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張愛玲全集范文第1篇

關鍵詞：文學傳播；大眾傳媒；張愛玲熱

大眾傳媒誕生于商品經濟背景下，以滿足市場需求、消費群體興趣為導向，其不僅是單純的載體，更以媒介特性影響著文學傳播形態，表現出“淺層化”“符號化”“泛娛樂化”等特點。

一、文本的“誤讀”與“淺化”

大眾傳媒對文學內涵的“誤讀”和“淺化”，在文學作品的影視改編中有頗為集中的體現。從本質上看，這是由傳媒本身的特性決定的。

影視是以聲畫為主體的符號系統，其生成與傳播，是對原文本文字符號的解碼與再度編碼。一方面，由于解碼者與原作者的差異，解碼過程可能出現“謬誤”；另一方面，影視的圖像表達直觀性強，少了文字的“韻外之致”；再者，大眾媒體以普通人為受眾，注重通俗化，其對文學傳播的介入將直接導致文學“陽春白雪”內涵的消解。

以《傾城之戀》為例，首先，從故事內容上看，原著以反諷的方式、冷峻的筆觸講述了一對世俗男女的情愛斗法，其結局是一段看似美滿、實則凡俗殘缺的婚姻故事：

柳原現在從來不跟她鬧著玩了，他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。那是值得慶幸的好現象，表示他完全把她當作自家人看待──名正言順的妻，然而流蘇還是有點悵惘。

……

胡琴咿咿啞啞拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事──不問也罷！

從整個故事來看，張愛玲以不動聲色的敘述著力表現的是人性的自私冷漠、親情愛情間的勾心算計，“整個故事是一曲對世俗世界愛情、親情淪喪的無奈凄清的挽歌”。

然而同名電視劇以洋洋灑灑的36集，在白流蘇與范柳原相遇之前增加了大量情節，甚至包括白流蘇與唐一元的婚姻、范柳原與洪蓮的初戀等，最后更是構造了一個“大團圓”的結局：

范柳原深情地對流蘇說：“死生契闊，與子相悅；執子之手，與子偕老。”

白流蘇亦發出愛的誓言：“我和柳原的姻緣是因為整個城市的傾覆而獲得的。我們在苦難中相知、相攜，更相愛。我希望戰爭永遠都消亡，希望我和柳原的愛情就像這個城市一樣，永不摧毀！”

開頭情節的增設，結尾直白而深情的對白，無疑“具化”了范白的愛情，卻將無邊的蒼涼變成了“公主王子從此幸福生活在一起”的膚淺肥皂劇。

其次，從人物塑造上看，張愛玲一貫表現的都是沒有大善大惡的普通小人物，具有極強的生活感。拿主要人物范柳原來說，張愛玲將其定義為“不過是個自私的男子”，其擅長風月，也渴求情愛，卻不愿受婚姻的束縛，可以說是張氏心目中男性形象的典型代表。而電視劇中，卻通過范柳原元與洪蓮的愛情、與邱律師的交往、與白流蘇的邂逅等場景將范柳原塑造成了一個對愛情忠貞不渝、對朋友兩肋插刀、頂天立地的“男子漢”加“癡情種子”，這無疑違背了張愛玲對男性的解讀。

最后，從潛在內蘊上看，白流蘇悲劇的根本原因是女性在物質與精神上的依附。小說從白流蘇的視角，描繪白公館的破敗與頹廢，體現的是女性面對青春老去、生死更迭的失落與掙扎，是生命意識的彰顯。而影視劇更多表現的僅是“完美愛情故事”“新舊生活方式沖突”等相對淺層的主題，可以說，影視劇版的《傾城之戀》雖極大地豐富了故事性，卻也將一首蒼涼的“挽歌”唱成了熱鬧的“贊歌”。

二、作者的“符號化”界定

憶起張愛玲，人們的第一反應通常是“小資”，而這種“符號化”的界定，實則得益于大眾傳媒在傳播過程中“以人造勢”的議程設置。

出身名門的張愛玲不僅天生麗質，且善于衣著，其從內而外透露出的貴族氣質與以講究“情調”為特征的小資情愫不謀而合。在當時商業社會的背景下，在“消費主義成為主流意識形態，中產階級神話被許多人所迷戀、所向往的雙重背景下，張愛玲意外地滿足了一些在物質上已經達到了好萊塢電影中‘標準的中產階級生活’的人群，以及更多的物質上雖然不夠但精神上卻提前中產階級起來的人群對‘中產階級氣質’的一種想象。”

故而，從最初進入大眾視野，媒介即對張愛玲的走紅進行了精心的“策劃”。其抓住當時的社會背景及大眾向往“中產階級生活”的心理，從張愛玲的傳奇人生中提煉出“小資”因素，并加以放大和凸顯，其將張愛玲冠之以“最后的貴族”等頗具雅致落寞情調的名號，成功地將張“符號化”。

《張愛玲典藏全集》（哈爾濱出版社，2003年10月）是張愛玲作品在內地第一次以全集的形式出版，14冊封面以張愛玲的14張照片為背景，用略顯發黃、粗糙的紙張營造出仿舊的效果，精致的裝幀設計，書名“典藏”二字對文化品位的提升，均推動了張愛玲形象的建立。繼此之后，團結出版社于2004年出版《張愛玲畫傳》，配圖展示其深居簡出的隱居生活及頗有造詣的書畫作品，更為“張愛玲小資符號”的形成推波助瀾。在此前后，諸多出版社接連出版關于張愛玲的圖書，甚至包括張愛玲語錄，連番“造勢”將張愛玲打造成為“時尚小資”生活的代表，使其成為小資階層相追逐效仿的偶像。可以說，持續升溫的“張愛玲熱”早已在很大程度上超出學術研究和文學欣賞的范疇，而變成大眾傳媒所打造的一場以張愛玲為品牌的文化符號消費。

三、傳播的“泛娛樂”傾向

80年代消費型社會背景下，以大眾傳媒為主要傳播手段的文學傳播呈現出明顯的“泛娛樂化”趨勢。文學作品包裝帶有很強的炒作性，這在張愛玲遺作《小團圓》出版所掀起的“張熱”中有突出體現。

且看《小團圓》出版附近的相關媒體報道：2月，《北京青年報》發表《張愛玲最神秘作品〈小團圓〉“違約”出版》，對張愛玲生前欲以銷毀《小團圓》的話題加以渲染；3月，《青年周末》發文《張愛玲自傳小說〈小團圓〉港臺出版幕后揭秘》，稱“這是第一次，你可以從張愛玲的角度了解胡蘭成”；4月，《中國新聞周刊》發表文章《〈小團圓〉：一個更真實的張愛玲》，圍繞“最接近張真實生活的小說”發表議論，將之喻為張愛玲的“內心獨白”……

圍繞《小團圓》的出版，眾多報道立場不約而同地集中在張愛玲與小說人物盛九莉的對應關系探討中，集中于張愛玲欲銷毀《小團圓》的花邊新聞上，帶有很強的“獵奇性”。這部小說從出版之初起，將其推向“炙熱狀態”的本因并不是文本本身的藝術價值，而是得益于媒體對“張愛玲最神秘作品”的炒作，該文本中隱射出“張胡之戀”的“娛樂傳奇因素”才是傳播的“主角”。

再縱觀近年境況可以發現，《小團圓》的“泛娛樂化”其實并非個例。大眾傳媒關注張愛玲，在很大程度上已然從文學作品轉向了感情、生活，張愛玲文學傳播演變成為張愛玲傳奇生活信息的傳播。在“張愛玲熱”于大眾傳媒背景下興起之初，媒體圍繞張愛玲的身世、愛情、婚姻、去世等等，安排了一系列公眾興趣昂然的話題，如“張愛玲的傳奇身世”“張愛玲是文化漢奸嗎”“張愛玲與胡蘭成的愛情”“張愛玲是小資嗎”等。這些多以探尋、爭鳴、研究論文或獵奇等形式，鋪天蓋地般出現于報刊、雜志、電視熒屏、互聯網等媒體中。

從很大程度上看，大眾傳媒對文學的介入，促成了“看張”“讀張”的熱潮，但這種“讀”與“看”更多地開始轉向文學之外的“衍生物”，而非文學本身。媒介的消費性、大眾化與多元化，對張愛玲及其作品的“再解讀”與解構值得思考。

參考文獻：

[1]李校爭，郭蘭英.從終點退回到原點――電視劇《傾城之戀》對張愛玲同名小說的解構[J].美與時代（下），2010（3）.

張愛玲全集范文第2篇

院 (系)： 中文系

專 業 漢語言文學專業

題 目： 解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭

指導教師：

20 年 3 月 27 日

開題報告填寫要求

1.開題報告作為畢業論文(設計)答辯委員會對學生答辯資格審查的依據材料之1。此報告應在指導教師指導下，由學生在畢業論文(設計)工作前期內完成，經指導教師簽署意見及院、系審查后生效;

2.開題報告內容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務處統1設計的電子文檔標準格式(可從教務處網址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應及時交給指導教師簽署意見;

3.有關年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯數字書寫。如“2019年4月26日”或“2019-04-26”。

4、畢業論文參考文獻的引注標準要參照《韓山師范學院本科生畢業論文撰寫標準》(韓教字[2019]53號)執行

畢 業 論 文(設 計)開 題 報 告

1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現力。文本以恐怖電影的表現手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究意義：

本文通過對張愛玲中短篇小說出現的恐怖電影式鏡頭進行解析，試圖在體會張愛玲語言的“現代性”的基礎上，嘗試性地提出1種獨特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現手法。

2.本課題的國內外的研究現狀

國內研究現狀：

國內對張愛玲小說的電影化表現手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等;

(2)研究張愛玲小說的電影造型:《論張愛玲小說的電影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜);《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春);《論張愛玲小說的電影手法》(張江元);《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;

(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等

國外研究現狀：

海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標等人對她作品的介紹與評述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學的影響研究分析和評價”。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學者多運用西方現代文藝理論來剖析。

3.本課題的研究內容和方法

研究內容：

張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據恐怖電影的表現手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據恐怖電影的表現手法，在學術界既有研究資料的基礎上，從張愛玲小說、相關的研究書籍及其評論等出發，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當中出現的恐怖鏡頭進行研究、闡釋。

畢 業 論 文(設 計)開 題 報 告

4.本課題的實行方案、進度及預期效果

方案、進度：

2019年11月—2019年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關資料。

2019年2月—2019年3月中旬：在老師的指導下，擬定寫作提綱和開題報告。

2019年3月—2019年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導老師評審。

2019年4月——：定稿。

預期效果：

本文結合恐怖電影的表現手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現的恐怖鏡頭進行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術感覺的細微獨特之處，并且在此基礎上揭示張愛玲小說所蘊涵的悲劇感和死亡意識。

5.已查閱參考文獻：

書籍：

1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2019年6月第1版。

2、金宏達，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術出版社，2019年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀上半期中國文學的現代意識》【M】。北京：3聯書店，2019年12月第1版。

4、宋家宏，《走進荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2019年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2019年1月第1版。

6、吳戰壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛平，《影視藝術鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術出版社，2019年9月第1版。

學術論文:

1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學校學報， 2019年第5卷第4期第51頁。

2、 李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學術論壇， 2019年第6期第140頁。

3、 李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學報，2019年第4期第38頁。

4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學院學報， 第26卷第4期，第54頁。

5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學學報(社會科學版)， 第16卷第6期，第33頁。

6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型 》，石家莊師范專科學校學報， 2019年02期，第39頁。

7、何蓓《猶在鏡中 —論張愛玲小說的電影感》，內蒙古民族大學學報(社會科學版)， 2019年第30卷第4期第40頁。

8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學院學報， 2019年第19卷第5期第12頁。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學報， 2019年第1期第204頁。

網絡資料：

1、《恐怖情節心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對張愛玲小說創作的影響》

指導教師意見

指導教師：

年 月 日

院(系)審查意見

張愛玲全集范文第3篇

關鍵詞：奈保爾《模仿者》，張愛玲、東西方文化沖突，邊緣化生存

一、后殖民文學

后殖民文學，以殖民地少數民族、移民、當地土著作家為代表，與主流文學分庭抗禮的非主流文學。他們站在本民族的立場，去歐美傳統化，通過具備自身特色的語境與論調，描述本民族的生活，記錄本民族的歷史，反對殖民主義，反映社會現實，在當代成為獨樹一幟的文學分支。自上世紀90年代初以來，就有奈丁·戈迪默（Nadine　Gordimer）、德雷克·沃爾科特（Derek　Walcott）、奈保爾（V.S.Naipaul）等后殖民作家獲得諾貝爾文學獎。使后殖民文學登上巔峰，也成為當代文學評論研究的重要課題。

二、漂泊的奈保爾，無根的《模仿者》

奈保爾是一個具有印度血統的作家，他的文學成就來自于他始終是一個“漂泊者”，“外來人”，在精神上的無所歸依給了他無窮的創作激情。故鄉印度讓他深深的失望，出生以來的宗主國國籍及教育背景卻也不能讓他找到歸屬，身份認同的背離貫穿于他的一生，他的作品大多帶有相當濃厚的悲劇色彩。在奈保爾的書信集中，他記述了在倫敦居住的種種好處以及英國文化的發達和先進，但因為他無法完全融入英國社會，就也時常有一種邊緣感，并目‘時間愈久，精神上的孤寂感愈強。邊緣化生存也在他的作品中留下深深的烙印，從《印度：受了傷的文明》到《河灣》、到《模仿者》。邊緣化生存的奈保爾在諸多身份中迷失，毋庸置疑，同樣他的筆下“模仿者”拉爾夫·辛格有著作者的影子。《模仿者》是一部虛構性的自傳體小說。用第一人稱敘述，以回憶錄的形式，采用了時序顛倒的手法。“這里沒有誰將我的過去和現在聯系起來，沒有人注意我是否一致，我自己選擇角色，可以扮演最容易和最有吸引力的人。”

小說主人公拉爾夫·辛格和他的伊莎貝拉同胞一樣，是個模仿者，其思想觀念和生活方式被西方模式控制和扭曲。辛格厭惡島國的生活，到英國學習，謀取自己的成功之路，尋求生活和精神的雙重歸屬。由于從小所接受的殖民地教育和宗主國高等教育影響，他形成了與宗主國一致的政治價值觀，這表現在他在生活細節上對宗主生活的羨慕和模仿。他成了人們期待的某種人，并且他總是在等待別人眼中的反應。他還把自己原先帶有明顯印度色彩的名字拉吉特·克力帕辛格改為英國化的拉爾夫·辛格。然而，辛格一生的“模仿”終究是失敗了——他永遠不可能成為真正的英國人。他被宣稱已成為文明人。可是追本溯源，他仍又不被當成文明人。他竭力趨同，卻仍被貼上異類的標簽。辛格曾夢想在英國國土上尋求一個偉大的世界，但當他逃離伊莎貝拉去英國尋求庇護時，發現英國也像伊莎貝拉一樣拒斥他。他不可能再回到伊莎貝拉，但英國又不是他的家，他已經別無選擇，只能流亡……

三、張愛玲離經叛道的世界，多重角色的“模仿者”

張愛玲一生離經叛道、極具傳奇色彩和爭議。1944年張愛玲極具爭議與胡蘭成相戀。1973年，張愛玲定居洛杉磯，1995年09月08日，張愛玲的房東發現她孤獨的病逝于加州的公寓，終年75歲。張愛玲的的絕世才情并非是由她小資生活的情調所帶來，而更多是被她一生的邊緣化生存逼出來的。與奈保爾相同，張愛玲一生同樣在迷惑的身份認同中來回，她的一生際遇也因她刻意的邊緣化生存方式而曲折離奇——她是一個善于將藝術生活化，生活藝術化的享樂主義者，卻又是一個對生活充滿悲劇感的人；她是名門之后，貴府小姐，卻驕傲的宣稱自己是一個自食其力的小市民；她悲天憐人，時時洞見蕓蕓眾生“可笑”背后的“可憐”，但實際生活中卻顯得冷漠寡情；她通達人情世故，但她自己無論待人穿衣均是我行我素，獨標孤高。她在文章里同讀者拉家常，但卻始終保持著距離，不讓外人窺測她的內心；她在四十年代的上海大紅大紫，一時無兩，然而幾十年后，她在美國又深居簡出，過著與世隔絕的生活。極端的邊緣化生存也同時也成就了她作品的輝煌；在她不同的“模仿者”中都有她精心裝扮的影子。

《半生緣》中所有人都是以悲劇角色出現，那時的中國，沒有人是真正幸福的。首先是并不相愛且互相排斥的世鈞與翠芝結婚，然后是愛著愛翠芝卻又遠走他鄉的叔惠，另外曼璐也沒有通過曼楨留住丈夫，并且在疾病與深深的自我譴責中死去，而曼楨雖然嫁給了祝鴻才卻完全是因為母愛，雖然祝鴻才得到了曼楨，但同樣壓抑苦悶，每個人都體現出悲劇人物的色彩。悲劇的陰郁濃霧飄散在整部小說的枝枝葉葉，源于張愛玲童年失落于家庭的愛，青年失落于胡蘭成的愛，再后又失落于時代的愛，三者交融在一起，在張愛玲心理留下了一片孤獨荒涼的陰影，而她又出生于沒落貴族家庭，傳統的道德和文化意識長期積淀滲透而成的潛意識造成了她的一種無意識的復歸指向，所以在她作品構思中著力創造一種懷舊的藝術氛圍，張愛玲也力圖在寫作中模仿著她想成為的種種角色，但是終究每個角色都透露著悲劇的宿命。張愛玲的早期作品中，《沉香屑·第一爐香》具有一定的代表性，反映出青年時代的張愛玲的人生觀和對周遭人物際遇的敏銳觀察力。小說中的女主人公葛薇龍，可以稱作是青年時代有著尖銳矛盾沖突性格的張愛玲反映在其作品中的典型代表。葛薇龍原本是一個純潔而富個性的女學生。由于家境貧窮，不得不違拗地向生活腐落的富孀姑母求助。當她第一次踏入姑母的華艷的豪宅，就深深被“依稀還見的那黃地紅邊的窗欞，綠玻璃窗里映著海色那巍巍的白房子蓋著綠色的琉璃瓦”所震驚，然而別有用心的姑母卻是為了“用這女孩吸引男人”從而收留葛薇龍，心里早早打起了她的如意算盤。其實在這里可以看到張愛玲真實生活中通她母親的關系。她心理的感受正是最典型現代人的心態，在繁華中的人的渺小，心中無邊的荒涼、恐懼和絕望。

結論

“模仿者”存在于各種文化背景當中，在作家本人及其筆下的人物之中反復浮現于糾纏，有著普遍的共性。文學創作中，因作者的各種角色“模仿”會在其創作人物中留下深深烙印，也體現了作者特有的筆觸。奈保爾與張愛玲同屬兩種不同文化體系中的成功作家，因其生活際遇同時達成著作成就；而二者相同的身份認同的缺失在兩位作者的真實生命中呈現，同時也在他們筆下的人物中分別貫穿始終。作為東西方文學的淺析，會發現不同文化背景、不同生長環境、不同價值認同甚至不同性別的寫作者之間，也會有相當戲劇性的同一性。（作者單位：1.云南師范大學；2.河北大學）

參考文獻

［1］孫妮.v.s奈保爾小說研究［M］.合肥：安徽人民出版社，2008-03-06.

［2］奈保爾.奈保爾文集［M］.上海：上海譯文出版社，2008-01-01.

張愛玲全集范文第4篇

《沉香屑第一爐香》:

以香港來找尋失去的上海

張愛玲最喜歡的是上海人,但她最成功的小說寫的卻是香港,獻給上海人的也是一部“香港傳奇”:“寫它(《傳奇》)的時候,無時無刻不想到上海人,因為我是試著用上海人的觀點來察看香港的。只有上海人能夠懂得我的文不達意的地方。” [2]可見張愛玲的上海情意結與香港意識是分不開的,兩個城市的關系在于“參差對照”。

香港和上海的對照就是如此,從外在看,她們都有孤島與世隔絕的特點,而內在上,她們都是摩登時代、物質掛帥的心性。張愛玲反復強調自己是“拜金主義者”,對享樂非常熱衷。張愛玲從不諱言自己的“俗”,并對“俗”津津樂道,甚至于她在《燼余錄》中寫戰爭前后和發生時自己與同伴的行事與感受,竟然一點也沒有“拋頭顱,灑熱血”的悲壯情懷,還是嘮嘮叨叨地談吃談玩談戀愛,她對物質文化的極致崇拜從中可見一斑。

香港的另一個特點是新與舊、中與西的撞和交融,在張愛玲的年代,撞的情況遠比交融多,就造成了香港“不中不西”的雜種文化。對于這種混合文化,張愛玲在《沉香屑第一爐香》中表現得淋漓盡致:“處處都是對照,各種不調和的地方背景,時代氣氛,全是硬生生地給摻揉在一起,造成一種奇幻的境界。”[3]小說表現得最用力的是梁太太的房屋建筑、布置及宴會場面,一言以蔽之,就是不中不西,非驢非馬,中西混雜的建筑除了是給遠道而來的西方人瞧瞧外,也是上海的一種潮流――外灘的西式建筑就是如此。

“人人(香港)都學上海樣,學來學去難學樣,等到學了三分像,上海早已翻花樣。”[4]上海走在潮流尖端,香港那時候只是跟屁蟲,張愛玲想必在上海看過一些新鮮物事,很快就被淘汰了,來到香港后,又重新發現這些“潮流舊物”,不免感觸良多,電影院就是一個好例子:“中環一家電影院,香港這一個類型的古舊建筑物有點像影片中的早期澳洲式,有一種陰暗污穢大而無當的感覺,相形之下街道相當狹窄擁擠……老式電影院,樓上既大又坡斜得厲害,真還沒看見過這樣險陡的角度。”[5]回憶上海的過程中發現上海和香港的相似性,去滬日久,張愛玲對上海的熱情依舊,可是對上海的回憶卻日漸模糊,她只會求助于香港來找尋她失去的上海。

《沉香屑第一爐香》有個耐人尋味的結尾,講述喬琪和薇龍在新年逛灣仔遇到一群雛妓的事情,這個安排固然是以雛妓來響應薇龍的墮落,可是從城市書寫的角度看來,她們的相遇可以看作是“雙城”的對照。從上海來港的薇龍象征上海,而灣仔街頭的雛妓則代表那個時期的香港,寓言著上海和香港城市命運的重疊。一個是孤島租界,一個是殖民地,她們受人蹂躪的遭遇是相同的,可是上海畢竟還是中國,外國還給她“幾分薄面”,如同薇龍是高級交際花,雖然干的仍是“長三堂子”的勾當,但至少衣著光鮮,出入貴地,墮落得有派場;香港是殖民地,居民都是“殖民”,自然不會受到尊重。殖民者對香港的開采是不留情面的,情形就如同那些英國兵挾住那個雛妓準備去泄欲一樣,相對于薇龍,灣仔雛妓的命運自然更悲慘。張愛玲刻意安排的這個結尾就意味深長地交代了“雙城記”的內容和原因,亦表達出她對上海前途的憂慮:“后面又擁來一大幫水兵,都喝醉了,四面八方的亂擲花炮。瞥見了薇龍,不約而同地把她做了目的物,那花炮像流星趕月似的飛過來。”既然香港和上海的命運有宿命似的一致,上海會否“淪落”為另一個殖民地?而香港成為殖民地是“被迫”的,受西方資本主義侵蝕至麻木的上海卻是“自愿”,甚至享受去當殖民地,如果是這樣,她的上海還會在嗎?

有了“溯源”和“未來”的概念,我們就能明白《沉香屑第一爐香》中,作者為何不斷提到上海了――她提醒讀者,她是以一個外來人的身份和眼光去“看”香港,從而對照出記憶中的上海:“香港的深宅大院,比起上海的緊湊、摩登、經濟空間的房間,又有另一番氣象。”[6]對照的目的,不是文化推崇,而是借反復強調來說服自己仍是上海人。

張愛玲口口聲聲稱“到底是上海人”,但她留在香港的那幾年,創作了她一生中最重要的幾部作品,也得到香港文學文化永遠的紀念和研讀,正如梁太太所說:“你來的時候是一個人。你現在又是一個人。你變了,你的家也得跟著變。要想回到原來的環境里,只怕回不去了。”[7]或許張愛玲本身真的只是想為上海人寫一部傳奇,可是香港死里逃生的經歷讓香港在無意識間成為她思想中無法取締的一部分,使“創作漸漸背離她的意思”,成為一部“雙城記”。

《香港1960》:

作為臺北避難之所和城市寓言的香港

與張愛玲一樣在香港看出末日意識和身份焦慮的是白先勇。白先勇最成功的小說是“臺北人”,這些“臺北人”中,很多都有著“上海身份”或“上海記憶”。如《永遠的尹雪艷》等等,白先勇直言不諱他對上海的喜愛:“在上海住了兩年半,直到1948年的深秋離開。可是那一段童年,對我一生,卻意義非凡……戰后的上海是個花花世界,像只巨大無比的萬花筒,隨便轉一下,花樣百出。”[8]臺北人的“上海籍”絕非偶然:“雖然短短的一段時間,腦海還恐怕也印下了千千百百幅‘上海印象’,把一個即將結束的舊時代,最后的一抹繁華,匆匆拍攝下來”[9]“最后的一抹繁華”,不就正像白先勇筆下戀戀往昔的臺北人嗎?可見,白先勇的“雙城記”是有意識的,只是在他筆下,上海變成了客體而已。

在“雙城記”的意義上,白先勇是張愛玲的延續。他們的香港命運是連續的――張愛玲從薇龍身上寄寓香港奇貨可居,略一調教就可大紅大紫,白先勇的薇龍卻已經年老色衰,末日將至,二人對香港的感覺也一脈相通,《沉香屑第一爐香》是“活到那里算到哪里罷!”,《香港1960》是“我沒有將來”。張愛玲在香港看出中西文化的沖擊,白先勇則看出香港在時間定位上的模糊性:“教書的人總是要講將來,但是我可沒有為明天打算,我沒有將來,我甚至于沒有去想下一分鐘。明天――太遠了,我累得很,我想不了那么些。”[10]香港沒有歷史,仿佛也沒有將來,他生存在一個“第四空間”,身份、優劣都得不重要,不管你是前朝遺老還是民國將軍:“你害怕?害怕我是個在灣仔閣樓頂的吸毒犯?因為你做過師長夫人?用過勤務兵?可是在床上我們可沒有高低之分啊!”[11]

白先勇以香港來對照臺北,1960年代的臺灣政局混亂,許多權威人士被迫害,使白先勇對自己的貴族身份產生了危機意識,他一方面沉溺于自己的過去:“至少你得想想你的身份,你的過去啊,你該想想你的家世哪。”另一方面又害怕這種身份:“你是說師長夫人?用過勤務兵的,是吧?可是我也沒有過去,我只曉得目前。”香港這個埋葬身份的地方,為白先勇的認同危機提供了一個避難所,讓他暫時不去想臺灣的政治風云,可是他又時時刻刻提醒自己不能任由香港埋葬自己:“姐姐,噯姐姐!你一定要救你自己,一定要救”他始終要尋回自己的身份,在白先勇和張愛玲心中,香港模棱兩可的身份是沒有未來的,但卻可作為暫時的休息,等他們確定了自己的身份,他們就能回上海和臺灣。

如果說《香港1960》中的余麗卿象征臺灣,那么她的情夫――灣仔閣樓頂的吸毒販,代表的就是香港。而余麗卿和情夫的“命中注定”就像在預言臺北和香港遭際的重疊。《香港1960》以意識流方式寫作,給我們一個混亂的印象,也塑造出一個雜亂的香港形象,單就小說開頭的家居布置來說,綠與粉紅的配搭已經給人一種綺麗而不協調的感覺,連海綿枕都是“肥胖”的,就有一種粗俗的感覺,加上庸俗的香水,整個環境顯得奢華而缺乏品味,這種附庸風雅的態度是旁人對香港的普遍鄙夷,但正如東方主義者以建構東方來映射西方社會,白先勇也是想象一個香港來對照臺北:“或許是我的偏見,這些新與的咖啡館,豪華是豪華,但太過炫耀了,有點暴發戶。”[12]白先勇驚見臺北發展的一日千里,對這個充滿依戀的城市感到陌生,讓人回想起余麗卿的夢:“蒙間,余麗卿以為還睡在她山頂翠峰園的公寓里,蜷臥在她那張軟綿綿的沙發床上。”[13]對現實中自己身處的灣仔閣樓、身旁的男人、對面夜來香的廣東音樂和窗外的夜市叫賣感到“喘不過氣來”,我們將發現余麗卿和白先勇“無所適從”的感覺是如此驚人的相似,只是白先勇為進步而驚,余麗卿為退步而怵――白先勇以作家敏感的心,害怕臺北雖然現在正在攀升,但終有一天會像香港般毀滅――“香港就快完結了,東方之珠。嗯,這顆珠子遲早總會爆炸得四分五裂。”[14]如此一來,香港豈止是臺北的城市寓言,更是城市“預言”,白先勇表達了他對臺北前途的憂慮,在“去與留”之間掙扎:選擇清醒,離開臺北或是改善臺北“趁現在還不太遲離開這里吧”[15];還是“我只有眼前這一刻”[16],得過且過?

上海與香港的“雙城記”在學界已是一個熱點,可是臺灣、香港的雙城記卻沒有被認真探討,仔細一想,就不難發現臺灣作家多有“香港淵源”,他們都不約而同地感謝香港給了他們豐富的創作靈感和創作環境,余光中是如此,施叔青亦然。鄉土情結是臺灣作家的一個共同心結,在臺灣他們感覺有切身之痛,在創作中往往有所顧忌,然而在香港這個“奉旨自由”的城市,他們找到熟悉的“家鄉味”,另一方面又因香港與臺灣的距離而感到放心,安于他們的邊緣書寫,臺灣和上海都看出這個城市與她們本質上的相近,亦利用了香港“無王管”的地域特色,以香港做幌子來書寫自己的“故城”。

白先勇以香港寫臺灣,表達了他的身份焦慮,同時也反映出香特的政治無意識:末日意識,沒有過去和未來,余麗卿如夢般的呢喃就是對香港紙醉金迷的反映,表現了白先勇僑居香港時感受到的香港印象,《香港1960》以香港寫臺灣,又由臺灣反觀香港,成為臺灣上海的“雙城記”。白先勇和張愛玲都對香港作出“凝視”,他們把香港作為“他者”來觀照臺灣及上海。這種“他者化”行為是由“凝視”來實現的。當然,白先勇和張愛玲對香港的批評有一種自身優越感的情結在內,他們眼中的香港是臺灣和上海的參照物,讓他們從“他者”更了解“自身”,這種方法透過“凝視”來實現,凝視既可以是輕蔑的,也可以是妒羨的,可以是他者,也可以是自身。因此,當香港文化工作者認同了自己的香港身份,承認了香港身份的獨立性,他們就能把張白的“他者”凝視轉化為對“自身”的凝視。

《候鳥》:書寫一個完整的香港

城市生活多彩多姿,物質豐裕,城市的“摩登”暗示了她與世界的接觸,正因為如此,城市人才能有屬于城市的“國際視野”,并為自己的見識而自豪,張愛玲愛的是上海人的“通”與“壞”,而“通”與“壞”又不限于上海這個城市,作為上海的參照物,香港也不遑多讓,香港作家每每以香港為題材,透露了他們對這個城市的迷戀,對香港花費得最多筆墨,也最膾炙人口的香港作家非西西莫屬。

西西生于上海,五歲移居香港,在香港接受教育在進行創作,她自認是個地道的香港人。香港文學史把西西列為香港最重要的作家之一,絕不是以她的成就來壯大自己的聲勢,而是由于西西對香港的關切確定了她作為“香港作家”的地位,她的作品自然成為“書寫香港”最具權威性的文本。一般認為,西西最代表“香港性”的作品是長篇小說《我城》,可是講到城與城之間的對照想象,《我城》就不及《候鳥》適合了。《沉香屑第一爐香》與《香港1960》均有一個“出城”的背景――薇龍從上海到香港,余麗卿由臺北到香港,《候鳥》也有著一個“出城”的過程,主人公素素由上海逃難至蘇州,再輾轉到了香港,“流徙”經歷讓作家以他者想象自身成為可能,并促使他們站在不同的視點觀察相同的問題。

作為“外來者”,臺灣和上海作家對城市的“驚”又不局限于其事實上有多“光怪陸離”,或多或少含有“這個妹妹,我見過的”的熟悉感在內。假如要用一個意象去形容這種“熟悉的荒誕”,“哈哈鏡”是最佳的選擇:“看到鏡里反映出扭曲變形后自己胖胖瘦瘦高高矮矮的奇形怪狀,笑不可止。童年看世界,大就像‘哈哈鏡’折射出來的印象,夸大了許多倍。”[17]外來者看城市就像是看哈哈鏡,照出來的影像不管如何奇形怪狀,終歸是自己。張愛玲和白先勇讓我們看到上海臺北的側面,卻沒有讓我們在“尋常”的角度去考察這兩個城市,西西的《候鳥》卻讓上海和香港這兩個城市一同出現,我們看到的,是一個完整的香港。

“候鳥”一詞本身就是“向南方遷徙”的意思,南與北是一個相對的概念,上海雖是南方,但與更南的香港相比,她便是北方了。《候鳥》講述的就是主人公林素素因躲避戰亂,由上海移居到香港的過程。《候鳥》中,素素叔叔的生活環境才像李歐梵描述的上海:“叔叔和我們不同,我想我是知道的,因為我每天上學去,總要經過叔叔的房子,那是一幢很高的樓房……除了叔叔住的地方,我只在百貨公司里見過電梯”[18]。叔叔住的是像“外國蛋糕”的房子,由外觀到家具都充滿洋氣,活脫是上海的“摩登建筑”。而素素與叔叔一家進行的活動也比較接近李歐梵和張愛玲的上海:叔母會和素素及素素媽媽去看戲看電影,熨頭發,縫旗袍,吃冰淇淋,討論首飾――是闊太名媛專有的優哉游哉的上海,這或許代表了香港繁華的一面――如前所說,以前香港的潮流都是上海的重復,但這絕對不是完整的香港。

早期香港人感覺自己與中國的相連就是通過與大陸“移民”接觸而發現的,這些移民在另一方面也有助于香港人建構他們的中國想象。在眾多移民中,香港最感興趣的是上海,一來是由于上海移民多,從北角“小上海”的稱號就可見一斑。香港電影也不乏上海元素,如《金枝玉葉》的開場音樂就是上海的舊歌曲,電視劇《上海灘》就更是以上海為背景的。在這些媒體中,上海成為懷舊的代表,可見香港對上海的感情是一種“尋根”式的中國情結,既然香港慣于把上海作為“懷舊”的形式,香港文學中的上海不過是現今香港人的歷史記憶,她指代的不是真實的上海,而是香港本身。李歐梵的《上海摩登》研究上海都市文化不外乎是一種消費、物質的文化,這些文化必須在消費場所林立的情況才能出現。李歐梵在第一部分“重繪上海”中列舉當時上海的消費場所包括:外灘的西式高樓、百貨大樓、咖啡館、餐廳、公園和跑馬場,而在白先勇和張愛玲的“小說上海”中,這些場景都是反復出現的,可見它們組成了上海都市文化不可或缺的一部分,可是西西筆下的上海卻沒有任何一個這些場景:“店鋪永遠是一個樣子,只有一、二間店鋪一年中才有些微的變化”,主人公的日常生活場景中,完全看不出上海的繁華,這個平民化的上海與《候鳥》的敘述角度密切相關,這種視覺是張愛玲和白先勇的香港傳奇所沒有用過的。事實上,在香港人的記憶中,香港才不是張愛玲和白先勇描寫得那么糜爛,一直以來,香港的貧富懸殊是非常嚴重的,貧者的數目遠遠超過富者,尤其在上世紀70、80年代之前,香港平民百姓很多住在環境惡劣的“天棚”。平常的日子無肉可吃,也無新衣可穿,父母賺錢養家,年長的孩子負責弟妹的起居,最大的已經打工或學徒去幫補家計,孩子就是這樣拉扯著長大,哪有心情和時間像葛薇龍去想墮落?一塊糖、一片肉就足以讓他們興奮老半天,西西筆下的林素素,才是香港人的集體回憶。

李歐梵的《上海摩登》提到上海作家的“亭子間”生活,他們活在“象牙塔”一類封閉的空間,與外界沒有接觸,他們對外界的認識和接觸在于“想象”,而不是實質上的交流,因此,考察上海作家的小說,我們看到的也是一個封閉的空間,主人公生活在象征意義上的“亭子間”,與外界的接觸幾近于零。張愛玲的小說就特別喜歡寫一座房子發生的事,所有事件都壓縮在這棟建筑中發生,而主角也沒有“其它人”與她交流溝通,《沉香屑第一爐香》中,葛薇龍主要在姑母梁太太的家活動,沒有“洋房”以外的朋友,父母遠在上海,在開頭略略交代就沒有再出現,仿佛跟薇龍也沒有什么關系。白先勇的《香港1960》就更為極端:小說是余麗卿的“意識流”,她根本就沒有踏出臥室一步,與世隔絕得讓人窒息。然而,西西的上海卻不是這么一個“孤島”般的生存環境。素素的生活空間是開放的,從上海到香港也是如此,在上海,她與叔父一家和姑母交往頻繁,而到了香港后,她也有了一班朋友,她一家與校長也有不少的接觸,作品中洋溢著濃厚的“人情味”,這是張愛玲和白先勇所沒有的,素素到香港后,經濟拮據,交不起學費和雜費。假如是張愛玲的話,這個情節已經可以借題發揮到半篇小說,以借錢失敗來強調人的勢利和冷漠,換作是白先勇,大概就會加上他“沒落貴族”的多愁善感,慨嘆今非昔比,像西西這般樸實道來,實在是他們沒有想象過的。由此可見,西西寫的不是典型的上海,而是香港的成功傳奇――香港人刻苦耐勞,確信未來會更好,團結一致地為創造更好的香港而努力。如果《夜上海》是上海的主題曲,那么香港的主題曲就是《獅子山下》:“放開彼此心中矛盾/理想一起去追/同舟人 誓相隨/無畏更無懼/同處海角天邊/攜手踏平崎嶇/我們大家用艱辛努力寫下那/不朽香江名句”。

作為香港人的故事,《候鳥》以一種似乎并未完成的結局成全了一個開放的空間,讓香港以自身的傳奇繼續完成西西的寓言,遷徙可以是地域上,可以是心理上,更可以是處境上,由滬到港,本身已是處境的遷徙,上海代表香港的繁榮,香港經歷過許多大風大浪,盛極而衰,在金融風暴下、“非典”爆發后,香港都曾經受到重大打擊,面臨危機,情況有如林家由滬到港的過程,然而香港人每次都能迅速地在“危”中發現“機”,即便未能迅速恢復,但至少能在另一個范疇“重新來過”,西西的《候鳥》,實際上是有關香港處境循環的城市寓言。

如果張愛玲因香港而覺得自己“到底是上海人”,那么白先勇則于香港“驀然回首”自己的臺北身份,而西西是以上海來映襯“我城”,為上海、臺北、香港的“三城記”畫上一個圓――畢竟,他們所身處的“不光是一個殖民地或半殖民地的歷史背景,還是一種植根于大都會的都市文化感性”[19],一處不同時代的城市寓言和身份記憶。

注釋:

[1]梁秉鈞:《書與城市代序》,香港香江出版社,1985年版

[2]張愛玲:《到底是上海人》,《張愛玲文集第四卷》,安徽文藝出版社,1992年版,第20頁。

[3]張愛玲:《沉香屑第一爐香》:《張愛玲典藏全集短篇小說卷一》,皇冠文化出版有限公司,2001年版,第129-130頁。

[4]施叔青:《寂寞云園》,廣東:花城出版社,1999年版,第59頁。

[5]張愛玲:《自己的文章》,《張愛玲典藏全集散文卷一》,臺灣:皇冠文化出版有限公司,2001年版,第89-90頁。

[6]張愛玲:《沉香屑第一爐香》,第143頁。

[7]張愛玲:《沉香屑第一爐香》,第177頁。

[8]白先勇:《白先勇文集第四卷》花城出版社2000年,第166頁。

[9]白先勇:《上海童年》,《白先勇文集第四卷》廣東:花城出版社,2000年版,第168頁。

[10]白先勇:《香港1960》,《白先勇文集第一卷》,廣東:花城出版社,2000年版,第228頁。

[11]白先勇:《香港1960》,第227頁。

[12]白先勇:《明星咖啡館》,《白先勇文集第四卷》廣東:花城出版社,2000年版,第29頁。

[13]白先勇:《香港1960》,第224頁。

[14]白先勇:《香港1960》,第231頁。

[15]白先勇:《香港1960》,第228頁。

[16]白先勇:《香港1960》,第228頁。

[17]白先勇:《上海童年》,第166頁。

[18]西西:《候鳥》,臺灣:洪范出版社,1991年版,第5-24頁。

張愛玲全集范文第5篇

陳子善先生是編著等身的著名學者、藏書家。他藏書、編書、著書三箭齊發，可謂名滿江湖。歸納一下，寫他的文章集中于這么幾個特色：個子高，房子小;藏書多，收入少；年紀不小，心態不老；編書于帷幄之中，交友于千里之外。

兩年前，我為讀書刊物《書脈》題詞，寫下如下一段話：“讀書就是閱讀歷史，藏書就是收藏歷史，我們無法割斷歷史，我們應該認真讀書。”這是當時我對讀書的一點完全個人化的可能是膚淺的認識。兩年過去了，我的看法沒有改變，但需要做一些補充。

我個人的閱讀經歷可以支持我的看法。我自小愛讀書，倒不是家學淵源、遺傳因子在起作用，家父沒有放過羊，也并非手不釋卷。不過他不時耳提面命，要我好好讀書。因此，從“小人書”（連環畫）到《少年文藝》到《收獲》到唐詩宋詞選釋和福爾摩斯探案，再到《七俠五義》《西游記》和《歐也妮?葛朗臺》《安娜?卡列尼娜》等等，我讀的書既多且雜，囫圇吞棗。而讀書興趣、文學愛好，就在這樣的“隨書翻翻”中慢慢培養起來了。

自從踏上中國現當代文學研究之路后，我就從漫無邊際的非專業閱讀轉向范圍十分明確的專業閱讀了。我長期埋首圖書館，經常流連舊書攤，專業閱讀占據了我的絕大部分時間。各種現代文學雜志和報紙副刊，各式現代文學史著作，各類學術論文集和研究叢刊，還有更多的現代作家選集、文集和全集以及“文學大系”，乃至一般讀者視為畏途的年表、年譜、目錄索引等工具書，都要潛心研讀，反復思考。當今名目繁多的或冗長或晦澀的西方理論著述也不能不予以關注。當然，這樣的大量閱讀對研究工作而言是必不可少的。也正是在這樣日復一日、年復一年的專業閱讀中，在不斷的查考、比較、鑒別和分析中，我形成了自己的中國現代文學史觀，我發掘了周作人、梁實秋、張愛玲……