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富春江景色范文第1篇

關鍵詞：桐江；生態旅游；鄉村旅游

一．桐江景區概況

富春江長約33公里河段，南起七里瀧峽谷，北經橫山埠入富陽市境，其中貫穿桐廬縣境內的河段又稱為桐江，平均寬度400米，是富春江上最美的河段，江流寬闊，青山碧水，景色秀麗，嚴子陵釣臺、大奇山、白云源、桐君山、天子崗等名勝古跡遍布兩岸。

本文規劃空間范圍為桐江沿江及兩岸部分，包括嚴子陵釣臺、白云源、桐君山、蘆茨灣等景區景點，占地面積約80km2。

二．桐江景區發展生態、鄉村游的RMP分析

（一）桐江景區旅游資源分析（Resource）

富春江旅游資源得天獨厚，1982年被國務院批準為“富春江—新安江”國家重點風景名勝區，沿岸旅游資源包括蘆茨、桐廬、鳳川、窄溪、深澳等地。桐廬桐江景區以人文旅游資源為主，自然旅游資源為輔，是一條高潛力旅游資源集合地帶。

1．自然旅游資源

富春江以水系為主體，融合眾多飛瀑流泉、雄奇巖峰、古老村，與長江三峽、桂林山水齊名，并稱為中國三大山水風光帶。其中以桐廬境段的桐江最為秀麗，兩岸青山、滿目蔥翠，擁有豐富的風景林木、奇特山水、珍稀動物，以被譽為"杭州九寨溝"的野趣旅游勝地白云源，"天然盆景"之稱的五云山，風景如畫的九里洲、國家級風景名勝區瑤琳仙境為代表，其幽、深、奇、秀"的瑰麗景觀和優美的生態環境，廣受中外游客贊賞。

2.人文旅游資源

悠久的歷史和美麗的富春山水孕育了燦爛的桐廬文化。桐廬縣是美術界一代宗師葉淺予先生的故鄉，境內還有中藥鼻祖“桐君老人”遺跡、東漢古跡嚴子陵釣臺等著名景點。嚴子陵釣臺分為東、西兩部分。東臺為東漢嚴子陵隱居垂釣處，西臺為南宋愛國志士謝翱慟哭民族英雄文天祥之處，又名“雙臺垂釣”。《富春山居圖》是黃公望82歲時用三、四年時間所繪，畫面風貌秀潤淡雅，氣度不凡，其中約80%的畫境在桐廬境內，20%在富陽境內，因而桐江是融合了桐廬文化元素的《富春山居圖》的實景地。

改革開放后的桐廬，經濟快速發展，加上長期積淀的歷史文化資源，促進了以民間民俗文化、名人文化和旅游文化為主的地方特色文化的繁榮，形成了歷史文化與現代文化繼承發展、鄉村文化與城鎮文化珠聯璧合、群眾文化與專業文化互相輝映的文化體系。

（二）景區主要客源市場分析（Market）

桐廬景區處在"西湖－富春江－新安江－千島湖－黃山"國家級黃金旅游線中心地段，地理位置優越，通過“四橫、四縱、五站、五通道”綠道主骨架布局與周圍景區緊密聯系，增加了景區的可進入性，擴大了客源市場，平均每年接待中外游客達到100多萬人次。

1.區內客源市場

主要包括浙江省杭州、寧波一級大城市及桐廬縣周邊的縣城。隨著經濟的發展、人們休閑觀念的改變及休閑需求的增加，桐江景區生態、鄉村游的生態休閑項目開發具有很強的市場吸引力。

2.區外客源市場

包括安徽、江西、江蘇等鄰近省份及港澳臺、國外客源市場。由于景區位于沿海省份，旅游交通網發達，前期已開發的漂流項目，已形成了一定的景區知名度。隨著浙江入境旅游人數以每五年翻一番的增長態勢增長，桐江景區區外、境外客流量也隨之攀升。

3.專項旅游客源市場

桐江兩岸擁有獨特而豐富的生態旅游資源，適宜開展科普科研教育專項旅游，加之地理環境適合開展江水漂流探險、森林探險等特種旅游，滿足生態旅游者的各項需求。

（三）景區現有旅游產品開發狀況（Products）

富春江上沙渚眾多，景色秀麗，有唐家洲、漏江灘、江心沙、九里洲，目前均尚未開發。分水江與富春江交匯處，有桐君山景區，為中醫藥鼻祖桐君采藥結廬之地，已開發七里、富春江夜游等水上游覽項目。

其中，富春江漂流是在桐江原七里瀧大壩下至桐君山基礎上開發的碧水休閑項目。七里是古“嚴陵八景”之一，因“有風七里，無風七十里”的古諺而得名。近年來，富春江旅游股份公司斥巨資對七里進行重新包裝、推陳出新，引進木筏、羊皮筏、沖鋒舟和休閑舟，游客在如詩如畫的富春江上，或風馳電掣，或從流飄蕩，與春江碧水零距離接觸，激情無限。

漂流起點附近，存有東漢古跡嚴子陵釣臺，可供游客深入探訪隱士嚴子陵，尋找中國隱士文化的淵源；途中，沿岸著名景點中藥鼻祖圣地桐君山，游客可參拜桐君老人，品味博大精深的中醫藥文化；至下游，游客可品嘗當地美食美味魚宴，感受富有地方特色的漁文化。

三．富春江大景區形象地位及旅游產品開發

（一）景區主題形象定位

桐江以富春江為旅游發展大背景，依托桐廬當地的風景名勝區資源，結合“三江兩岸”整治工程，通過綠道和水路游線串聯兩岸已有景區景點，利用豐富的自然、人文資源，借鑒高端鄉村旅游發展模式，規劃建設全國生態旅游示范基地和長三角首個鄉村慢生活體驗區，旨在打造集觀光、體驗、休閑、養生為一體的開放式的桐廬首個5A級景區“富春山居圖實景地”，滿足不同階層的游客包括戶外拓展、休閑、度假、體驗、娛樂、科普教育等在內的各種需求。

（二）生態旅游產品開發

1.生態休閑觀光型旅游產品

桐江景區屬中亞熱帶常綠闊葉林區，內有多達642種的木本植物級珍稀動物，生物資源豐富，構成完整而原始的生物地理群落，具有很高的科考價值和旅游觀光價值。整合開發白云源、五云山、九里洲以及國家級風景名勝區瑤琳仙境四大休閑觀光型旅游產品，聯帶周邊的小型服務接待設施，滿足游客生態休閑觀光的需求。

富春江景色范文第2篇

乘舟隨水流任意飄蕩，看著風停霧散、水天一色的富春江，心中不免閑適萬分。輕吟著“水送山迎入富春，一川如畫晚晴新”的詩句，從富陽一直到桐廬的一百余里水路下來，看著青翠秀麗的山，清澈碧綠的水，終于明白“天下佳山水，古今推富春”并不是假話。

這水竟是如此清澈，水中的游魚細石都能看的清清楚楚，大概就是千丈也可望見底罷？湍急的水流比箭還快，洶涌的波浪猛似奔馬。這亦動亦靜，倒真有一絲趣味。

兩岸的青山上長滿了蒼翠的樹木，看上去使人頓生寒意，山巒憑勢而上，況相爭高深遠，重巒疊嶂，形成無數山峰直指蒼天，傲視人間，如詩如畫。聽那泉水激石的輕快明凈之聲，心中頓生愜意；聞那美麗鳥兒嚶嚶放歌，仿佛感覺人在神仙居住之所，這難道不是天籟之音？蟬鳴不窮，猿啼千囀，微風拂過樹梢為它們“沙沙”合奏，這莫非不是天地絕響？在這種地方，看到這些雄奇的山峰，那些熱衷于功名利祿的人也會平息心境；看到這些幽美的山谷，那些奔波忙碌于世俗事物的人也會流連忘返。俯見觸餌鱗，仰目凌霄鴻。纓塵日已厚，心累何時空。區區此人世，所向皆樊籠。唯應杯中物，醒醉為窮通。早先權德輿所想表達的，應該也就是這個意思吧。

富春江景色范文第3篇

《富春山居圖》是元至正七年(1347年)黃公望79歲回富春時，為無用禪師所作，歷經三年，方才完成。原畫全長8米有余，描寫富春江沿岸的景色，數百年來膾炙天下，推為藝林冠冕。明代畫家鄒虎臣比之為“右軍蘭亭”，后歷經沈周、樊舜舉、談志伊、董其昌之手。到了清代，傳到吳問卿手中，問卿愛若至寶，專門修筑“云起樓”存放此畫。順治七年(1650年)，問卿過世之前，唯獨放不下他那寢食與共的畫作。思量再三，他決定將畫焚毀作為殉葬。頭一天，他將智永的《千字文》投入火中，對此愚蠢、自私的舉動，沒有人敢上前阻止。第二天，他又將《富春山居圖》投入火中，他的從子吳子文，實在不忍心珍貴的畫作被付之一炬、化為灰燼，于是趁父親彌留、家人混亂之時，迅速用其他卷冊把它從火中換出，但是畫已經被毀去十之三四了!而據史書記載，此卷首段寫城樓睥睨，一角作平沙，禿鋒為之，蒼茫遼遠，后面逐起峰巒，只可惜前面已經被毀了。

后來，有人將被焚損后的《富春山居圖》燒焦的一段沿接紙處揭下來，另行裝裱，約有五、六寸，正是浙江省博物館所藏這段。因其結構完整，儼然富春山在望，所以名同《剩山圖》。《剩山圖》幾經輾轉，最終于1956年被浙江省博物館納入收藏。剩下向后段《寓春山居圖》現收藏在博物院。黃公望為元代著名山水畫家，成就位列元四家之首。《富春山居圖》筆意簡遠，表現富春江兩岸的田野、平坡、山脈、江湖，是黃公望為數不多的存世作品中的精品。圖以水墨畫出水光瀲滟、山色空之境，時而峰巒突起，時而草灘平坡，時而江水浩茫，時而叢樹郁勃。黃公望在長達三年的時間內，運用了多種技法，山脈用披麻皴加苔點，山頭有(fán)石，坡腳樹林平屋，遠山淡墨平涂，山上樹叢隱隱可見。整幅畫圖，再現了富春大嶺的蜿蜒逶迤和一江春水，咫尺之紙，盡顯大家之氣。

《富春山居圖》自清順治年間遭遇劫難，一分為二，三百年來歷盡風霜，天各一方，一直無緣相聚，但大師巨作，一直為歷代藝壇所崇尚，大師精神也與富春山水永存!

富春江景色范文第4篇

摘要：元代雖然只有短短不到一百年的時間，但在繪畫上卻是繼宋代之后的又一個高峰，且是個繪畫風尚驟轉期。和宋代的“寫實”相比，無代的繪畫呈現出強烈的“寫意”性。對后世繪畫影響甚大。元代繪畫之所以在宋的基礎上出現這樣的轉折，很大一部分原因是元代所實行的民族歧視和民族壓迫政策，逼迫著一部分民族意識強烈的知識分子選擇了“親近自然，隱跡山林”的生活，生活境遇的改變導致了思想觀念的改變，并最終導致了繪畫風尚的轉型。

關鍵詞：風尚驟轉期 寫意 民族歧視 氣韻

[中圖分類號]：J613 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-12-0114-01

中國山水畫是以自然山水作為描寫對象的繪畫形式，它孕育于秦漢，萌芽于魏晉，獨立于隋代，成熟于唐代，于宋元達到高峰。它作為一個獨立的畫科，至今已有一千多年的歷史。期間流派紛呈，名家輩出。達到了極高的藝術成就。

元代是繼宋代之后我國山水畫創作的又一個高峰，但和宋代的“寫實”相比，元代的繪畫呈現出強烈的“寫意”性，因此，在繪畫史上，元代是個風尚驟轉期。在元代，中國畫的寫意特征得到了進一步的加強。特別是元四家的創作更是將這樣的一種畫風推到了極致。直接影響了明清兩朝的山水畫創作。甚至直到今天，他們所確立的技法特征和審美典范依然是當代畫家追幕學習的對象。

元代繪畫之所以呈現出強烈的“寫意”特征，與元代社會特殊的時代背景是分不開的。

元是我國北方蒙古族政權。1234年滅與南宋對峙的金。1271年采漢制建元。1279年滅了抵抗了五十年的南宋，統一全國。公元1368年，明軍大將徐達攻入大都，元朝滅亡。元代雖然只存在了短短不到一百年的時間，但它對中國社會的各個方面都產生了巨大而深遠的影響。因為元是個少數民族政權，因此為了維護其統治，在民族政策上，元代實行的是民族歧視和民族壓迫政策

元世祖時，把居住在當時中國境內的人分為四等：第一等是蒙古人，包括原來蒙古各部的人：第二等是色目人，包括西夏、回回、西域以至留居中國的一部分歐洲人；第三等是漢人，包括契丹、女真和原來金統治下的漢人；第四等是南人，指南宋統治下的漢人和西南各民族人民。元統治者把色目人列為第二等，是因為要提高回回上層分子的地位，使他們成為蒙古貴族統治的助手。把漢族分為漢人和南人，則是為了要分化漢族人民，削弱他們的反抗力。

在這樣的一種民族高壓政策下漢族知識分子蒙受著巨大的屈辱，元代畫家的生活環境發生了很大的變化，很大一部分民族意識強烈的畫家選擇了“親近自然，隱跡山林”的生活。

以元四家為例：

黃公望，當過小的書吏，后因別人犯罪連累而入獄，出獄后做了全真教的道士。

王蒙，當過小官，明初，累罪入獄，死于獄中。

倪瓚、吳鎮，是名副其實的隱者，塵世之外的人。

從中可以看出在元代，歸隱的文人畫家成了創作的主流，因此兩宋時期在畫院中表現的十分突出的繪畫職業化的傾向有了明顯的改變。繪畫的商品性也有所減弱。專業畫家的創作明顯蕭條下來。用以表達士大夫生活情趣和審美理想的文人畫取代了院體畫的地位而占據畫壇的主流。

于是，重氣韻、輕格律，注重主觀抒情自然就成為了元代畫家追求的審美特征。其中元四家的創作最具代表性。

元四家之首的黃公望的山水畫蒼茫簡遠，氣勢雄秀。有“峰巒渾厚，草木華滋”之評。設色多用淡赭，稱“淺繹”。對明清山水畫影響甚大，其代表作《富春山居圖》，將富春江兩岸數百里精粹聚于筆底，滿紙空靈秀逸，筆簡意遠。此畫主要是描寫浙江富春江一帶的山水景色。所畫富春江兩岸峰巒樹木，似初秋景色，豐富而自然?畫法有董(源)、巨(然)的溫筆披麻皴，也有干筆皴擦，用筆簡練，使水墨發揮了極大作用，對以后的水墨山水畫創作有很大影響。

吳鎮的山水畫，師法巨然，間學馬遠、夏圭的斧劈皴和刮鐵皴，善用濕墨表現山川林術郁茂景色，筆力雄勁，墨氣沉厚。他的山水畫多表現避世幽居，寄情山水的隱士生活。其代表作《漁父圖》描繪江南湖山景色，氣象蒼茫。又以秀勁瀟灑的草書題寫“漁夫辭”，從而達致詩書畫相得益彰的妙境。

倪瓚的山水畫，宗法董源，參以荊浩、關仝技法，用筆方折，創“折帶皴”寫山石，畫樹木則兼師法李成。所作多取材于太湖一帶景色，疏林坡岸，淺水遙岑，一經清遠蕭疏，自謂“意筆草草，不求形似”，用筆輕而松，干筆多，潤筆少，墨色簡淡，卻厚重溫情，無纖細浮薄之感。能以淡墨簡筆，有神的籠罩住整個畫面，識者謂之“天真幽淡，似嫩實蒼”這種“簡中寓繁”的風格，對明清文人水墨山水畫影響頗大。

倪瓚的《六君子圖》筆墨簡淡疏秀，意境冷落空曠。作“闊遠”式構圖，“一水兩岸”，上下分明，樹林顧盼，遠山逶迤，氣脈通達，體貌新穎。

富春江景色范文第5篇

清初畫家惲壽平贊賞說,此畫“凡數十峰,一峰一狀;數百樹,一樹一態。雄秀蒼茫,變化極矣”。“天下佳山水,古今推富春。”爐火純青的紙本水墨技法,匠心獨運的神思妙筆,使得這幅《富春山居圖》成為從富春江下游兩岸真山真水真景色中提煉出來的經典杰作,被列為中國十大傳世名畫之一。

《富春山居圖》畫成之初,黃公望即題款送給無用上人,于是便有了第一位藏主,從而開始了它迄今660年的坎坷歷程。當初無用上人就“顧慮有巧取豪奪者”,想不到此話一言成讖,不幸言中:明成化年間,此圖由沈周收藏,請人題跋,卻被其子藏匿丟失,旋即于市上高價出售,沈周難于較真又無力購買,只得背臨一卷以慰情思。其后,此圖輾轉于藏家樊舜、談志伊、董其昌、吳正志之手。清順治年間,吳氏子弟、宜興藏家吳洪裕得之后珍愛至極,他在病危臨終之時,令家人“祭酒以付火”,“焚以為殉”。他拚盡全身最后一點氣力吐出一個“燒”字后,用昏花的雙眼,含著兩行渾濁的老淚,最后一次“欣賞”了他的寶貝。當家人把畫付之一炬,烈火頓時吞噬著他的“至愛”時,這個愛畫如命的人慢慢閉上了眼睛……就在此時此刻,吳洪裕的侄子吳靜庵從人群里猛地竄出,“疾趨焚所”,抓住火中的畫用力一甩,“起紅爐而出之”,愣是把畫搶救了出來。為了掩人耳目,他又往火中投入了另外一幅畫,偷梁換柱,搶救出了《富春山居圖》。

可是,畫雖被救下,卻燒出幾個連珠洞,斷為一長一短兩段,畫起首一段已燒去,幸存者也是火痕斑斑。1652年,此畫傳到吳家子弟吳寄谷手里后,將燒焦部分細心揭下,重新接拼,居然正好有一山一水、一丘一壑之景,幾乎不露剪裁拼接痕跡,這就是《剩山圖》。而原畫主體部分在裝裱時為掩蓋火燒痕跡,特意將原本位于畫尾的董其昌題跋切割下來放在畫首,這便是后來乾隆帝得到的《無用師卷》。至此,稀世之寶《富春山居圖》一分為二,被分割成《剩山圖》和《無用師卷》兩部分,身首各異。《無用師卷》為清廷收藏,原藏于北京故宮,1948年底與近百萬件故宮文物一起運至臺灣,現藏博物院。而《剩山圖》則流落民間,康熙八年(1669)為王廷賓收藏,后輾轉于藏家,湮沒無聞。至抗戰時期,為近代畫家吳湖帆用古銅器商彝與人換得,十分珍惜,從此自稱其居為“大癡富春山圖一角人家”。建國后,著名書法家沙孟海得悉此事,多次去上海與吳湖帆商洽,曉以大義,勸其歸藏國家,又請錢鏡塘、謝稚柳等名家從中周旋。精誠所至,金石為開,吳湖帆被至誠之心所感動,終于同意割愛,于1956年捐贈浙江省博物館,于是,《剩山圖》成了“鎮館之寶”。(待續)