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現(xiàn)代主義文學(xué)范文第1篇

[關(guān)鍵詞] 哈代；現(xiàn)代主義文學(xué)思想；根源

一、從哈代出生的家庭背景分析

哈代1840出生在一座茅草房，父親是名石匠，平時(shí)卻愛(ài)好音樂(lè)，這使哈代從小能受到音樂(lè)的熏陶，通過(guò)音樂(lè)接觸到社會(huì)不同層次的人員。另外受父親影響，喜歡上了建筑，1856年開(kāi)始在一名教堂建筑師身邊做學(xué)徒學(xué)習(xí)建筑。以上這些經(jīng)歷使哈代能更多地接觸到不同階級(jí)人員的生存狀況，了解到窮人與富人之間的對(duì)立與矛盾，豐富了哈代的閱歷。而其母親在濟(jì)貧院長(zhǎng)大，做過(guò)侍女、廚娘，但卻聰慧，教過(guò)哈代許多民歌民謠，而那些鄉(xiāng)間民歌使哈代更直觀鮮明地接觸到底層民眾。

據(jù)“傳記家考察，不論是哈代的父系還是母系親屬，也就是他的叔伯姑表姨表長(zhǎng)輩或同輩，也多是石匠、木匠、靴匠之類從事個(gè)體勞動(dòng)的手藝人。因此哈代所出身的家庭背景，無(wú)疑是屬于社會(huì)下層的勞動(dòng)階段。”[1]

從上可以看出哈代從小就見(jiàn)識(shí)了底層理想實(shí)現(xiàn)之艱難，看到了破產(chǎn)農(nóng)民、手工業(yè)者精神上的創(chuàng)傷及他們與社會(huì)間的分裂所導(dǎo)致的悲劇命運(yùn)，這對(duì)其“世界是荒謬的，人生是痛苦的”悲觀世界觀的形成提供了客觀環(huán)境基礎(chǔ)，是他作品中蘊(yùn)含現(xiàn)代主義文學(xué)思想萌芽的前提條件。

二、從哈代個(gè)人情感經(jīng)歷分析

通過(guò)哈代優(yōu)美的文學(xué)作品我們就能感知其情感之豐富。哈代有過(guò)兩次婚姻，第一位妻子叫愛(ài)瑪?拉維尼婭?姬弗德。哈代在自身努力與妻子的柔情激勵(lì)下寫(xiě)出了大量的優(yōu)秀作品，那時(shí)他們感情和諧。可隨著時(shí)間推移，二人在性格、價(jià)值觀念上的差異逐漸加大，沖突越來(lái)越多。曾經(jīng)的恩愛(ài)情侶，變成了最熟悉的陌生人，哈代感到與愛(ài)瑪過(guò)去那種融洽的情感完全破裂。“愛(ài)瑪不無(wú)悲痛地寫(xiě)道：‘至少有二十年或更長(zhǎng)的時(shí)間，我一直是個(gè)全心全意愛(ài)他的妻子，可是最近四、五年，天哪，真糟！’”[2]。

三、從哈代所處的歷史語(yǔ)境分析

人是歷史中的人，我們不可能脫離歷史背景來(lái)研究一位偉人的思想，接下來(lái)本文將從哈代所處的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r、社會(huì)思潮兩方面來(lái)論述哈代產(chǎn)生現(xiàn)代主義文學(xué)思想的根源。

1837維多利亞繼承王位，在位期間君主立憲制徹底鞏固。可在資本主義快速發(fā)展的同時(shí)，它的相對(duì)面是日益尖銳的勞資矛盾，19世紀(jì)30年代至50年代英國(guó)運(yùn)動(dòng)就是種尖銳對(duì)立的表現(xiàn)之一。資本對(duì)人性的異化、工農(nóng)所遭受的壓迫導(dǎo)致的悲慘命運(yùn)等等都進(jìn)入到社會(huì)有識(shí)之士的眼里。恩格斯曾這樣描述英國(guó)十九世紀(jì)四十年代農(nóng)業(yè)工人“他們的食物又壞又少，衣服破破爛爛，住所狹窄簡(jiǎn)陋，只是一間沒(méi)有任何設(shè)備的可憐的小茅屋......這并不是關(guān)于英國(guó)的某一個(gè)農(nóng)業(yè)區(qū)的偶然的報(bào)導(dǎo)；無(wú)論在南部或北部，東部或西部，貧窮都同樣地嚴(yán)重。”[3]而哈代同樣論述道“我在童年時(shí)代認(rèn)識(shí)一個(gè)牧童，不幸得很，他不久就因貧窮而死去了――在解剖時(shí)，發(fā)現(xiàn)它的胃里只有一點(diǎn)小紅蘿卜。他的父親每周賺六個(gè)先令……”[4]而在1878-1879年英國(guó)又發(fā)生了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，導(dǎo)致人與社會(huì)的尖銳沖突與分裂，這些給身處其中的哈代留下了不可磨滅的歷史烙印，“當(dāng)時(shí)英國(guó)農(nóng)村所發(fā)生的變化，特別是七十年代震撼英國(guó)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，對(duì)哈代的世界觀的形成和創(chuàng)作發(fā)生很大的影響。”[5]哈代從所處的歷史語(yǔ)境中感受到資產(chǎn)階級(jí)道德的偽善、人精神層面的絕望、空虛、悲觀、社會(huì)異化勢(shì)力對(duì)人的壓迫而導(dǎo)致的人的異化變形。從社會(huì)思潮來(lái)看，1859年達(dá)爾文的《物種起源》發(fā)表，得出包括人內(nèi)在的一切生物并非上帝所創(chuàng)，而是不斷進(jìn)化而來(lái)，物競(jìng)天擇、適者生存，這一理論驚世駭俗，完全動(dòng)搖了基督教原教旨主義的根基，改變了人們對(duì)人、社會(huì)本質(zhì)原有的思維方式，思想界開(kāi)始產(chǎn)生信仰危機(jī)并由此衍生出虛無(wú)主義、存在主義等悲觀思想。“就文學(xué)講，進(jìn)化論思想影響了整個(gè)維多利亞時(shí)期的所有作家。”[6]，“正如哈代自己所說(shuō)，從青年時(shí)代起他就開(kāi)始崇拜達(dá)爾文，受到進(jìn)化論的影響，……在1911年和1924年哈代兩次列出對(duì)他思想產(chǎn)生重大影響的人物名單，他們是達(dá)爾文、赫胥黎、斯賓塞、休漠等。”[7]正是因?yàn)榻邮芰诉M(jìn)化論，哈代才敢于反傳統(tǒng)，并在其思想中逐步形成對(duì)宗教與虛偽傳統(tǒng)道德的叛逆精神。哈代的這種反傳統(tǒng)精神在以崇尚道德風(fēng)尚為典范的維多利亞時(shí)代具有驚世駭俗的影響，而哈代這一反傳統(tǒng)的精神和對(duì)過(guò)去信仰的懷疑正是與現(xiàn)代主義文學(xué)思想息息相關(guān)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，本文分別從哈代的家庭背景，個(gè)人情感經(jīng)歷，所處歷史語(yǔ)境等三方面闡釋了哈代產(chǎn)生現(xiàn)代主義文學(xué)思想的根源，使我們堅(jiān)信哈代現(xiàn)代主義文學(xué)思想的產(chǎn)生有其必然性，而非空喊口號(hào)，牽強(qiáng)地生搬硬套，因此哈代的現(xiàn)代主義文學(xué)思想的萌生是順應(yīng)歷史潮流，懷胎十月后的新生兒，是滾滾的歷史車輪把哈代現(xiàn)代主義文學(xué)思想萌芽推上了歷史的舞臺(tái)。

參考文獻(xiàn)：

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[6]常耀信.英國(guó)文學(xué)大花園[M].武漢：湖北教育出版社，2007：115.

現(xiàn)代主義文學(xué)范文第2篇

后現(xiàn)代主義與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是近年來(lái)頗受學(xué)界關(guān)注的兩大學(xué)術(shù)焦點(diǎn)。本文系統(tǒng)地論述了后現(xiàn)代主義思潮以及后現(xiàn)代主義視角下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一新型文學(xué)形態(tài)，透過(guò)當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生存發(fā)展?fàn)顩r，反思文學(xué)的形態(tài)和內(nèi)核，促使其朝更加有序、良好的方向發(fā)展。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；日常生活審美化；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

一、前言

隨著現(xiàn)代人進(jìn)入了歷史中的非宗教階段，人們開(kāi)始擁有了前所未有的權(quán)利、科技和文明，但卻失去了歸宿感，驚奇地發(fā)現(xiàn)自己已無(wú)家可歸、一無(wú)所有，僅淪為一個(gè)支離破碎的存在物。此時(shí)，“獨(dú)立”的人正迫切需要某種理論來(lái)化解自己的異化感覺(jué)，后現(xiàn)代主義則致力于打破這樣的審美規(guī)范，注重用世俗化、大眾化的眼光，無(wú)所顧忌地從本能角度表現(xiàn)人性及人生的本原面貌。

正如利奧塔所宣稱的：“后現(xiàn)代即是那種在表現(xiàn)自身時(shí)將見(jiàn)不得人的卑微性也展示出來(lái)的東西。……后現(xiàn)代將是這樣的一個(gè)時(shí)代：它在現(xiàn)代將以表現(xiàn)本身來(lái)突出那些不登大雅之堂的事物；它本身拒絕相信優(yōu)雅的形式會(huì)帶來(lái)的慰藉”。[1]在語(yǔ)言方面，他們也不再追求“文學(xué)性”，而更是更為注重直白、淺顯，有時(shí)甚至不避粗言穢語(yǔ)。所以在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，高雅與通俗、純文學(xué)與通俗文學(xué)之間的界限消失了，作品相應(yīng)大多呈現(xiàn)出快餐性、大眾性、感官消費(fèi)性等等特征。換言之，現(xiàn)代藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)與生活的“距離”在后現(xiàn)代主義那里已被消解，日常生活進(jìn)入了藝術(shù)，藝術(shù)也進(jìn)入了日常生活，日常生活逐漸實(shí)現(xiàn)了審美化。這些新興的“泛審美”，諸如廣告、流行歌曲、電影電視等等，是用“符號(hào)”、“視像”的感官消解了藝術(shù)的精神價(jià)值，體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)“有容乃大”和多元發(fā)展的可能性。同時(shí)隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，后現(xiàn)代藝術(shù)的這種可能性有了進(jìn)一步發(fā)展的空間，它自身應(yīng)有的地位也最終得以確立。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的后現(xiàn)代色彩

1.超文本特質(zhì)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著“超文本”的特質(zhì)，包涵著“超文本”與“超媒體”雙重含義，前者注重對(duì)單一文本的封閉性結(jié)構(gòu)的超越，而后者致力于超越語(yǔ)言文字的單一織體。用超鏈接的方法，將各種不同節(jié)點(diǎn)的文字、圖表、音頻、動(dòng)畫(huà)、視頻和圖像等信息組織在一起的網(wǎng)狀文本被視為“超文本”。傳統(tǒng)文學(xué)文本的語(yǔ)言材料不管是以橫行的方式排列，還是按照豎行的方式排列，基本是在一個(gè)平面上進(jìn)行，無(wú)論是作者寫(xiě)作還是讀者閱讀都需憑借相繼的線性順序進(jìn)行。相比較而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本的語(yǔ)言材料則是一種立體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，并且作者寫(xiě)作和讀者閱讀也大多以非線性的順序進(jìn)行。

就“超文本”而言，它不再依賴語(yǔ)言媒介和文本形式， “網(wǎng)絡(luò)文本的特色和有事在于利用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，把文字與視頻、音頻結(jié)合起來(lái)制作超媒體、超鏈接式作品，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有別于傳統(tǒng)文學(xué)的根本標(biāo)志，也是最貼近網(wǎng)絡(luò)本性的創(chuàng)作革命，應(yīng)能成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展方向之一。”[2]所以它堪稱網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最具本質(zhì)性的特征，帶給了人們文學(xué)革命的新希望。然而，多媒體則是利用多種媒介將文字、聲音、圖像、動(dòng)畫(huà)、錄像、數(shù)碼攝影、影視剪輯等集于一體的信息技術(shù)手段，這類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒(méi)法轉(zhuǎn)換為紙介質(zhì)作品，離開(kāi)了電腦網(wǎng)絡(luò)就無(wú)法生存，唯有此種電子文本才能構(gòu)成獨(dú)立的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)問(wèn)題。在欣賞多媒體文學(xué)作品時(shí)，讀者用鼠標(biāo)點(diǎn)擊后，F(xiàn)lash畫(huà)面就源源不斷地涌現(xiàn)出來(lái)，往往會(huì)在背景上配置了水一樣流動(dòng)的線條，一段文字相繼緩緩浮現(xiàn)，動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)也會(huì)隨機(jī)響起，給人美不勝收的視聽(tīng)效果。

2.對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的解構(gòu)

網(wǎng)絡(luò)就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，具有虛擬性、非現(xiàn)實(shí)性，渴望嘗試去否定現(xiàn)實(shí)，這必然也賜予了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)解構(gòu)性的特征和濃郁的后現(xiàn)代色彩。“這種后審美藝術(shù)‘由于失去了膜拜基礎(chǔ)，因而它的自主性也消失了’……觀眾成了一位主考官，但這是一位消遣性的主考

官”[3]，它的創(chuàng)作目的多在于自我展示與娛樂(lè)消遣。所以，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)致力于打破傳統(tǒng)文學(xué)的清規(guī)戒律，拒絕深刻的沉默或是故作沉默的深刻，結(jié)構(gòu)指向了文章本身，多停留于故事的表面，比如倒敘、插敘、蒙太奇等。

例如《悟空傳》就是這方面的典型，除了愛(ài)情沒(méi)有解構(gòu)外，其他的一切都被解構(gòu)了，像時(shí)空關(guān)系、人神關(guān)系、師徒關(guān)系、生死關(guān)系，都被徹底解構(gòu)了。1967年美國(guó)作家唐納德?巴塞爾姆出版的《白雪公主》中，被社會(huì)所廣為接受的理想和圖騰被后現(xiàn)代主義的齒輪無(wú)情碾碎，出現(xiàn)了一個(gè)墮落的白雪公主的形象。鋼筋水泥叢林代替了神秘森林，七個(gè)矮人是精神層面上的“矮子”，然而白雪公主竟沉浸在和七個(gè)男人的纏綿不清的瓜葛中。在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，調(diào)侃圣賢和崇高儼然成為了題中應(yīng)有之義，傳統(tǒng)的精英意識(shí)、神圣崇高不得不在詼諧的褻瀆前土崩瓦解，我們?cè)谶@里看到了文學(xué)平等、人人平等以及與傳統(tǒng)的一刀兩斷。

3.顛覆舊的文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中出現(xiàn)了很多新的詞匯：大量網(wǎng)絡(luò)、計(jì)算機(jī)專業(yè)用語(yǔ)，大量體現(xiàn)特殊表達(dá)效果的網(wǎng)名以及大量的書(shū)寫(xiě)符號(hào)。

這些詞語(yǔ)都是字典上還沒(méi)有釋義，近期網(wǎng)絡(luò)生活中出現(xiàn)的，有些是網(wǎng)民們創(chuàng)造的常用語(yǔ)，如微博控、菜鳥(niǎo)、腐女、網(wǎng)戀、MM等等，網(wǎng)絡(luò)色彩比較濃厚，增加了網(wǎng)絡(luò)讀者的親近感和認(rèn)同感。有些則是符號(hào)語(yǔ)言，憑借鍵盤輸入比較簡(jiǎn)單，便使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中混雜了很多書(shū)面符號(hào)，特別是那種具有象形意味的表情符號(hào)，是可以直接表達(dá)“形”與“聲”的詞匯。還有一種是通過(guò)歪曲詞意、偷換個(gè)別字來(lái)褻玩典故、成語(yǔ)等俚俗之語(yǔ)的語(yǔ)言表達(dá)，比如 “波濤洶涌”、“遇人不俗” 、“人比黃花瘦，猶記鍋包肉”、“擒賊先擒王，罵人先罵娘”等等。

這些口語(yǔ)化、世俗化、影圖化的直觀的符號(hào)既對(duì)現(xiàn)有文學(xué)文本的神圣性進(jìn)行了游戲似的解構(gòu)，又具有某種朝向語(yǔ)言符號(hào)的物質(zhì)性層面回歸的趨勢(shì)。這一切無(wú)不向我們呈現(xiàn)了這樣的局面――網(wǎng)絡(luò)文學(xué)似乎與傳統(tǒng)文學(xué)分道揚(yáng)鑣，給人們帶來(lái)了某種脫離教化傳統(tǒng)的自由和輕松。

三、小結(jié)

在后現(xiàn)代視野中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)完全取消權(quán)威話語(yǔ)，只解構(gòu)而不建構(gòu)， 帶來(lái)了不確定性的特征。這與后現(xiàn)代主義的文化表征同樣形成了某種應(yīng)和關(guān)系， 反中心、反歷史 、反主體， 具有開(kāi)放、平等、兼容和共享精神，突破和超越了傳統(tǒng)模式和精英話語(yǔ)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)憑借互聯(lián)網(wǎng)的優(yōu)勢(shì)，可以讓每個(gè)人都可以參與其中，無(wú)論是寫(xiě)作的方式還是內(nèi)容都迎合大眾的口味，真正實(shí)現(xiàn)大眾化的理想。

隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快速發(fā)展，它的后現(xiàn)代屬性也在不斷深化，在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學(xué)的同時(shí)也面臨了一些自身的危機(jī)與挑戰(zhàn)。如果從后現(xiàn)代主義視角來(lái)分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這一新興文學(xué)形態(tài)的商品化特性，同時(shí)我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)文化已成為一種內(nèi)在理路，無(wú)疑需要我們進(jìn)一步去反思文學(xué)的形態(tài)和內(nèi)核。

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現(xiàn)代主義文學(xué)范文第3篇

關(guān)鍵詞:女性主義；文學(xué)批評(píng)；困境

在上個(gè)世紀(jì)80年代．隨著西方女性主義理論的傳人，我國(guó)的女性主義文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)開(kāi)始真正意義上“浮出歷史地表”．到了90年代．兩者共同創(chuàng)造出了空前繁盛的文學(xué)景象。然而作為21世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)批評(píng)的主流，西方女性主義批評(píng)在中國(guó)語(yǔ)境中逐漸顯露出一些問(wèn)題與局限，造成當(dāng)代女性文學(xué)批評(píng)與研究的困境。

一、傳統(tǒng)境遇下的歷史困境

母系社會(huì)之后的歷史，毋庸贅言是男性的歷史，在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)．“婦女始終是一個(gè)受強(qiáng)制的、被統(tǒng)治的性別”…，她無(wú)處言說(shuō)，也無(wú)人傾聽(tīng)，更無(wú)人評(píng)說(shuō)，她是燦爛的中國(guó)傳統(tǒng)文化中的缺席者，女性作為一個(gè)性別群體在封建社會(huì)中只是被抹殺與被掩蓋的對(duì)象。她們“勢(shì)必生于黑暗、隱秘、暗啞的世界．生存于古代歷史的盲點(diǎn)。”在同樣的歷史境遇中．西方為反抗菲勒斯中心的壓迫進(jìn)行了兩次大規(guī)模的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)浪潮，使女性主義發(fā)展和成熟起來(lái)，同時(shí)它也是西方人權(quán)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)分支．它是在西方人文思潮的發(fā)展中所派生出來(lái)的，它完成了從人的自覺(jué)到女性的自覺(jué)，從人的解放到女性的解放，所以西方的女性主義是合乎歷史發(fā)展規(guī)律的產(chǎn)物。而中國(guó)的女性解放總是同各時(shí)期的社會(huì)問(wèn)題和革命目標(biāo)相聯(lián)系，婦女的求解放、求獨(dú)立、求自由、求平等諸意識(shí)始終同被壓迫的階級(jí)意識(shí)、革命意識(shí)交融在一起。

民族解放和階級(jí)斗爭(zhēng)是女性解放和性別問(wèn)題的大前提。中國(guó)從封建社會(huì)直接過(guò)渡到半封建半殖民地社會(huì)，又承受著落后就要挨打。受人侵略和民族興亡的巨大壓力。隨后又處于反抗階級(jí)壓迫的動(dòng)蕩的社會(huì)變革之中．也就是說(shuō)女性的自由與權(quán)力問(wèn)題是男性也沒(méi)有解決的，整個(gè)民族都沒(méi)有獨(dú)立的人權(quán)．又何談女性呢?解放后，雖然民族獨(dú)立的問(wèn)題解決了．但中國(guó)一直倡導(dǎo)的理論認(rèn)為階級(jí)是超越性別的，“時(shí)代不同了，男女都一樣”，階級(jí)的解放又成為了婦女解放的必要前提．因此婦女問(wèn)題還是被階級(jí)的問(wèn)題所覆蓋。到了90年代，世界婦女大會(huì)在北京的召開(kāi)為中國(guó)的女性問(wèn)題提供了新的契機(jī)，也掀起了女性文學(xué)創(chuàng)作與研究的浪潮．但這次女性熱潮仍不以解放為目的，基本不觸及體制。而是以文化的啟蒙和研究為特征，主要表現(xiàn)為學(xué)術(shù)界對(duì)西方女性主義思潮的介紹。可以說(shuō)在中國(guó)從來(lái)沒(méi)有一個(gè)獨(dú)立的婦女解放運(yùn)動(dòng)，它缺少像西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)那樣的一個(gè)歷史契機(jī)，或者說(shuō)是政治契機(jī)。它缺少一個(gè)把女性問(wèn)題相對(duì)充分展開(kāi)的時(shí)間和空間，它與中國(guó)的婦女生活實(shí)況是基本脫節(jié)的。劉思謙在《“娜拉言說(shuō)”——中國(guó)現(xiàn)代女作家心路紀(jì)程》一書(shū)中就說(shuō)：“我國(guó)有史以來(lái)從未發(fā)生過(guò)自發(fā)的、獨(dú)立的婦女解放運(yùn)動(dòng)。婦女的解放從來(lái)都是從屬于民族的、階級(jí)的、文化的社會(huì)革命運(yùn)動(dòng)。”所以無(wú)論我們是否承認(rèn)，女性主義文學(xué)批評(píng)無(wú)論在過(guò)去還是今天。始終都游離于“主流批評(píng)”之外，套用西蒙·波伏娃的《第二性》，我們或許可以形容女性文學(xué)批評(píng)為“第二批評(píng)”。因?yàn)樗冀K只是西方的舶來(lái)品。歷史缺失的困境是女性主義文學(xué)批評(píng)的大背景。

二、西方霸權(quán)下的理論困境

由于西方的女性主義文學(xué)理論經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的建構(gòu)，系統(tǒng)性強(qiáng)。覆蓋面廣。發(fā)展的比較成熟，而中國(guó)的女性文學(xué)研究一直就缺少產(chǎn)生女性主義文學(xué)理論的背景和土壤，所以她從西方獲得的女性主義文學(xué)的體系、概念，幾乎是關(guān)于這門學(xué)科的全部?jī)?nèi)容。不止女性文學(xué)批評(píng)，20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)理論的發(fā)展都與西方的文學(xué)理論相聯(lián)系。劉若愚在其著作《中國(guó)文學(xué)理論》中說(shuō)：“除了那些純粹由傳統(tǒng)批評(píng)家所主張的理論之外，我將不涉及20世紀(jì)中國(guó)理論．因?yàn)?0世紀(jì)的中國(guó)理論受西方影響的主宰，不是浪漫主義、象征主義．就是。20世紀(jì)的中國(guó)理論與具有獨(dú)立批評(píng)思想的傳統(tǒng)中國(guó)理論沒(méi)有相同的價(jià)值和興趣。”隨著中國(guó)社會(huì)向西方的全面開(kāi)放與學(xué)習(xí)。西方理論進(jìn)入中國(guó)也成為了一種文化的必然。到了20世紀(jì)末．西方女性主義文學(xué)批評(píng)的一些理論話語(yǔ)已經(jīng)為中國(guó)女性文學(xué)研究者所運(yùn)用到文學(xué)研究中，出現(xiàn)了大量的研究，在這些文章中充滿了緘默、缺席、疏離、身體寫(xiě)作等女性主義的經(jīng)典專用術(shù)語(yǔ)，用女性主義批評(píng)者陳曉蘭的話來(lái)說(shuō)：“對(duì)于今天從事婦女文學(xué)研究和教學(xué)的人來(lái)說(shuō)，如果不懂得西方女性主義批評(píng)．或者不從西方女性主義批評(píng)的角度和立場(chǎng)來(lái)對(duì)待她(他)的研究、解說(shuō)對(duì)象，那就意味著落后、缺乏新意、傳統(tǒng)或者不夠深刻。所以在或論著的前面，以西方某位女性主義批評(píng)家的觀點(diǎn)、名言為開(kāi)場(chǎng)白，或者概述西方女性主義批評(píng)理論的要義，似乎成了中國(guó)許多女性主義寫(xiě)作必不可免的一環(huán)。”

批評(píng)界出現(xiàn)這種現(xiàn)象是有一定的原因的，中國(guó)本土沒(méi)有產(chǎn)生女性主義文學(xué)理論，只能全盤吸收西方女性主義現(xiàn)成的批評(píng)理論。但是中國(guó)的女性主義批評(píng)在短短的幾年中便接受了西方幾十年發(fā)展經(jīng)歷的成果，實(shí)際上是很難消化的。一方面，對(duì)西方女性主義理論的譯介至今仍缺乏完整性。除了《第二性》、《一間自己的房間》、《女性的奧秘》、《性政治》、《女太監(jiān)》等幾部經(jīng)典之作有完整的譯介，其它大多都是摘要，或文選，完整的譯著較少，系統(tǒng)的介紹更為缺乏。所以我國(guó)對(duì)西方女性主義批評(píng)的完整理論尚未全面認(rèn)識(shí)。就難以在此基礎(chǔ)上有新的發(fā)展和建樹(shù)。另一方面，我國(guó)對(duì)西方女性主義批評(píng)理論生搬硬套的現(xiàn)象也比較明顯．無(wú)論它是否適合于我國(guó)的國(guó)情。對(duì)很多不很恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)現(xiàn)象也加以分析套用，還有很多女性主義文學(xué)批評(píng)基本上是用西方的理論在尋找中國(guó)文學(xué)中可以對(duì)應(yīng)的文本例子，結(jié)果只是為西方的理論增加例證，對(duì)本土理論沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的突破。我國(guó)在女性文學(xué)理論方面缺少建設(shè)性和創(chuàng)造性．完全沒(méi)有形成自己的理論結(jié)構(gòu)體系。

更為堪憂的是。中國(guó)女性主義文學(xué)理論的本土缺乏正好迎合了西方霸權(quán)話語(yǔ)的入侵。“李小江認(rèn)為．西方女性主義自以為放之四海而皆準(zhǔn)，實(shí)際上是一種霸權(quán)話語(yǔ)，中國(guó)的女性問(wèn)題一旦被西方女性主義化就成為被西方文化整合的一部分。而中國(guó)女性主義的發(fā)展并不是為西方女性主義發(fā)展提供理論依據(jù)和操作經(jīng)驗(yàn)的。因此我們必須覺(jué)悟到，當(dāng)代中國(guó)文化困境。和其他第三世界國(guó)家和地區(qū)一樣，在進(jìn)入現(xiàn)代化、走向世界的過(guò)程中。種族的遭遇和女性的性別遭遇同西方世界巨大的經(jīng)濟(jì)和文化滲透的遭遇是一樣的。”她說(shuō)：“就像我們女人要對(duì)過(guò)去男性中心社會(huì)所有的價(jià)值觀念進(jìn)行檢驗(yàn)一樣，對(duì)西方的東西我們也要檢驗(yàn)。女權(quán)主義對(duì)男性的東西處處留心審查，總持批判和懷疑的態(tài)度，與我們對(duì)西方的態(tài)度相似。”因此，對(duì)西方的女性主義理論我們應(yīng)該取其精華，謹(jǐn)慎的借鑒和使用，更要勇于質(zhì)疑，得到啟發(fā)，提出自己獨(dú)特的本土化性別文化視閾．建立起從我國(guó)女性創(chuàng)作和女性生活實(shí)際出發(fā)的符合中國(guó)國(guó)情的女性主義批評(píng)理論體系與框架，擺脫在理論上的困境。

三、女權(quán)意識(shí)下的社會(huì)困境

這個(gè)問(wèn)題主要體現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)中對(duì)于“女性主義者”的認(rèn)同尷尬上。

女性主義理論雖為中國(guó)許多批評(píng)者及作家在批評(píng)創(chuàng)作上廣泛使用．但很少有人對(duì)自己是否認(rèn)同女性主義作出明確的表態(tài)，除了極個(gè)別的批評(píng)家，如戴錦華公然宣稱自已是個(gè)女性主義者，大多數(shù)批評(píng)家雖然是進(jìn)行著女性主義的研究，但卻不肯承認(rèn)自己是女性主義者。就連女性主義研究領(lǐng)域旗幟性的人物李小江，也不止一次的聲明自己不是女性主義者，她在2000年出版的訪談集《女性?主義——文化沖突與身份認(rèn)同》，設(shè)問(wèn)的就是一個(gè)身份、立場(chǎng)的命題的取舍和認(rèn)同問(wèn)題。不愿承認(rèn)自己是女性主義者，是全世界多數(shù)人的選擇。也是不招致非議更安全的做法，可是作為中國(guó)女性主義批評(píng)的領(lǐng)軍人物，李小江的聲明卻讓很多人失望并無(wú)法理解。甚至大多數(shù)的女作家，也對(duì)女性主義不予認(rèn)同．最為突出的是被女性主義批評(píng)者視為女性主義創(chuàng)作典型的陳染公然宣稱自己的寫(xiě)作是“超性別寫(xiě)作”，明顯地針對(duì)加于她的“性別寫(xiě)作”評(píng)價(jià)。林白也稱，她的寫(xiě)作不是從女性性別出發(fā)的，她沒(méi)有強(qiáng)烈的使命感。

是什么原因造成了社會(huì)對(duì)于女性主義者認(rèn)同的困境呢?美國(guó)理論家貝爾胡克斯曾在《女權(quán)主義理論：從邊緣到中心》中談到美國(guó)社會(huì)對(duì)“女權(quán)主義者”稱號(hào)的反感，“說(shuō)自己是一個(gè)女權(quán)主義者．通常被限制在事先預(yù)定好的身份、角色或者行動(dòng)之中，而這種身份角色或行為在人們的常規(guī)判斷中，往往等同于同性戀者，激進(jìn)政治運(yùn)動(dòng)者、種族主義者等。”而在中國(guó)．女性主義者也給人一種仇視男人、強(qiáng)硬、激進(jìn)、男性化的感覺(jué)，甚至有可能還會(huì)被誤認(rèn)為是同性戀者。大多數(shù)人都容易將女權(quán)主義看做一種對(duì)于性別的偏見(jiàn)．害怕遭到社會(huì)的非議和不理解，甚至歧視。其實(shí)，女性主義之所以讓社會(huì)對(duì)其形成這樣一種印象。也是有原因的．有些女性批評(píng)者對(duì)于性別近乎過(guò)敏的關(guān)切將女性主義理論完全歸結(jié)為對(duì)性別歧視和男性壓迫的批判和控訴．將與男性的對(duì)抗和斗爭(zhēng)視為獲得解放的唯一手段，認(rèn)為女性的一切都是美好的，不懂得自省和自我批判。張抗抗在接受訪談時(shí)曾經(jīng)說(shuō)：“女作家為什么不愿承認(rèn)自己是女權(quán)主義，其實(shí)深層原因是懷著一種恐懼感，對(duì)于矯枉過(guò)正的極端女權(quán)主義帶給我們的傷害確實(shí)很害怕。”“女性主義將性別立場(chǎng)強(qiáng)調(diào)的太極端了，實(shí)際上是將我們封閉起來(lái)。一天到晚想女性意識(shí)。用女性主義標(biāo)尺去鑒別一切的問(wèn)題。”

當(dāng)然這些只是小部分女性主義者的做法以致造成了社會(huì)和人們對(duì)于女性主義認(rèn)識(shí)的一個(gè)誤區(qū)。偏離了社會(huì)主流的中心。因此，中國(guó)女性主義批評(píng)者應(yīng)該端正態(tài)度。走出誤區(qū)，不斷自省，發(fā)揮出女性主義的積極作用，將女性主義作為一種基本立場(chǎng)。將它視為在一切社會(huì)階層與一切民族中存在的全球性的女性謀求進(jìn)步、解放的意識(shí)和行動(dòng)．從而達(dá)到真正意義上的女性主義，消除社會(huì)的偏見(jiàn)。

四、性別視野下的創(chuàng)作困境

在20世紀(jì)90年代，中國(guó)最為普遍的女性文學(xué)主題是私人化寫(xiě)作與身體寫(xiě)作，它來(lái)源于法國(guó)女性主義批評(píng)家埃萊娜西蘇創(chuàng)立的“女性寫(xiě)作”理論，她的“寫(xiě)你自己，必須讓人們聽(tīng)到你的身體”，…成為那時(shí)期女性寫(xiě)作的至理名言。

女性主義批評(píng)者們十分認(rèn)同這種充滿女性意識(shí)的寫(xiě)作方式。認(rèn)為“她們的作品中確確實(shí)實(shí)有和男人不一樣的東西有一些不同于男人的話語(yǔ)方式，比如情感世界、心靈世界感受方式……”然而有些批評(píng)家卻將性別寫(xiě)作泛化和絕對(duì)化了．她們強(qiáng)調(diào)每一種寫(xiě)作、閱讀和批評(píng)都必須聯(lián)想到性別，女作家必須自覺(jué)的運(yùn)用女性意識(shí)，性別立場(chǎng)去寫(xiě)作，甚至要求作品必須寫(xiě)女性的獨(dú)特經(jīng)歷與體驗(yàn)，女人一定要用女性的視角對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念保持警惕。對(duì)男性至上的東西進(jìn)行批判。“把很多個(gè)體生命和那種日常生活的價(jià)值觀念突現(xiàn)出來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)的宏大敘事產(chǎn)生顛覆作用，是更加深刻的。張抗抗對(duì)此提出了疑問(wèn)：“那女人為什么要把自己定位在一種很細(xì)碎、很細(xì)微、很局部的一個(gè)寫(xiě)法上呢?”“沒(méi)有誰(shuí)去定位．因?yàn)樗纳罹褪沁@樣。”女性主義批評(píng)家這樣回答。

現(xiàn)代主義文學(xué)范文第4篇

1.表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義是一種現(xiàn)代主義流派，其作品的特點(diǎn)主要是針對(duì)主觀精神和內(nèi)心世界的描述。探索一切事物的本質(zhì)，其重點(diǎn)在于表現(xiàn)人的靈魂，要求超越人的行為。表現(xiàn)主義通過(guò)風(fēng)格迥異的人物形象對(duì)其不同境遇的感悟來(lái)表現(xiàn)西方現(xiàn)代社會(huì)存在的弊端，從而給人們敲響警鐘。通過(guò)人類自身的思考和社會(huì)的啟發(fā)來(lái)改變傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，著力于這種文學(xué)形式，得到了充分的反映。

2.意識(shí)流

（1）意識(shí)流文學(xué)主要是通過(guò)一定的語(yǔ)言表達(dá)，以經(jīng)歷人類主觀生命的世界，其是一種自由流動(dòng)的意識(shí)。意識(shí)流作品實(shí)現(xiàn)了將過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的有機(jī)融合，從而組成主觀心理時(shí)間，其打破了傳統(tǒng)時(shí)間觀念的順時(shí)序，且隨著人物心理時(shí)間的變化為脈絡(luò)。從人文主義角度上看，意識(shí)流作家更側(cè)重于表現(xiàn)人物意識(shí)的本真，主要以其心理暗示為主，挖掘人物內(nèi)心深處的世界。

（2）意識(shí)流文學(xué)主要包含了人類對(duì)于夢(mèng)想的追求，其呈現(xiàn)出了一種新的時(shí)代精神。其表現(xiàn)對(duì)象主要是針對(duì)典型的人物形象，折射出現(xiàn)實(shí)生活，倡導(dǎo)人們面對(duì)真實(shí)的自我，著重表現(xiàn)人的下意識(shí)、潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)的內(nèi)心世界。意識(shí)流文學(xué)主要根據(jù)意識(shí)活動(dòng)的邏輯，安排小說(shuō)段落的先后順序，大量采用各種寫(xiě)作手法，來(lái)豐富文學(xué)作品的內(nèi)容，提高文學(xué)表現(xiàn)水平。

3.象征主義

象征主義主要強(qiáng)調(diào)了人的心靈象征是世界，側(cè)重于“感應(yīng)”的描述，在神秘感和通感的定義上，濃墨重彩。他將創(chuàng)造的象征分成兩種形式。

（1）選定某一特定的對(duì)象，經(jīng)由一系列的檢測(cè)，完整地展示某種心靈狀態(tài)；

（2）適當(dāng)利用文學(xué)暗示，逐漸呈現(xiàn)某種心靈狀態(tài)；在現(xiàn)階段，由于社會(huì)的不穩(wěn)定狀態(tài)，導(dǎo)致人們對(duì)宗教思想失去了信任感，這就促使他們的文學(xué)作品僅相信自身內(nèi)心的召喚和感受。

4.存在主義

存在主義起源于20世紀(jì)初的一場(chǎng)法國(guó)文學(xué)革命，其將人的存在當(dāng)作首要探討的問(wèn)題，其涵蓋了重要的人文主義思想。其中，薩特作為代表人物，認(rèn)為存在是在本質(zhì)之前產(chǎn)生的，其倡導(dǎo)自由選擇。他將存在視為在社會(huì)環(huán)境中遇到的危機(jī)，根據(jù)面對(duì)方式的不同選擇，其結(jié)果也天差地別，人們應(yīng)按照自己的意志選擇解決方式。存在主義文學(xué)很大程度上融合了現(xiàn)意和傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)這兩種藝術(shù)風(fēng)格，具有創(chuàng)新性。其肯定了人的價(jià)值，并著重分析了人類應(yīng)如何在惡劣的環(huán)境中堅(jiān)持自我和保持尊嚴(yán)。5.超現(xiàn)實(shí)主義超現(xiàn)實(shí)主義是由達(dá)達(dá)主義演變而來(lái)，其認(rèn)為文學(xué)是超現(xiàn)實(shí)，也就是夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，即為絕對(duì)現(xiàn)實(shí)。其宗旨是與現(xiàn)實(shí)脫離開(kāi)來(lái)，返回原始狀態(tài)，徹底否認(rèn)了理性的作用，強(qiáng)調(diào)了人類下意識(shí)和無(wú)意識(shí)的活動(dòng)。超現(xiàn)實(shí)主義作品追求獨(dú)特和奇妙，采用大量新穎的比喻，內(nèi)容豐富多彩，但是，其也存在一定的弊端，由于寫(xiě)作手段的大量運(yùn)用，導(dǎo)致讀者很難體會(huì)其中的深意。

二、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代主義文學(xué)范文第5篇

中國(guó)是個(gè)翻譯大國(guó)，季羨林為《中國(guó)翻譯詞典》所作序言中認(rèn)為：“無(wú)論是從歷史的長(zhǎng)短來(lái)看，還是從翻譯作品的數(shù)量來(lái)看，以及從翻譯所產(chǎn)生的影響來(lái)看，中國(guó)都是世界之‘最’。……中華文化之所以能永葆青春，萬(wàn)應(yīng)靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉！”

中國(guó)文學(xué)翻譯有兩次，一是魏晉六朝佛經(jīng)文學(xué)翻譯，一是晚清起的近現(xiàn)代文學(xué)翻譯。若從1899年《巴黎茶花女遺事》算起，中國(guó)百年來(lái)翻譯作品已達(dá)上萬(wàn)種。在全部文學(xué)書(shū)籍中，翻譯作品占到三分之一強(qiáng)。晚清以來(lái)域外文學(xué)的引入是中國(guó)歷史的大事件，五四新文學(xué)的興起，其外來(lái)動(dòng)力即源于此。新文學(xué)作家中，假外國(guó)文學(xué)之手催生創(chuàng)作的并不鮮見(jiàn)，很少只著不譯或只譯不著，邊譯邊著相互滲透合而不分的作家比比皆是。翻譯文學(xué)作用之大顯而易見(jiàn)，但其性質(zhì)又比較曖昧，長(zhǎng)期歸屬不清。早期雖有阿英、、陳子展、羅根澤、王哲甫等在有關(guān)的文學(xué)史著作中加以注意，后來(lái)出版的各種“外國(guó)文學(xué)史”教材卻幾乎對(duì)其只字不提，“中國(guó)文學(xué)史”教材即使涉及也是語(yǔ)焉不詳。翻譯文學(xué)簡(jiǎn)直成了棄兒！

直到上世紀(jì)七、八十年代比較文學(xué)興起，翻譯文學(xué)才真正受到重視。二十余年間，翻譯研究成果不少，涉及翻譯文學(xué)的著作主要有馬祖毅《中國(guó)翻譯簡(jiǎn)史·五四以前部分》（1984），陳平原《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》（第一卷，1989），陳玉剛主編《中國(guó)翻譯文學(xué)史稿（1840—1966）》（1989），王錦厚《五四新文學(xué)與外國(guó)文學(xué)》（1996），王克非《翻譯文化史論》（1997），郭延禮《中國(guó)近代翻譯文學(xué)概論》（1998），謝天振《譯介學(xué)》（1999），孫致禮《1949—1966我國(guó)英美文學(xué)翻譯概論》（1999），王向遠(yuǎn)《二十世紀(jì)中國(guó)的日本翻譯文學(xué)史》（2000），《東方各國(guó)文學(xué)在中國(guó)》（2001），鄒振環(huán)《20世紀(jì)上海翻譯出版與文化變遷》（2000）等。以上著作大大推進(jìn)了翻譯文學(xué)史的研究，使翻譯文學(xué)史開(kāi)始與中國(guó)文學(xué)史、外國(guó)文學(xué)史三足鼎立，共同構(gòu)成了完整的文學(xué)史知識(shí)系統(tǒng)。

2003年，復(fù)旦大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院翻譯系教授王建開(kāi)博士的專著《五四以來(lái)我國(guó)英美文學(xué)作品譯介史》出版。這部翻譯文學(xué)斷代史著作，與前面提到的陳玉剛、郭延禮、孫致禮的論著既有時(shí)間上的對(duì)接又有內(nèi)容上的互補(bǔ)，填補(bǔ)了英美文學(xué)翻譯史研究的一項(xiàng)空白。

本書(shū)分七章：1．英美文學(xué)譯介研究的歷史沿革及評(píng)述；2．積習(xí)與轉(zhuǎn)折：五四初期關(guān)于譯介方向的論辯；3．域外來(lái)風(fēng)：譯介態(tài)勢(shì)與成因；4．現(xiàn)代文藝期刊對(duì)譯介的推進(jìn)；5．接受背景與選擇方式；6．對(duì)英美文學(xué)的不同評(píng)說(shuō)與選取；7．結(jié)語(yǔ)：英美文學(xué)譯介實(shí)用傾向的語(yǔ)境因素。

第一章為文獻(xiàn)總結(jié)，分階段梳理評(píng)說(shuō)了英美文學(xué)譯介方面的著述，指出英美文學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)的譯介尚缺乏整體性專門研究，此前的研究存在以下問(wèn)題：一、引用材料有時(shí)顯得單一與不確。二、過(guò)于簡(jiǎn)略。三、譯本信息量不完整，原作的英文名、原作者名、出版者及年份往往不得其詳，譯本的種類、前因后果的交待亦欠詳盡。針對(duì)以上問(wèn)題，作者確立了本書(shū)的目標(biāo)和任務(wù)：視英美文學(xué)為一整體，描述現(xiàn)代中國(guó)（1919—1949）對(duì)其譯介過(guò)程中所取的姿態(tài)和抉擇；通過(guò)探索，力圖為現(xiàn)代中國(guó)的英美文學(xué)譯介勾勒出一幅整體概貌，從而將這一領(lǐng)域的研究推向深入。

第二章評(píng)述20世紀(jì)20年代各方面對(duì)于譯介方向的論爭(zhēng)。作者指出“五四”以后英美文學(xué)譯介呈現(xiàn)批判地繼承特點(diǎn)，作家、譯者、出版者、讀者等各方面人士對(duì)“林譯小說(shuō)”為代表的翻譯現(xiàn)象進(jìn)行反思，主要側(cè)重在選材、內(nèi)容等層面而很少停留在糾正譯文錯(cuò)誤的語(yǔ)言層面。經(jīng)過(guò)討論，人們逐漸接受了新的文學(xué)觀，即文學(xué)創(chuàng)作與譯介不能只為消遣，更應(yīng)促其發(fā)揮服務(wù)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)功用，譯介作品要能對(duì)“他者”文化起到改造促進(jìn)作用。這對(duì)于此后譯界與出版界有系統(tǒng)有計(jì)劃地介紹外國(guó)文學(xué)作品影響巨大。

后面的四章，作者利用大量資料（包括許多表格與統(tǒng)計(jì)數(shù)字），史論結(jié)合（而不是簡(jiǎn)單的以年代為序羅列譯作清單及相關(guān)史料），從不同角度探討30年英美文學(xué)譯介傾向顯示的規(guī)律。最后一章作者得出結(jié)論：30年外國(guó)文學(xué)譯介隱含著一個(gè)主導(dǎo)思想，即外國(guó)文學(xué)譯作要緊貼現(xiàn)實(shí)、要與之相結(jié)合；要配合國(guó)情是現(xiàn)代中國(guó)在文學(xué)譯介實(shí)踐中一條貫穿始終的主線，折射出強(qiáng)烈的實(shí)用（功利性）意識(shí)。新文學(xué)觀念及國(guó)難的籠罩促成并強(qiáng)化了這一趨向。

本書(shū)視角獨(dú)特，體現(xiàn)在：一突出現(xiàn)代文藝期刊對(duì)文學(xué)譯介的巨大推進(jìn)作用，二重視讀者反應(yīng)。這點(diǎn)對(duì)于后來(lái)的翻譯研究都有啟發(fā)意義。此后，文藝期刊的文學(xué)譯介活動(dòng)成為翻譯研究的熱點(diǎn)之一，國(guó)內(nèi)相關(guān)的研究專著開(kāi)始增多，以文藝期刊的譯介為研究的碩士、博士論文也越來(lái)越多，個(gè)案研究越來(lái)越深入，而本書(shū)實(shí)有開(kāi)拓之功。

文藝期刊在近現(xiàn)代中國(guó)的興起與蓬勃發(fā)展是中國(guó)新文學(xué)研究的重要課題之一。現(xiàn)代期刊周期短、信息快、售價(jià)低，積極介入文學(xué)譯介活動(dòng)，幾乎凡期刊必有譯文，無(wú)譯文不成期刊。因而期刊對(duì)文學(xué)譯介在多方面起著出版社與單行本譯作無(wú)法企及的獨(dú)特作用。然而期刊對(duì)譯介的重要性未能引起研究者的高度重視，全面的研究更未能展開(kāi)。以往的翻譯文學(xué)研究多習(xí)慣于將目光投向出版社與譯作單行本，編纂文學(xué)翻譯資料大都局限于單行本書(shū)目，即便對(duì)期刊偶有涉及，側(cè)重點(diǎn)也是放在期刊創(chuàng)作而非譯作上面，談及譯介也大多比較分散和簡(jiǎn)略。有些研究者雖對(duì)個(gè)別重要期刊的創(chuàng)作活動(dòng)作了探索，但尚未形成文藝期刊譯介狀況的整體認(rèn)識(shí)，也未出現(xiàn)較有系統(tǒng)的專論。

針對(duì)以上問(wèn)題，本書(shū)作了扎實(shí)研究，幾乎所有章節(jié)都涉及到文藝期刊。如第三章雖為1919—1949年英美文學(xué)譯介概覽，仍以最后3節(jié)探討期刊的譯介作用。作者先集中分類列舉外國(guó)文學(xué)叢書(shū)（含英美文學(xué)叢書(shū)）并提供了最新的譯本統(tǒng)計(jì)表，接著評(píng)析了一書(shū)多譯、譯本換名重版、著譯合集、“翻譯年”等譯介現(xiàn)象。他指出，著譯合集很能凸顯新文學(xué)家的譯介情結(jié)，而在文藝期刊上他們著譯并舉表現(xiàn)得更為明顯。他們?cè)诓煌铩⑼豢铩⑸踔潦峭谏贤瑫r(shí)發(fā)表創(chuàng)譯作品，兩棲身份一目了然。書(shū)中第105—106頁(yè)例子頗多，如《詩(shī)》月刊1卷1號(hào)同時(shí)刊登王統(tǒng)照詩(shī)2首、譯詩(shī)3首，歐陽(yáng)予倩先后在《戲劇》月刊發(fā)表劇作9部、外國(guó)譯作2種、譯作論文4篇、論文16篇，是著譯與研究合一。

由于30年代文藝期刊的繁榮，文學(xué)譯作數(shù)量大幅度上升，引出了關(guān)于“翻譯年”的討論。起先，1934年被時(shí)人稱為“雜志年”，當(dāng)年僅創(chuàng)刊的新增期刊就有400多種，而這一年《文學(xué)》出翻譯專號(hào)，《現(xiàn)代》有美國(guó)文學(xué)專號(hào)，內(nèi)容幾乎全是譯作的《譯文》、《世界文學(xué)》創(chuàng)刊，翻譯大為時(shí)興，“翻譯年”之說(shuō)隨之浮現(xiàn)。先有《申報(bào)》（1934年10月6日）刊出黑嬰《翻譯今年又成行了》，稱雜志年因推動(dòng)了翻譯活動(dòng)而見(jiàn)功績(jī)。其后文壇即有了積極回應(yīng)。1935年1月，《文學(xué)》發(fā)表茅盾《今年該是什么年》，首次談及與1934年這一“雜志年”對(duì)應(yīng)今年該是“翻譯年”。2月《文學(xué)》又有其續(xù)文《對(duì)于“翻譯年”的希望》。稍后的1935年3月，《文化建設(shè)》登載杜若遺《“翻譯年”的翻譯工作》加以呼應(yīng)。由于對(duì)此命名不以為然，魯迅先生在1935年4月的《文學(xué)》上發(fā)表《非有復(fù)譯不可》，主張以重譯糾正前幾年粗糙譯本帶來(lái)的副作用，從而真正在翻譯方面做出成績(jī)來(lái)，不必亂命名什么年。作者對(duì)這一翻譯史佳話的清晰勾勒從一個(gè)側(cè)面揭示了期刊譯介的影響。

轉(zhuǎn)貼于

第四章更是對(duì)文藝期刊譯介的專門研究，探討了期刊對(duì)文學(xué)譯介的巨大推進(jìn)作用，指出其獨(dú)特作用表現(xiàn)在：營(yíng)造文學(xué)譯介態(tài)勢(shì)（直接見(jiàn)于刊名英譯、創(chuàng)刊詞、辦刊宗旨、稿級(jí)、編者的話等），設(shè)立譯作專欄，推出翻譯專號(hào)、英美文學(xué)專號(hào)、外國(guó)作家專號(hào)，連載譯作，編讀往來(lái)（見(jiàn)通信、讀者、書(shū)評(píng)等欄目）、集中推介來(lái)華作家（如泰戈?duì)枴⑹挷{）等方面。作者還從期刊譯介研究的缺失、期刊繁榮狀況、譯者隊(duì)伍、專載譯文的主要期刊、文藝期刊的銷量、譯介方式的多樣化等角度探討期刊譯介的特色。這樣，本章與其他相關(guān)章節(jié)一起突顯了30年英美文學(xué)譯介的規(guī)模與傾向，展示了文藝期刊譯介外國(guó)文學(xué)的全貌與實(shí)績(jī)。

依據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)作品需要接受讀者多方面闡釋才能真正產(chǎn)生社會(huì)意義與審美價(jià)值。原作讀者雖與譯作讀者不同，但他們的參予在很大程度上補(bǔ)充、豐富、發(fā)展了原作。現(xiàn)代中國(guó)30年文學(xué)譯介的興盛，讀者亦功不可沒(méi)。他們并不是總處于被動(dòng)接受譯作的地位，更以其積極的解讀參與了文學(xué)譯介，乃至對(duì)譯介傾向施加了積極影響。王著全書(shū)都體現(xiàn)了重視讀者反應(yīng)的特點(diǎn)。他在眾多章節(jié)大量引用作家、譯者、編者、出版者對(duì)文學(xué)翻譯各方面（如譯介方向、體裁、內(nèi)容、宗旨、計(jì)劃等）的評(píng)論，還精心搜求有關(guān)譯作、期刊在讀者間的傳播情況、反饋意見(jiàn)、發(fā)行版次等資料，而且書(shū)中有不少章節(jié)集中討論讀者反應(yīng)。