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薏仁米范文第1篇

1、先將薏仁米洗干凈然后把水濾干備用！

2、準(zhǔn)備一個(gè)干凈的平鍋，將濾干的薏仁米放入鍋中，開(kāi)小火慢慢炒，一定要不停的翻動(dòng)薏仁米直至炒熟！

3、把干山楂，干棗，干荷葉和炒好的薏仁米放到一起加入開(kāi)水泡一會(huì)，做好的薏仁茶就可以喝了！

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薏仁米范文第2篇

關(guān)鍵詞：薏仁米；農(nóng)業(yè)；氣象；技術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：S16 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.11974/nyyjs.20150632080

1 論薏仁米在興仁縣推廣種植的意義

興仁縣屬典型的亞熱帶季風(fēng)濕潤(rùn)氣候區(qū)。冬季連綿陰雨，前春，受“小季風(fēng)”影響，常有春旱發(fā)生；后春受西南季風(fēng)控制，常有冷氣流南下，導(dǎo)致陰雨天氣，逐步進(jìn)入雨季；夏季，雨水充沛鮮有酷署天氣。秋季容易形成“秋風(fēng)、秋雨”尤其，9、10月份最為明顯；氣象資料顯示1978～2007年全縣常年平均氣溫15.4℃ 平均氣溫22.3℃，極端最高氣溫35.5℃。年平均日照時(shí)數(shù)1521.7h，日照時(shí)數(shù)季節(jié)分布情況為夏季最多，春季次之，冬季最少。 年降水總量為39992.8mm，年均降水量1333.1mm。降水量較為豐富。由于興仁縣雨量充沛、空氣濕潤(rùn)、日照較強(qiáng)，冬無(wú)嚴(yán)寒、夏無(wú)酷暑、氣候溫和、四季如春極其便于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，薏仁米種植。2009年時(shí)興仁縣糧食總產(chǎn)就以達(dá)到18.76萬(wàn)噸。是個(gè)典型的農(nóng)業(yè)大縣。由于糧食作物豐產(chǎn)不豐收，經(jīng)濟(jì)效益不高，人們紛紛把目光聚焦在具有較高經(jīng)濟(jì)價(jià)值的薏仁米、茶葉、荸薺等經(jīng)濟(jì)作物上，特色農(nóng)產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)逐步發(fā)展壯大 。特別是薏仁米種植業(yè)方興未艾，興仁縣政府更是高度重視薏仁米產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，要求農(nóng)業(yè)、水利等部門(mén)大力扶持發(fā)展薏仁米產(chǎn)業(yè)，決心以薏仁米種植為重要突破口，以產(chǎn)業(yè)抓農(nóng)業(yè)。

2 薏仁米種植栽培的條件

薏仁米生長(zhǎng)喜濕潤(rùn)，但也能耐、澇耐旱、耐貧瘠，祖國(guó)各地均有栽培，主產(chǎn)區(qū)在“兩江兩湖兩河山”。在長(zhǎng)江以南各地就有野生的薏苡仁植株分布于荒野、河邊陰濕山谷中。薏仁米對(duì)土壤要求不是那么嚴(yán)格，而且特別能抗鹽堿、耐潮濕。種植栽培地溫要求高于12℃以上時(shí)即可播種。所以，在興仁縣一般土地3月下旬基本可以種植，尤其是向陽(yáng)，比較肥沃的壤地或粘土地和低洼、澇地最為適合栽培種植薏仁米。在土地干旱嚴(yán)重的條件下薏仁米產(chǎn)量質(zhì)量均會(huì)受到嚴(yán)重影響不宜種植栽培。

3 興仁縣主要農(nóng)業(yè)氣象災(zāi)害對(duì)薏仁米生產(chǎn)的影響

3.1 溫度對(duì)薏仁米種植的危害

受所處的地理位置和我國(guó)地形地貌的影響，我國(guó)屬于東亞季風(fēng)區(qū) ，是全球的 “氣候脆弱區(qū)” 之一 ，我國(guó)農(nóng)業(yè)氣象災(zāi)害較嚴(yán)重多地頻發(fā)。興仁縣氣溫3月正常可達(dá)到12. 6℃以上，但是如1998年3月份平均氣溫已到達(dá)12.6℃最高溫度可到32.7℃。3月份溫度最低時(shí)僅為零下2.5℃（1986年）。如表1顯示。

可見(jiàn)氣溫極低時(shí)對(duì)薏仁米的種植栽培有較大的影響。如1982年4月氣溫最低時(shí)僅為2.9℃薏仁米種子難以發(fā)芽出苗。興仁縣干旱發(fā)生較頻繁，春旱最為嚴(yán)重， 通常以2～3月降水量少。

3.2 冰雹倒春寒

興仁縣每年均有程度不等雹災(zāi)出現(xiàn)，尤其發(fā)生在春季的較多，

倒春寒天氣90%以上發(fā)生在3月下旬至3月上旬，谷雨基本結(jié)束（如表2）。

3.3 暴雨

查閱興仁縣氣象資料顯示：1943年至2007年出現(xiàn)的日降水50mm（暴雨）以上總?cè)諗?shù)為257日，年平均4.2日， 5～10月最多，占總?cè)諗?shù)的55%，最大降水強(qiáng)度：10min29.5mm，發(fā)生于1984年4月21日；105.8mm/h，最大降水207.6mm/d。故而，如不做好防洪準(zhǔn)備薏仁米產(chǎn)量將受到巨大威脅。

4 農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的氣象保障與調(diào)控對(duì)薏仁米種植減少災(zāi)害的方式方法

4.1 充分發(fā)揮農(nóng)業(yè)生產(chǎn)氣象信息數(shù)據(jù)庫(kù)的科技力量

充分發(fā)揮農(nóng)業(yè)生產(chǎn)氣象信息數(shù)據(jù)庫(kù)的科技力量，大力推廣使用保證薏仁米增溫助長(zhǎng) 促早熟的化學(xué)、及生物制劑和在氣象條件。把握好不同情況下的制劑的不同使用方法、方式等技術(shù)。特別是對(duì)薏仁米種植防凍、防霜效果明顯、且資金投入少、技術(shù)要領(lǐng)容易把握，可操作性強(qiáng)。適合推廣的技術(shù)。要加大宣傳，形成資料全面鋪開(kāi)。摸索一條適合興仁縣薏仁米生產(chǎn)的技術(shù)之路，就要依據(jù)興仁縣氣候資源夏無(wú)酷暑四季如春的氣候特征。適當(dāng)將薏米的播種時(shí)間延后盡量避開(kāi)春季干旱，減少不必要的產(chǎn)量損失。大幅度調(diào)整適合在興仁縣種植的薏仁米品種。

4.2 利用現(xiàn)代氣象技術(shù)實(shí)施人工降雨

現(xiàn)代氣象技術(shù)實(shí)施人工降雨的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，縣一級(jí)的氣象部門(mén)基本都能做到，且費(fèi)用低廉、便于操作。只要云層符合要求，通過(guò)冷云催化物理原理將干冰、碘化銀等拋灑空中使云中產(chǎn)生大量冰晶，所釋放的潛熱會(huì)迅速改變積云的宏觀動(dòng)力過(guò)程就能達(dá)到增加降水的目的。興仁縣氣象部門(mén)在這方面做了許多成功的范例。把握住有利天氣條件，適時(shí)進(jìn)行人工增雨作業(yè)，不失為防止旱災(zāi)嚴(yán)重發(fā)生的好技術(shù)，如2011年8月份。興仁縣氣象部門(mén)利用縣城上空對(duì)流云生成的絕佳機(jī)會(huì)用車(chē)載火箭進(jìn)行了人工增雨作業(yè)，作業(yè)效果很顯著，全縣大部分地區(qū)降水明顯增加，這才降水量已經(jīng)達(dá)到中雨的程度，最好的鄉(xiāng)鎮(zhèn)降雨量達(dá)到22.7mm，為全縣薏仁米生產(chǎn)種植做出了貢獻(xiàn)。

5.結(jié)語(yǔ)

人們生活質(zhì)量的快速提升，撬動(dòng)了中醫(yī)藥發(fā)展的杠桿，養(yǎng)生保健事業(yè)如日中升，薏仁米作為中醫(yī)藥的健脾利濕要藥，發(fā)展前途不可限量，對(duì)農(nóng)業(yè)氣象技術(shù)進(jìn)行分析探討，為盡早探索出一條適合興仁縣發(fā)展薏仁米產(chǎn)業(yè)的新出路，種植栽培薏仁米的新技術(shù)、新措施意義重大。

參考文獻(xiàn)

[1]蒲秋，杜鵑，史培軍.“深圳―巴彥浩特”地理樣帶土地利用與水旱災(zāi)害研究[J].自然災(zāi)害學(xué)報(bào)，2005（06）.

[2]劉蘭芳.衡陽(yáng)市農(nóng)業(yè)水旱災(zāi)害風(fēng)險(xiǎn)評(píng)價(jià)與風(fēng)險(xiǎn)管理研究[D].湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)，2007.

薏仁米范文第3篇

人也變得越來(lái)越冷漠了

不想有多餘的朋友

因?yàn)椴幌胩焯烊ヌ幚聿槐匾年P(guān)係

不想有多餘的事情

因?yàn)橐呀?jīng)很累了、不能再讓自己煩

不想有多餘的虛情假意

因?yàn)椴幌牒蛣e人玩感情了、只想好好的

不想有多餘的言語(yǔ)

因?yàn)樵谕饷嬲f(shuō)的已太多

不想每時(shí)每刻都笑容掛滿(mǎn)臉

因?yàn)橐灿醒b累了的時(shí)候

經(jīng)歷的多了

也明白了許多社會(huì)上的道理

明明厭惡的不想看你

但還要無(wú)奈的和你笑嘻嘻

明明委屈的不能自己

但還要開(kāi)心成沒(méi)心沒(méi)肺的樣子

明明反感的想說(shuō)‘我討厭你請(qǐng)別靠近我’

但還要高興的說(shuō)‘好、一起走’

社會(huì)--讓我麻木無(wú)奈的詞匯

愛(ài)情--讓我淺嘗輒止的詞匯

朋友--讓我左右為難的詞匯

自己--讓我無(wú)比心疼的詞匯

當(dāng)同情心泛濫的時(shí)候

告訴自己

可憐的人多了，都同情你同情的過(guò)來(lái)么

當(dāng)心軟肆無(wú)忌憚的時(shí)候

告訴自己

這是在對(duì)自己殘忍

當(dāng)眼淚劃過(guò)嘴角的時(shí)候

告訴自己

沒(méi)有一個(gè)人會(huì)借你一個(gè)懷抱

當(dāng)無(wú)笑掛滿(mǎn)臉的時(shí)候

告訴自己

你笑起來(lái)是最美的真的...

當(dāng)自己一個(gè)人的時(shí)候

告訴自己

沒(méi)事了..想笑就笑吧、想哭就哭把

當(dāng)想聽(tīng)那句自己最喜歡的句子時(shí)

告訴自己

該對(duì)自己說(shuō)‘乖..有我在、沒(méi)事的額’

長(zhǎng)大了

該知道什麼該說(shuō)什麼不該說(shuō)了

長(zhǎng)大了

該知道什麼都要自己承擔(dān)了

長(zhǎng)大了

該知道怎麼為人處事了

長(zhǎng)大了

該知道不能動(dòng)不動(dòng)就有眼淚了

長(zhǎng)大了

該知道誰(shuí)善誰(shuí)惡了

長(zhǎng)大了

該知道那些無(wú)謂的朋友可怕了

長(zhǎng)大了

該知道要隨著社會(huì)的腳步走、別那麼單純了

長(zhǎng)大了

該知道什麼對(duì)自己有利什麼對(duì)自己有害了

長(zhǎng)大了

該知道好好努力的時(shí)候了

花花世界、別亂當(dāng)真..

認(rèn)真做自己的事給別人看

累了？找個(gè)沒(méi)人的地方哭過(guò)就好了

受傷了？那就戴上耳機(jī)情趣那些憂(yōu)傷

沒(méi)什麼過(guò)不去的一切都是--馬克圖布

薏仁米范文第4篇

9點(diǎn)鐘，汽車(chē)緩緩地停在白宮的南門(mén)廊前。希拉里已經(jīng)等候多時(shí)，她周?chē)€圍著20多家媒體的記者和攝影師。可偏偏在這個(gè)時(shí)候，白宮的保安人員卻怎么也打不開(kāi)我這一側(cè)的車(chē)門(mén)。我和希拉里，一個(gè)被困在車(chē)?yán)飶?qiáng)作笑臉，一個(gè)彎腰等在車(chē)外。足足過(guò)了一分鐘，門(mén)總算開(kāi)了。我覺(jué)得非常尷尬，但希拉里似乎對(duì)這類(lèi)小插曲習(xí)以為常，親切地招呼著我往里面走。

即將離開(kāi)白宮的希拉里帶我到各處參觀，還給我提出很多誠(chéng)懇的建議。她甚至說(shuō)：“真后悔當(dāng)初把辦公室安排在大樓西翼。自從我提出的社會(huì)保健計(jì)劃擱淺以后，就很少去那邊辦公了。”希拉里給我的另外一個(gè)忠告是不要拒絕特殊的邀請(qǐng)。1995年冬天，杰奎琳?肯尼迪曾邀請(qǐng)她帶女兒切爾西去紐約陪她看芭蕾舞。當(dāng)時(shí)切爾西在上學(xué)，希拉里自己也挺忙，于是婉拒了她的邀請(qǐng)。不久后，杰奎琳死于癌癥，希拉里一直很后悔沒(méi)能跟這位奇女子見(jiàn)上最后一面。“不要輕易放過(guò)那些特別的機(jī)會(huì)，將來(lái)它們會(huì)是你最大的財(cái)富。”

沒(méi)多久，切爾西姑娘也趕來(lái)了，母女倆把我領(lǐng)到白宮樓下的棕櫚廳。這是一座通體玻璃結(jié)構(gòu)的溫室，也是白宮官方社交活動(dòng)區(qū)和非正式活動(dòng)區(qū)的分水嶺。希拉里告訴我，她和女兒最難忘的就是棕櫚廳的幾場(chǎng)派對(duì)。接下來(lái)我們又去了藍(lán)廳、紅廳和綠廳，希拉里邊走邊回憶著每個(gè)大廳里舉行過(guò)的盛大政治和外交活動(dòng)。

但她們更自豪的卻是樓上的私人生活區(qū)。剛到三樓，切爾西就迫不及待地說(shuō)：“媽媽?zhuān)尣际卜蛉丝纯丛蹅兗业奈骷t柿園。”原來(lái)，他們每年夏天都在陽(yáng)臺(tái)上擺很多瓦盆，自己動(dòng)手種西紅柿。希拉里說(shuō)：“要不然，根本搞不到好吃的西紅柿。”我心里暗笑：白宮怎么會(huì)弄不來(lái)幾個(gè)西紅柿呢？可后來(lái)我發(fā)現(xiàn)這里真的沒(méi)有合布什口味的西紅柿，于是我也開(kāi)始在白宮的陽(yáng)臺(tái)上當(dāng)起了菜農(nóng)。

告別的時(shí)間到了，希拉里接下來(lái)還得去準(zhǔn)備參議員的就職演說(shuō)，但她還是堅(jiān)持拉我到總統(tǒng)夫人化妝室去看了看：“8年前，當(dāng)我還是候任第一夫人的時(shí)候，你的婆婆，芭芭拉?布什也曾帶我在白宮參觀。”

臨走時(shí)，她告訴了我一個(gè)秘密，一個(gè)總統(tǒng)夫人們屆屆相傳的秘密。希拉里指著窗前的一個(gè)角落說(shuō)：“如果你站到這個(gè)位置上，一直往前看就是玫瑰園，再往前就是橢圓形辦公室。總統(tǒng)發(fā)表演說(shuō)、會(huì)見(jiàn)要人，基本上都在這兩個(gè)地方。你站在這里就可以眼觀天下事了，而且這個(gè)位置在窗戶(hù)側(cè)面，記者和攝像機(jī)都看不到你。”

薏仁米范文第5篇

一是因?yàn)槟媳眱伤蔚拿缹W(xué)最高指導(dǎo)原則，仍在“格物致知”，也就是在“客觀刻畫(huà)自然形象”上下工夫。山水繪畫(huà)語(yǔ)言的運(yùn)用，仍在 “外師造化，中得心源”的理論下，維持百分之五十尊重“造化”，百分之五十尊重“心源”的平衡狀態(tài)之中。對(duì)于米點(diǎn)山水這種可以“因筆生筆，緣墨生墨，以墨造型，以筆造勢(shì)”，過(guò)度向“心源”傾斜的畫(huà)法，一時(shí)之間，尚無(wú)法完全消化接受。因此，對(duì)米氏大力推崇董源、巨然的說(shuō)法，并不以為然，也不重視。

原因之二是，宋棺謖再(1082-1135)與駙馬爺王詵二人，大力鼓吹新派青綠山水，以新法揉重彩入水墨山水，達(dá)到色不掩墨、墨能發(fā)色的新境界，為山水繪畫(huà)另外辟出一條大道，開(kāi)闊易學(xué)，明麗討喜，習(xí)者漸眾，遂成畫(huà)壇廣大教化主。

三是因?yàn)椋彼瓮龈埠螅彤?huà)院老畫(huà)師李唐(1066？――1150？)只身南渡，將斧劈皴在江南發(fā)揚(yáng)光大，明白強(qiáng)調(diào)筆法雄強(qiáng)剛堅(jiān)、造型硬如曲鐵的畫(huà)風(fēng)，正好配合了南宋復(fù)國(guó)雪恥的政治心理與政策口號(hào)，受到當(dāng)朝的賞識(shí)，在野的符合，習(xí)者成群，名家輩出，在南宋一百多年間，遂成歷來(lái)未有的一派獨(dú)大之勢(shì)。

四是因?yàn)椋纤文┢冢嚎暮?jiǎn)筆畫(huà)法異軍突起，在馬和之的蚯蚓描、螞蝗描之外，自出抒機(jī)，另成一系，足與“家家馬遠(yuǎn)，人人夏圭”的流行畫(huà)風(fēng)抗衡。此后，牧溪、玉澗等禪畫(huà)家崛起，開(kāi)始一面傾的倒向“心源”，把簡(jiǎn)筆繪畫(huà)推展到極致，一ii朝格式化與公式化的險(xiǎn)境邁進(jìn)，使得比較上近于中道的米家山水，失去了趁勢(shì)發(fā)展的機(jī)會(huì)。

五是因?yàn)椋瑫?shū)畫(huà)合一尚未完成，南北兩宋的名畫(huà)家如荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、董源、巨然、郭熙、許道寧、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年、梁楷等，多不擅書(shū)法，也不題畫(huà)。少數(shù)擅書(shū)的名畫(huà)家如蘇軾、米芾、趙佶，也并沒(méi)有大張旗鼓地主張 “以書(shū)入畫(huà)” 理論，但是在實(shí)踐上，他們倒是常在題畫(huà)時(shí)，展現(xiàn)優(yōu)美的書(shū)法成就。因此，書(shū)法中“因筆生筆，緣墨生墨，以墨造型，以筆造勢(shì)”的創(chuàng)作原則，并未轉(zhuǎn)換到墨彩繪畫(huà)之上。

北宋“格物致知”的美學(xué)，在南宋力求筆法雄強(qiáng)的時(shí)代要求之下，已經(jīng)開(kāi)始松動(dòng)，由馬、夏畫(huà)派大斧劈的淋漓水墨之中，“客觀刻畫(huà)自然形象”的要求已不再重要，我們可以看到大家對(duì)“心源”與“致知”的要求，已經(jīng)超過(guò)了對(duì)“造化”與“格物”的尊重。馬和之與梁楷的 “簡(jiǎn)筆繪畫(huà)”，僧侶們的“禪宗畫(huà)法”，更進(jìn)一步把“心源”筆法推向了前所未有的高峰，客觀的造化形狀，只剩下僅供參考的作用。繪畫(huà)語(yǔ)言在造型與筆法上的平衡，已經(jīng)完全被顛覆，而剛剛興起的“簡(jiǎn)筆繪畫(huà)”，又即將陷入的“公式化”的危機(jī)，亟待尋找新而可大可久的繪畫(huà)道路。

元初大亂方定，錢(qián)選 (1234―1300) 與趙孟俯(1254―1322)出，主張超越南宋，由北宋直追晉唐，張復(fù)古之大旗，走折衷之路線(xiàn)，力求以書(shū)法入畫(huà)法，重新尋求繪畫(huà)語(yǔ)言在造化與筆法、色彩與墨彩上的平衡。趙氏特別拈出米元章推崇董源、巨然的理論，把歷代流傳山水大師的排名次序，由荊、關(guān)、李，范，改成為荊、關(guān)、董、巨。此論一出，天下景從，黃公望、倪云林、吳鎮(zhèn)、王蒙等元四家，畫(huà)法莫不從董源、巨然的畫(huà)法中，尋求靈感，重新探索繪畫(huà)語(yǔ)言的平衡。南北兩宋畫(huà)家，擅畫(huà)者不知書(shū)，擅書(shū)者不能畫(huà)，二者兼擅兼能者，只有蘇軾、米芾，與趙佶等數(shù)人而已。到了元朝，畫(huà)家多擅書(shū)，書(shū)畫(huà)兼擅者，在所多有，由此可見(jiàn)趙孟俯理論巨大的影響力。

不過(guò)，時(shí)已至此，繪畫(huà)筆法與書(shū)法筆法合而為一，乘勢(shì)坐大，造化造型的勢(shì)力，不得不退縮一隅，繪畫(huà)語(yǔ)言的比例，最高已可調(diào)整成筆法70%、造型30% 之勢(shì)。總之，五代、北宋那種百分之五十對(duì)五十的繪畫(huà)語(yǔ)言比例，是永遠(yuǎn)一去不復(fù)還了。于是高克恭（1248-1310）出，繼承了米家山水，又融入了董、巨筆法，為米點(diǎn)山水，開(kāi)拓了一條康莊大道。此后，明朝的戴進(jìn)(1388―1462)、沈石田、文征明、唐伯虎等畫(huà)家，繼有開(kāi)展，把簡(jiǎn)筆畫(huà)法與禪宗畫(huà)法，也摻入了“米點(diǎn)”之中，使之在形式上的變化，日益寬廣。到了董其昌 (1555―1636)，把“因筆生筆，緣墨生墨，以墨造型，以筆造勢(shì)”的書(shū)法原則，融入畫(huà)法，讓純粹的“書(shū)法空間”在山水畫(huà)中，發(fā)揮得淋漓致盡，開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的法門(mén)。而董其昌也是明代畫(huà)家之中，創(chuàng)作米點(diǎn)山水畫(huà)最多的畫(huà)家，杰作甚伙，可謂元章復(fù)生，為一代米點(diǎn)山水大師。

稍后的金陵八家之中，以龔賢(1619―1689)最為善于吸收米家畫(huà)法，而自出新意。龔氏把多水分的肥大米點(diǎn)，改成干筆的短小橫點(diǎn)，并以配合積墨之法點(diǎn)染，創(chuàng)造出新的“墨法空間”，翻成新調(diào)，是米家山水系統(tǒng)中，少數(shù)能完全轉(zhuǎn)化創(chuàng)新者。在用墨上，把米點(diǎn)山水向前推進(jìn)一大步的龔氏，是高克恭、董其昌之后第一人。不過(guò)，龔賢的畫(huà)，以干墨見(jiàn)長(zhǎng)，至于米家山水特有的水法，則不見(jiàn)進(jìn)一步的發(fā)揮，是一大遺憾。

有清一代，大小名家，都會(huì)畫(huà)米點(diǎn)山水，然卻無(wú)專(zhuān)門(mén)擅長(zhǎng)者，亦無(wú)大幅更新者。四僧中，以石濤、的米點(diǎn)山水較多：多出之以干筆，石濤則多用墨瀋淋漓的濕筆。二家的米點(diǎn)作品，零星出現(xiàn)，并未形成一系列的風(fēng)格表現(xiàn)。四王、吳、惲六大家之中，以惲壽平畫(huà)得較多，得野逸之趣，只能算是用董其昌法，守住米法正宗的大師。而與四王同時(shí)而稍早的查士標(biāo)(1615―1698)、笪重光(1623―1692)也偏愛(ài)米點(diǎn)山水，筆法雄肆，真氣充沛，章法一氣喝成，成績(jī)斐然，醒人耳目，可惜，作品流傳太少，無(wú)法深論。不過(guò)山水畫(huà)中的“書(shū)法空間”，在他們的努力之下，大有拓展。

屬于揚(yáng)州八怪系統(tǒng)的十幾名畫(huà)家之中，亦無(wú)有以米點(diǎn)山水為專(zhuān)長(zhǎng)者。其中，以黃慎(1687―1772) 畫(huà)的較多，常以?xún)?cè)頁(yè)出之，多有空靈絕妙之筆，深得南宋禪畫(huà)之旨，又頗得以書(shū)法入畫(huà)之神。京江畫(huà)派的大家潘思牧(1756―1843)、幾谷明儉(1780?―1855?)二人，因與米元章同鄉(xiāng)，而米家山又多寫(xiě)京江風(fēng)景，故他們也喜用米點(diǎn)山水，為故鄉(xiāng)寫(xiě)照。他們山水的特色在，全以濃墨、焦墨出之，沉郁深厚，雨意盈然，是龔賢之后，對(duì)米點(diǎn)山水有突出貢獻(xiàn)者。(圖1)

海上畫(huà)派諸名家之中，以胡公壽(1823―1886)、蒲作英(1832―1911)、任伯年(1840―1895)、金心蘭(1841―1915)最常作米點(diǎn)山水。胡公壽融吳鎮(zhèn)與米芾于一爐，腕立雄強(qiáng)，筆法勁健，水墨淋漓，氣象恢弘。任伯年的山水，全學(xué)胡公壽，而參以禪宗之法，更加野逸狂肆。蒲作英的山水，也是從胡公壽來(lái)，而用筆、用墨、用水，愈加奔放，直以草書(shū)入畫(huà)，自成一格。他們?cè)谏剿?huà)中所開(kāi)發(fā)出來(lái)的“書(shū)法空間”，為以后的金石派的山水，奠定了良好的基礎(chǔ)。至于金心蘭的米點(diǎn)山水，則特重光影，然所作不多，難成氣候。不過(guò)，海派諸名家中，最有創(chuàng)意的米點(diǎn)山水的承繼者，當(dāng)推吳石仙為第一。

吳石仙（1845―1916），江蘇上元(南京)人，流寓上海，名慶云, 字石仙，以字行, 晚號(hào)潑墨道人，作畫(huà)常屬款白下(南京)吳石M。他的繪畫(huà)從傳統(tǒng)芥子園起步，后游日本鬻畫(huà)，受西洋水彩畫(huà)及“朦朧體”的影響，一變舊體，融西法入畫(huà)，頗受廣東藏家與商賈之歡迎。例如他的《時(shí)雨初晴圖》(圖2) 就是例子。吳氏的山水有設(shè)色、水墨兩體，初不為人重。大約在光緒（1875）后，他在三十歲左右時(shí)，因機(jī)緣赴日本賣(mài)畫(huà)，受了當(dāng)時(shí)日本剛剛興起的“朦朧體”畫(huà)法的影響，風(fēng)格體勢(shì)，為之一變，開(kāi)始大量用渲染之法，似乎有西洋水彩的風(fēng)格，水暈?zāi)珡垼厣r明，大受歡迎。

吳石仙在藝術(shù)理論上，是主張“對(duì)話(huà)/翻新”的，通過(guò)不斷地與古代繪畫(huà)對(duì)話(huà)，又不斷地與現(xiàn)實(shí)風(fēng)景對(duì)照，他在筆法、墨法與章法上，強(qiáng)而有力地翻新出個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。他早期的畫(huà)作，甚少系年，不過(guò)從題款的書(shū)法風(fēng)格上看，“時(shí)雨初晴，法米家筆意于津口客次，白下吳石仙 ”這兩行字，是他三十歲左右的字體，用筆比較生硬，未能融畫(huà)法于書(shū)法，少得天趣。不過(guò)，從此時(shí)的書(shū)法，已可看出他書(shū)體的個(gè)性，那就是多剛毅瘦長(zhǎng)的方筆，有柳公權(quán)的骨法、歐陽(yáng)詢(xún)的體勢(shì)，然在字體大小粗夕之間，又充滿(mǎn)了米元章的影響。《時(shí)雨初晴圖》一畫(huà)，在題款上，雖然言明是法“米家筆意”，但在構(gòu)圖章法及題材內(nèi)容上，已完全脫離米氏父子、高克恭、董其昌、龔半千等人的影響，以寫(xiě)生的觀點(diǎn)，重新把“實(shí)感空間”介紹入畫(huà)中。 在吳氏的筆下，“書(shū)法空間”回歸本位，“墨法空間”則大大地加強(qiáng)，且有發(fā)展成“水墨空間”的趨勢(shì)。不過(guò)，此畫(huà)的基本畫(huà)法，仍根植于他芥子園式的“設(shè)色山水”，尚未完全脫離。

吳石仙的“設(shè)色山水”畫(huà)法，從芥子園上溯四王、沈周、王蒙，綜合變化而來(lái)，山石敷以青綠，遠(yuǎn)天染以紅霞，丘壑幽奇，引人入勝。他的夕陽(yáng)斜曛，或朝暾晨日景致，在清末山水畫(huà)壇，可謂獨(dú)樹(shù)一幟。近代繪畫(huà)中，常見(jiàn)的“殘陽(yáng)如血”題材，應(yīng)該可以追溯到吳石仙。他作于1885年40歲時(shí)的《紅樹(shù)人家團(tuán)扇》(圖3) 一作，是他較早的設(shè)色山水，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，山體厚實(shí)，皴法老辣，墨點(diǎn)蕭散，配色淡雅，然而一種“實(shí)感空間”，卻呼之欲出，開(kāi)現(xiàn)生山水之先河，在四王的套式山水之外，別開(kāi)生面，自成一派。而此時(shí)，他的題字書(shū)法，已完全臻至于成熟之境，米意盈然而方筆依舊，字體大小粗細(xì)的變化，又有米字的動(dòng)勢(shì)，與其畫(huà)意配合無(wú)間。

他作于1888年44歲時(shí)的青綠春景山水大中堂《輕帆遠(yuǎn)眺圖》(圖4)，雖然在題款上明說(shuō)是“石谷老人筆意”，但在構(gòu)圖上“實(shí)感空間”不斷加強(qiáng)，使自然界的實(shí)景文法與四王、芥子園的套式語(yǔ)法，在他的筆墨之下，有了新的調(diào)和。春花春樹(shù)，若可觸摸；亭臺(tái)樓閣，可居可憑；春江春水，可泛可航；春瀑春山，可賞可登。把青綠山水，畫(huà)得可食人間煙火，吳石仙不但是十九世紀(jì)第一人，也是自北宋王希孟(1096― ?) 以來(lái)，最能反映現(xiàn)實(shí)的青綠山水畫(huà)家之一。吳氏的成就，足可與楊伯潤(rùn)(1837―1911)、吳b祥(1848―1903)、陸廉夫(1851―1920)、黃山壽(1855―1919)并稱(chēng)為十九世紀(jì)青綠山水五大家。

在設(shè)色山水方面，他也不時(shí)參用青綠之法，作于1891年47r時(shí)的《江南春色》(圖5)，便是佳例。畫(huà)上的題款，雖然說(shuō)是“擬六如居士筆法”，但實(shí)際的行筆、運(yùn)墨、設(shè)色上，卻全然是自家風(fēng)貌。在構(gòu)圖中，他讓平實(shí)的水村春景，充滿(mǎn)了淡淡的詩(shī)意，但又不失真實(shí)的鄉(xiāng)郊野趣。例如畫(huà)中短短的小橋，就扎實(shí)堅(jiān)固，不但可以供詩(shī)人策杖行吟，也可以供重車(chē)通行。這在一般套式語(yǔ)言的山水畫(huà)中，是不常見(jiàn)的。

他作于1902年48歲時(shí)的設(shè)色山水《寒林夕照?qǐng)D》(圖6)，畫(huà)上的題款，雖然說(shuō)是“仿黃鶴山樵筆法”，但實(shí)際上，卻完全脫離了王蒙的牢籠，直寫(xiě)暮色蒼茫，枯林紅樹(shù)，茅屋野老，夕陽(yáng)寒鴉之景，但見(jiàn)滿(mǎn)紙波光水影，光線(xiàn)迷離，風(fēng)物件件實(shí)在，境界處處空靈，氣氛浪漫，詩(shī)意盈然，是綜合“光影變化”與“實(shí)景空間”為一的神妙上品，不但是吳氏的最佳山水之一，也是十九世紀(jì)最具代表性的杰作之一。他作于1904年60r的《春山溪云》擬耕煙散人意(圖7)，與 1911年67歲的《蜀道積雪》仿李營(yíng)邱蜀道圖(圖8)，都充滿(mǎn)了上述特色，是他的晚年代表作，令人激賞。

至于他最拿手的招牌水墨畫(huà)法，則是受到日本朦朧體畫(huà)風(fēng)的啟發(fā)，所產(chǎn)生的變化。他將水彩畫(huà)法、米家云山與他發(fā)展出來(lái)的“實(shí)感空間”融合貫通，不著痕跡地創(chuàng)造了他的吳氏煙云山水。明治維新 （1867）以后，日本在文部省官員岡倉(cāng)覺(jué)三與美國(guó)美學(xué)家范諾羅莎的提倡下，出現(xiàn)了受西洋水彩畫(huà)法影響的“朦朧體”畫(huà)法，名家輩出，風(fēng)行一時(shí)，影響巨大。吳石仙稍后的十年之間，游走東瀛畫(huà)壇，大受啟發(fā)，開(kāi)始把水墨米點(diǎn)與水彩渲染，合為一爐，水天都用淡墨加水籠罩，但覺(jué)光影動(dòng)搖，上下一色，氣勢(shì)雄厚，結(jié)構(gòu)渾然，遠(yuǎn)近分明，中含變化，最適合作煙雨景致。他以米元章、高克恭兩家的墨戲?yàn)橹鳎由稀半鼥V體”的畫(huà)法，水渲山角，墨染天地，讓煙云生動(dòng)而泣，峰巒浮動(dòng)而生，林壑隱約而現(xiàn)。尤其是在山石陰陽(yáng)向背處，他皆能點(diǎn)染入微，引進(jìn)迷離的光線(xiàn)，使墨華與天光，水融，創(chuàng)造出仙境般的理想山水，卻又不脫尋常山村、漁家可居可游的景致。畫(huà)面上所呈現(xiàn)的，不再是不沾人間紅塵的“心象山水”(image of the mind)，而是浪漫式的實(shí)景再造。

吳石仙的早期作于三十歲左右的《時(shí)雨初晴圖》，在構(gòu)圖的遠(yuǎn)近安排，并沒(méi)有顯示受西洋透視法影響的痕跡，從題款字體的風(fēng)格，以及云、水、山、樹(shù)的筆法與渲染上看來(lái)，均未臻成熟之境，當(dāng)作于他游日之前。而他作于1886年42歲的《煙雨歸舟圖》(圖9)，則可能作于他游日之后。截至目前為止，我們并無(wú)具體的文獻(xiàn)，說(shuō)明吳氏是如何在日本受到“朦朧體”的影響。唯一的間接證據(jù)是，他在游日歸來(lái)后，開(kāi)始啟用“潑墨道人”的別號(hào)。《煙雨歸舟圖》的題款云：“丙戍嘉平月米襄陽(yáng)煙雨歸舟圖，潑墨道人石M”，這是較早的一件證據(jù)。此畫(huà)在構(gòu)圖上，承繼了南宋一角山水的章法，在物象上，則極盡寫(xiě)實(shí)之能事，遠(yuǎn)山近樹(shù)，樓閣圍墻，在實(shí)景空間的安排之下，歷歷如照片之在目前。畫(huà)中近樹(shù)的葉點(diǎn)，濃濃淡淡，層層展開(kāi)，與山上雜樹(shù)的點(diǎn)法，相互呼應(yīng)，充滿(mǎn)了書(shū)法的逸趣。但見(jiàn)全圖筆法厚拙簡(jiǎn)練，渲染惜墨如金，樓閣圍墻，厚重實(shí)在；山樹(shù)濃淡，光影迷離；水面行舟，倒影隱約，把一幅“細(xì)雨飄空遠(yuǎn)山淡，一川朦朧凄清多”的景象，刻畫(huà)得妙絕古今。真可謂融“實(shí)感空間”、“書(shū)法空間”、“水墨空間”為一爐的力作。這樣的畫(huà)，在清末民初的中國(guó)，是絕無(wú)僅有的神品。即使置之于當(dāng)時(shí)日本最優(yōu)秀的朦朧體作品之中，也是一等賞的杰作。

吳石仙作于1888年 44歲時(shí)的《溪山煙雨》米襄陽(yáng)意扇面(圖10)，在煙雨的處理上，構(gòu)圖變化更為多樣，墨色層次更加豐富。作于1899 年55歲時(shí)的大幅巨作《溪山遇雨圖》(圖11)，除了有煙雨朦朧的“實(shí)感空間”之外，還有光影朦朧的“水墨迷離空間”。此時(shí)，吳石仙的墨法水法，已臻出神入化的境地。全畫(huà)但見(jiàn)淡墨烘托，濃墨提神，墨色陰陽(yáng)在筆法剛?cè)岬慕诲e(cuò)掩映之下，時(shí)而厚重，時(shí)而明快，光影迷離，成功非常，把米點(diǎn)山水推展向一個(gè)全新的世界。這種在水墨之中，經(jīng)營(yíng)光影效果的嘗試，李可染要早上六十年。

1909年 65歲時(shí)，吳石仙創(chuàng)作了仿米家筆法的《溪橋煙雨圖》(圖12)，此時(shí)“吳氏米家云山”，已發(fā)展到了完美的境地。首先，在題字上，墨色筆法，粗細(xì)相間，緩疾相濟(jì)，濃淡相依；其字行的長(zhǎng)短位置，與畫(huà)面的比例，配合無(wú)間，恰到好處。畫(huà)中充滿(mǎn)了光影迷離的凄清，山寺古x的幽玄，紙傘冒雨的涼意，小橋流水的真實(shí)，一種前所未有的飄逸又朦朧的浪漫之美，在中國(guó)山水畫(huà)中誕生了，開(kāi)啟了二十世紀(jì)新山水畫(huà)的無(wú)限法門(mén)。從他46歲的《春江煙雨圖》(圖13)，便可察覺(jué)，他在追求朦朧之時(shí)，仍力求保留沉厚的骨法，以免墮入花俏的渲染與膚淺。