1]孫愛萍.大學(xué)語文.河北教育出版社,2005.