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九色鹿的故事范文第1篇

敦煌壁畫泛指自魏晉南北朝開始直至宋元結束，于敦煌地區開鑿的石窟壁畫。敦煌地區由于歷代戰亂及人為破壞現存石窟僅有552個，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟，共存有歷代壁畫五萬多平方米，不僅是中國也是世界最多的古代壁畫石窟群，內容宏富。 敦煌藝術中主要的組成部分是壁畫，規模巨大，技藝精湛。其壁畫內容豐富多彩，它和別的宗教藝術一樣，是描寫神與神的關系以及神與人的關系，以安撫人們心靈、引導人們心地向善的藝術，從而達到中國古人“成教化、助人倫”的教育目的。因此，敦煌壁畫各開鑿時期的政治以及文化對壁畫的職能要求與世俗繪畫完全不同。

為了大力宣傳佛教的經義，廣泛的吸引信徒，抽象、深奧的佛教經論史跡必須用通俗明了的形象展示給信徒，用以感召他們，使之篤信佛教進行朝拜，民眾相信因果循環，以符合統治階層利用宗教統治民眾的政治目的。在洞窟內繪制大量的故事畫，就是讓信徒在觀看的過程中，受到潛移默化的教育，以實現“成教化、助人倫”。敦煌壁畫早期中流行的故事畫內容豐富，情節生動感人，生活氣息濃郁，具有引人注目的魅力。主要可分為佛傳故事、本生故事、因緣故事。其中本生故事是指描繪釋迦牟尼轉生前的各種善行，宣傳“因果報應”“苦修行善”的生動故事，如“薩捶那舍身飼虎”、“尸毗王割肉救鴿”、“九色鹿舍己救人（下圖）”等。

本文便以敦煌莫高窟中的二五七窟西壁壁畫（開鑿于北魏時期）――著名的九色鹿故事為研究對象，研究其本生故事畫的形式是如何達到“成教化、助人倫”的教育職能目的。《九色鹿》將故事分為八個部分進行描繪：救溺水者、被救者行禮、國王與王后、被救者告密、捕鹿、休憩的九色鹿、被救者者指鹿、九色鹿陳述。

《九色鹿》在處理這些情節的手段上，摒棄了傳統的敘事性的排列，而將故事的即“九色鹿陳述”放在畫面中心位置上，描繪了有一位菩薩現身在鹿王身上，鹿王身上的毛分為九種顏色，鹿角如雪白，鹿靜立不動時，它的全身就會閃著七彩光。畫面充分考慮到對觀眾的一瞬間的視覺沖擊力，首先利用最有力度的情節吸引觀眾，其后依次尋找情節欣賞整個故事。畫面左邊在鹿的身邊常伴有一只小鳥。鹿與鳥便生活在一塊水草豐美的恒河岸邊，自由而快樂。有一天，樵夫進山砍柴，不慎落入恒河中，隨著大河的波濤時現時沒。他在河中抓到一段枯樹，死死地抱住，拼盡全力伸出頭來向天大叫：“滿天神靈啊！可憐可憐我這受苦受難的人吧！”九色鹿聽到樵夫的叫喊聲，飛奔了過去并跳進水中，將這位落水者馱救上岸。樵夫清醒后，向九色鹿叩謝救命之恩。九色鹿對他說：“不用謝我，只請不要告知他人我的存在。如果被他人知道，我便會被獵殺。”被救者滿口答應然后離開。右邊則是：國王與王后、被救者告密、捕鹿、被救者指鹿。王后夢見九色鹿，意欲得到九色鹿皮，國王得知王后心愿昭告天下：“凡有告知美麗的九色鹿下落者并捕獲者，本王將獎勵黃金無數，與其共同治理國家”，溺水者被利益所誘不顧被救時的誓言，告知國王神鹿下落，并引領國王率領軍隊圍捕九色鹿。當國王進山時，小鳥告知正在休息中的九色鹿：“國王正在落水樵夫的引領下來圍捕你。”九色鹿被手持弓箭的士兵圍住，全身發出七彩光，國王認得是一頭神鹿，聽取了神鹿的陳述后，便心生慚愧。國王呵斥滿身長出毒瘡的溺水者：“你如此豬狗不如，竟以德報怨，實在該死。”國王見到神鹿后，便實施善政，教化民眾，使當時民眾沒有疾苦，國家和平富足。為了突出“九色鹿陳述”這一中心情節，畫面兩邊的故事構圖都呈現出向中間傾斜，而其中的山水、人物、車馬背景，包括九色鹿本身的動作都將觀眾的注意力引向中心部分。這樣的構圖技法使得作畫者在處理畫面時變得十分靈活與自由，不受時間空間的限制。同時，根據繪畫材質特性的不同，重視視覺效果的表現，使得畫面處理的極富感染力。

九色鹿勇救落水者，而落水者貪圖富貴金錢、忘恩負義并且恩將仇報，一經誘惑便出賣了自己的恩人，幸而國王通達明覺而以善良仁慈待人，查明原委之后放九色鹿歸山，并下令從此不再捕殺九色鹿。故事的最終以見利忘義的惡人臉生毒瘡、滿嘴生惡遭到應有報應而結束，生性貪婪的王后被氣死，而賢達的國王得到了天神的護佑，國運昌盛，人民安居樂業。中國古代壁畫中所蘊含“成教化、助人倫”的實現如果脫離了現實生活就無從談起，自東漢滅亡，進入魏晉南北朝時期，朝代更替頻繁，戰亂無常，民眾過著朝不保夕的日子，敦煌壁畫的《九色鹿》故事不僅符合統治階層的政治需求，更是勞苦大眾對和平生活、期盼賢明君主的愿望表達，作品深刻而又生動的揭示了佛教教義中善惡業報輪回的觀念，亦向民眾宣傳了“善有善報、惡有惡報”，實現了古人“成教化、助人倫”的教育職能。

九色鹿的故事范文第2篇

[關鍵詞]《九色鹿》；《鹿王本生圖》；構圖；造型；色彩

《九色鹿》是1981年上海電影制片廠制作的具有強烈中國特色的動畫片，不論是從構圖特點、造型以及色彩上，都可以看出其對敦煌壁畫藝術風格的直接繼承以及對中國傳統繪畫技巧上的發展，使中國傳統繪畫在現代影視文化中發揚光大。

中國的動畫事業從1926年萬氏兄弟開始，經歷了漫長的探索階段。其間經歷了中西方文化的沖突與融合、創作方向的迷失與對傳統文化傳統的挖掘與創新。曲折的歷程使動畫界認識到，只有深深植根于中國傳統文化，才能使中國動畫發揚光大。特別在當下技術先行的時代，由于國際間的交流與溝通，技術手段并不是制約中國動畫停滯不前的瓶頸，缺少的恰恰是對傳統經典素材的視覺詮釋、創新。在動畫片技術發展而內涵卻逐漸缺失的當代，我們有必要對我們已成功的動畫片重新審視，以求得當代動畫能夠重新尋找回失去的創作精神及創作價值。

動畫《九色鹿》取材于敦煌257窟《鹿王本生圖》，是莫高窟中最完美的連環畫本生故事之一，全圖縱96cm，橫385cm。《鹿王本生圖》是佛教經典故事之一。本生圖指的是將佛陀的本生故事繪制為圖像。鹿王是佛陀的化身與象征，鹿王本生圖講的是佛陀前世轉化為鹿王積德行善的神跡。主要是規勸人們行善、以慈悲為懷尊奉佛陀。其故事的表現早在印度及克孜爾石窟中就有所體現，如印度浮雕《魯魯本生》等，而在敦煌石窟中其構圖造型以及設色上都已經達到了相當成熟的水準。

《九色鹿》動畫片由錢家駿先生導演。對于九色鹿的創作，他構思了近幾十年，直到1980年，才確定了整個劇組人員，其中由胡永凱、杜春甫、范馬迪等人擔任造型設計，馮建男、尤先端、汪依霓等擔任場景設計，劇本寫作為潘杰茲先生。劇組的主創人員從接到任務經歷了幾個月的敦煌實地考察與實地臨摹、搜集了敦煌壁畫中不同人物、動物、舞蹈、戰爭、山水、樹石、花鳥、建筑、圖案等素材，將其分類、摹寫。直到1981年初，劇組人員繪制了將近兩萬多張原動畫，兩百多張背景，最后才創作出這樣一部劃時代的經典動畫大片。他們實事求是的工作作為以及全力以赴的創作熱情，是值得當代動畫制作人學習的精神，也正是因為這樣一種精神，才能創作出這部經典傳世的作品。橫向比較動畫片《九色鹿》與敦煌壁畫《鹿王本生圖》之間在藝術風格手法上的異同，不僅有助于我們更加理性地對待傳統經典視覺圖示，更有利于拓展當前動畫制作人的創作視野。以下，本文將從幾個方面進行分析。

一、敘事構圖的處理

萊辛曾說，繪畫適于表現靜態的事物，屬于空間藝術；而詩表現動態連續的事件，屬于時間藝術。作為20世紀的電影科技，屬于時間藝術的范疇。從最基本的屬性來說，繪畫能表現其最富于暗示性的一刻，而且盡量將其寓意表現出來。敦煌《鹿王本生圖》正是如此。在很小的空間內，大致表現了10個故事情節。段文杰先生將257窟九色鹿故事畫的布局看作10個情節單元。畫面從南端開始，情節單元以山、水圖像相分隔，其中的山水景色除了起到分隔的作用，同時也充實了畫面。情節從南向北依次分為：A溺人水中呼天乞救；B九色鹿聞聲至岸邊，吩咐溺人不要驚怖；C九色鹿跳入激流，溺人騎上鹿背，雙手抱住鹿頸部；D溺人長跪謝恩；從北向南依次為：E皇后說夢，國王懸賞；F溺人貪財告密；G國王驅車出宮，溺人車前引路；H國王乘馬入山，侍者身后張蓋；I九色鹿荒谷長眠，好友烏鴉啄而警告；J九色鹿直面國王，控訴詳情。①這種由兩邊向中間集中的構圖方式方便于禮佛者邊走邊看，特別是對于佛畫來說，將部分設置在畫面中央，也便于禮佛。而這種表現雖然是靜止的，但充分顯示了時間的流動性，這種屬性也源于中國傳統的故事敘事畫或者可以說是中國傳統繪畫構圖方式中的長卷式構圖。對于卷軸畫的欣賞往往使欣賞者能夠感受到時間的連續性與空間轉換性。我們最早可見于絹本卷軸敘事畫顧愷之的《洛神賦》圖等及漢代一些墓室畫像石。“從現存的石窟資料來看，大概是在北魏中晚期以后，在敦煌佛傳圖才由單幅方形畫面向連續橫幅畫面發展演變的。”②西方的研究界也將此構圖思維方式看作是東西方藝術思維的根本差異。《九色鹿》影片的劇本由潘杰茲先生在原壁畫故事的基礎上又增加不少場戲。《序幕》《神鹿指迷》《鹿游林中》《鬧市賣藝》《鹿救溺人》《使臣見王》《王后索鹿》《恩將仇報》《國王獵鹿》《作惡自斃》和《尾聲》共11場劇本。在劇本的處理上通過實地的考察，劇組人員將收集來的資料對其造型構圖、色彩等打散，重新組合，變化，將11個場景“增姿添彩”的畫了出來。

劇組主創人員經過了在敦煌的實地考察后，認為北魏時期的壁畫風格古拙而不精細，唐代的富麗而不簡潔，隋代的大致兼而有之。“于是，我們最后商定動畫片《九色鹿》的藝術風格以敦煌北魏時期的壁畫風格為基調，再將隋代和初唐的一些壁畫風格融入其中。”③所以，我們在動畫片《九色鹿》中既看到了其對《鹿王本生圖》造型元素、色彩上的直接取材的同時，又融入了其后來的隋唐壁畫造型藝術風格。可以說，動畫創作者并沒有被原作所局限，而是在忠于原故事情節、原圖基調基礎上做了大膽而概括的處理與添加，使整個故事的敘事更加飽滿豐厚。

二、造型處理

《鹿王本生圖》是北魏時期的作品，屬敦煌壁畫早期作品，帶有濃厚的西域風格與中國早期繪畫的裝飾風格，在造型上古拙、古樸。造型不僅僅是繪畫也是動畫片創作的一個最基本的要素，它決定了整個畫面及整體動畫的藝術風格。魏晉南北朝的壁畫西域畫風濃厚，而西域畫風許多來源于羅馬時期風格，用線簡練，雖不屬于寫實風格，但以線造型，結構清晰合理。敦煌壁畫從早期到晚期一直是以線造型，這也是中國繪畫最基本的特征。惟一不同是早期風格古樸，線與色并重，中期以后線較為寫實，線的形式較為多樣，更注重線的表現。不論是哪個時期，畫師都將其情感注入行云流水的筆觸中，創作出一系列性格鮮明，神氣靈動的形象。其次壁畫在衣紋的處理上，使用了如“曹衣出水”式的線的表達。動畫片中的形象如人物、背景，也采用了簡潔的線條表現，人物形象造型，如“小字臉”也借鑒了魏晉南北朝時期人物臉部造型的處理風格。通過線條的造型處理，動畫片中極明顯地表現了人物的善惡兩極。如九色鹿的善良、神圣與落水人的奸詐，其中與皇后的造型與姿態也類似于敦煌壁畫中的飛天與樂伎，身體的曲線與飄帶的處理相互映照，使整個畫面產生了韻律感和時間流動感。動畫片中的山的造型、背景的處理也是以線造型，加以適當的設色。以上的風格塑造了我們看到的動畫片中的古樸與生動，極具有裝飾性和藝術趣味。充分體現出佛教壁畫藝術造型的普世情結。

三、色彩表現

色彩是決定畫面基調和整體風格的因素之一。作為視覺享受不能缺少了色彩，即使是中國的水墨畫，也不忘“墨分五彩”。敦煌壁畫的色彩風格分為早、中、晚期，早期壁畫帶有濃郁的西域風格，顏色種類不多，往往不加調和，以純顏色示人。中期隋唐時期與中原風格有所融合，復色居多，純色較少。宋元以后用色種類較少，中原風格較為明顯，也更貼近淡彩暈染。但不管前期還是中晚期的用色風格，壁畫整體畫面是協調統一的，這也來源于壁畫統一的底色。魏晉時期壁畫多以當地開采的土紅為主要底色，其余顏色都服從于底色，達到和諧統一。而隋唐時期有紅色、黃色，極少也有黑色底色。同樣底色在動畫片中也決定了整個場景的氛圍。主創人員利用了不同顏色的底色來反映各個場景。如大地復蘇的場景底色為紅色，使臣風雪迷路用的是冷色調的藍色，僅從基底上就可以讀出畫面的情境。同時畫面中的人物及背景也用純紅、綠等顏色為主，使整體色調豐富卻不失單純。

動畫片中將敦煌魏晉南北朝時期及隋唐時期的賦彩手法及風格也很好的進行了融合運用。中國傳統繪畫特別是壁畫賦彩顏色淳樸、平涂罩染較多，裝飾風格較強，動畫片中也延續了此種技法，除有一些高染的繪畫技法，如“小字臉”及人臉的光線處理。

敦煌壁畫由于時間的流逝而變得滄桑，歷史感較強，特別是有些顏色經過時間、風沙的風蝕變色、斑駁不堪。《九色鹿》也將這種特有的色彩及肌理效果帶入了劇中，如人物膚色的處理，背景顏色的處理。使整個動畫片更富于神秘感與神圣感。

總之，不管是敦煌壁畫，還是已經融合了各時期敦煌壁畫風格的《九色鹿》，在色彩的處理上都達到了協調統一，色彩絢麗而不孤立，艷而不俗，極具有中國傳統審美風格，很好地詮釋了中華民族對色彩從古至今的理解與表達。

除此之外，《九色鹿》中的音樂也滲透著對中華民族音樂文化的理解。其中以簫和琵琶為主樂器，這也是敦煌壁畫中常見的樂伎的樂器，同時輔以其他樂器，既符合了故事情節，更貼近了敦煌壁畫，把欣賞者帶入了濃厚的民族文化氛圍當中。從藝術風格上可以說《九色鹿》集中國傳統繪畫文化中的構圖、造型、色彩之大成，是一個藝術作品中的極品之作。同時，它還貫穿了強烈的教育意義。作為繪畫，自古有“成教化、助人倫”的教育功能。史書上記載的畫帝王之像于廟堂之上，卷軸的《列女傳》等都以繪畫的教育功能為先。敦煌壁畫也不例外，佛教以善為美，壁畫中無不宣揚著仁、善的人格塑造。作為傳播更為廣泛的影視科技來說，作品對全民的教育，無論是廣度還是深度，作用是可想而知的。盡管在當今社會，大家注重感官的觸動，而感官享受了以后更注重了對心靈的震撼。《九色鹿》即是如此，盡管它描述了一個佛教故事，描述了一個因果故事，但它的核心意義是對人仁、善的一種追求，對神圣人格的一種塑造，符合大眾情感上的審美趣味，反映了人們懲惡揚善的愿望。

對于當代動畫片來說，特別是針對當今社會對傳統文化的摒棄以及道德的缺失，中國動畫片界應該重新審視動畫片對于國民的教育意義以及對傳統文化的傳承意義，特別是注重對傳統藝術及文化內涵的挖掘，使中國動畫片本土化、民族化。以此為借鑒，才能開發出具有教育意義，發揚傳統文化，流芳百世而非曇花一現的當代動畫作品，中國的動畫片事業才能有更長足的發展。

注釋：

① 段文杰：《九色鹿連環畫的藝術特色》，《敦煌研究》，1991年第3期。

② 金維諾、羅世平：《中國宗教美術史》，江西美術出版社，1995年版，第101頁。

③ 馮健男：《錢家駿與〈九色鹿〉》，《上海采風》，2011年第12期。

[參考文獻]

[1] 馮健男.錢家駿與《九色鹿》[J].上海采風，2011（12）.

[2] 段文杰.九色鹿連環畫的藝術成就[J].敦煌研究，1991（07）.

[3] 易存國.敦煌藝術美學[M].上海：上海人民出版社，2005.

[4] 周立新，楊文婷.淺析動畫片《九色鹿》的藝術特色[J].江西科技師范學院學報，2010（10）.

[5] 段文杰.敦煌石窟藝術研究[M].蘭州：甘肅人民出版社，2007.

九色鹿的故事范文第3篇

蘇教版四年級上冊第六單元

教學目標：

1.能夠正確、流利、有感情地朗讀課文、復述課文；

2.理解課文內容，通過課文中具體的語言材料，領悟九色鹿見義勇為、不圖報答的品質，遣責調達背信棄義、恩將仇報的可恥行徑，懂得做人應當要遵守諾言、知恩圖報的道理。

教學重點、難點：

1.分角色、有感情地朗讀課文；

2.理解課文內容，明白做人要恪守信用的道理。

教學過程

一、預習反饋，導入新課

1.課前老師讓大家搜集了一些有關誠信方面的名言，誰來說說？你可以自創。

2.師：通過上一課的學習，相信同學們一定已經喜歡上了這個美麗動人的民間故事。今天就讓我們用心的再去讀讀課文，相信大家對這些名言、對課文一定會有更多、更深的體會。

【設計意圖：在本文的教學目標中，我認為最主要的也是最重要的一個目標便是依托文本語言，有效達成情感目標。本文語言淺顯，學生一讀便懂，但其中卻蘊含著深刻的做人的道理：做人應當要遵守諾言、知恩圖報，而不應當見利忘義。因此在本課伊始，便在教學中初步滲透這一目標。】

二、自主探究，點撥指導

1.師：在你們讀書時，課文中有沒有讓你讀著覺得特別痛快、解氣的地方呢？

生回答。（出示第九節。）

師：請你來把它的下場讀一讀。

2.師：給你個揚眉吐氣的機會，模仿九色鹿痛斥調達。（出示第八節部分。）

3.師：九色鹿罵得多痛快呀！可你讀得還不夠痛快。當然，要讀懂九色鹿的恨，還需聯系前文，請大家去讀一讀課文2～5自然段體會體會。在讀書的過程中，可以動筆把自己的體會在相應的地方寫下來。

【設計意圖：讀始終是語文教學永恒的法則。本課教學我打破了故事的傳統結構，將故事重新進行了整合，營造情感氛圍和人文空間，一開始便直奔主題，引導學生獲得審美體驗。這里的朗讀既達到了激發興趣目的，也定下了文本情感價值取向的基調。】

4.師：九色鹿想到了當初她怎樣救調達的。

師：從這一段中你體會到什么？指導朗讀。

可現在他卻帶人來捉拿自己！想到這，九色鹿怎能不氣憤呢？

師：九色鹿還想到調達被救上岸后的所作所為。（出示第3自然段）（引導學生抓住“連連叩頭”、“永遠”、“終身”等詞語體會調達當時真是萬分感激）

師：俗話說得好：滴水之恩，當涌泉相報。何況是救命之恩呢？調達怎么能不感激涕零呢？誰來讀讀調達的話？指導讀好調達的話。

5.心地如此善良的九色鹿讓調達更加感動！

師：“鄭重”是什么意思？（嚴肅認真）你能想象一下調達是怎么鄭重發誓的嗎？根據這句話猜猜調達當時是怎么說的？

指名學生想象回答。

6.師點撥：調達又是鄭重起誓又是千恩萬謝，可是看到國王重金懸賞時，他卻把當初的誓言忘得光光的。調達見到重金，心里會怎么想？

師：他這種言行就叫“見利忘義”“背信棄義”，他的靈魂就是骯臟的。現在，這個靈魂骯臟、卑鄙的家伙就站在九色鹿的面前，九色鹿的心情還能平靜嗎？九色鹿能不憤怒嗎？現在你就是九色鹿，調達就站在你的面前，請你指著調達，對國王說——（出示第八節句子）生自由讀。

“竟然”是什么意思，生活中有這樣的情況嗎？你能用它說一句話嗎？

師：愿意做九色鹿斥責調達的同學站起來，那個當初信誓旦旦、感激涕零的調達就畏畏縮縮站在角落里，我們一起痛快淋漓地鞭撻他！

小結：“滴水之恩，當以涌泉相報”，我們絕不做忘恩負義的人。

【設計意圖：這一設計目的在于與上一環節的鄭重起誓形成鮮明的行為反差，突顯一個“利”字，想象調達在重金面前的所思所行，調動學生涵泳品味的積極性，讀出自己的個性感悟，加深對人物的情感體驗。在輪讀、演讀中，激發學生對調達背信棄義的唾棄，對九色鹿伸張正義的敬佩。】

三、拓展閱讀，加深理解

1.現在讓我們稍微放松一下，聽老師講一個故事。教師用緩慢低沉的語氣講述《皮帽子》的故事。

一個在俄羅斯做生意的中國商人，剛到哈巴羅夫斯克時沒有皮帽子戴。當地冬天的溫度低達零下三十攝氏度，他外出送貨時凍得不行了，于是捂著耳朵在雪地里跑，這時“啪”的一聲，一頂皮帽子扣在了他的頭上。回頭一看，一個俄羅斯男子站在他的面前，用生硬的漢語說：“明天”，同時用手指指表，再指指腳下。

2.讓學生猜想，俄羅斯男子說的“明天”及手勢的意思。

3.教師繼續講述《皮帽子》的故事。

這個手勢已經把一切表達得很清楚了——“中國小伙子，天氣這么冷，不戴皮帽子怎么行？先戴上我這頂吧。明天這個時候，來這里還我好了。”按理，這個商人應當弄明白了對方的意思。

然而第二天，商人不但沒去還帽子，還洋洋得意地嘲諷起借給他帽子戴的俄羅斯人：“你們猜‘傻帽兒’這詞怎么來的嗎？傻瓜等帽子——傻帽兒，哈哈……”

4.交流：你聽了這個真實的故事后，有什么感受？

師：是啊！這位中國商人“哈哈”的笑聲、他的言語、他的行為深深刺痛了我們的心。我想，這位中國商人肯定沒有讀過《九色鹿》這個古老的民間故事。

請你給那位中國商人寫幾句話，說說你的感受和想法。最好用上上面學的詞語或名言。

九色鹿的故事范文第4篇

錢家駿一生編、導、設計的動畫片無數，其中不少代表作已成為我國動畫片之經典。如上世紀四十年代拍的《農家樂》；五十年代拍的《烏鴉為什么是黑的》《驕傲的將軍》；六十年代初所發明拍攝的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》及八十年代所拍的《九色鹿》等等。錢家駿對動畫事業的執著追求，對工作的一絲不茍、淡泊名利、為人謙和，給我留下極其深刻的印象。

錢家駿先生是動畫片《九色鹿》的導演，有人稱他為《九色鹿》之父，我也認為是非常確切的，要不是他構思孕育了幾十年又堅持拍攝的話，也就沒有今天的動畫片《九色鹿》了。我有幸能參加動畫片《九色鹿》攝制組。從它的籌備、設計到完成通過，我在錢先生的指導下工作有一年多，從中學到許多本領，為我以后編導設計影片夯實了基礎。

1980年5月的一天，廠領導找我和胡永凱談話，安排我倆參加《九色鹿》組，協助錢家駿導演工作。胡擔任造型設計，我擔任場景設計，要求我們分工不分家，努力將影片設計好，并要我們準備一下，盡快去敦煌深入生活……接此任務我很是驚喜，一是因為我早就喜歡敦煌壁畫中九色鹿的故事了；二是能去敦煌“朝圣”莫高窟也是我多年的想往，如今終能實現啦，怎叫人不高興?

錢家駿先生告訴我們，早在“”前，他就想拍《九色鹿》了，劇本也請敦煌學者、著名畫家潘潔茲先生寫好了，但在那個時候領導認為，神話故事《九色鹿》是宣傳“因果報應”的，是封建迷信的而被槍斃了。但，我覺得這個故事很神奇，很美麗，救人劫難很可貴也很有教育意義呢!“”中他受到審查、毒打，過著非人的生活，他忍辱負重、死里逃生，可他心中還在想著那神奇而美麗的九色鹿……“”結束后，文藝的春天又來了。解放后的錢家駿滿懷激情地又一次向領導提出，希望能將《九色鹿》搬上銀幕。這次領導同意了，他如愿以償了!錢先生讓我們看完請潘潔茲先生重新寫的《序幕》《神鹿指迷》《鹿游林中》《鬧市賣藝》《鹿救溺人》《使臣見王》《王后索鹿》《恩將仇報》《國王獵鹿》《作惡自斃》和《尾聲》共十一場的劇本后，又詳細談了他的構思和《導演闡述》，他笑瞇瞇地對我說：“為了使故事更豐富更有趣，更能吸引觀眾，我和潘先生商量后，在原壁畫故事的基礎上又增加不少場戲。所以，工作量肯定加大了，難度也增高了，要多辛苦二位了!”

從此，我們三人在廠里幾乎形影不離，積極準備著。新的劇本內容大大豐富了，所需場景多了，其設計難度是可想而知的。我進廠雖16年了，這還是第一次搞場景設計啊!我心里一時吃不準，壓力很大，錢先生見狀鼓勵我說：“你有很好的美術基礎，只要認真仔細地多畫就行了，不難的，你是能干好的。”他的鼓勵讓我增加了自信。

經過兩周的緊張準備，在先生的帶領下我們一行五人錢導、我、胡永凱、汪伊霓(繪景)、荊江(福建電影制片廠的實習生)離滬“朝圣”敦煌而去……然而令人奇怪的是錢先生沒有帶我們直奔敦煌，而是先去北京。他領我們去了中國歷史博物館和故宮博物院，在那兒整整“泡”了一周，起初我不理解而且覺得有些煩，可是，細細參觀下來我覺得越看越有味，且欲罷不能了，錢先生見狀很是高興。原來，這是他有意安排我們徜徉在濃縮了的、形象生動的，較為系統的中華歷史文化長河里接受熏陶，感悟敦煌藝術的獨特魅力和神秘之美。可見他老人家用心良苦啊!

嗣后，我們一路去了蘭州博物館和嘉峪關城樓。我看到了逶迤千里的祁連山脈，初步領略了“河西走廊”風情；同時亦讓我想起了古絲綢之路的歷史和變遷……自接受任務以來，對于片中的古國皇城、皇宮的設計，我一直感到很難，心中無數。因為在敦煌壁畫《鹿王本生》圖中沒有皇城，皇宮也僅是一個廖寥幾筆帶裝飾性的牌樓而已。看了北京的故宮、前門后我覺得華麗、繁瑣有余，古樸簡潔不夠，不是我想設計的那種，我一直在為此冥思苦想。啊，還真是天無絕人之路呢，當快到嘉峪關時，我看到在一望無垠的荒漠上聳立著黑土黃色的嘉峪關城樓時，我驚叫起來：“嗨!這才是我想畫的皇城呢!”走近一看，嗬!它氣勢恢弘、古樸渾厚、簡潔而又深沉；它成了我設計古國皇城皇宮的雛形。為了增加它的威嚴感，后來我又把嘉峪關等地的鎮墓獸和避邪圖案移植到城門上。

我們馬不停蹄地趕往敦煌“朝圣”。

一到莫高窟，我就被她那巨大的規模（整個山上有蜂窩似的大大小小數不清的洞窟）和久遠的歷史跨度所震憾!我無比激動與興奮，恨不得一下子看完所有的洞窟!在講解員的帶領下，我們花了三天的時間才參觀了一些主要洞窟。我邊走邊聽，邊看邊畫邊記，可來不及啊!那時我真的覺得人有三頭六臂才好哇!所看的這些洞窟，大都是不同朝代和歷史時期頗具代表性的，每個洞窟里都畫滿了壁畫，讓你目不暇接，其內容之豐富、構思之奇妙、色彩之絢麗、繪制之精湛令我折服!啊!敦煌莫高窟――您不愧是沙漠明珠，中華藝術之寶庫。

對敦煌壁畫中的歷史內容、神話故事、風格樣式有了大致的認識與了解后，錢先生與我們兩位美術設計，進一步商量、落實和定位我們影片的具體風格和樣式。因為《九色鹿》的故事出自敦煌莫高窟第257窟中的北魏時期的壁畫《鹿王本生》故事圖里，我們不約而同地感到：北魏時期的壁畫風格大都簡潔粗獷、生動、大氣，富有很強的裝飾性，但略顯粗糙不經看。而唐代的壁畫則豐滿富麗、金碧輝煌但線條繁密、費工費時；我們覺得唯隋代的壁畫兼而有之。于是我們最后商定動畫片《九色鹿》的藝術風格以敦煌北魏時期的壁畫風格為基調，再將隋代和初唐的一些壁畫風格融入其中。

風格已定、目標明確。我和胡永凱同志便進一步有的放矢地各自收集設計素材。他以收集人物、動物、勞動、舞蹈、戰爭場面等為主；我以收集山水、樹木、花草、建筑、圖案等為主；我們“分工不分家”。誰看到精彩的、喜歡的統統都盡快地摹畫下來，共同參考使用。為了抓緊時間多收集素材，我們每天早上都站在洞窟門口，等管理員前來開門。下午一直摹畫到管理員來鎖門，我們才離去。晚上就更熱鬧了，我們在微弱的燈光下整理資料，或相互串門與來自祖國各地的同行(也有少數老外)們交流每天的心得體會。互看速寫摹品，邊看邊打聽什么洞里有什么更精彩的……一個個興致高漲，激動不已，直到午夜或凌晨才散去就寢。第二天一早我們又繼續“戰斗”!

一天上午，我和胡永凱沿鳴沙山東壁向北走，希望再尋找一些洞窟參觀臨摹。走了一些時候了，我們發現山腰上鑿有許多低矮的小洞窟，大點的也不過5―6平方米；小的才只有2―3平方米，都要低著頭貓著腰才能進去，在里面也只能蹲著或趴著，里面什么都沒有，地上積滿了厚厚的一層灰沙，足足有半尺。我們走進去時連鞋帶腳都埋進了灰沙里……我們真搞不明白，這些洞是做什么的呢?!

回來請教文物所的專家后方知，這些小洞窟竟是當年畫工們的“宿舍”；令我感嘆。啊!古代這些無名氏畫家們，就棲歇在這樣艱苦的環境里，用血汗為我們創造了燦爛的中華文化，為我們留下了珍貴的遺產。啊!歷史無際，生命無涯，藝術永存。后來我還專門去小洞窟里躺了一下，以求得和他們心靈上的感應……

在敦煌莫高窟我們住了二十三天，這兒的食宿是簡陋的，兩人一小間房，沒有衛生間也沒有電視；每天早餐是稀飯饅頭和醬菜，中晚餐是“四菜一湯”(炒黃瓜、燒茄子、燒土豆和一小盆罐頭肥肉以及青菜湯)，每桌要坐滿八個人才可開飯，主食仍是饅頭和面條，少有吃米飯的時候，在這兒的面條和饅頭中往往還有些細沙子呢，伙食幾乎天天如此，頓頓一樣。然而，我們還是吃得津津有味的。據我當時的了解，這與當地老鄉相比我們已是天上神仙過的日子了!在短短的二十三天里，我畫了五本速寫，臨摹了二十一張彩色壁畫，收獲頗豐!

在上世紀八十年代去敦煌交通很不方便，既沒有火車，更沒有飛機，只有乘火車到柳園，然后再乘近半天的汽車才能到達。回來時，我們在柳園怎么也買不到回滬的火車票，無奈之下，我們只好再往西去烏魯木齊，因為那兒是火車起點，回滬的車票要好買些，誰知到了那兒購票也同樣緊張，最后，我們只好去求自治區有關部門，終于得到解決。

就在敦煌回柳園的那天凌晨，天有不測風云，我突然拉肚了，且有熱度，錢先生和胡永凱都很關心著急，怎么辦呢?我可不能耽誤行程啊，于是忍痛敲開了藥店的門，說明了情況，買了一點黃連素之類的止瀉藥，一古腦兒地吞下去。為防不測，我將毛巾塞在內褲里……繼續蹬車趕路!原本想車到吐魯番時，下去看看，可由于我的情況，大家也只好直奔烏魯木齊了(為此我至今還頗感內疚)。到了烏市買好火車票后，我們又“沖進”新疆博物館參觀了許多古代西域游牧民族的出土文物，很是過癮。我們還意外參觀了正在展出的，由北京和新疆畫家們臨摹的克孜爾石窟壁畫展，真是大開眼界，一飽眼福……

我們坐了三天三夜火車，風塵仆仆地回到了上海，我感到滿載而歸了，可身上卻掉了六斤肉!隨即又投入到非常緊張而繁忙的美術設計工作中。

由于影片比原來壁畫里的故事增加了不少情節，共有十一場戲，我至少也要設計十一場景吧，何況有的一場戲，還要設計幾張景呢。在每場景的設計中，我都根據劇情之需要，把收集來的素材資料及我對敦煌壁畫風格的理解，再將其構圖、造型、色彩等諸元素打散，并采用敦煌壁畫中夸張、變形、裝飾、浪漫和圖案化等手法，再加之西洋繪畫中的色彩透視、色調組合等手法有機地揉在一起，再進行重構、重組、重塑，有些“無中生有”地畫出來，使人們看后，既有濃濃的古代敦煌壁畫神韻遺風，又有現代人之審美情趣。在錢先生的細心指導下，我用兩個半月的時間設計了：《沙漠駝鈴》《古國皇城》《深山密林》《皇宮》《后宮》和《林中大樹》等六幅決定影片風格的主場景。與此同時，人物造型設計也已將：九色鹿、弄蛇人、國王、皇后、武士、外國使臣、黃鶯等小動物設計完成。錢家駿先生看了我們的設計后，還是很滿意的，他笑瞇瞇地說：“嗯!還是蠻有‘敦煌味’的呢!送審吧!”沒想到送廠領導審查竟一次通過!當時有些老同志說，這在美影廠還是很少見的事呢!送審通過了，它不僅讓我松了一口氣，同時大大鼓勵了我!緊接著，我和胡永凱又一起根據錢先生的要求，畫完了有222個鏡頭的《九色鹿》畫面分鏡頭臺本，籌備工作結束。

1980年9月，廠里還派戴鐵郎導演來協助錢先生工作。動畫設計師：杜春甫、范馬迪、楊素英、徐玄德、殷其美、童雪芝、陸成法；繪景：尢先端、汪伊霓；攝影：王世榮和作曲：蔡璐、吳應炬等諸同志也一起進組。動畫片《九色鹿》攝制組就此正式成立。隨后，他們大隊人馬也去敦煌深入生活一周，在那里參觀學習，收集素材，并度過了一個難忘的中秋節。

動畫設計師們經過近八個月的奮斗，畫了近兩萬張原動畫，于1981年3月結束。4月，繪景也畫完了兩百多張背景。動畫、繪景組解散，影片進入拍攝和后期制作。錢先生將我留下，配合攝影師修改不到位的背景，6月，拍攝完畢送審，我也離開攝制組了。

九色鹿的故事范文第5篇

從現有的圍繞敦煌元素展開的動畫作品來看，動畫的劇本創作大致從三個角度出發。第一，原型故事類。這類動畫劇本來源于敦煌歷史文化本身，如敦煌壁畫的情節展現、佛教的本身故事，等等。《九色鹿》《夾子救鹿》《鹿女》均屬于這類劇本構思。這類動畫作品的造型風格竭力與當時的時代相契合，將這些歷史文化素材利用動態視覺元素展示出來，同時，這一過程也需要在原有風格基調基礎上對部分創作元素進行再構思、再創作。《九色鹿》動畫作品源于莫高窟257窟中的壁畫，它是北魏本生故事畫中最早的橫卷式連續畫之一。壁畫以橫幅長卷形式連續畫出佛的前身——九色鹿王故事的種種情節：鹿王在江邊救起溺水人，溺水人叩謝；王后夢見鹿王，要求國王捕捉鹿王；國王懸賞捕鹿，溺水人告密，國王帶人捕鹿，鹿王向國王訴說救溺水人經過；國王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到報應，身上長癩，口中惡臭。相比較而言，上海美術電影制片廠1981年攝制的《九色鹿》故事情節與壁畫故事基本一致，但情節上更加細化，如落水人的身份為商人——弄蛇人，這也為后續故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如動畫故事的開篇添加了荒無人煙的戈壁灘，波斯商人的駝隊遭遇風沙，九色鹿為其指點方向的事件也是壁畫中未提及的部分，是動畫編劇主觀添加的情節，以此作為故事前期的鋪墊，在后續故事中，波斯商人到了古國皇宮，與國王談起沙漠中的奇遇，才令王后產生了貪念。壁畫與動畫在傳達故事的方式上是必然不同的。從《九色鹿》壁畫和動畫所表現出的故事內容可以看出，壁畫中表現的故事是概括籠統的，出現的人物形象并不多，壁畫故事重在傳達故事的核心進展，一副畫面內就要清晰呈現出人物的意圖和事件的各個環節，毋需冗長的過渡過程，是一個完整故事在時間上的最大省略。動畫改編作品需要為這一核心內容加入銜接部分，使之具有故事的邏輯性、因果的合理性，填補壁畫畫面中時間與空間上的過渡。如故事的起因，在壁畫中僅用一副畫面表達主題意義即可，在動畫中要為這一主題冠以合適的時代背景、人物關系和時間順序。壁畫中也缺少動畫故事展開所需的嚴密邏輯性，如上文提到故事中的波斯商人這一角色事件的設定，令故事的發展更加合理，敘事上更加嚴密。動畫作品《鹿女》的劇本故事是根據敦煌壁畫鹿母夫人生蓮花本生畫改編而來的。壁畫中的故事大致如下：古印度波羅奈國仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，產下一個女嬰，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生蓮花。國王到山中打獵，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宮。不久，鹿女生產，嬰兒是一朵蓮花。國王怕是不祥之兆，下令將蓮花丟棄，將鹿母夫人貶入冷宮。數日后，國王到后花園游玩，看到蓮花怒放，盛開的蓮花瓣上坐著500個俊秀的男孩，國王恍然大悟，悔恨自責，立刻下令將鹿母夫人接回宮殿。500太子長大后，各個武藝超群，解決一切外憂內患。動畫劇本除了細化故事的時間和人物外，為了增加戲劇沖突，在壁畫故事基礎上做出改編，動畫故事中設定了兩國國王夏王和炎皇帝，以兩國國王的恩怨為線，從爭奪獵殺白鹿，發現鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女產子，蓮花被拋棄，蓮花落入夏王國，蓮花化為子嗣，兩國爭奪子嗣開戰，鹿女化解恩怨，到兩國和解。這一改編仍然維持了原壁畫故事，在去繁取精的基礎上加入創新情節。第二類，動畫劇本創作是建立在表達對敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表現對佛教文化及生活的神往與想象，這類動畫作品以展現意境為宗旨，突出民族時代畫風與精神內核。在此，我們稱為意象故事類。現將目前出現的并有一定影響力的動畫作品以圖表方式進行對比，進一步說明這一類動畫的劇本特征。這幾部動畫作品綜合看來，其劇本的構思均無明顯的敘事要素，不以起承轉合作為劇本要求。如果說前一類敦煌動畫以故事性為主，那么這類動畫作品則以凸顯意境為先。第三類，以敦煌歷史文化為題材，借用敦煌壁畫故事原型，對其進行改編。這一過程中可能為原型故事加入時代元素，抑或改變故事本身的時間空間，較大幅度地替換了古代敦煌文化中的信息，最終，旨在通過利用現代的文化信息手段，讓觀眾接受和了解古代敦煌文化，我們暫且稱這類動畫創作為原創故事類。這種創作理念在近些年動畫產業。

二、創作形式的轉化

20世紀末出現的動畫短片適逢民族藝術與動畫藝術融合至頂峰的時段，制作形式上自然根植于傳統二維動畫創作，同時與其他民族繪畫藝術進行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的動畫場景均用到水彩與水墨的暈染效果，畫面場景設計也多跟隨壁畫中消除透視的方式呈現。21世紀以來，在全球化背景下，古老敦煌文化和各種社會文化相互交融，形成一種對古代文化的深層次探索，并在此基礎上對其做出現代化的闡釋。《敦煌》《飛天》《夜伴敦煌》這些動畫短片首先在創作形式上均以新時代背景下的數字方式完成，從畫面效果來看，大部分短片由于短片劇本的情節關系，短片中絕大多數借用了原有敦煌壁畫的畫面造型與色彩搭配，現代與原創造型較少，這與動畫前期的劇本設定有很大的關系。無論是哪一個時間段的有關敦煌的動畫作品，都能在將古代藝術向現代藝術轉化的過程中，除了動畫劇本的再構思，還表現在造型元素的處理上，并且從創作效果來看，體現出明顯的時代差別。所有造型簡潔靈動，人物角色占據畫面絕大部分區域，另配以山石樹木，紅色背景上襯以黃色、綠色等山水造型，裝飾風味濃厚。以此改編的動畫作品需要將人物角色、動物角色、事件發生的不同場景按照壁畫呈現出的時代畫風設計出來。從圖2和圖3的一系列圖片中可見人物、山脈、樹木造型以及畫面場景元素的位置安排均與原壁畫有神似之處。此外，敦煌壁畫中故事連續畫的一大特點就是透視感弱，在動畫《九色鹿》中，對于空間的表現同樣是缺乏透視的，組圖場景中前后山脈的空間關系、山與水的坐落位置常給人處在同一空間維度的感覺。敦煌壁畫的透視采用動點、散點透視，視主體是運動的，視點不唯一，每個視點都有所觀察的情節與局部，那么就形成了多個視覺觀察點即流動的多眼視場，觀者通過眼睛觀察不同位置環境情節下的既獨立又相互聯系的畫面。對于透視的表現，《九色鹿》就像壁畫中那樣用大小來表示遠近關系，也正是由于缺乏透視感，所以為了更好地表現空間感，也加入了少量的虛實手法表現空間透視，如遠處山脈的虛化處理和空間的霧化效果，讓人感到山脈在空間位置上漸遠。敦煌壁畫對中國古代繪畫造型中線條變化的應用游刃有余，并且線條的使用也成為敦煌壁畫的一大主要造型方式。《九色鹿》中人物的設計充分體現敦煌壁畫的造型特點，角色線條簡潔明了，多以流暢舒緩的長線條勾勒角色，而主要角色身體和面部的線條勾勒更是體現出敦煌壁畫抽象化與符號化的特點，抽象裝飾風味濃厚。20世紀的敦煌動畫作品，是在領略了敦煌壁畫造型特色基礎上，從造型和場景風格上狠下功夫的結果。近年來創作的敦煌動畫作品中，一些傳統的創作表現形式基本消失，制作手段上從傳統的二維動畫創作轉向多元化的創作手段。圖4中分別是四部動畫短片的靜幀畫面，無紙數字化二維方式、三維CG技術，抑或兩者的結合。這些先進的制作技術在短片中被高頻利用，充分呈現敦煌元素動畫的藝術形式從傳統動畫向數字動畫轉化的趨勢。具體來看這些創作形式所匹配的文本，大致可以分為兩種類型：故事型與氣質型。故事型敦煌動畫旨在傳達現代人如何看待敦煌藝術，創作形式上通常以傳統手繪二維動畫或數字化二維方式進行，創作畫風突破以往敦煌動畫對敦煌壁畫面貌特點重現的表現手法，以現代動畫風格為主，同時恢復對空間的透視表達，人物角色的形象設計也更趨于現代化。從這一點來看，現代動畫形象的參與拉近了與年輕一代受眾的心理距離，使得這一類人群具有更多的參與感，也使其加強了對敦煌動畫的理解和認同。氣質型敦煌動畫旨在體現敦煌文化的人文情懷，從人的抽象思維層面傳達對敦煌文化的體會，對壁畫形象的贊嘆，向受眾傳遞創作者的精神感悟。這類敦煌動畫文本大多沒有故事的起承轉合，通過對敦煌壁畫中形象的精細繪制和場景再現，展現敦煌壁畫的精妙之美。從某種角度來說，氣質型敦煌動畫創作技法的難度系數有所降低，它的創作意旨決定了它創作形式的多樣化，由此我們可以看到三維數字技術以及數字二維合成技術形式在此類型中均有所參與。創作畫風則是在無透視基礎上體現角色和場景的精細。如果說《九色鹿》動畫風格是一種抽象的符號化演示，那么這一類形式則是用超寫實的敦煌壁畫形象來呈現一種精致的敦煌氣質。概括這一時段短片劇本的整體特點是基于對古代敦煌壁畫文化的展示這一題材，隨即展開的劇本創作。也正是由于劇本涉及內容的高度一致性，這些短片中更多的是現代造型設計風格、規整的透視和對壁畫形象的細致還原，表現對象主要集中在“佛陀說法”或“伎樂飛天”兩種形象上。對壁畫形象進行創新性還原，短片多表現虛空中飛舞的天人，她們相互逐戲，身姿曼妙，衣袂飄舉，或散播天花，或彈琴奏樂，畫面豐富活潑，線條如行云流水，一氣呵成，動感強烈，暢快之極。

三、創新與改進