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汪曾祺受戒范文第1篇

從小深受傳統文化精神熏陶的汪曾祺，對中國傳統文化由衷地熱愛，所以他的作品往往蘊含著豐富的傳統文化的內涵，洋溢著濃郁的文化氣息。在創作上他追求回歸現實主義，回到民族傳統中去，在語言上他則著力強調運用中國味兒的語言。他的小說《受戒》，就體現出以上特點。原文句子結構并不復雜，基本都是短句，但大量地方性特色語言，民俗詞匯，民歌小調及其深厚的佛教文化底蘊給翻譯增加了不少困難。

語言是文化的載體，人類相同的生活環境，經歷和人類認知的普遍共性決定了語言間的可譯性；然而中西文化間在政治，，價值觀，文化傳統和風土民情間的巨大差異又造成兩種語言間的詞匯空缺及兩種語言間的可譯性限度。異化與歸化則是隨著翻譯研究的“文化轉向”才出現的一對新名詞。歸化則是將原文中獨特的異域文化內容，化歸為譯入語自身明白流暢的表達，盡量減少譯入語讀者的陌生感。然而，在理論上，只講異化和歸化兩個極端及其對立是不正確的。異化歸化的辯證統一才是事實和真理，也就是異化和歸化都有個適度和分寸。具體從語言角度看，對中國民俗文化語言的翻譯可有以下策略：1.音譯；2.音譯加注；3.直譯；4.直譯加注5.意譯。本文將對比賞析汪曾祺《受戒》兩個英譯本（1.外語教育與研究出版社2011年出版中英對照版，譯者不詳；2.四川外語學院楊紆凡碩士論文《受戒》翻譯報告）中民俗文化語言的翻譯策略。

首先，對小說名“受戒”的翻譯兩個譯本采取了截然不同的翻譯策略：外研社版譯文采取了意譯法，將其譯為“the love story of a young monk”； 楊將采取偏直譯的方法將其譯為“ordination”?！笆芙洹薄癰eing prohibited into monkhood”是佛家文化中出家的一種儀式，“ordination”“神職授予”不僅保持了與原文的形式對等還考慮到譯入語讀者的文化背景。“the love story of a young monk”則是在譯者對小說內容做出整體考慮后得到的譯文，擺脫了原文形式的限制卻很好的保留了原文風格和整體意譯也符合譯文讀者的思維習慣。根據柰達“動態對等”理論，“功能對等”先于“形式對等”，譯文的表達方式應是完全自然的，并盡可能地把原語表達的意義內容納入譯文讀者的文化范疇。譯文讀者的感受被置于首位，關鍵是讓他們能清楚了解原文信息內容的意圖，所以必須盡可能消除異己文化的屏障。所以外研社英譯有其理論基礎，這也是我更喜歡的版本。“受戒”在字形上近似于“愛戒”，外研社版譯文中“love story”與“a monk”的和諧統一正好將這一特點體現出來。

原文1：庵，是因為有一個庵。庵叫菩提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。連庵里的和尚也這樣叫。

譯文1a：As to the word an，that was easy to understand for there was a nunnery in the village，which was originally named Boddha Nunnery.Later it was wrongly called Biqi（Water Chestnut）Nunnery，and even those living within had called it that.（外研社版）

譯文1b：And it was named“An”because there was a nunnery，Bodhi Nunnery（“An”is the equivalence of nunnery in Chinese pronunciation）.However，people including monks of the nunnery mispronounced it as Biqi Nunnery（“Biqi”is the equivalence of water chestnut in Chinese pronunciation）.（楊譯）

原文1是在對文中一處地名“庵趙莊”名字由來做出解釋，譯文b將“菩提庵”直譯為“Bodhi Nunnery”并加注解說明在中文中“an”就是“nunnery”的意思，這樣有助于譯入語讀者理解小說。而譯文a將其譯為“Boddha Nunnery”“佛教庵”，并未加注解解釋“an”的意思，這樣對于不懂中文和中國文化的讀者其實是很難理解為什么有個“nunnery”就要叫它“an”呢？對于“荸薺庵”的翻譯，兩版譯文都是采取了音譯加注的翻譯策略。

原文2：當和尚也要通過關系，也有幫。

譯文2a：There were also fractions among the monks，and one must have certain relations with them in order to join.（外研社版）

譯文2b：.However，there were factions among monks and it was not easy to be a monk because of the qualification，which shall be obtained through Guanxi（Guanxi literally means“connections”or“relationships”as it essentially boils down to exchanging flavors）.（楊譯）

“關系”算是重人情禮節的中國文化帶來的特色詞匯了，雖然在現代社會“有關系”很大程度上伴隨著利益交換，但是在原小說中主人公明子通過其舅舅去當和尚并未提及利益關系。譯文2b，對“關系”一詞進行音譯加注的處理，并通過增譯“it was not easy”表現了“關系”的引申意義：當和尚并不容易。但其狹義地將“關系”的理解為利益交換并附加上了譯者主觀評價，使其帶有強烈的貶義色彩，未免有些偏頗。譯文2a直譯為“have certain relations with”，將其模糊化處理似乎更要恰當。

原文3：仁山，即明子的舅舅，是當家的。不叫“方丈”，也不叫“住持”，卻叫“當家的”，是很有道理的，因為他確確實實干的是當家的職務。他屋里擺的是一張帳桌，桌子上放的是賬簿和算盤。賬簿共有三本。一本是經帳，一本是租帳，一本是債帳。

譯文3a：Renshan，who was Mingzi’s uncle，managed the temple.It was very reasonable that people also called him“manager”instead of“abbot”.He alone attended to the daily life of the others.In his room on a desk lay an abacus and there volumes of account books.In one was recorded the accounts for money received for the Buddhist services，in the second the rent，and in the third the debts owed to the nunnery.（外研社版）

譯文3b：It was reasonable to call him“the monk in charge”instead of“the head monk”or“abbot”，because he did what the head should do，indeed.In his room，there was one counter with one abacus and three account books，namely，account book for recurrent expenditure and revenue，account book for rent and account book for debt.（楊譯）

首先，這兩段譯文對“方丈”“主持”“當家的”進行了不同的處理。根據《佛光大辭典》做出的解釋：“方丈，一丈四方之室。又作方丈室、丈室。即禪寺中住持之居室或客殿，亦稱函丈、正堂、堂頭。印度之僧房多以方一丈為制，維摩禪室亦依此制，遂有方一丈之說；轉而指住持之居室。今轉申為禪林住持，或對師父之尊稱?！薄啊〕帧Z義為‘安住之、維持之’。原意指代佛傳法、續佛慧命之人，后乃被用來指稱各寺院之主持者，或長老。此詞用在寺職稱謂時，又稱寺主或院主。日本佛教界稱之為住職。由于住持之住處稱為‘方丈’，故‘方丈’一詞亦被引申為住持之意?！币虼耍@兩個詞語實際上都是對寺院領導者的尊稱，與“當家的”寺院的實際管理者區分開來。另一方面，英漢詞義本身存在差異，英語詞義比較靈活，詞的涵義范圍比較寬，比較豐富多變，詞義對上下文的依賴比較大，獨立性比較小。漢語詞義比較嚴謹，詞的涵義范圍比較窄，比較精確、固定，詞義的伸縮性和對上下文的依賴性較小，獨立性較大。英文中“abbot”一詞便可同時表達“方丈”“主持”之意，于是譯文3a將“當家的”譯為“manager”，將“方丈”“住持”合譯為“abbot”。譯文3b.試圖對等地將“方丈”“住持”的區別在譯入語中表現出來，選用了“the head monk”和“abbot”；兩種表達。而讀者不難發現，這樣處理同下文出現矛盾，既然“he did what the head do”那么為什么不叫他“the head monk”呢？而對“經帳”“租賬”“債賬”的處理，兩譯文都是在理解下文的基礎上進行翻譯，盡管直譯意譯的程度各不相同，但都正確再現了原文內容。

此外，“尚真”是這篇小說的一大語言特色，全文都是以平實、口語化語言記錄，運用了大量通俗語言及民謠，將淳實真摯的語言與地域淳樸的風俗結合以實現“至情”。對譯者來說這無疑是一大難題，要忠實于原文，完整準確翻譯原文意思，再現原文文化內涵，又要實現原文和譯文的風格對等。

原文4a.

唱完了，大家還嫌不夠，他就又唱了一個：

姐兒生得漂漂的，兩個翹翹的。

有心上去摸一把，

心里有點跳跳的。

……

對于這段頗具風格而又實在欠雅致的民歌，楊將其句子做了合并處理意譯為：

After one song was finished，others were not enjoyable enough，so he sang another one afterwards：the woman was born beautifully with cocked breast.Im excited in the hope of touching them…

譯文將原文內容和情感以譯入語讀者容易理解的方式再現出來，然而在形式上卻難以再現中文民歌的結構美和音韻美，這的確是翻譯的一大難點。

而外研社版則直接將此段民歌內容略去不譯，這對再現小說風格和語言特色不失為一種遺憾。

總的來說，當原語和譯入語差異很大，存在不可彌補的語義空白時音譯是不錯的解決辦法，并且能大大豐富譯入語的詞匯。意譯加注則能在保留原文音韻特色的基礎上實現對文化內涵的再現。直譯是指內容和原文都保持跟原文一致，逐字翻譯，一般來說能直譯時盡量直譯，有時完全直譯可能會歪曲對原語的理解，這時應該對其加注解釋，避免誤解。翻譯文化語言時，難免形式統一和意義統一會出現矛盾，這時應采取意譯方法再現原文所要表達的意思。

《受戒》兩篇不同譯文展現了譯者不同的翻譯風格。對不同翻譯策略的傾向性選擇使得兩篇譯文在對文化差異的“歸化”和“異化”處理上也呈現了不同特點。外研社版譯文傾向于在對原文進行總體分析理解并考慮譯入語讀者的思維習慣的基礎上對中國民俗詞語進行意譯處理，偏“歸化”，減少了譯入語讀者的陌生感，使譯文整體具有連貫性。而其對諸如“一花一世界，三毛三菩提”等俗語及佛教用語作的刪減處理難免弱化了譯文的文化內涵。對比之下，楊紆凡譯文中更常見的是直譯加注或音譯加注，更忠實于原文，偏“異化”，有利于西方讀者了解中國獨特的民情風俗，更加完整的再現了原文的文化內涵，但這也難免加大譯入語讀者對小說的理解困難。在對中國民俗語言進行翻譯時，再現文化內涵與尊重譯入語讀者思維方式間的卻存在矛盾，這是翻譯的一大難點，也要求譯者在“歸化”和“異化”的處理方法間找到平衡點。

參考文獻：

[1] Nida，Eugene A.1964.Towards a Science of Translating[M].Leiden：E.J.Brill

[2] 郭建中.翻譯中的文化因素：異化與歸化[J].外國語（上海外國語大學學報）.1998（02）

汪曾祺受戒范文第2篇

摘 要：細節是有生命的。汪曾祺的詩化風俗小說以細節取勝。生動的細節描寫是作家藝術創作中的一條河。其細節描寫被寫“活”了，有極高的藝術性。文章從結構營造之力求、情感抒發之務求、氛圍渲染之講求、節奏躍動之謀求、心理補償之追求等層面加以論述，進而透視《受戒》的藝術價值。達到對汪曾祺小說重新而全面審鑒的目的。

汪曾祺出生在江蘇高郵湖畔、大運河邊，水成為他生活殊的生存環境。他喜歡寫水，即使不寫水的作品也感到有水的存在，水是主要的景、物、境，水與心、情、意相交融。他追求似水澄明的詩樣的意境。《受戒》更是滿紙水意，以抒情的筆調描寫了明子小和尚與村姑小英子初識于水上、相會于水上、戀愛于水上的故事。作家有意識地將那種晶瑩剔透充滿著純真的愛情領入到如水的詩的境界。小說問世以后，人們驚異地發現汪曾祺小說的別一種風格和別一樣的情趣。讓人耳目一新，受到人們極大的關注，反響強烈，熱評如潮。有的從地域特色的角度，有的從鄉土文化承襲的角度，有的從語言學的角度等加以研究?？蓪ψ髌芳毠澝鑼懙乃囆g性的研究還很薄弱。如果不解決這個問題，那么是很難走近作家、走進文本，對作品做更深入的審美判斷。因為汪曾祺是風俗畫作家，其詩化風俗小說，復活了以沈從文為代表的中國現代抒情小說的傳統。這種詩化的散文筆法，以寫意為主，不以情節見長，而以細節取勝。汪曾祺在老師沈從文的影響下，特別善于設置小說的細節并加以精心的描繪，有很高的藝術性?！皩τ诩毠澝鑼?，不管人們對其重要性的認識有何不同，但人們都是一向予以重視的?！雹偎?，對其小說細節描寫藝術性的研究，是非常重要的。筆者擬談點淺見。

一、結構營造之力求

由于水環境的影響，水象與其藝術生命緊相關聯。他筆下的水又總是平靜的、柔軟的、寬闊的、融和的，濡染出他的淡泊、隨和、超脫的個性氣質?！八坏诓蛔杂X中成了我的一些小說的背景，并且也影響了我的小說的風格?！雹趯λ拿鑼懮踔脸奖尘肮δ埽蔀檎≌f的結構中心?！八蟆本谷怀蔀橥粼餍≌f文本結構很重要的因素。他不追求貫穿到底的情節，更不講究情節的波瀾起伏、扣人心弦，較少矛盾沖突所帶來的戲劇性，甚至不強調前因后果，摒棄巧合，顯現出明顯的詩化、散文化、抒情化傾向。由于有意弱化故事、淡化情節，“即按照生活的原貌來描繪生活，寫出生活本身的活生生的、毛茸茸的自然形態，‘清水出芙蓉，天然去雕飾’。情真、意真、景真，便能給人以自然逼真的生活本色感”③。汪曾祺多以高郵水鄉為背景的鄉土系列小說寫的都是日常生活，情節是淡化的。這些表面不相干的生活片段如何焊接，就成為散文化結構小說的難點?！吧?，這倒是有意為之。我不喜歡布局嚴謹的小說，主張信馬由韁，為文無法。”④好在作家具有深厚的生活積累、文學積累、文化積累，借助于藝術功力，駕馭了結構的建構。它比傳統的情節結構小說寫作上要難得多，不是“為文無法”，而是文有大法。淡化情節的主張也不意味著小說創作可以對生活不做藝術提煉，只是說情節的設計和藝術加工要更貼近生活，符合生活的本質真實。那么怎樣才能更貼近生活、符合生活本質真實呢？很重要的方面就是打造細節。汪曾祺小說情節本身是那么單純，只消幾句話便可概括了。然而對于細節，作者總是精心設計，把它作為文本結構的一個重要環節予以重視，著意捕捉那一個個精彩的細節，不僅揭示人物性格，而且使生活片段位移，達到推進故事向前發展的目的。《受戒》中的明子舅舅帶著他“過了一個湖”，“穿過一個縣城”，坐船去荸薺庵的細節：“到了一個河邊，有一只船在等著他們。船上有一個五十來歲的瘦長瘦長的大伯，船頭蹲著一個跟明子差不多大的女孩子，在剝一個蓮蓬吃?！泵髯雍团⑿∮⒆釉谒舷嗾J了。接下來，明子有一天拿著“收鴨毛人”偷雞用的銅蜻蜓去小英子家門前試了一試，“果然！”“小英子跑過來：‘給我！給我！’”這個細節讓他們相識了。后來小英子姐姐要出閣，需做嫁妝，找不到繡花圖樣。小英子去荸薺庵請會畫畫的明海。明海不僅畫了繡花的圖樣，還下田幫小英子干活。這個細節讓他們進一步相識了。后來明海去“受戒”，小英子劃船送明海，“受戒”后，小英子劃船去接明海，并問明海，“現在還疼么？”這個細節讓他們相知了。那么事態會怎么發展呢？作者在文末用了一個典型的細節描寫：“小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說：‘我給你當老婆，你要不要？’明子眼睛鼓得大大的?！彼麄兿鄳倭耍缌魉粯拥淖匀?，流水一樣的清純。這樣的細節推進，基本完成了敘事功能。但作者卻在篇末以神來之筆推出令人吃驚的一段細節描寫：“英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進了蘆花蕩。蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一支一支小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了?！蔽恼碌酱岁┤欢?，達到。好似一幅風景畫，十分寫意。小英子和明子的小船劃進了蘆花蕩，不見了人，以景襯之，以景補之，構圖別致，意象清新，各種色彩點綴愈發顯示出流動飄逸的美；又如一首詩，婉約恬淡。小英子和明子的情感卻填滿了畫框。特別是兩個比喻一下子激活了語言。蘆穗像紅絲，蒲棒像蠟燭，讓讀者一下子想到了“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的意象。以諧音雙關的手法，象征著小英子和明子的愛情堅貞，至死方休。這個典型細節不僅注意到小說內在結構的串聯跳躍，而且注意到外在結構的結尾藝術。這樣的細節非大手筆不能得，這樣的構思亦非大手筆不能為。真是文有大法。汪曾祺結構小說的方式就如同一段生活流，大多按照生活的多維流動來“建構”，先描寫環境背景、地理風貌，然后出現人，由人又到人的職業、生活情趣，然后是具體人的細節，中間碰到什么可能就會繞進去寫幾筆，就如同一條流動的小河，河兩岸的草、花、云、影都倒影在里面，它不停地流著，碰到石頭、游魚、細沙，都要低回不已，一唱三嘆，就這樣形成一條豐富活潑的小河。表面上看起來雜亂無章，繁雜無矩，卻潛藏著一種內在的秩序，所有穿來的敘述都暗含這種內在秩序，“卒章顯其志”，讀完了才恍然有所悟。如果去掉這些枝杈、細節，他的小說就什么也沒有了。

二、情感抒發之務求

“文學作品中的任何細節都在傳達著一種感情。細節通過感情傳達人物心理深刻的社會內容、人物動作的性格特征和人物語言的生活底蘊。從而使形象豐滿、環境著意、情節活化，通篇灌注著勃勃生氣。在一定意義上講，細節就是感情?！雹萃粼髟f過：“作家是感情的生產者。”“作家對所寫的人、事，總是有個態度，有感情的?！雹藜覍W的熏陶，湖水的濡染，注定汪曾祺是位有感情又重感情的人，而且是善于表達感情的人。他的筆下，感情的表露如清清的湖水靜靜地流。每每一個人物、一株花草、一座寺廟、一條街巷、一只漁船都可以看做一首詩、一首抒情的詩，散發出迷人的詩情畫意。往往用極其平淡的方式來表現真摯清純的情感。如此，細節起到了不可替代的作用。如明子“受戒”回來時，小英子把明子接上船，有一段細節表現小英子的穿戴打扮：“小英子這天穿了一件細白夏布上衣，下邊是黑洋紗的褲子，赤腳穿了一雙龍須草的細草鞋，頭上一邊插著一朵梔子花，一邊插著一朵石榴花。”英子的“白夏布上衣”和“黑洋紗的褲子”，色彩構成鮮明的對比，顯得端莊。頭上插著一朵梔子花和一朵石榴花。它照應了小說前面寫英子家環境的文字：“房檐下一邊種著一棵石榴樹，一邊種著一棵梔子花，都齊房檐高了。夏天開了花，一紅一白，好看得很。”這又是一處色彩對比。英子愛美。這是自家栽種的帶有泥土芳香的樸素的花。在英子請明子為姐姐畫繡花樣時，作者沒忘了有這樣的細節：“小英子就像個書童，又像個參謀：‘畫一朵石榴花’，‘畫一朵梔子花’。”這樣正好映襯了英子喜歡這些花，表現她對樸素美的追求?！俺嗄_穿了一雙龍須草的細草鞋”，看似不經意的一處閑筆，卻凸顯了水鄉姑娘的生活特征，也是對英子的樸素美的補襯。讀了這個細節，我們會驚訝于作者的用心，用心贊美水鄉姑娘特有的情致?？此撇粠Ц星?，實則蘊藏深情。透過字里行間，我們可以看到這種看似平淡的方式所表現出來的極具爆發力的情感。這樣的細節不就是感情嗎？所以，“一個好的細節，常常不是孤立地發揮作用，而是在對比、映襯，或是前呼后應中顯示其巨大的表現力”⑦。

另外，和尚的唱詞、地方小調、小英子干活時的歌唱，明子的打場號子，這些都可以稱之為宏觀的民歌?！皬臄⑹鼋嵌葋砜矗瑪⑹鲞^程中配以民歌，敘述空間擴大了，情調悠遠綿長，富有詩意?！雹?“民歌創造小說的情緒氛圍?！雹徇@些也是細節描寫，不僅突出地傳遞出鄉土氣息，而且對抒發水鄉兒女的生活感情起到了旁襯的作用。這樣的民歌帶有天然的韻味，表現生活的原生貌和渾然狀態，達到返璞歸真的目的，正是新時期鄉土小說所追求的。

三、氣氛渲染之講求

小說的詩意要靠情緒、氛圍、境界、語言等主觀化處理傳達出來。尤其在詩化小說中，氣氛的渲染就是作家創作中必須關注的重要環節。事實上，汪曾祺通過一生的努力，實踐了自己“氣氛即人物”的美學思想。他的小說兼具散文、詩歌的特征。散文化的特點首先在于重氣氛。他認為在短篇小說里只要寫出了氣氛，即使不寫故事、情節，不直接寫人物的性格心理，也可以在字里行間滲透人物。這種氣氛化、散文化的小說展開在讀者眼前，是一幅幅清新淡遠、意蘊深厚、韻味無窮的水鄉澤國民情風俗畫。打開《受戒》這幅畫來看吧，作品一面寫明子和尚每天開山門、掃地、燒香、磕頭、念經等超凡脫俗的苦行僧生活；一面又描寫了“野和尚”們的殺豬、吃肉、打牌、搓麻將，甚至還有拐跑姑娘、小媳婦的現象出現。它打破了人與宗教之間的隔膜，彌漫著的完全是一種世俗生活的氣氛，呈現一種僧俗之間如此奇妙和諧的民間狀態。如果說《受戒》和其他小說一樣都是一幅幅精妙的風俗畫面的話，那么作品中的一個個精彩的細節描寫就是點綴在畫面上的一朵朵小花，開得那么燦爛、那么炫目。如：“這地方的忙活是栽秧、車高田水、薅頭遍草，再就是割稻子、打場了。這幾茬重活，自己一家是忙不過來的。這地方興換工。排好了日期，幾家顧一家，輪流轉。不收工錢，但是吃好的。一天吃六頓，兩頭見肉，頓頓有酒。干活時，敲著鑼鼓，唱著歌，熱鬧得很。其余的時候，各顧各，不顯得緊張?！边@個細節作者以歡快的情調，用欣賞的筆調，寫出了生活在水鄉的人們特有的勞作方式：農忙時互相扶持。并把他們勞作時的愉悅高興乃至期盼豐收喜悅的融和的氣氛渲染得濃濃烈烈，彌散在字里行間。令讀者在閱讀時仿佛能嗅得到。在這樣快樂的氛圍里，人們和睦相處，善良以待，多么令人向往的生存空間和生活境界啊。“汪曾祺小說‘氛圍氣’的出現，關鍵在于用氣氛釀造人物，構成一種情調。而‘情調’的形成又取決于作家審美理想與相應物象撞擊所產生的意緒和情思。所以‘氛圍氣’的創構就在于他對于這種‘意緒’和‘情思’的捕捉和組建?！雹?/p>

再如小英子送明子受戒，英子看到的善應寺大廟景象的描寫，渲染出莊嚴肅穆的氣氛。前文引的《受戒》結尾的那段文字，不僅是結構的需要，而且是絕妙的寫景，更在于它傳遞出一種親切的氛圍。包圍著讀者，陶醉了讀者。

作為風俗小說家，汪曾祺寫到水鄉大量風俗民情。在《受戒》里有和尚的“花焰口”、銅蜻蜓偷雞、梅紅紙貼嫁妝、伏杠踩水車、泛舟蘆花蕩等風俗的描寫，有著深刻的人文內涵，釀造出古樸渾厚的情調和文化氛圍。在汪曾祺小說中濃重的鄉土風俗、氛圍和在這種氛圍下活動著的人，相互形成了有機的整體，自然天成，別有一番情趣和意蘊。

四、節奏躍動之謀求

有人說，讀汪曾祺的小說，你會為他的文字的魔力所傾倒。句子短峭，很樸實，像在水里洗過，新鮮純凈?！扒逅鲕饺兀烊蝗サ耧棥薄Ｃ恳痪洳痖_來看，實在很平常，沒有華麗辭藻的堆砌，也沒有格言的錘煉。但合起來，卻神氣全出。一句句向前推移，意象一層層蕩漾開去，構成形象鮮明神氣凸現的意境。這實在是中肯之見。在《受戒》里，作家為達到節奏和諧躍動的效果，精心設置了不少精當的細節。如明子被舅舅領著過河，乘坐英子父女的船時，下面有一個精彩的細節。它通過對話來呈現：“‘是你要到荸薺庵當和尚的嗎？’明子點點頭?！敽蜕幸獰浒虈I！你不怕？’明子不知道怎么回答，就含含糊糊地搖了搖頭?！憬惺裁?？’‘明海?！诩业臅r候？’‘叫明子。’‘明子！我叫小英子！我們是鄰居。我家挨著荸薺庵?！o你！’小英子把吃剩的半個蓮蓬扔給明海，小明子就剝開蓮蓬殼，一顆一顆吃起來。大伯一槳一槳地劃著，只聽見船槳撥水的聲音：‘嘩——許！嘩——許！’”讀者可以想象船在河面上行走的畫面。畫中人是怎么樣的呢？作者借助對比描寫以產生節奏。首先是小英子主動問話，引出了一段對答。多么親切生動的一幅畫面??！畫中的英子是那樣的活潑可愛，表現出水鄉女孩的大方好客。而明子顯得拘謹，回答的語氣也是極短促的。英子的話語相對較長。在二人語言的參差頓挫中凸顯出節奏。英子的情緒歡快，明子的情緒顯得要低沉些。在情緒映襯中表現出節奏。這樣有節奏的畫面多么富有視覺沖擊力啊！不僅如此，還給讀者帶來聽覺享受，尤其是船槳撥水的聲音，給這幅畫面增添了生活氣息和盎然的生機。令讀者感到船兒輕輕蕩漾，快慢自然；人語錯落有致，對答有序。仿佛一首歌，旋律跳躍自如，顯出和諧的韻致。正如徐卓人所言：“水是曲線的，流動的，自由的，散漫的，自然的，生動的，這確實造就了汪氏文章的流動的韻律和自然的品格?！眥11}

五、心理補償之追求

傳統小說刻畫人物心理有景物、事件、場面、人際關系等環節去表現或襯托。當代的一些重視表現人物心態的小說，在“淡化”情節以后，隨之而來的便是“隱蔽性”細節表現。這種細節仿佛在象征主人公的“隱蔽”的內心活動。這一點顯得與傳統的小說寫作運用細節的方式不同。當代著名風俗畫小說家汪曾祺借助灑脫自如的散文筆法，創作的系列小說是典型的散文化小說?！吧⑽幕≌f的敘述視點，總是固定在作者身上；而作者，不管其是否作品的角色，都既是作品描述對象的旁觀者，又是小說的敘述者；而敘述的焦點，總是在敘述者的眼睛上，卻不在意識或潛意識中。這就使散文化小說的敘述總是清晰的而且是‘外在’的、簡約的。”{12}這個特點，汪曾祺說得最直白：“散文化小說大多不是心理小說。這樣的小說不去挖掘人的心理深層結構”，“人心是封閉的。那就讓它封閉著吧。”{13}他很少進行心理描寫，卻非常善于表現人物心理。他是靠典型細節來完成的。《受戒》中，寫到英子在爛泥里踩荸薺，她老是故意用自己的腳去踩明子的腳。明子對小英子開始萌生復雜的情愫，小說是這樣寫的：“她挎著一籃子荸薺回去了，在柔軟的田埂上留下了一串腳印。明?？粗哪_印，傻了。五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊。明海身上有一種從來沒有過的感覺，他覺得心里癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了?！笨吹教锕∩嫌⒆恿粝碌囊淮_印，明海起初是“傻了”。說明他是粗看。他糊涂得搞不清楚英子的心事，有點隱隱約約、朦朦朧朧的思緒。繼而是細細地看，連“五個小小的趾頭”都看得很清楚，他有一種從來沒有過的感覺——“心里癢癢的”。說明他受了刺激心里面漾了柔波，起了異樣的感覺。后來腳印“美麗”起來。田埂上的腳印無所謂美麗，這是小和尚主觀上的審美判斷。“小和尚的心搞亂了?！币粋€“亂”字，用得準確到位，說明心緒不寧，亂麻一堆，真是剪不斷理還亂。這里沒有具體描寫小和尚的心理，而是著意捕捉人物心靈外化的神情、動作，以極簡練傳神的筆墨，一步步、一層層極有分寸地揭示人物的情感世界。這個極其細膩的細節，傳達了千言萬語也難傳達的心理內容。

再如：“從庵趙莊到縣城，當中要經過一片很大的蘆花蕩子。蘆葦長得密密的，當中一條水路，四邊不見人。劃到這里，明子總是無端端地覺得心里很緊張，他就使勁地劃槳?！睂懨髯拥木o張心理。又如：“小英子早早就把船劃到荸薺庵門前。不知是什么道理，她興奮得很。她充滿了好奇心，想去看看善因寺這座大廟，看看受戒是個啥樣子?！睂懶∮⒆铀兔髯尤ァ笆芙洹钡暮闷嫘睦?。這些都寫得十分傳神，靠心靈外化的情態補償人物心理。以“留白”表現更豐富的內容，把想象留給了讀者。不但使語言經濟簡潔，而且讓文本蘊藉含蓄，饒有趣味。汪曾祺小說不進行人物內在心靈世界的刻畫，小說的魅力從何而來呢？一言以蔽之：有味。這樣的“味”是靠“細節”蒸發出來的。

“《受戒》的產生，是我這樣一個八十年的中國人的各種感情的總和。”{14}作者的這句話包蘊太深厚，內涵太豐富，猶如那長長的河水、寬寬的湖面，深沉廣泛。文章試圖以一小滴水去映照一大片清清的湖水。選擇一個小小的視角——細節描寫的藝術性，去管窺《受戒》的藝術之河，進而去探測汪曾祺小說藝術的浩瀚的大海。

①⑦ 傅騰霄.小說技巧[M].北京：中國青年出版社，1992，78.81.

②⑥{14} 汪曾祺.汪曾祺散文[M].北京：人民文學出版社，2005，59.274.283.

③ 張德林.現代小說美學[M].長沙：湖南文藝出版社，1987，334.

④ 汪曾祺.汪曾祺全集（第三卷）[M].北京：北京師范大學出版社，1998，166.

⑤ 李永生.短篇小說創作技巧[M].太原：山西人民出版社，1984，316.

⑧⑨ 馬云.中國現當代作家作品研究[M].北京：人民文學出版社，2007，323.316.

⑩ 鄧嗣明.彌漫著氛圍氣的抒情美文——汪曾祺小說的藝術風格[J].文學評論，1992，（3）.

{11} 徐卓人.永遠的汪曾祺[J].當代作家評論，1998，（3）.

{12} 楊聯芬.中國現代小說導論[M].成都：四川大學出版社，2004，211.

汪曾祺受戒范文第3篇

1. 小說語言首先應當是真實準確的

“準確”是汪曾祺推崇的語言觀，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確”。小說語言中，俗人說俗語即是大雅。汪曾祺小說中的對話語言大都較短，既注意到人物的個性特點，又關顧到全篇氣氛?！堆蛏嵋幌Α穼懮嚼飦淼姆叛蛐湛吹綔厥依锏狞S瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認為，如果稍微華麗一點，就不是這個放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因為寫的是一個舊社會的國文教員?！皩憽妒芙洹贰ⅰ洞竽子浭隆肪筒荒苡眠@樣的語言”，《受戒》中寫明海時，有這樣一句：“村里都夸他字寫得好，很黑。農民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語言中沒有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當的上下文語境匹配下，照樣能平字見奇、樸字見色，甚至大俗大雅，尋常詞語顯出極不尋常的生命力。

2. 小說語言是有暗示性的，是模糊的

小說語言的暗示性和模糊性主要源于中國古典文論對汪曾祺的影響?！段男牡颀堧[秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧”，梅堯臣闡發為“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”。小說語言富有暗示性自然就使其能指產生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現在汪曾祺小說詮釋結尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫賣鹵味的王二的“發達”，藥鋪學徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結尾寫大家聽到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發現的。他一頭走進廁所發現陳相公已經蹲在那里。本來這時候都不是他倆解大手的時候。“卒章顯其志”，原來，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結尾：“是晚茶的時候，兒子給他拿了兩個草爐燒餅來，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說：‘給我叫一碗三鮮面！'八千歲省儉一世，吃了數不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺的滿漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實有萬般滋味在里面。

3. 小說語言應當氣韻生動，有音樂性

汪曾祺小說能準確地把握語言的節奏，使作品呈現出一種整體的和諧美。汪曾祺認為要注意語言的內在節奏、語言的流動感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關?！罢Z言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。……‘聲之高下’不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調?！?]看來，氣韻生動的小說語言既是一種情感濃郁的語言，也是一種富有音樂美的語言。汪曾祺對語言的運用表現為下面兩方面：第一，大量短句的運用，長短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節奏上的呆板單調，形成了如詩詞般的節奏回旋，達到文章的和諧美。第二，語句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協調，形成內部節奏的和諧美。

4. 小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”

為表現一種神思妙悟，文學語言有時可以突破一般語法規則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國形式主義學說認為，詩的語言是對日常語言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺，忠于生活”。汪曾祺認為，“所謂詩化小說的語言即不同于傳統小說的純散文的語言。這類語言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結構)”。比如《故人往事收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關門獨坐。門外長流水，日長如小年”，他說，這段話語“如果邏輯緊嚴，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說語言中一個最明顯的特征是名詞性詞語和短小的非主謂句的運用。這種運用結構簡單，形式短小，表意簡潔明快，在特定的語境中，另成一種格局和氣象，形成了中國畫中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語言，耐人品味。

5. 語言的文化性

汪曾祺認為語言和文化是一種互相等同的關系：語言是一種文化現象，語言的背景是文化。像《故人往事花瓶》中對那只精美絕倫的花瓶的描寫，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對江南小鎮民情風俗的精細刻畫，真不亞于觀賞一幅現代中國的《清明上河圖》，體現出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫老白“老白粗茶淡飯，怡然自得?；堉?，關門獨坐。門外長流水，日長如小年。有濃厚的古典文學意味。俗的一面則來源于汪曾祺對民間文學的借鑒吸納。在受民間敘述風格影響，其小說語言表現為少浮辭、不渲染，簡潔明快的藝術特點。

汪曾祺受戒范文第4篇

【關鍵詞】汪曾祺作品 中華人文精神 三個和諧

1 引言

汪曾祺是當代德高望重的小說家和散文家，其作品內涵深厚，遣詞頗有韻味，因其體現了古典文學中的精華。他在創作時慣于將側重點放在追求人性自由方面，人文氣息濃厚。本文著眼于其作品中的人文精神，予以淺析。

2 汪曾祺作品中人文精神的體現

2.1中華人文精神之――人性的和諧

汪曾祺的作品有著濃厚的古典韻味，遣詞造句方面是如此，思想內涵上更是如此，故而，其作品對孟子“仁”的思想在很大程度上都有所沿襲。故而汪曾祺的作品首當其沖體現出來的就是人性的和諧，他的作品表達了其對人性自由以及萬物和諧的追求以及向往。例如在《受戒》中，大多數和尚都將戒律清規當做耳旁風，仁山在荸薺庵里也從不忌諱，連袈裟都懶得穿，每年夏天，酷暑難耐時，仁海的妻子還要例行公事一般來寺廟里消遣一段時間，仁渡雖然沒有正妻，卻也有一個相好。他們雖是出家人，但也吃酒賭博，毫不遮掩。他們甚至將寺廟“轉了形狀”，將其發展為商賈們的聚會游樂，廝混的地方。讓人驚嘆的是，連聲名遠播，德高望重的積因寺方丈都有個妙齡小妾。作者這樣寫的意圖就是為了體現人性的和諧，認為七情六欲是人的正常欲求和本能，既要“仁”，就要“平等”，即要平等，和尚也不能被排除在外，出家人也是人，雖然生活的地點和方式不同，卻沒有什么很大的特殊，與其他俗人應當“殊途同歸”才好。雖然作者認為愛情是無可厚非的，即使是和尚。然而，其作品的背景往往是禁欲的年代。這樣更能體現反叛意識，對比鮮明，則更顯得了不得。盡管愛情并不是一個浪漫的純物，其中充滿物質和交換（那個年代大多如此），然而，他的精神仍舊是執著的。例如在《大淖記事》一作中，保安隊的劉號搶占了巧云，然而，十一子并不因其不是完璧之身而戴著有色眼鏡看她，相反，他們兩情相悅，冒天下之大不韙而在一起。他們的朋友也在很大程度上救濟了他們，在十一子遭到毒打之后，巧云以一個賢良并且堅忍不拔的女性形象當起了家里的頂梁柱，對其照顧有加。在《受戒》中，明海雖然是以和尚的身份出現，然而，他與小英子的如膠似漆大家都有目共睹，小英子也毫不忌諱地問他道“我當你老婆，你要是不要？”結果不用費疑猜，他當然是接受的。

2.2中華人文精神之――人和人之間關系的和諧

除人性方面的和諧，在汪曾祺的作品中，人與人之間關系的和諧也得到了淋漓盡致的體現。作為讀者和筆者，本人不禁推想，在作者之前經歷過的故鄉生活中，他一定也經過不少各種將人分成三六九等的丑惡現象，甚至慣看社會中的“不公平”。然而，他堅信匆匆流逝的歲月能將人性的丑惡慢慢過濾洗刷干凈，留下一些積極向上的“精華”，除此之外，作者還樂觀地認為“小說者，莫過于回憶也”。他的文學主張和樂觀的心態讓其作品中多處體現了人與人之間的和諧與美好在其作品中，他認為人的言論、行為以及心智思想無一不是自由的，這與如今憲法中規定的“凡是國民，皆享有言論、集會、出版”等自由權利等等“條款”步調一致，故而，汪曾祺的作品非常具有前瞻性和進步性?？傊?，汪曾祺強調的是“以人為本”，認為人與人之間的相互依存是社會的必然趨勢，因為人本身就是一個群居動物，不可能單獨存在，故而，人與人之間是無關功利和物質等等的。雖然這種觀點在一定程度上有些極端和片面，然而，瑕不掩瑜，總歸是利大于弊的。例如在其《鑒賞家》一文中，葉三與季淘民二人毋庸置疑不在一個“檔次”，身份懸殊較大，一個是市井小民，而另一個是頗有名氣的畫家。季看到葉三窮得無米下鍋，將其墨寶慷慨相贈，望以此解卻葉三的生計之難，然而葉三卻備受感動，即使家徒四壁也不舍將友人的心意變賣掉。甚至再三叮囑兒子，一旦自己死了，要將畫與自己一并埋葬。從中我們可看到他們二人之間是何等親厚，無關功利，互敬互尊，令人動容。從中我們可看到人性美好的一面以及人與人之間的和諧。

2.3中華人文精神之――人和自然的和諧

從汪曾祺作品中，讀者不難看到人與自然的和諧。汪曾祺的家鄉高郵是一個秀麗恬靜的水鄉，這便是為什么他的作品中即使沒有寫到水，總蕩漾著如水一般的詩意和柔情?？煽闯鏊岢趯懽鲿r將人與自然結合起來，認為人和自然是不可分割的，并且大自然中的景色無疑能為故事情節添上一抹亮色，并且有助于情節的發展，使其看上去更加順理成章，并且，自然中的景物無疑是美好愛情的溫床。這一點在剛剛提到的《大淖記事》中頗有體現。自然景色的融入將十一子和巧云的愛情看上去更加必然而流暢，毫不牽強唐突。

3 結論

汪曾祺坦言，自己的作品頗受兩千多千年老莊的影響，其中充滿了人文精神。而人文精神莫過于“和諧二字”。本文分析了三個和諧――人與人的和諧、人與自然的和諧以及人性本身的和諧，具有一定的參考意義。

【參考文獻】

[1]季紅真.論汪曾祺人文精神的血脈源流――《汪曾祺論》第一章[A].中國當代文學研究?2009年秋冬卷[C]，2009.

汪曾祺受戒范文第5篇

2、沈從文；《老實人》《蜜柑》，原名沈岳煥，筆名休蕓蕓、甲辰、上官碧、璇若等，乳名茂林，字崇文，湖南鳳凰人，中國著名作家、歷史文物研究者。

3、毛姆；威廉·薩默塞特·毛姆，英國小說家、劇作家。代表作有戲劇《圈子》，長篇小說《人生的枷鎖》《月亮和六便士》，短篇小說集《葉的震顫》《阿金》等。

4、金庸；《碧血劍》《射雕英雄傳》，原名查良鏞，1924年3月10日生于浙江省海寧市，1948年移居香港。當代知名武俠小說作家、新聞學家、企業家、政治評論家、社會活動家，“香港四大才子”之一。