前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇現代作家范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

現代作家范文第1篇

關鍵詞：分裂；土生子；看不見的人；雙重意識

一. 處于“兩極”的美國黑人作家

從1776年的建國綱領《獨立宣言》到1863年的廢奴法案《解放宣言》，黑人在法律上獲得了平等的權利，享有與白人同樣的公民權和選舉權。但是由于種族歧視等因素，黑人依舊被排斥在主流社會之外，無論是在教育，醫療還是就業等方方面面都遭受著不平等的待遇，由此產生了一系列運動，如“南部重建時期”，“哈萊姆文藝復興”，“民權運動”“黑人權利運動”等等。一系列黑人作家因此應運而生像拉爾夫?埃里森，詹姆斯?鮑德溫，克里斯?加德納等。

現代美國作家對于黑人問題的立場主要是介于《土生子》和《看不見的人》這兩部極端作品之間。拉爾夫?埃里森在小說《看不見的人》結尾處，羅列了許多具有革命精神的作家像阿米利?巴拉卡，拉爾夫?埃里森，詹姆斯?鮑德溫，克里斯?加德納和馬爾克姆?X，以及一些早期作家，如杜波依斯和克勞德?麥凱，他們的作品里都體現了相同的觀點，黑人不能算作美國的一部分，換句話說，黑人沒有身份，是一群看不見的人。與此相反，這些作家在對理查德?賴特的《土生子》這部作品的評論中卻表現了不同的觀點，他們堅持本土黑人的美國性特征。他們主張無論身份的定義是什么，事實上，這個概念只對美國人和作為美國國土之上才有意義。“土生子”這個概念，不同的評論家會有不同的解釋。即使他們的理解不盡相同，鉑恩，拉爾夫?艾里森，克萊亞沃和馬爾克姆?X都認為看不見的美國黑人能夠成為美國的土生子。

二.美國黑人作家的“雙重意識”

所有的作家都在嘗試著回答同樣的問題：美國黑人作家的地位是什么？黑人在美國社會處于一個什么樣的位置？ 擺在黑人藝術家面前的是兩條截然不同的道路：由于他是黑人，他可以選擇成為一個“看不見的人”；或者是成為一個“土生子”因為他同樣是美國人。然而，這個觀點并不是由現代美國黑人作家提出的。早期的美國黑人革命家，杜波依斯在《黑人的靈魂》一書中，把這兩種選擇表達成一個黑人所具有的“雙重意識”。他談到：

在埃及人和印度人，希臘人和羅馬人，條頓人和蒙古人之后，黑人有點像是第七個兒子，他在這個美洲世界上，生來就帶著一幅帳幕，并且天賦這一種透視的能力，――這個世界不讓他具有真正的自我意識，只讓他通過另一世界的啟示來認識自己，這給人一種非常奇特的感覺，這種雙重意識，這種永遠通過比爾的眼睛來看自己，用另一個始終帶著鄙薄和憐憫的感情觀望著的世界的尺度來衡量自己的思想，是非常奇特的。他使一個人老喊道自己的存在是雙重的，――是一個美國人，又是一個黑人；兩個靈魂，兩種思想，兩種彼此不能調和的斗爭，兩種并存于一個黑色身軀內的敵對意識，這個身軀只是靠了它的百折不撓的毅力，才沒有分裂。[1]（P93-4）

沒有一個清晰的定義來表達哪種意識更好，或是更接近真實的自己。對于杜布瓦來說，兩者都是存在的，也就是說他是具有兩重人格的，他既覺得自己是一個美國人，也認為自己是一個黑人。只有把這兩種意識都融合在一起，一個美國黑人才是完整的。

克勞德?麥凱也在他的詩《流浪者》中表達了同樣的觀點，他在詩中稱自己為“幽靈”和“一部分”。麥凱的“幽靈”和埃里森的“看不見的人”，他們是一對遠房兄弟，也就是說他們在社會上既是沒有身份的也是不被社會所看到的人。另一位著名的哈勒姆文藝復興時期的作家拉爾夫?埃里森在他的詩中也表達了相同的觀點。像沃爾特?惠特曼一樣，埃里森認為“即使我是一名黑人兄弟，我也歌唱美國”[2]。埃里森用惠特曼風格式的形式表現了他和指導者之間的關系：“你是白人/ 然而你是我的一部分，正如我是你的一部分/ 這才是美國人[2]。”

從這些早期觀點的表達中可以發現當前的種族困境，也就是 “土生子”和“看不見的人”分別處于什么樣的位置。這個問題不斷的擴大并且日益加劇。現代黑人作家，尤其是阿米利?巴拉卡，拉爾夫?埃里森 ， 詹姆斯?鮑德溫，克里斯?加德納和馬爾克姆?X，他們已經成功的獲得了美國人的同情，而且他們的作品對于這種窘境的研究達到了之前沒有達到過的藝術高度。

三.黑人種族分離主義

在美國文學史中，美國黑人作家是一群看不見的人，這個想法從某種程度上來講在所有的現代美國黑人作家中都有，包括拉爾夫?埃里森和詹姆斯?鮑德溫。埃里森的小說《看不見的人》中完全表達了這種看不見性。主人公所認為的很多身份，逐一破產之后，他才認識到自己是一個看不見的人。鮑德溫的散文集，特別是《沒人知道我的名字》和《下一次將是烈火》 兩篇文章中，表現了美國白人把“黑人當做一種象征或是一個犧牲品，但是沒有把他當成一個真正的人”[3]（P48） 的事實。

20世紀30年代，在北部城市底特律的黑人聚居區中形成的黑人穆斯林組織“伊斯蘭民族”，對于那些深陷于種族聚居區黑暗生活而又無望返回非洲的黑人而言，為他們提供了精神與物質上的出路。從“伊斯蘭民族”道德色彩鮮明的種族觀眾衍生出了倡導種族分裂主義的思想，伊萊賈宣稱，白人的整個歷史充斥著戰爭與破壞，和平從來都不屬于白人種族的本性，白人天生就對黑人充滿敵意。既然這種敵意是由天然基因所決定的，就幾乎不存在道德改善的空間，因而黑人應該從白人做種族分離。[4]（P104）

四. “強制婚姻”下的美國黑人與白人

現代作家范文第2篇

摘要：青年作家們成長于越來越喧囂的環境中，因此，消費社會的特點決定了他們的文學想象不同于前幾代的作家；在他們的目視下，城鄉二元化的世界被打破，地點漸漸變得模糊起來，不再是他們關注的焦點，他們的注意力更多地轉向現代生活給予的心理感受。

關鍵詞 ：現代性 城鄉 虛空

《收獲》在2014年第4期和第5期推出了“青年作家小說專輯”，收錄了二十一位作家的作品，而這二十一位作家多在改革開放的大環境中出生，在商品經濟的社會中逐漸成長，現代性是他們面對的最大的現實。現代性，用吉登斯的話來說，是指社會生活或組織模式。在消費社會中，我們的社會生活與組織模式都大大地不同于以往，現代性以前所未有的方式把我們拋離出了原有的生活軌道，同時，也給我們帶來前所未有的經歷與體驗。因此，馬歇爾·伯曼認為現代性是一種經驗，是一種關于時間和空間、自我和他人、生活的各種可能和危險的經驗。而這里需要考慮的是青年作家的現代性經驗是什么，什么樣的文化支撐著他們的現代性經驗？

一、城鄉對立的逐漸消融

正如吉登斯所說：“在現代性條件下，地點逐漸變得捉摸不定：即是說，場所完全被遠離它們的社會影響所穿透并據其建構而成。建構場所的不單是在場發生的東西，場所的‘可見形式’掩藏著那些遠距關系，而正是這些關系決定著場所的性質。”因此，在這個消費社會，在青年作家那里，地點漸漸變得模糊起來，失去了它在先前文學上的面貌。回顧文學的歷史，城市與鄉村往往是對立存在的。從20世紀20年代起的鄉土文學開始到八九十年代的“進城文學”，城市是“人山人海，齷齪，雜亂，騷擾，謠言，暗殺，掠奪，紅塵萬丈”的象征，鄉村同然也有愚昧、封閉守舊的缺點，但回憶起來不免會帶有一絲平和溫暖的氣息。

但在青年作家的目視下，沒有城市與鄉村之間的對照，沒有傾向性，不同于沈從文等鄉土作家筆下的城鄉二元化的世界。作家們對城市的外景式的描述大幅度減少，被認為是城市特征的摩天大樓、五光十色的街道、污濁的空氣、擁擠的人群很少出現，城市不再是紙醉金迷、物欲橫流的生活的制造廠，不再被當成一個容易使人墮落的地方。城市只是一個普普通通的地方。因此青年作家們不再選擇人們追逐利益的主題，很少揭示城市人為利益你爭我奪、勾心斗角的心理。城市里的人只是平平常常的人。在這里，沒有了特殊面目的人，也沒有了奇異的故事。只有普通的生活。盡管城市中仍然有灰暗的地方，有使他們困惑的東西，但他們并不認為這是城市本身造成的；在他們眼里，這一切都是社會發展所必經的，是現代化的一個結果。他們并沒有突顯城市是好是壞的觀念，僅僅是把它當成一個居住的地方、生活的地方。城市成為一個普遍的存在物，它不再被以異化的眼光來打量，而鄉村也失去了過去的美。

所以說，在現代性的影響下，城鄉之間已畫不出一條清晰的線，場所的模糊使得青年作家不再是關注城市本身，而是逐漸走向了內在式的寫作，關注的是現代生活給人的精神帶來的閑厄。

二、一切堅固的都在消散

在這個消費社會，南于現代生活節奏越來越快，大量的人與事出現在我們面前，但卻走馬燈似的，我們根本來不及把握到某些完整的東西，南此帶來了嚴重的心理后果：人們對穩定性與連續性的確信度不斷下降，找不到自己的身份與應當歸屬的對象。

所以，當存在感與價值都處在一種缺失的狀態下，人們就容易懷疑與恐慌。于是，同時代人掙扎著，盡力想抓住一些東西，找到一個穩定的歸宿，但最終這些努力都指向了一個終點——虛空。在這塊荒地中，孤獨、頹廢便成為生活的常態。

霍艷的《無人之境》敘述了一群文學愛好者的故事，但充斥在文本中的是大量的文學頒獎會、簽名售書會、文學改編影視、獎金、排名、稱號，文學完全失去了昔日嚴肅與崇高的價值，在消費社會的影響下文學走上了市場。霍艷以自己嚴峻的日光審視著這個社會，展現出了現實生活的真實面目。在文本中，楚源在下樓吃飯時，發現“歡迎第三屆中華文學獎作家”的橫幅上“家”字的“宀”上的一點掉了，作者以楚源的眼睛來打量并發出疑問，在這一社會大環境里作家是否可以守住“家”這一方園地？在消費社會的影響下，也許沒人可以獨善其身。盡管多數人都知道它的價值，但卻不由自主地離它越來越遠。那么伴隨而來的便是悵然與虛空。

同樣的，傳統的情感也在逐漸地消散。楚源與妻子之間的情感、柴柴與母親之間的情感、楚源與柴柴之間的情感，都失去了傳統的固定與嚴肅。楚源的妻子在文本中只是用一個冷冷的短信來印證她真實的存在，連夫妻之間的那種表面上的關心都不存在。而柴柴與母親之間傳統上的相依為命的親密更是蕩然無存。

于一爽的《每一個混蛋都很悲傷》中有郭培與張綱這一對情人看云的敘述印證著個人所處的困境：

云在天上緩慢地移動，變換出各種形狀。我很多年沒有看過云了。黃昏到來之前的最后幾縷陽光太刺目，以至于我終于擠出來幾滴眼淚……突然一瞬間覺得天旋地轉，我縮起脖子，把頭深深埋在郭培的胸前。我聽她好像在叫我，張綱。極輕。我應了一聲。好半天再聽不到她說什么。我問她你說什么，她說沒什么。我說怎么了，她說沒事兒，就是想叫叫你。

在飄移而又受箍的生活中，郭培、張綱不斷地在尋找某種歸宿感以及自身的存在感與價值。因此，他們從虛空中出逃，選擇了彼此，但現實生活并不能給予這種救贖。他們在心靈上是陌生的，摸不到身體聽不到聲音的那刻，彼此的存在感便會滑落。對存在懷疑的時候，虛空便乘機又一次鉆進身體的每一個縫隙。最終，他們只能在無奈中回歸到原點。他們是兩片云，沒有根，就那么輕飄飄地移動著，也許會有相遇的時候，但兩人的關系卻會不時變化著形狀，甚或有在下一秒便會立刻消散的危險。郭培只能尋找更多的男人甚或是出國來逃避，她的哈哈大笑也成為一種逃避，因為“哈哈”這個詞在現代社會中所表征的并不是高興，而是意義的缺失。郭培用這種方式來尋找歸宿感，證實自己的存在，不承認或是不敢承認自己的虛空；而張綱依然在墨守成規中間或選擇一點危險性小的游戲，最終只能“去人多的地方，融進去什么也不想。在喧鬧中讓一切更徹底地風化、飄零、消失”。

朱個的《秘密》更是在表達著一種存在的脆弱。在現代社會，一臺機器比活生生的人更有說服力，只有照片這個實物才是真真實實的東西，看得見，摸得著。而在現實生活中卻感受不到這種實在；所以，左輝逃在一臺照相機后，逃在一個謊言后；用一個謊言來喚起自己的存在感，用大量的照片來排除虛空感。除了這些，在現實中卻什么都沒有。一切發生過、在被懷疑后，又好像什么都沒有發生。甚至在文本中，“姑娘”這個人都沒有身份認同。

《人生規劃》《啞然記》《劉琳》從存在的角度分析，無一不是在述說對現代生活存在感缺失的懷疑與恐懼。親情、愛情、友情已經變得觸摸不到，一切堅固的東西都在慢慢地煙消云散。但那些東西卻是我們存在的證明，是我們生活的支柱，現在卻成為了我們的一種渴望。

七堇年的《夜陽》同樣如此。“我”從中國逃到西班牙，從一段婚姻中逃到另一段情感中，但最終“我”又從西班牙逃離出來。但在逃離的過程中，“我”其實都不知道自己到底在逃離什么、到底在追求什么，“我”只是感到一次又一次的虛空：“在她靜靜轉身離開后，如黑暗消失在黑暗中，一切仿佛從未發生過了。”

《夜陽》中引用的里爾克的《挽歌·追悼一個男孩之死》便是最好的詮釋：“都不在言語中，不在笑中。是的。／不像你們都晃動，白糖瓶／不晃動，盛滿酒的杯子也不晃動。／蘋果躺著。有時候多好呀，／抓住結實飽滿的蘋果，／牢固的桌子，靜靜的早餐杯，／美好的杯子，他們使年華無限平靜。”

因此，可以看出，不管青年作家所選用的題材是如何的不同，但青年作家在主題上都逃脫不了對虛空感的敘述以及對尋找傳統溫馨的渴望；同時，又因為沒有歷史的牽絆，他們的探索是勇敢而堅定的。

①【英】安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2011年版，第16頁。

②師陀：《結婚》，華夏出版社2008年版，第3頁。．

參考文獻：

[1][美]馬泰·卡林內斯庫，現代性的五副面孔[M]，顧愛彬，李瑞華譯．北京：商務印書館，2010．

[2]陳曉明．審美的激變[M].北京：作家出版社，2009．

[3][美]馬歇爾·伯曼，一切堅固的都煙消云散了[M]．徐大建，張輯譯．北京：商務印書館，2013．

[4][英]阿雷恩·鮑爾德溫等．文化研究導論[M]．陶東風等譯．北京：高等教育出版社，2004．

現代作家范文第3篇

關鍵詞：關鍵詞：文學史 周作人 評價 權力話語

一

正文之初，我們先對搜集的文學史進行列表，對資料進行客觀呈現。

二

針對以上表格的整理歸納，我們可以從中得出下列問題，第一，以年代為時間段，上述的評價資料呈現出了怎樣的變化，這種變化的根本原因又在何處？第二，排列秩序呈現出怎樣的變化，這種變化的根源又在哪里？第三，對周作人應該怎樣評價？

評價資料的變化史：

70年代，此處搜集了四本文學史。總體上看，70年代出版的文學史對周作人普遍持較嚴厲的批判態度，在中南區七所高等院校合編的《中國現代文學史》中，以的《新民主主義論》為開篇，所有關于文學理論的文章中沒有選入周作人的任何文章；劉綬松的《新文學史初稿》中，沒有提及周作人的散文創作，甚至淡漠其“人的文學”觀念，在文學改良主義者的章節中亦未點引。實際上，其做法是直接將周作人趕出了現代文學史的范疇。在林志浩的主編的《中國現代文學史》中，將周作人放在“其他社團及作家”一節中，用了約一百字對周作人進行了批判性介紹，在唐弢主編的《中國現代文學史》中，將周作人放在語絲社一節中，著重關注其“附逆”行為，并對此進行批判。

所以，周作人在70年代末出版的文學史中基本無立足之地或被排除在文學史之外，或進行嚴厲的批判性介紹，這一時期學者們注重的乃是社會政治意識形態而不是文學本身。

80年代出版的文學史（三本）里面又分出了小階段，以85年為界。黃修己在83年成書的《中國現代文學簡史》一書中依然繼承了70年代的態度立場，在“多種風格散文”一章中有對周作人的討論，但物理篇幅較少，評價多不是站在文學立場或審美立場，政治的、革命的、社會的傾向比較高，甚至有“喪志”的說法。在隨后邵伯周的《簡明中國現代文學史》及錢理群等的《中國現代文學三十年》兩書中，觀點發生了變化，二者都淡化了“附逆”之說的歷史，而轉向了周作人的散文風格，錢理群等的文學史更是直接標題“周作人為首的言志派散文”，周作人這才相對客觀地有了一席之地。

90年代（六本）文學史呈現出“融合”的特點，一方面有對周作人散文風格、美學風格的討論介紹，同時也兼顧到了歷史維度中的周作人。92年成書傅子玫主編的《中國新文學》續接了80年代末的立場，談行文風格而淡化政治歷史。

以此處為界，我們可以觀察得到，在自70年代末至90年代處，文學史中對周作人的評價基本是呈單線形式，或者完全批判，或者單討論文章風格特點而淡化歷史（后者屬于褒揚的態度），態度立場是單一的。真正的融合性態度是在90年代中后期，首先是周作人在文學史中有了一定的位置，一般是單獨成節或與散文作家放在一起討論（當然，與魯迅相比較則不足為道，只是將此與先前的文學史作比），93年版凌宇等主編的《中國現代文學史》周作人占據了一小節位置，97年版孔范今主編的《二十世紀中國文學史》周作人是列在名士派小品中的一個單節討論，評價中肯且相對較高，同時，在章節結束的幾行文字中捎帶“附逆”之說；98年版黃修己主編的《20世紀中國文學史》周作人、林語堂放在一節，但排列秩序位于最后，也有對史實的涉入，排列秩序上可能是兼顧了社會政治影響與文學成就；99年版朱棟霖等主編的《中國現代文學史》，位置上，將周作人、朱自清放在一節中討論，排列順序上周作人為先，但歷史描述，但歷史描述也最為嚴厲，引用了張菊香在《周作人散文選集》（87年版）中的序言——“爆發后變節附逆，出任偽職。華北淪陷期間，在敵偽報刊發表文章數百篇，一部分吹捧日帝、汪偽的漢奸文學……”。99年版朱棟霖等主編的《中國現代文學史》，周作人的排列位置放在第一，但同時引用的批判也最為嚴厲，似乎走的兩個極端。

新世紀出現了“多元化”的傾向：02年版蔣淑嫻、殷鑒的《中國現代文學史》對周作人介紹的篇幅不長，基本淡化“日偽”說，排列秩序上出現了一種傾向，周作人、林語堂列在第一位，次為冰心、朱自清，再次為魯迅；03年版的兩部文學史中在周作人處沒有出現新的觀點或態度，宋阜森，張用蓬的《中國現代文學史》有涉及周作人——“平和沖淡的小品”，但重點作家作品中并不包含周作人的任何文章，唐金海、周斌的《20世紀中國文學通史》中，“杰出散文作家的創作碩果”一節周作人列于第一位，后有冰心、林語堂、朱自清、梁實秋。論述介紹得相對比較充實，有對“附逆”的引入，但較之于99年版朱棟霖等主編的《中國現代文學史》態度則溫和緩和許多。05年版吳景明，韓曉琴主編的《中國現代文學史》將周作人與言志派散文作了單獨一節討論，淡化歷史，與87年版錢理群等主編的《中國現代文學三十年》如出一轍，未有新說；06年版雷達等主編的《中國現當代文學通史》，周作人評價作為散文創作中一個小節的一部分，與冰心、朱自清放在一起討論，周作人仍列于第一；朱棟霖等的《中國現代文學史》在序數上同于雷達等主編的文學史，在為數不多的篇幅中有一段文字介紹了周作人自1937年出任偽職至1967年逝世的大致經歷，沒有進行更深入的探討；07年版丁帆，朱曉進主編的《中國現當代文學》在序數仍同于06年版雷達等主編的文學史，但周作人有單獨的一節，基本淡化了“附逆”之說而主要強調文學成就與文學影響；08年版蘇光文、胡國強等主編的《20世紀中國文學發展史》在排列順序上呈現了新的變化，即魯迅，朱自清、冰心，周作人、林語堂，與93年版凌宇等所編的文學史，98年版黃修己所編的文學史具有相似性；09年版王嘉良、顏編的《中國現當代文學史》將語絲派散文與周作人的創作單獨成節討論，沒有提及意識形態內的附逆之說；而同年的羅振亞、王錫龍主編的《現代中國文學》又涉入了歷史；10年版劉勇，鄒紅主編的《中國現代文學史》討論語絲文體與周作人的散文，對周作人的文學成就評價甚高，但不乏“依附日偽”之嫌。

新世紀的“多元化”顯得更為復雜，這應與99年版朱棟霖等主編的《中國現代文學史》中的兩個極端存在聯系，排序上的第一與最為嚴厲的措辭，在新世紀的學者看來都不大合適，他們有傾向于平和或客觀，是對90年代融合管的一種大體繼承。在07年版鄭萬鵬主編的《中國現代文學史》一書中有著更為偏激的態度，似乎在用一種主義攻擊另一種主義，單列的周作人一節，人性個人主義者，鄭萬鵬從民族主義角度對周作人進行了文化性批判，政治色彩濃厚，對周作人的文學成就提及較少，多是站在國家立場，民族立場。

這種發展脈絡可以概括為：態度立場的單向性走向融合的多元化，但其中存在迂回：

無立足之地、純批判性介紹的政治陰影文學審美探索文學審美兼顧對本民族的歷史思考，得到一個較為理性的融合。迂回則表現在單一的民族主義層面。

三

下面再來觀察排列秩序層面的變化：

在主流秩序上，周作人是列于第一者的。

在這些學者們或編或著的現代文學史中，我們不難發現，對周作人的態度立場變化以及周作人在散文寫作者中的排列序數變化，并不完全取決于學者們（知識分子）自身，在他們的后面有一種無形的東西在制約著，一方面，與學者們的思想、知識結構相關，另一方面，則要考慮到書籍的出版，它與主流意識形態是相呼應的。即存在寫作者主體性的發揮又包括隱藏在背后的權力話語。

70年代的高度政治化體質，文學必須接受高度統一的規范，必須為一定的政治服務，甚至要充當意識形態領域內階級斗爭的工具，它存在一個文化限度史“關于那些模糊的，一經發生必然被忘卻事件的歷史。由于這些事件，一種文化拒斥某些東西，使它們成為它的外部”①，也就是說，周作人的文學觀，周作人的某些行為，在當時的大文化環境中是被排斥的，從最先的無立足之地，到后來的批判性介紹，這種決定權掌握在知識階層與主流意識形態的手中，且知識階層又不得不隸屬主流意識形態，在70年代尤其如此。權力，我們知道，它至少包含兩個方面的內容：“包括有形的，如政權機構、法律條文；無形的，如意識形態、道德倫理、文化傳統和習俗；”②同時“還包括思想、宗教等的影響。它們是一種對人們思想行為的控制力、支配力，它們形成一個龐大的網絡，任何人都不能獨立這個網絡而存在。”③所以，周作人在那個時段被剔除或批判便成為理所當然。隨著的結束，的粉碎，以及的召開，人們的思想開始得到解放，改革開放及新一輪外國文學理論、文學思潮的介入，文學環境變得相對寬松，尤其是“文化精神年”“1985年成為新時期文學的一塊界碑。文學打破了現實主義獨尊的格局，呈現出多遠發展勢頭，對原有的文學思維和觀念進行清理、辨析，開展‘方法論’大討論”。④文學環境變得相對輕松，知識分子、學者們的文學觀念相應發生變化，政治的歷史的態度立場遭到文學的抵制，而純文學，強調文學的審美性則放在了一個更高的位置，如何面對周作人問題亦相應地發生變化，周作人的美文地位得到提升，而其歷史上的所謂“污點”則被淡漠或者不提，80年代后期的兩本文學史尤其如此。進入90年代，“文學形成了三足鼎立格局：官方主導文化、民間大眾文化，學界精英文化并存不悖且相互滲透”⑤，由于這種文化格局，知識分子的自由度較之70年代相對更大，但又不脫官方主導文化的影響，因此，一方面，在外部權力話語層“主要與一個國家或民族的政治文化體制密切相關”⑥，周作人要受到批判，在內部權力話語層“主要與互文者的詩學追求相關”，他又是受到尊敬的，最為明顯的是99年版朱棟霖等主編《中國現代文學史》中表現的兩個極端，批判的最為嚴厲，引用的是其他學者的話，但在排序上卻是第一位，這在客觀上實際是是承認了周作人的文學地位，但編者存在顧慮，所以顯得相當矛盾。較之于70年代、80年代的單線評價，這里顯示出了融合，這種融合在一定程度上又略有矛盾。

進入新世紀后，呈現出“多元化”格局，一方面有對90年代的觀點態度的延續，比如在周作人的排序問題上，大多將他放在散文寫作者的第一位，批判的措辭顯得相對溫和，介紹討論進入了一個辯證階段，顯得更加理性化。但隨著民族復興主義的興起，隨著后殖民主義理論的提倡，周作人的評價又呈現出迂回，最為明顯的則是在07年版鄭萬鵬主編的《中國現代文學史》中，態度十分偏激，似乎在用一種主義攻擊另一種主義，單列的周作人一節，人性個人主義者，鄭萬鵬從民族主義角度對周作人進行了文化性批判。

四

綜合上面的闡釋歸納，如何評價文學史中的周作人，它一定受著至少兩個方面的制約，其一，國家主流意識形態，其二，學者們、知識分子層的知識結構與詩學追求。在當下形成的基本態度則是理性地辯證地看待文和人。文學史中的評價立場態度與這些年來的的周作人研究專著是潛在呼應的，這從周作人的研究綜述文章中不難發現，究竟怎樣看待周作人的人和文，此處不多說也不便說，但可以確定的是，在中國現代文學史的主體作家者中，他一定是一個不可忽視的寫作者，這也是我們研究他的目的之所在。（作者單位：湖北華中師范大學文學院）

參考文獻：

[1]雷達主編：《近三十年中國文學思潮》，蘭州大學出版社，2009年版.

現代作家范文第4篇

【關鍵詞】西方 現代藝術 馬蒂斯 杜尚 畢加索 安迪?沃霍爾

西方現代藝術史作品中曾評出了5件最具影響力的藝術作品，順序分別是：馬塞爾?杜尚的《泉》、畢加索的《亞威農少女》、安迪?沃霍爾的《金色瑪麗蓮》、畢加索的《格爾尼卡》和馬蒂斯的《紅色畫室》。當前，在我國的復雜、多變的藝術背景下，研究和剖析以上的5件藝術品，對于中國藝術家的藝術實踐將具有更多啟發意義。

一、馬蒂斯與《紅色畫室》

《紅色畫室》是野獸派代表畫家馬蒂斯于1911年創作的，大大地推進了單純、統一的色彩原理。

野獸派的革命，是現代藝術的首次猛烈爆炸。馬蒂斯以形的簡化和夸張的色彩以及奔放的筆觸替代了事物的表象特征，在他貌似涂鴉的作品中，色彩的張力被放置最大，同時更是藝術家情感個性的解放①。

現代西方繪畫的色彩解放，是西方繪畫藝術的重大轉折點。馬蒂斯的藝術詮釋了這種變化。馬蒂斯高舉色彩解放的大旗，向后人昭示：色彩至上，應該最大限度地利用它②。

但是，馬蒂斯并沒有把“新概念”帶到他的繪畫中來。或者說，他表達了一個合乎邏輯性的時代結論，以自己的繪畫方式回答了時代向塞尚、畢加索等藝術家們提出的同樣的問題。只不過是運用色彩來解答。

對此，泰特美術館前館長威爾遜這樣解釋：“今天的藝術家都希望藝術能間接表達社會或者政治觀點。而馬蒂斯的藝術是純粹的感性主義，現在的藝術家對此并不推崇。”所以，這也是馬蒂斯屈就第五位的原因。

二、畢加索與《格爾尼卡》

《格爾尼卡》是畢加索特有的表現主義風格作品。《格爾尼卡》融合立體主義、現實主義和超現實主義風格，其典型地含有立體主義要實現“自然客體”之外相對獨立的“繪畫客體”，并以此確立一種超乎自然的更為“鞏固”的東西的理想。《格爾尼卡》沒有刻意追求任何風格和流派，完全是畢加索情感撼動和正義控訴的歷史杰作。

《格爾尼卡》是一幅非常容易理解的現代派繪畫，立意明確、畫面單純樸素，筆法稚嫩，散發著樸實的原始美。這種直接的表現手法是被幾個世紀以來藝術精巧追求而喪失或淹沒的。

但是《格爾尼卡》畢竟是多種藝術形式的揉雜，決定了其革命性作用是有限的，不足以代表現代藝術的最典型特點。這是其屈就第四位的原因。

三、安迪?沃霍爾與《金色瑪麗蓮》

沃霍爾作品的內容總是以日常物品為作品的表現題材來反映美國的現實生活。其作品被稱作打破粗俗與高雅界限的藝術嘗試。

沃霍爾的貢獻是為藝術與日常生活搭起了一座新的橋梁，藝術作品不再是為少數人的個性表現，而是服務于廣大普通大眾、服務于他們的日常生活和環境，體現出藝術界前所未有的社會性和大眾化特征。以沃霍爾為代表的波普藝術家通過不懈的藝術探索，改變了世人評價世界、生活和藝術的方式，以此證明生活與藝術水融，沒有貴賤高低。

可以說，沃霍爾在波普藝術中的開拓和革新，對于現代藝術的多樣化和互融性起到了積極的引導作用③。 這就成為安迪?沃霍爾《金色瑪麗蓮》上榜的理由。

四、畢加索與《亞威農少女》

《亞威農少女》曾被評價為是立體主義畫作最早的典范之一。

關于立體主義，喬恩?戈爾丁寫道：“立體主義如果不一定是最重要的，那么無論如何，其也是文藝復興以來最全面和最根本的藝術革命”“對過去五百年各種派別、各種風格、各種繪畫特有語匯的原則方面的否定 ，震動了西方繪畫的基礎”④。

立體主義促使藝術能夠被作為一個獨立的學科來看待，這是對藝術的自在自為的特性的肯定。但另一方面，這種形式上的創新，雖使作品的形式向“視覺哲學化”方面邁進了一步，然而也限制了藝術潛在的更廣、更深的意義，忽視了藝術超越于形式之外的價值，也因此作為現代主義藝術發展的一個中介而遭到了新的否定⑤。

五、杜尚與《泉》

《泉》創作于1917年。在西方現代藝術史中，杜尚的貢獻在于他給藝術準備了一條路：讓藝術不美，甚至讓藝術非藝術。藝術家順著杜尚準備好的路走過去，發現了一片大有可為的新廣闊天地。于是藝術家運用一切可能進行試驗，這些形成了藝術真正百花齊放的局面。杜尚曾說：“我不覺得藝術很有價值。是人發明藝術的，沒有人就沒有藝術。所有人造的都沒有價值。”他為這個價值主題找到了表述的方式，即完全放棄藝術的感性美，讓其成為服務于人的思想的工具⑥。

所以，杜尚想通過《泉》告訴人們：藝術沒什么了不起，并不值得這樣被我們推崇。藝術是有限的，而非無限的，藝術與非藝術之間并沒有什么區別，藝術并不需要從生活中嚴格區分出來⑦。

杜尚的出現改變了世紀藝術的進程，杜尚否定了前面我們所講的藝術思想，卻為后來者提供了新的藝術思想。這些正是杜尚對藝術的貢獻，也最終奠定了《泉》以其里程碑式的意義成為現代最具影響力的作品。

結語

今天談論現代藝術已不再是時髦的話題，但藝術家們對待藝術創作的態度卻十分令人敬佩。他們的作品在批判性的藝術實踐中不斷創新，不斷推進，這種軌跡反映出現代繪畫運動關注藝術本質的特點。理解這一點對于當代中國藝術家的藝術實踐具有積極的啟發意義。

（注：本文為廣東省哲學社會科學“十二五”規劃項目“中國僑鄉（江門）特色工藝美術現代設計與應用”階段性成果，項目編號：GD12XYS21；五邑大學青年科研基金團隊項目階段性成果，項目編號：2014TD02；五邑大學第五屆校級重點學科“僑鄉文化”項目階段性成果）

注釋：

①朱紅.在風格的表層之下――塞尚、馬蒂斯藝術之剖析[J].美術觀察，2001（7）： 75.

②李章惠.論色彩的解放[J].洛陽師范學院學報， 2000（4）：68.

③張小華，吳衛.重復的拓展與延伸――波普藝術領軍人物安迪?沃霍爾作品新探[J].鄭州輕工業學院學報（社會科學版），2006（6）：12.

④王曉玲.論立體主義的藝術反叛[J].石河子大學學報：哲學社會科學版，2006（6）.

⑤孟憲文.西方現代主義繪畫形式主義傾向的演變[J].美術觀察，2005（4）：184.

⑥方艷.論杜尚[J].浙江工商職業技術學院學報，2007（2）：30.

現代作家范文第5篇

家校通現代家校合作研究隨著信息技術的進步與發展，家校溝通方式發生了變化，教師與家長的書信聯系轉化為電話、手機聯系，使得家校的聯系變得便捷。在2002年，家校溝通方式發生了變化，產生了一種新的家校溝通方式――家校通，它是利用手機和電腦等信息平臺，方便教師與家長進行交流和溝通。作為一種新的輔助家校交流的工具，家校通很快進入了校園，被多數家長和教師的認可，現在，家校通是家校聯系的主要形式。那么，家校通的出現是否改變了家校合作效果不好的局面，是否改革了家校合作的方法并取得較好的溝通效果呢？通過對教師和家長的調查發現，家校通在運用時出現了一些問題，通過分析發現家校通運行現狀中制約其使用效果發揮的許多因素。在這眾多因素中以下幾種因素起重要作用。

一、影響以家校通為載體的現代家校合作的因素分析

1.從學校方面分析

在家校交流合作的過程中，學校在與家長進行協調、溝通，爭取配合、支持的過程中起主導作用。學校認識到家校合作的重要性，便會積極考核評價。現實情況是，部分的學校認為學校的職責是教書育人，學校對學生的學習生活全權負責，從而漠視了家長的責任。在家校通的使用上，多數學校對此不怎么管理，認為它不是學校工作的方向。部分學校為了了解教師有沒有和家長交流溝通，對教師實用家校通使用情況納入到教師業務考核中，這種考核基本上是考核是一種重量而不重質的考核。

2.從家長方面分析

教育需要家長的參與，由于每個家長的差異，這就使得家長應用不同的方法教育孩子。部分家長在對孩子進行教育時，由于每個孩子的差異，在操作時家長感覺困惑，就會尋求到家校通，希望得到教育專家或教師的幫助。家長在實用家校通希望獲得更實用更有價值的幫助。可是大部分家長不會使用現代化信息技術，導致家長無法使用現代化的信息手段來參與家校合作。家校通的服務收費比較高，服務的信息內容單一，容易使得家長產生抵觸情緒。

3.從家校通分析

家校通在運用過程中，運用頻率高不等于運用效率就好，家校通在運用時多數沒有給出有價值的信息，這造成效率不好。這不是說家校通對教育而言，沒有使用的價值，家校通的優勢有許多，在運用的過程中，有些優勢運用不當而發生變化，表現在家校合作是需要傳遞信息，合作需要傳遞雙方或多方的信息，合作的最基本的要求是對信息內容作出回應才算取得了合作。現在家校通運用主要是教師向家長發送的信息，內容單一，家長看了之后根本不用回復。有時嘗試使用“雙向互動”功能，可得不到對方及時回復。這樣的運用，搭建家校之間溝通橋梁的功能就失去。家校通使得傳統的家校合作方式地位發生變化，家長認為用幾條短信是解決不了問題，家校合作還是需要家校雙方面對面進行溝通交流。這是家校感情的溝通，家校通代替不了的。家校通在某些方面使得家校合作便捷，從某種程度來說也阻斷了傳統的家校合作方式。

二、改進以家校通為載體的現代家校合作的對策

家校通作為一種新的家校合作輔助工具，在運用的過程中發揮優勢需要學校和家長的配合，這中間離不開家校通自身的優化。

1.學校的轉變

學校管理的民主和開放是學校發展的趨勢。學校由傳統的封閉式管理轉向社會力量共同參與學校管理，從而使得轉變為一個具有社會活力的教育生態系統，使學校教育力量得到有效的最大的發揮。馬卡連柯用“學校應當領導家庭”來說明學校教育與家庭教育的關系。學校在運用家校通時的態度勢必會影響到家長的態度。學校在運用家校通時需要對教師有嚴格的要求，教師要有教師指導家庭教育的能力，這種能力最好在師范教育時對教師進行培養和訓練，使得教師在工作后具有指導家庭教育能力的理論和經驗，從而有效的指導家庭教育。

2.家長的轉變

家校合作既要學校的努力也要家長的努力，家校合作是家庭和學校雙方的在對學生的全面發展的教育方面的合作。每個家長在教育孩子、參與家校合作的能力上有差異，但是家長只要努力，還是可以實現增長家庭教育能力。學生在成長的過程中首先接受到的教育是家庭教育，家庭教育的重要性需要得到家長的重視，家庭教育方面的知識需要在學校、社會組織的相關的培訓中獲得。在平時利用家校通、家長學校等信息渠道，了解現在社會教育的情況，做到對孩子有充分的了解，參與學校事務，與教師溝通合作。

依托網絡平臺的通訊工具的家校通，其功能在網絡上才能實現，學生家長對手機或網絡技術運用能力差，在運用家校通的過程中導致了家長處于不利的局面，家長需要提高運用信息技術能力，從而實現家校之間的暢通交流。信息技術和溝通技巧需要學校在網絡平臺上或家長會的過程中對家長進行指導，以及講解家校通的使用方法和溝通的意義等。

3.家校通的努力

功能的單一性是家校通運用過程中出現的比較突出的問題，不能滿足家長的需要。解決問題的途徑是開發更多的功能，依托家校通網絡平臺的完全可以解決這個問題。根據學生的特點、家長關注的問題，創設多種渠道、有意義的交流溝通。例如，開設專門的教育敘事、電子日志、家教理論等。教師把自己上課教案、上課后反思、班級學生軼事等，通過家校通平臺給家長。家長和教師之間可以通過家校通平臺參加家校會議、家長交流會議，參與討論、旁聽等。家長與教師在家校通平臺交流具有無障礙性和即時性，彌補傳統家校合作方式的缺陷與不足。通過家校通平臺就能實現家校共享信息，隨時隨地進行信息的交流，不會耗費時間和精力，家長和教師的正工作和生活不受影響。家校通自己也有局限性，要改變這個局限性需要家校通和傳統家校合作方式相結合，使傳統家校合作方式的優勢和以家校通為載體的家校合作方式的優勢整合到一起，進行相互補充，實現家長和學校的有效溝通。

家校通是現代家校合作的一種輔助工具，在運用過程有不成熟走向成熟需要一個階段，在這中間需要學校，家長，家校通開發者三者相互配合，互相努力，使得家校通造福與學生。

參考文獻：

[1]陳龍圖.校園突發事件及其預防探析.教育探索[J]，2005，（05）.