伯牙鼓琴翻譯
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伯牙鼓琴翻譯范文第1篇
俞伯牙擅長彈琴，鐘子期善于傾聽。俞伯牙彈琴時，心里想到高山，鐘子期說：“好啊，我仿佛看見一座巍峨峻拔的泰山屹立在我眼前!”俞伯牙心里想到流水，鐘子期說：“好啊，我仿佛看見了奔騰不息的江河!”總之俞伯牙心里想的，鐘子期就一定能知道他的心意。鐘子期死后，俞伯牙覺得世上再也沒有知音了，覺得很傷心。于是摔破了琴，挑斷了琴弦，決定一生不再彈琴。
2、《伯牙絕弦》原文
伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山!”志在流水，鐘子期曰：“善哉，洋洋兮若江河!”伯牙所念，鐘子期必得之。子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復鼓。
（來源：文章屋網 ）
伯牙鼓琴翻譯范文第2篇
互文性(intertextuality),也稱“文本間性”,是當代西方后現代主義文化思潮中產生的一種文本理論,是由法國著名符號學家朱麗婭?克里斯蒂娃(Julia Christeva)于20世紀60年代提出的。在她看來,每一個文本都是對另一個文本的吸收和改造,都是在與過去寫成的文本、當代正在創作的文本、甚至未來將要寫就的文本相互聯系著的。也就是說,互文性“強調文本與文本之間的相互指涉、感應、接觸、滲透、轉移等作用,它關注的是文本的非確定性和非中心性”(秦文華,2006:2)。敘事學家杰拉爾德普·林斯(Gerald Prince)也表達了類似的觀點,他認為:“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展或在總體上加以改造的其他文本之間的關系,并且依據這種關系才可能理解這個文本。”(Gerald, 1987: 46)因此,“互文性”理論強調任何文本都不可能脫離其他文本而單獨存在,每個文本的意義產生于它跟其他文本的相互作用中,這種相互作用是永無止境的。
盡管“互文性”的概念來源于文學批評和文化研究,近年來也越來越多地應用于其他領域,極大地拓寬了研究視野和思路。本文擬在探討互文性在廣告創作中的運用,重點闡明廣告翻譯中所涉及的互文現象。
二、廣告文本中的互文性
從傳播學角度看,“文本”是指由傳播活動中必不可少的符號與符號所組成的某一表意結構。廣告在其自身的發展過程中也逐漸建立了一套屬于自己的符號系統,即廣告文本。與其他文本相比其特點是具有開放性、多重性、邊緣性,因此更具有互文研究的價值。廣告中互文手段的運用可以巧妙地暗示所推銷產品的特征,更重要的是可以引發消費者進行思考,產生相關的聯想,從而吸引受眾注意,傳遞廣告信息,實施有效傳播廣告的目的。廣告中常見的互文關系包括引:引用(citations),即直接借用前文本,也就是說將一段已有的文字放入當前的文本中;典故與原型(allusion),即在廣告文本中使用出自神話傳說、寓言、歷史故事、宗教故事和經典作品等等中的原型;戲擬或仿擬(parody),模仿的一種手段,只是在某些部分或結果中對原文進行解構或轉換,或以變異的形式反映原文,或者挪用原文,或者用原文但不用原義,甚至扭曲原義(馬中紅,2006:74)。也就是說有意模仿已有的語言形式以構成新的語言形式的一種修辭手段。下面筆者將舉例分別說明廣告中常用的這三種互文關系。
1.引用。有一則廣告中一位兩鬢蒼白的老奶奶拿著一瓶藥說:“《渴望》播出這么多年了,觀眾朋友還惦記著,知道王滬生經常氣得我頭疼,所以寄來了頭疼藥。”這則廣告明顯地指涉20世紀80年代深受全國觀眾喜愛的經典電視連續劇《渴望》。看過該劇的觀眾馬上會心領神會此廣告的背景,引發許多溫馨的回憶和共鳴。另一則是關于海王金樽酒的廣告。畫面呈現的是中國古代皇家場景、人物等要素,由國內觀眾喜愛的瓊瑤版電視劇《還珠格格》主要人物之一“皇阿瑪”的扮演者張鐵林作代言。廣大觀眾由此會產生熟悉之感,這樣的組合又產生了新的具有趣味的創意,巧妙地傳達了廣告的訴求點。
2.典故。“高山流水覓知音,星河音響成佳友”。這是關于星河音響的廣告語。其中“高山流水”有個典故,出自春秋戰國時代俞伯牙與鐘子期的故事。根據《列子》所載;“伯牙善鼓琴,鐘子期善聽。伯牙鼓琴,志在高山。鐘子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山。’伯牙鼓琴,志在流水。鐘子期曰:‘善哉,洋洋兮若江河。’”后來人們就把“高山流水”作為“知音”的代名詞。這則廣告語中“高山流水覓知音”就是尋找知音的意思(魏星,1999:111)。知道此典故的消費者不由會想到星河音響就是俞伯牙,正在等待知音的出現,而自己就可能是善解琴音的鐘子期。這樣的互文手法的運用不僅使語言生動,給人留下深刻的印象,而且顯現出別有的文化底蘊。
3.仿擬。牛郎織女于每年農歷七月七日“鵲橋相會”的傳說表達了對愛情忠貞不渝的高尚情操,在民間廣為流傳。綠箭口香糖的電視廣告就在此基礎上進行富有創意的仿擬,給消費者留下了非常深刻的印象。畫面呈現的是七夕之夜明月當空,星河璀璨,喜鵲搭橋,浮云漂動,流彩奕奕。美麗的織女如約而,牛郎欣喜萬分,迎上前去欲親芳澤。但是織女聞到了牛郎的口氣,掩嘴離去。正當牛郎不知所措時一只善解人意的喜鵲銜來了綠箭口香糖,從而使牛郎織女共享美好時光,聊慰相思之苦。這則具有動漫色彩的廣告增強了民間傳說與口香糖之間的互文關系,仿擬修辭的運用在保持原由浪漫的氛圍的基礎上增添了現代氣息,深受觀眾喜愛。
從上述廣告實例中可看出在廣告中巧妙地應用互文手法可激發人們記憶儲蓄中對已有的文化知識,引起他們的聯想,增強廣告的影響力和吸引力,促使人們購買該商品,同時也使廣告的創作更具發展空間。
三、廣告翻譯中的互文性分析
廣告語是一種非常特殊的語言,引人入勝,說服力強。廣告的目的就是推銷產品,使消費者有愿望購買該產品。由于廣告側重的是效果,廣告翻譯的標準應該是功能對等基礎上的等效原則。也就是說譯者在翻譯中從事二度書寫的工作,發揮自己的主觀能動性,創作出合適的廣告譯文。譯者的互文性知識儲備和互文性調動能力是至關重要的。我們不妨從下面諸例中說明互文性在廣告翻譯中的重要性。
1.今日的風采,昨夜的“綠世界”。該廣告詞的英文譯文是“Give me Green World, or give me Yesterday”。這句英文譯文很容易使人想到美國獨立戰爭時期(公元1775年)著名政治家帕特里克·亨利(Patrick Henry)的演講名句“Give me liberty, or give me death”。在此廣告翻譯者互文運用了此名句。在原語廣告詞中“今日”與“昨夜”不僅是字面上的差異,也表現出隨著歲月的流逝,人的皮膚漸漸老去,不復年輕時的風采。而“風采”與“綠世界”之間是一種因果關系,意思是昨夜用了“綠世界”化妝品后今日就“風采”照人。這會使受眾聯想到用了該化妝品會青春常駐,容顏不老。譯者在翻譯該廣告時采用了互文套用名句的戲擬手法,獨具匠心地將名句中的“liberty”和“death”換成了“Green World”和“yesterday”,象征美好的“自由”與“Green World”相對應,恐怖的“death”與需要拋開的“yesterday”相對應,不禁使人想到:即使青春的流逝像死亡一樣灰暗和可怕,“綠世界”化妝品也會讓你拋卻昨天,還你青春的風采。這樣的互文手法將原文的“風采”、“綠世界”和“昨天”的關系清楚地表現出來,且頗具人生哲理,向英語消費者提供了該產品的信息,使人產生購買的沖動,達到了廣告的效果。
2.The only thing we didn’t improve was the road。這是日本一汽車的廣告語。廣告翻譯者巧妙地將其譯成“萬事俱備,只看路況”。此譯文利用互文性原理拼貼、仿擬中國古典名著《三國演義》中諸葛亮草船借箭的典故中的成語“萬事俱備,只欠東風”。諸葛亮搖著撲扇,手觸胡須,運籌帷幄的瀟灑形象映入廣大受眾心中,仿佛該汽車生產商就是神機妙算的諸葛亮,一切都為消費者考慮周全了。通過此修辭手段夸張地指出了該車無可挑剔地完美性,激發受眾購買的欲望。試想如果按字面意思翻譯為“我們惟一沒有改善的就是路況”,對受眾產生的影響力是遠不如前者的。
3.紅玫相機新奉獻。這是一則關于紅玫牌相機的廣告,廣告翻譯者將其譯為“My love is like a Red Rose”。顯然譯者互文運用了蘇格蘭農民詩人羅伯特·彭斯(Robert Burns)的名詩“A Red, Red Rose”中的第一句“O, My love is like a red red rose”。詩人用紅紅的玫瑰比喻自己的愛人,抒發了對心上人的濃濃愛意和依依惜別之情。或許該產品命名者與彭斯一樣受到大自然賜予的美麗嬌艷的紅玫花的熏陶,或許命名者受到彭斯詩句的感染,抑或是廣告翻譯者受彭斯詩句的互文聯想與觸動,這些便不得而知,更說不清誰互文來自于誰,因為文本之間本是互動的,都存在顯性或隱性的聯系。但毋庸質疑的是英文消費者在讀到該廣告譯文時心中便會涌現出美感的感覺和
浪漫的情懷。用這款相機拍攝出生活動一幅幅美麗的畫面,將一切美好的東西永遠定格的沖動會促使消費者購買該相機,達到廣告促銷的目的和功能。 當然,由于不同民族有各自的文化傳統、歷史背景、心理特征、價值觀念,有各自的喜好和禁忌,在一種文化中能引起互文聯想的語言形式在另一種文化中可能沒有什么特殊意義,甚至可能產生相反的聯想。這正是廣告翻譯中需要注意和避免的問題,如果翻譯不好,往往會直接影響到產品的銷售。比如我國生產的“孔雀”牌彩電原譯文為“Peacock Color Tv”,因為在中國孔雀象征著美麗和鮮艷的色彩。用“孔雀”作電視機的商標自然暗指電視機色彩逼真、質量上乘。可是英語民族通常視孔雀為污穢、猥褻之鳥,常給人帶來厄運,且“孔雀開屏”被認為是驕傲、自大的表現,如“as proud as a peacock”(非常驕傲),“play the peacock”(炫耀自己)。因此英語中用“peacock”會引起消費者不好的互文聯想,影響該產品的銷售。
伯牙鼓琴翻譯范文第3篇
兩千余年前,老子曾說:“大音希聲,大象無形。”
兩百年后,莊子在《天道篇》里講了輪扁斫輪的故事,為的告訴世人:所謂圣人之言,不過盡是糟粕。在莊周的心中,言辭,永遠不可能曲盡事物的含義。
輪扁制作車輪的技術可謂當世無雙,然而其子卻對此一竅不通。并非輪扁不懂得把自己的技藝傳給兒子,只是他的技藝所達到的水平,已是言語所不能解釋清楚的。斫輪之技,須得“不徐不疾”方得真諦,乃出上乘,卻惟有匠人自身熟能生巧,“得之于手而應于心”,才能體會得到這種技藝的精微巧妙究竟若何――用言語可以理解這一切的可能這時已經被排除在外了。可是傳道授業,卻不得不倚仗言語。即便是為人父母,當言傳身教,但既然言傳已經失去其可能達到的效果,對某些抽象的人生道理解釋不清,那么只憑身教,也絕不是事倍功半就能達到目的了。這正是莊子心中的“言不盡意”:既然言語是不能曲盡事物之意,那么認為圣人之言等于圣人之道的簡單想法,就只能視為癡人說夢了。
且不討論父母之言是否就無法教給子女應有的人生信念,否則照這個思路走下去,就可能會得出“父母沒必要教育子女”的結論――這無疑是極其荒唐的。然而細想一番,言語確實不可能解釋清楚一切東西。譬之藝術,尤其是中國自身傳承千年的藝術形式,其妙處就往往不是言語能夠窮盡,甚至不可能去描述。伯牙鼓琴,子期知音,無論是“巍巍乎高山”還是“濤濤乎江海”,其音律變化絕不能用言語表述,而只能憑借心靈加以感受。否則,假如言辭就能說清為何一段旋律就是表現高山,另一段就是描摹江海,那么人人就都能精通音律,也就不會有子期死后伯牙摔琴、不再彈奏的佳話,音樂本身也就會失卻它令人著迷的魅力。精妙而博大的音樂是只能通過心靈去感悟其妙處的。
又如武俠小說中兩個武林高手比拼內力,有誰可以真正說清甚或僅僅是看出二人的內力如何在掌間游走、相抗;更不用說非武林中人不能理解,比拼內力時稍有不慎便可能筋脈盡斷的種種兇險。盡管武俠小說基本都是虛構,但是這種屢見不鮮的場面恰也能說明若非身臨其境則不能有深切體會的道理。聯系到“言不盡意”的理論,我們可以聯想到對于某種文學或是藝術,不論旁人的復述如何精彩,若不是自己親自拜讀或是欣賞過,或是身臨其境地區體驗玩味一番,又怎么能夠領略到這藝術的高妙呢?這是單憑言語永遠不可能完成的任務。
古人,或者說就是莊子,想必很早就已經明白這些道理。這種理念被傳承和發展,就成為中國傳統文學和藝術中輕視語言準確性,推崇表達的模糊和多義的傳統。這一傳統在詩詞和韻文當中表現得最是突出。一種情之所至的曼妙體驗,無論如何形諸文字,都無法真正表達清晰,讓讀者和作者完全地感同身受。惟有通過讀者親身以言辭為媒,以心靈為本,身臨其境地體驗,才能夠理解某一情境之美,某種意象之妙。
莊子又不完全否定語言的作用。除了“言不盡意”外,他也主張“得意忘言”。以筌捕魚,得魚是最終的目標。因此,當得到了魚,筌的任務也即完結,便可以棄置――這也是成語“得魚忘筌”的原初含義。言語雖然不能盡意(在莊子看來則是表明“道”),但可以無限地接近它,在這個過程中成為助人理解意義的工具。而一旦人依靠這一工具,不斷靠近及至最終跨越了言和意的障礙,真正地理解了某事某物的意義,那么言語的使命也即完成,無需再被人所依靠。在這方面,陶淵明應該算是得其精髓。不論是他筆下“好讀書,不求甚解。每有會意,便欣然忘食”的五柳先生,還是因望見南山而感到“此種有真意,欲辨已忘言”的詩人自己,往往借文字一抒胸臆,又從不明說,皆因他自己已經深有體會,無須贅言。然而讀者則不得不費一番功夫來跨過陶潛之言與陶潛之意中間的鴻溝,而一旦瞬間理解了他的那份情致,他的言語如何,似乎反而也就不重要了。
中國的傳統確實不像西方那樣高度推崇語言的邏輯推理和論述作用。更有甚者如禪宗僧侶,則更是視言語如悟道之大敵,有著西人眼中最鮮明的反語言傾向。禪家講頓悟,語言在其理念中由于會使人的思想有所依據,而使佛性不能充分發揮,因此反而成為了頓悟的一大障礙。《指月錄》中的小僧以手指月,始終不能悟出佛理,唯有等到師父怒而斷其指,竟爾瞬間頓悟。然而禪宗想必也因此有它自己的困境,否則也不至在六祖慧能之后就在沒有足以集大成又有所開拓的高僧出現。可見盡管言不能盡意,并且因此成就了一種極有自己風格的中國文學特有的發展歷程和審美趣味,傳道者和受業者、文學家和欣賞者卻都不能完全脫離言作為悟道,以及審美之工具的媒介作用。不然的話,也許到了今天,中華文明的多少美妙的詩詞曲賦,乃至文明成果,怕是早已湮滅在歷史的長流當中了。
二
寫完那么些,稍稍扯點與中西比較有關的題外話。
西方自古希臘起就形成了這樣的學術傳統,即高度重視語言在傳達和理解思想時的邏輯作用。這種傳統延續了兩千余年,一方面使得西方的語言發展得十分重視表意的精確,在語法方面也高度繁復和完備,這與漢語在語匯上高度發達且語法相對自由的特性截然不同。另一方面使得西方的語言力求對其描述的對象極盡準確,而不像漢語或其他東亞語言一樣在表意上較為模糊,擁有較大的靈活性。這當然造就了西方哲學思辨性和邏輯性的發達,卻也最終導致了西方哲學和文學的一個不可回避的困境。這種困境有很多的表現形式,給人印象比較深的有這兩個。其一在西方哲學和文藝學自身。當發展到二十世紀,逐漸有學者發現,為了闡釋某個新的命題或是概念,由于感到原有的語匯不足以表述其含義,只好生造一個新的復合詞;又因為這個新詞的含義不明確和固定,于是又需要創造新的語匯來對這個詞重新進行解釋和界定。這個過程不斷循環重復,結果造成了整個西方人文學術的成果日益艱深難懂,其語言的負擔也不斷加重的局面。其二則是在西方學者或文學家翻譯中國傳統詩歌的過程中。由于中西語言存在著這些巨大的差異,許多十九世紀的西方人在轉譯中國傳統詩歌時,都會按照自己的詩歌傳統,根據自己的理解在譯文中加上其它語匯來明確原詩的含義。這種看似有助于理解中國詩歌的做法――正如許多西方新詩改革的倡導者(如龐德)指出的那樣――反而破壞了原詩那種深遠而豐富的意境,不利于讀者真正深入到詩歌的內部去以自己的心靈感悟詩歌意境的美妙。因此新詩改革中,龐德等人則反過來向中國學習,在自己的詩歌中僅僅是羅列和組合意象,而不加任何的主觀性抒情或描述。正是傳統西方學術中較少關于“言不盡意”這一理念的論述和倡導,使得我們有高深造詣的地方在某種程度上反倒成為了他們的人文學術發展的瓶頸。盡管這個事實反過來也是一樣的,不過是中西學術各有專攻、各有所長而已。