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押韻的悲傷范文第1篇

1網球

多哈當地時間十二月十三日中午，中國選手鄭潔以2∶1擊敗印度的米爾扎，奪得多哈亞運會女子網球單打冠軍，并為中國隊獲得本屆亞運會上的首枚網球金牌。某次發球中鄭潔在離開網的距離為s=12m處，沿水平方向發球，發球高度為H=2.4m。網的高度為h=0.9m。（1）若網球在網上h1=0.1m處越過，求網球的初速度。（2）若按上述初速度發球，求該網球落地點到網的距離。（g=10m/s2，不考慮空氣的阻力）

解析（1）由于不計空氣阻力，網球將作平拋運動，作出網球運動的軌跡示意圖，如圖1所示，由此可知球越過同時，豎直落下高度為h2=H1-h-h1=2.4-0.9-0.1=1.4(m)，水平位移為s=12m。設網球的初速度為v，網球運動的時間為t，根據平拋運動的規律有：S=vt，H=gt212聯立以上兩式并代入數據得 。

（2）設網球以上述初速度運動，落地時水平位移為s1，落地點到網的距離為s2，所需時間為t1。根據平拋運動的規律有：S1=vt1，H=gt21/2聯立以上兩式并代入數據得S1=2Hg=15.7m，故離網的距離為S2=S1-S=3.7m。

2蹦床

蹦床運動在中國起步較晚，但發展速度很快，蹦床在本界亞運會上首次成為正式比賽項目，中國隊包攬了所有的金銀牌，隨著中國蹦床隊在近兩年的優異表現，很多人都把這個項目看成是中國隊在北京奧運會的希望，蹦床是運動員在一張繃緊的彈性網上蹦跳、翻滾并做各種空中動作的運動項目。一個質量為60kg的運動員，從離水平網面3.2m高處自由下落，著網后沿豎直方向蹦回到離水平網面5.0m高處。已知運動員與網接觸的時間為1.2s。若把在這段時間內網對運動員的作用力當作恒力處理，求此力的大小。

解析將運動員看作質量為m的質點，從h1高處下落，剛接觸網時速度的大小

彈跳后到達的高度為h2，剛離網時速度的大小v2=2gh2(向上）②

速度的改變量Δv==v1+v2(向上）③

以a表示加速度，Δt表示接觸時間，則

Δv=aΔt④

接觸過程中運動員受到向上的彈力F和向下的重力mg。由牛頓第二定律，

由以上五式解得：F=1.5×103N

3跳水

中國小將王鑫摘得多哈亞運會跳水最后一塊金牌，從而中國連續8屆包攬跳水所有金牌，為中國跳水夢之隊增添新的輝煌。如果王鑫從離水面10m高的平臺上向上躍起，舉雙臂直體離開臺面。此時其重心位于從手到腳全長的中點，躍起后重心升高0.45m達到最高點。落水時身體豎直，手先入手。（在此過程中運動員水平方向的運動忽略不計。）從離開跳臺到手

觸水面，他可用于完成空中動作的時間是_____s。（計算時，可以把運動員看作全部質量集中在重心的一個質點。g取為10m/s2，結果保留二位數字）

解析跳水是運動員上躍、團身、旋轉、伸展、入水連續完成的動作，但身體的重心卻是作豎直上拋運動和自由落體運動。由題意可知，作豎直上拋運動的高度h=0.45m，自由落體高度H=10.45m，運動員躍起上升時間為

從最高點下落至手觸水面所需時間為

4體操

在本界亞運會上，楊威共參加了男子團體，全能，鞍馬，吊環，雙杠，單杠六個項目的角逐，獲得了除鞍馬和單杠外的四枚金牌。楊威在單杠項目上做“單臂大回環”，用一只手抓住單杠，伸展身體，以單杠為軸做圓周運動，假設楊威的質量為65kg，那么，在完成“單臂大回環”的過程中，楊威的單臂至少要能夠承受多大力？解析因為運動員用一只手抓住單杠，伸展身體以單杠為軸做圓周運動，所以運動員在圓周運動的最高點最小速度應為0。設運動員的重心到桿距離為L，在最低點的速度為v，運動員的單臂至少承受的力為F。運動員從最高點運動到最低點過程中機械能守恒:2mgl=mv22，v=2gl；在最低點處，運動員所受拉力與重力提供向心力，此時單臂承受的力最大。

5跳高

“中國跳高神童”的黃海強，9日在多哈亞運會跳高比賽中三次未能跳過2米10，結果排名墊底。在18歲的黃海強身上，寄托著中國人很大期望。對生于1988年的黃海強而言，多哈亞運會的失利并非壞事，因為他還年輕。希望他能夠在北京奧運會上給國人以驚喜。索托馬約爾，身高1.7m，質量為63kg，其重心位于身高的中點，已知運動員跳高時候的能量全部由有氧呼吸產生的能量提供，1mol葡萄糖（C6H12O6）能提供的能量為1260KJ（計算時，可以把運動員看作全部質集中在重心的一個質點，（g=10m/s2）

（1）索托馬約爾跳高時的最小起跳速度是多少？

（2）索托馬約爾在起跳過程中至少消耗了體內多少克葡萄糖？

解析運動員做豎直上拋運動時，起跳速度最小，運動員上升的最大高度：

因此，起跳速度

押韻的悲傷范文第2篇

關鍵詞：方文山；歌詞；漢語；韻律

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0096-02

漢語是一種單音節分析語，與印歐語系相比較，缺乏豐富的形態和語法規則，也正是由于沒有過多的形態規則上的束縛，使得漢語字和詞的自由度非常高。語言選擇軸上的豐富性和自由性，以及方塊字的形體美為漢語詩詞的創作提供了不可比擬的優勢。方文山擅長拆解語言使用的慣性，最大限度地利用漢語這種“詩性語言”①提供的創造性方面的優勢，在用韻和節律方面獨辟蹊徑，創作出音樂性與文學性巧妙結合的歌詞。

一、倚情選韻

韻味不同的韻是與人們的思想感情相聯系的，因此用韻的時候應當注意的韻的感彩、審美表現力和心理聯想等方面。現代漢語把韻部分為十三個部分，也被稱為十三轍。合轍押韻是增進語言藝術效果的一種手段。是創造詩詞歌賦有韻之文的基本原理――在語句的固定位置上（一般在句尾），采用同一個韻基的字使之形成語音上的回環美。

聲音也有某種意味――聯想審美意味，是有意味的形式，特別是在文字作品中，不同的韻可以喚起不同的情調。鄭頤壽的《文藝修辭學》以十三轍為例，按其發音響度等特點分為三類，即細聲韻、洪聲韻和柔和韻。細聲韻包括姑蘇、一七、乜斜、灰堆四個韻轍，聲音較為細弱；洪聲韻含有言前、江陽、人辰、中東、發花五轍，聲音都比較響亮；柔和韻的聲音介于細聲韻和洪聲韻之間，有遙條、梭坡、懷來、由求等轍。細聲韻適合表達幽婉細膩、哀怨纏綿、悲傷愁苦、如泣如訴的情感，洪聲韻適宜表現慷慨激昂、奔放熱烈、蓬勃向上、豪邁雄壯之類的情感。方文山在作詞時，注重用相應的韻腳表達不同的情感。

筆者分析了所收集方文山創作的259首詞，發現除了一些要用粵語歌唱的詞以外，有232首歌詞是押韻的，形成語言上的節律美與音樂旋律感情美相統一的特點。

第一，通篇押韻，感情基調一致，且所押之韻在題目中有體現。方文山歌詞中通篇只押一個韻有56首，大多以口語化比較突出的歌詞為主。其中押“e”韻的有3首，押“a”韻的有8首，押“u”韻的有首，押“ai”韻的6首，押“i”韻的5首，押“ao”韻的11首，押“an”韻的13首，押“ang”韻的4首，押“ong”韻的2首。這些通篇押一個韻的歌詞的共同點情感基調確定后起伏不大。押細聲韻“e”“i”所表達的情感比較哀婉、幽怨，如《我們都到這》和《分手不是不可以》。這兩首歌曲旋律起伏變化不大，與作者選取的韻腳相得益彰。“ao”“an”“ai”屬于柔和韻，柔和韻既可以表達哀婉之情，也可以表現昂揚情懷，適用范圍較大，如作者用在《不愛我的畫面》《悲傷的斜對面》《絕望的生魚片》這三首旋律低沉的歌曲中用“an”韻表現失去愛情后的悲傷，在《迷迭香》《紫色唇膏》《爆米花的味道》《不吵不鬧》四首旋律高昂的歌曲中則用“ao”韻表現贊美或自信快樂之情。

方文山的歌詞還有一個有趣的現象就是百分之七十以上題目最后一個字的韻和歌詞要押的韻轍是一樣的。上面筆者提到過的56首押單韻的歌詞題目以及詞中所押之韻，只有14首是不符合這個規則的。

第二，押同一轍中的不同韻，形成應和之美。方文山歌詞中很多是押兩個或是三個韻，但這些韻或是屬于十三轍中的同一轍，或是像“an”與“ang”這樣的韻腹相同的音，并且這些韻是交替出現的，有時是隔句押同一韻，有的是換段押韻，是歌詞聽起來也有一種相互應和的樂感。作者在《上海一九四三》這首帶有淡淡感傷懷舊意味的詞里交替使用“ang”“an”韻，表達哀婉之情的同時讀起來朗朗上口，旋律感很強。在句末，用了“墻上”“平安”“門窗”“磚墻”“彌漫”“想像”“弄堂”“風霜”“花瓣”這些雙聲、疊韻或是疊音音步詞。這些詞伴著音頓律，構成了音步中的復合節奏樂音段。《龍拳》是一首氣勢豪邁的歌詞，作者選用中東轍中讀起來最有氣勢的“ong”音為主韻，輔以三處押同轍中的“eng”韻，巧妙地傳達了作者所要抒發的情感。《漫天風雪》的押韻方式是“ABAB”式的，敘述性句子押“ai”韻，渲染環境的壓抑，而抒情性句子押“ie”或“ue”韻，即乜斜轍，屬細聲韻，表達“我”在“你”離去后的心煩意亂、萬念俱灰的情緒。

二、方塊字構筑節律美

漢字在形成節律美有兩大大優勢，一是字形方面的審美功能，二是語音的簡化有利于加強語音在音樂方面上的發展。這兩個方面相輔相成，對生產語言的節律美意義非凡。

第一，漢字是方塊字，一字一音，且音節非常整齊，切分明確，易于形成形式上的對稱和內容上的對偶。這樣也就為漢語文學中的對仗、對偶等修辭手法的運用與工整形式的安排提供了一個十分難得的基礎。方文山在《千里之外》中第一、四節全部使用的是“五、五、五”句式，創造一種具有視覺美的形式，且押“ai”韻，最后兩小節回環往復，讀起來音樂節奏感強。

第二，漢語在演變的過程中語音方面有了很大的簡化，形成音少字多的情勢。“由于字形疏于音而近于義，字形衍生的無限擴展，便為在語音的簡化和美學化方面提供了最大的可能。”②形聲字以音同義近為原則，占漢字的百分之九十以上。“漢字1330多個字韻調組合的有效語音，卻有五萬多單字，而常用的字音僅有270多個絕對單音。”③因此在漢語里，通篇單韻易于實現，《千里之外》中押“ai”韻的不同字數多達20個，且同音字有5對。同時漢語中調值即“四聲”也像音節一樣加入了區分語義的行列，聲調的起伏變化構成了漢語抑揚頓挫的音和節律之美。

三、韻律變異

文學語言為了追求自身的新鮮感，常常會采取變異的方式吸引讀者的注意力。俄國形式主義文論家什克洛夫斯基從克服人的感覺自動化這一角度提出陌生化問題。但在中國古典詩詞里，語言的變異不僅僅是為了塑造自身的新鮮感，還要按照韻律美的理想去塑造它的聲音形式。看一下王維《山居秋暝》里的頸鏈：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”正常的語序應該是“蓮動漁舟下，竹喧浣女歸。”但為了符合五言律詩平起仄收“（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平”的格式，因此作為主語的“漁舟”“浣女”后置到了謂語動詞的后面。這樣的改變是為了符合押韻的要求。近代散文大家朱光潛先生對聲音的錘煉有深刻的體會，他也認為講究聲律是行文的最重要的功夫。方文山的很多歌詞為了符合韻律要求而刻意改變語言的結構，為其歌詞贏得了“歌詩”的美譽。

第一，為了押韻，打破了語法上的要求，改變語句的整體結構。《花戀蝶》押的韻屬于“乜斜”轍，從“油盡燈滅如斯長夜（《花戀蝶》）”這句話的意義上而言，正確的表達應該是“油盡燈滅長夜如斯”，為了合轍押韻的要求，作者有意把主語“長夜”和修飾語“如斯”倒置。像這種為了押韻而顛倒句子結構的情況還有“而我從夢中蘇醒還在起伏情緒（《詩水蛇山神廟》）”人們習慣的表達方式是“情緒起伏”，情緒為主語，起伏為謂語，此句是主謂倒置。“記憶在你的蕪雜”（《心雨》）本應是在你蕪雜的記憶，修飾語與主語變化了位置。“老家的爺爺/清晨斗畫眉/女兒紅釀給姐”（《女兒紅》），本應是給姐釀女兒紅這種動詞+賓語+補語結構，這里作者為了押韻把整個句子結構打亂了。“記憶在搖晃誰/微笑淺淺的一枚；有些事不裝乖妥協/譬如愛/要新鮮的給”（《女兒紅》）“掌聲與鮮血的虛榮/像我的愛給很重”（《受寵》）“一張性感如你的嘴”（《一》）這些句子都是為了符合押韻要求而變異的現象。

第二，添字、改詞或倒字以迎合押韻的需求。“樂團主唱喝多了啤酒罐”（《蟑螂小強》），能被喝的是啤酒而不是啤酒罐，此處為了押“an”韻，作者有意添加了“罐”字。“我轉過身背對你遠去的感覺”（《沙沙的誰》）原應是“我轉過身背對你遠去”，從句意上來說“的感覺”三個字實屬多余，但從押韻的要求而言又是必不可少的。“世界粉飾太多妝”與“世界粉飾太多”意思并無任何不同，“妝”字在此也不過是為了合轍押韻。“我攤開卷軸上人物描寫”，通常我們說“人物描寫”是文學的一種描法，卷軸上的只能是圖畫，這里，作者把名詞“圖畫”改成了“描寫”，也是為了遷就押韻的要求。“渴望著血脈相通無限個千萬弟兄”（《龍拳》）“弟兄”的正常詞序是“兄弟”，因迎合押韻的要求而倒置。

四、結語

歌詞是為了傳唱而寫的，因此音樂美十分重要，缺乏藝術韻律芬芳氣息的語言很難成為歌詞。方文山正是通過不同的音色音色引起不同的聯想，使詩歌詞往往可以“根據不同的心境選擇不同音色的韻腳，以寄托作者的情感，引起讀者的共鳴。”④同時“韻腳在聲音即在能指的水平上形成了一個聯想域，于是出現了韻腳的聚合體。相對于這類聚合體來說，有韻的話語顯然由一個轉變為組合段的系統片段所構成。總之，韻腳就相當于對組合段與系統之間距離法則（特倫卡法則）的違反，它也相當于近似與差別性之間一種有意識的張力關系，一種結構的不協性。”⑤韻律變異現象正是為了符合押韻要求而進行的通過組合關系的變異而豐富聯想軸的行文技巧之一，能使得歌詞在誦讀時，音節鏗鏘，反復回環，瑯瑯上口，易于的激發了讀者的情感與想象能力。

方文山之所以能夠創作出具有語言美和音樂美相結合，詩意特點突出的歌詞，與漢語從造字之始就蘊含著適宜作詩的天然優勢和近三千年詩歌史的沉淀與潛移默化的作用密不可分。

注釋：

①馬大康.詩性語言研究[M]. 北京：中國社會科學出版社，2005.

②馬欽忠.語言的詩性智慧[M].上海：學林出版社，2004：232.

③唐蘭.古文字學導論（修訂本）[M].濟南：齊魯書社出版社，1981：289.

④申小龍.語言學綱要[M].上海：復旦大學出版社，2003：95.

⑤羅蘭?巴爾特.符號學原理.李幼蒸譯[M].北京：北京三聯書店，1988：169.

參考文獻：

[1]馬欽忠.語言的詩性智慧[M].上海：學林出版社，2004.

[2]馬大康.詩性語言研究[M].北京：中國社會科學出版社，2005.

[3]胡吉成.修辭與言語藝術[M].北京：中國廣播電視大學出版社，2005.

押韻的悲傷范文第3篇

（合肥工業大學 外國語學院，安徽 合肥 230009）

摘 要：愛倫·坡的詩歌給人以震撼心靈的美，詩中憂郁悲愴的主題，幽婉陰暗的意象，工整和諧的韻律相互交織，展現了詩人唯美主義審美情趣。《烏鴉》是他的經典之作，表達了主人公對麗諾兒的深切哀悼和無限思念。本文主要對《烏鴉》中精妙絕倫的節奏和韻律進行深入、細致分析，揭示詩人孤寂哀傷的心境和對死亡深邃的哲學思考。

關鍵詞 ：愛倫·坡；《烏鴉》；音樂美

中圖分類號：J601

文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）05-0203-03

基金項目：本文受2012年度全國高校外語教學科研重點項目（皖－032－A）資助，系2012年及2013年安徽省高校人文社科研究項目（SK2012B378）（SK2013A154）與2013年安徽省教育科學規劃課題：高中與大學英語寫作教學銜接研究（項目編號：JG13012）的研究成果

埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe)（1809- 1849）是美國19世紀著名的浪漫主義作家，在詩歌、短篇小說和文學評論三個領域都很有建樹。他極富獨創力，其作品專注于對死亡、恐怖等非理性領域的開拓，是美國文學史上頗具爭議性的作家之一。愛默生稱他為“打油詩人”，馬克·吐溫說他的文字不值一讀，然而坡在大西洋彼岸卻享受很高的聲譽，在法國被波多萊爾（Baudelaire)等人奉為至圣。自本世紀三十年代以來，美國文學評論界對坡做出了高度評價，認為他在西方文學史上具有不朽的地位[1]。

自古英雄多磨難，坡短暫的一生充滿坎坷曲折，極具悲劇色彩。他飽嘗了人世間生離死別的痛苦：他年幼時父母雙亡，隨即被弗吉尼亞州里士滿的約翰和弗朗西絲斯·愛倫夫婦收養。他從弗吉尼亞大學輟學后，緊接著參軍，后來低調地開始了他的寫作生涯。1835年，他在巴爾的摩和13歲的表妹弗吉尼亞·克萊姆（Virginia Clemm）結婚。倆人感情深厚，甜蜜和美；然而好景不長，1847年，弗吉尼亞染上肺結核，凄然而逝。坡悲慟無比，終日酗酒以忘憂。兩年后，即1849年10月7日，這位年僅40歲的天才作家隕落于巴爾的摩。

坡作為唯美主義的先驅，率先提出了“為詩而詩”說，追求純藝術。《烏鴉》就是這樣一首震撼心靈，令人黯然神傷的詩。詩中憂郁陰森的基調，寓意深刻的象征，凄婉的主旋律都寄托了主人公最大限度的悲傷和絕望。讀者在“似夢一般深沉，似水晶一般神秘”中震撼于死亡帶來的神圣之美[2]。

一、愛倫·坡的音樂美主張

坡的詩歌創作理論集中表現在他的《詩歌原理》和《創作原理》等著作中。效果美學是坡美學主張的核心；他非常重視作品給讀者帶來的情感體驗，指出文學創作的首要目的在于：在情感方面引起讀者的共鳴，從而引發最激動人心的效果。甚至評價一首詩質量高低的方法也是“衡量這首詩在他人心目中激起的詩情能力的大小”[3]。

坡把詩簡短地定義為“美之節奏創造”，他在《詩歌原理》中指出，詩歌發展的最廣闊領域便是與音樂相結合；而詩歌的音樂美要通過語言這個媒介呈現出來，由此，詩人把形象生動的語言瑰麗無比的想象和精妙和諧的音韻融為一體,用音樂美來展現他的經典主題“美婦人之死”；在這音樂般的語言中，讀者緩緩走入主人公內心深處，靜靜聆聽其來自靈魂深處的悲慟哭泣，感受到其痛失所愛的極度折磨，游蕩于理性和非理性間的無奈和絕望。

坡在《詩學原則》（The Rational of Verse)中強調要使詩歌達到統一的效果，要重視疊句、排比和重復等表現手法的使用。坡認為詩歌是一種“起源于人類享受平等和健康的活動”，指出為了使詩人精神愉悅，要注重運用詩歌中的各種基調。（主要表現為格律、詩節、頭韻、節奏、疊句等手法）坡列舉了大量詩歌范例，對詩歌創作的音節和韻律問題加以探討[3]。

二、《烏鴉》中的音樂美

《烏鴉》是形式與內容的完美結合；也是愛倫?坡的詩論的經典詮釋。《烏鴉》的節奏感和旋律感非常強；整首詩歌共有108行，長短適中，格律整齊，聲韻和諧，并在詩歌中大量地運用了頭韻、行間韻等表現手法，讀來朗朗上口，讓人愛不釋手，極大地增強了詩歌的藝術感染力。

（一）語音

語音間的組合不僅僅是詩歌語言音樂性的一個構成要素，同時也是詩歌表達感情的一種手段。音韻的排列組合確實能夠起到渲染氣氛、烘托情感的作用。”[4]語音表情寄意這一特點在《烏鴉》這首詩中得到了充分體現。一般而言，前元音/i:/、/I/、/e/等舌位較高，開口較小，聽起來比較清脆單薄；而例如 /a:/的元音開口較大，舌位較低，聽上去比較響亮。愛倫·坡在文中多次使用了舌位較高的脆薄元音，低沉的后元音及其組合；嘴唇只需微微張開，便可以發這些音，就像這個青年在喃喃自語；冗長的聲音使節奏緩慢低沉，更能準確表現詩歌悲愴的基調，主人公思念逝去的愛人，情緒低落，意志消沉；讀者能夠感同身受，深刻體味到主人公內心深處的悲哀和愁苦。

這首詩中多處使用了“－ ing”形式，比如 napping， tapping， thinking， noth-ing， dying，entreating， repeating，wondering， fearing，smiling， linking、gloating， expressing，sit-ting，floating 等。在“－ ing”中，/i/這個元音開口較小、舌位較高，相對清脆單薄，而/g/屬柔軟輔音，相對低緩深沉。/i/和/g/音節的有機組合會產生一種回音的效果。夜深人靜時刻，本詩的主人公慵懶困倦，心灰意冷；夢囈中似乎有人在輕叩房門，又恍惚看到自己朝思暮念的愛人“麗諾爾”，這時用富含回音效果的“－ ing”既符合本詩恍惚飄渺的意境，又能使詩意濃烈悠長。

（二）韻律

詩歌的韻律是通過在是詩歌中有意地運用相同或相近的因素而實現的。詩歌的音樂美常體現在頭韻（alliteration）、行內韻（internal rhyme）、尾韻（rhyme）等各種音韻里。頭韻作為音韻和諧的基本形式之一，充分體現了語言的音樂美和整齊美，可以渲染詩的意境，增強詩歌的感染力。例如開篇中的“while”，“weak”和“weary”就使用了頭韻，打下了憂郁、低落的基調，字里行間流露出主人公的沉悶和疲倦。行內韻是指詩行中間的停頓或休止前的重讀音節與該行的最后一個重讀音節押韻。例如，“tapping”與“napping”與以及“fluttered”與“uttered”等詞就使用了行內韻，從而加強了詩歌內部的聯系以及詩節間的聯系，使整首詩渾然一體；高度的連續性增強了詩歌的節奏感。尾韻就是整首詩的韻，是行末詞尾元、輔音的重復。這首詩共有十八節，每節（stanza）六行，押韻格式為a b c b b b 。坡認為長元音[O∶] 響亮、低沉而又綿長，最能表現人類的悲哀心情，全詩每節都押[O∶] 韻，以nevermore，nothing more, 或“evermore”結束，O∶]韻不斷重復出現，環環相扣，增強了詩的內在聯系，也使整首詩回旋著凄涼悲愴的旋律，彌漫著哀怨絕望的氣氛；與此同時，讀者仿佛身臨其境，達到“靈魂強烈而純凈”[5]的激動。

為了表現“美婦人之死”這個憂郁的主題，坡在《烏鴉》中采用了八步揚抑格。每一行的第一個音節是重讀音節，第二個音節是非重讀音節。格律以第一行、第三行的8音步和第二行、第四行的七個半音步交替出現,第五行與第四行相同,最后一行以三個半音步包含一個三重韻的迭句結束。類似的詩歌創作技巧貫穿全詩，現在就以該詩的第一節為例，進行分析：

Once upon a midnight dreary, while I pondered,

weak and weary,

Qver many a quaint and curious volume of for-gotten lore,

While I nodded, nearly napping, suddenly

there came a tapping,

As of someone gently rapping, rapping at my

chamber door.

“Tis some visitor,”I muttered,“tapping at

my chamber door—Only this, and nothing more.”

第三行的napping和tapping與第四行的rapping形成行內韻，使讀者置身于寒冷孤寂的深夜,睡眼惺忪中聽到輕微的叩門聲，給全詩奠定了恐怖、神秘的基調；第二行與第四行,第五行與第六行押韻,且都以長元音[O∶]為韻，聲音短促響亮,增強了詩歌的韻律感。《烏鴉》韻腳more反復出現了17次,讀起來一步三嘆,構成全詩的調核,非常忠實地傳達了詩人抑郁消沉、痛苦絕望的心情。

（三）節奏

朱光潛先生說:“詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節奏，沒有語言節奏，但詩則兼而有之。”[6]在詩歌中，節奏是指語言的抑揚頓挫與舒緩疾促；合適的節奏不僅能使詩歌讀起來朗朗上口，還能表達其跌宕起伏的情感特征。英語詩歌中最為常見的節奏風格，包括揚抑格(trochee)、抑揚格（iambus）、抑抑揚格(anapest)和揚抑抑格(dactylic)。

坡認為“美婦人之死”（the death of Beauty）是美的最高境界，在詩作里常采用抑抑揚格和揚抑格。坡在《烏鴉》中運用了揚抑格,即一個重讀音節跟一個非重讀音節組成的節奏單位。比如第一行:

Once up|ōn a |midnight|drēary , |while I |pondered , |weak and |weary|

揚抑格類似于人的呼吸，給全詩帶來了起伏有序的節奏感，這與詩中恐怖詞匯的連續使用形成強烈對比；也符合青年逐步變化的心理狀態，由清醒后夢幻，再由夢幻跌入悲傷、絕望的谷底。

除了深情舒緩的抑揚格外，坡在《烏鴉》中還運用了大量的重復（refrain）。在“烏鴉”和“我”的對話中，烏鴉一直冷漠機械地重復著“永不再會”（詩節前半部分大多用nothing more,后半部分都以nevermore結尾）。這個重疊詞意義單一、聲音響亮，短促有力，增強了全詩的音樂性，也確保了整體的悲哀基調；也仿若喪鐘一樣，讓詩人一次次痛苦、失望，隨后陷入近乎癲狂、絕望的深淵；這一看似荒誕的回答升華了詩的主題，詩人開始了對生存和死亡意義的哲理探索。

三、結語

坡始終強調文學作品的唯美，比較注重形式和內容的和諧。在他看來，文學作品所能達到的最高境界不是真實，而是美；唯有美才能激起讀者心中的情感漣漪。詩歌最應該表達的是美，最適合的氛圍是憂郁。對坡而言，美麗婦人之死是世界上最憂郁的主題，其最合適的基調莫過于“憂郁”或“悲傷”；而表達這個主題最有效的方式就是痛失摯愛的男子的真情流露。《烏鴉》敘述的就是在陰郁沉悶的深夜，一位剛失去摯愛的男子與一只烏鴉邂逅并敘談的故事。男子極度悲慟，心灰意懶，后來從悲戚中得到啟迪、振奮甚至新生。

坡在《詩的原理》中指出，音樂通過它的格律、節奏和韻的種種方式，成為詩中如此重大的契機。也許只是在音樂中，詩的感情才被激動，從而使靈魂的斗爭最最逼近那個巨大的目標——神圣美的創造[8]。《烏鴉》格律整齊,音韻和諧，很好地展現了坡精湛的創作藝術，是英語詩歌音樂美的經典之作。其獨創性體現在選擇貼切、恰當的語音要素、大量使用頭韻、行內韻、尾韻以及重復，并將各種韻律和格律加以巧妙組合，使整首詩氣脈連貫，渾然一體，給人藝術美的享受。音樂美的成功運用，忠實地傳達了該詩低回哀怨、憂郁悲愴的基調，將詩中主人公那種痛失所愛后的凄涼、傷感和絕望展現得淋漓盡致。讀者能夠與述者感同身受，在靈魂深處引起共鳴。

參考文獻：

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〔7〕曹明倫(譯).愛倫·坡集(詩歌與故事)[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,1995.

押韻的悲傷范文第4篇

（一）演唱形式多樣 

哭嫁歌是哭唱形式的歌曲，演唱形式多樣，主要分四種：一人獨哭、兩人對哭、多人陪哭與群體眾哭。一人獨哭是新娘出嫁前獨自在閨房里哭，哭自己對離家的不舍以及對自己要到陌生環境重組家庭的不安；兩人對哭是新娘對不同對象的哭訴，采取一對一問答的形式，主要是為新娘解惑；多人陪哭是姐妹對新娘的安慰，陪著新娘一起哭、一起睡；群體眾哭是婚禮的最后階段，新娘要上花轎，親朋好友一起哭，是他們對以后無法再跟新娘一起生活嬉戲的哭訴以及對新娘未來的祝福。 

（二）哭腔應用獨特 

哭嫁歌全曲采用獨特的哭腔，用真嗓音來演唱，哭訴聲哀怨悲憫，哭唱聲調低沉，時而柔和時而有力，唱到情緒激動時語速加快、吐字不清，唱到累的時候思緒暫停、哭唱暫停，歇息片刻之后再繼續，斷斷續續、悠揚綿長。唱到嘆句的時候，通常一字多音，頻繁采用托音與抖音，還會在句末加上語氣助詞來增強哭嘆的效果。在演唱時充分利用這種獨特的哭腔，能使感情更具感染力，催人淚下。 

（三）歌詞結構固定、內容豐富 

由于哭嫁歌基調一致，以悲為主，所以歌詞都會采用傳統的結構模式，即句首往往是稱呼對方，句尾再加以感嘆。哭嫁歌內容豐富，因為在女性地位低下的封建社會，哭嫁歌演唱的好壞直接影響到他人對新娘整體素質的評估，間接影響到新娘婚后的生活，所以新娘往往會充分運用自己的文采，使用夸張、比喻、排比等修辭手法使歌詞押韻、通俗易懂、易于傳唱，以便于哭出自己心底的真情與感染他人。 

（四）音樂結構優美、感情表達強烈 

哭嫁歌以短樂句為核心，句式相近，采用山歌小調的曲調和民族五聲羽調式，加上不斷變化與重復的方式發展和延伸構成了整部樂曲，句式優美、結構平穩、節拍嚴密、節奏規律。通過暗淡的色彩與純五度、小三度音程的運用，結合哭腔的特色，充分表現出哭唱者內心的波動，強烈地表達哭唱歌內心的感情。 

二、湘西土家族哭嫁歌音樂的傳承價值 

（一）充分展示土家族婚俗的獨特性 

漢族文化中有人生四大喜事：久旱逢甘霖、他鄉遇故知、洞房花燭夜、金榜題名時。由此可知，漢族婚姻的主線是喜，而土家族的主線恰好相反。具有湘西土家族生活氣息的哭嫁歌是土家族婚俗的特色文化，傳唱于整個婚禮過程，其產生于對非自由婚姻的不滿，表達土家族女性的悲憤與哀怨。據歷史顯示，湘西土家族早期的婚俗是自由婚姻，在受到封建制度的沖擊之后，變為包辦買賣婚姻，使女性的社會地位進一步下滑，幾乎讓女性完全失去自由，此等情況下，湘西土家族的女性通過哭嫁的方式來爭取唯一的情感自由，因此整個哭嫁過程都是以悲為主線。 

（二）充分體現親人之間的深厚感情 

哭嫁歌直白地表達哭唱者內心的感受，使得聽者傷心，聞者流淚。獨哭表達新娘對自己親人的不舍與思念以及對自己即將長大成人的復雜感受。對哭是新娘和與對哭對象之間的感情傾訴，表達了每個親人對新娘的深切關心之情，主要是長輩與親兄弟姐妹之間的感情。陪哭表現親友對新娘的安慰，分擔新娘心中的悲傷與不快，讓新娘在心靈上尋得依靠，主要表達新娘與朋友和姐妹之間的濃濃深情。眾哭預示著新娘馬上要離開娘家，預示著失去，也預示著新生，所有親朋好友心中的悲痛與復雜心情達到，表達眾親友對新娘的祝福與不舍。 

（三）充分表達女性對包辦買賣婚姻的控訴 

在封建制度與思潮的沖擊下，湘西土家族的女性失去了婚姻自由，同時也失去了人身自由。哭嫁歌是女性宣泄感情的唯一出口，因為在這個習俗中，她們可以自由地表達自己的感受而不會受到任何指責，也不用擔心“秋后算賬”的發生，所以，她們充分利用一切可利用的資源，來控訴自己低下卑劣的地位和包辦買賣婚姻對自己的禁錮。比如說，哭媒人等同于罵媒人，通過哭唱的形式，罵出對媒人亂點鴛鴦譜的不滿。 

押韻的悲傷范文第5篇

關鍵詞：苗族；音樂；藝術特點

中圖分類號：J648 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）17-0178-02

苗族是我國少數民族大家庭中一個龐大且頗有影響的民族，是我國西南地區人數較多的民族之一。苗族地域分布很廣，主要居住在貴州、湖南、重慶、云南、湖北等省市。世世代代生活在這里的苗族人民和其他兄弟民族一樣，勤勞勇敢、能歌善舞，在長期的勞動與生活中，創造出光輝燦爛的具有本民族特色的民間歌曲藝術。

苗族民間音樂大體可以分為兩類：聲樂曲、器樂曲。由于苗族內部有著眾多不同的支系，各支系的這兩類樂曲的曲調和風格也略有區別，但是這種區別并不影響其作為整體苗族音樂不可分割的一部分。

一、聲樂曲

聲樂曲是苗族音樂中最為重要的一類，主要包括歷史故事歌曲、抒情歌曲、婚禮歌曲和喪葬歌曲。其中歷史故事歌曲、抒情歌曲基本是同一類曲調，但這類曲調并非完全雷同，而是要根據歌曲和內容需要來確定，每一首歌都具有自己獨特的曲調風格，當歌者為曲調的悲哀而哭泣時，聽者也會隨著眼淚汪汪；當歌者為曲調的歡愉而心情激昂時，聽者也會為之興奮不已。特別是苗族遷徙歌，老者會為遷徙的艱難而嚎哭，幼者會為之悲傷。其他如孤兒歌、新娘歌等，其內容傷感曲調悲慘憂傷，使聽者為之傷心流淚，若有新娘、孤兒在場，必是淚流滿面、泣不成聲。

歷史故事歌曲和抒情歌曲的抒情風格和另一個特點是，曲調可以隨著內容以及在演唱時的需要隨意演唱和變化，這種演唱和變化不是生搬硬套的，而是恰到好處的把曲調引入到一個自然的氛圍和境界，使演唱者和聽者在不知不覺中進入角色，融為一體，被歌曲所感動。

再一個特點就是，注重排比、比擬的運用，同時強調押韻。通過不斷的比擬，運用不同的聲韻來排比和重復，就會讓一個活生生的形象展現在聽者的面前。如在《新娘歌》里的遮陽一句：“天灰灰，天未明，阿婆已吼罵在床前；天蒙蒙，天未亮，阿婆已吼罵在席子邊。”這當中的“明”和“床”，“亮”和“邊”在苗語里面就是押韻的。同樣在一首歌里唱到：“彩勒單在家做飯，不知飯熟了沒有，就試了一小口，阿婆見了卻要說，彩勒單吃了一大甑。”這當中的“口”和“甑”在苗語中也是押韻的。

總之，苗族歷史故事歌曲和抒情歌曲的曲調非常豐富，抒情氣氛濃厚，旋律優美，節奏明快，具有很強的感染力。

婚禮歌曲是在整個婚姻過程中演唱的。和歷史故事歌曲和抒情歌曲不同的是，在同一個苗族支系中，其曲調基本上是固定的，演唱者不能因為自己的興趣或觀眾的反映隨意的延長或變化，一旦演唱就不能中途停止，以為在苗族看來，婚姻是人生中最重要的部分，來不得半點馬虎。在整個結婚儀式的過程中，需要唱歌的時候，其場面都是比較嚴肅的。

婚禮歌曲大體分為兩大部分，一部分是提親時演唱的，一部分是結婚時演唱的。男女雙方媒人在一唱一答中協商結婚的形式和過程，如果雙方的演唱都比較令人滿意的話，這樁婚事就能夠很順利的完成；如果說男方媒人的演唱不太令女方滿意的話，女方媒人就要唱歌來質詢和刁難，一直到唱得滿意為止。當然，這種刁難是不存在惡意的，一般只是為了罰喝酒而已。婚禮歌曲的曲調相對歷史故事歌曲和抒情歌曲來說要平緩愉快，充滿歡快和活潑。提親時的演唱，媒人還可以一邊演唱一邊對白，目的就是為了使場面充滿喜氣，如何孝敬父母、辛勤持家等。據一些經常作媒人的歌手介紹，婚禮歌曲從提親到完婚總共有一百三十多首，其曲調基本不變。

喪葬歌曲是在喪葬過程中演唱的。喪葬過程主要分為臨終、鳴槍、凈身入殮、守靈、奔喪與哭喪、出殯開道、埋葬、守孝等八個階段，但不是每一個階段都要唱喪葬歌曲。

喪葬歌曲主要是在守靈、奔喪與哭喪、出殯開道這三個階段中演唱。其曲調低沉悲戚，氣氛悲哀，似唱似訴、如訴如泣。內容顯得凄楚悲涼，主要是表達對死者的哀思，追悼死者的辛勞勤儉立業持家、子孫蒙受撫育之恩卻未能及時報答等。喪葬歌曲除了必要時候需要人聲唱外，多數是用蘆笙演奏的。所以苗族喪葬自始至終都伴隨著吹笙和擊鼓的聲音。

二、器樂曲

苗族的器樂曲大致可分為三類：笛類樂曲、蘆笙樂曲和木葉樂曲。

笛類樂曲是由橫笛和直簫兩種樂器吹奏的。橫笛中又有用黃銅片作為音源和以圓孔作為音源兩種。黃銅片作為音源的橫笛尤其受到苗族人民的喜愛，它最能體現苗族音樂的風格特色。其曲調委婉憂傷，有傷情別戀、依依不舍、相互思念的感覺。笛類樂曲主要是演奏民間音樂中的抒情歌曲，特別是情歌、孤兒歌等。因此，基本上每個苗族青年男子都有一到兩只笛子，往往在勞動的路上、勞動間隙和走親串戚時拿出來演奏。遠遠聽取，都能感覺到演奏者在盡情的訴說著自己的憂傷或思念，特別是在空曠的山野間或夕陽西下的傍晚演奏，更是體現出無限的哀思和眷戀。

蘆笙樂曲是苗族最重要的和最具特色的音樂，在許多場合，苗族都要吹奏蘆笙樂曲。蘆笙樂曲主要分為兩類：抒情蘆笙曲和喪葬蘆笙曲。抒情樂曲是青年男女相互交往和日常娛樂時吹奏的；喪葬蘆笙曲是在喪葬過程中吹奏的。它們的內容和曲調都各不相同：從曲調的氛圍來看，抒情蘆笙曲的曲調充滿歡快活潑，聲音洪亮明快；喪葬蘆笙曲的曲調充滿無限的悲哀憂傷，聲音低沉悲涼。從調式來看，抒情蘆笙曲的曲調主要是六聲音階（清角）羽調式，喪葬蘆笙曲的曲調主要六聲音階（清角）徵調式。

木葉樂曲是苗族人民最擅長運用的樂曲，尤其受到青年男女的喜愛，幾乎每個青年男女都會吹奏，無論是上山下地勞動，還是出門趕集，只要身邊有木葉，都喜歡摘下一片放在嘴邊吹奏。特別是春夏之間木葉茂盛之時，在苗族地區，都能或遠或近聽到悠揚的木葉聲。木葉樂曲除了起調比較固定外，其他的都是隨吹奏者的情感和歌曲的變化而改變的，用起來比較靈活自由。其總的特點是清脆明亮，悠揚婉轉，明快動聽。

上述苗族的音樂都是極具特色的。如今，由于現代化的進程不斷加快，加上苗族漢化程度不斷的加深，所以，很多珍貴的苗族音樂資源正在消逝。為了搶救這些音樂資源，很多專家進行了記譜整理。但是，苗族音樂的曲調一般很難用現代的記譜法完成，因為苗子的曲調，音的高低變化往往是不確定的，而是由歌者當時的抒情程度和環境情緒變化為轉移，每一個歌手所運用的曲調和韻律不同，發揮的情感程度就不同，另一方面則因為跨度太大，忽高忽低，而高低之間又常有高半度和低半度之分，且在苗族音樂中，經常會出現游離音，也就是在e和降e之間游離。由張元奇作詞、陶永華作曲的《文山處處開鮮花》的前奏部分；李再勇作詞、浮克作曲的《醉苗鄉》前奏部分；都是運用了苗族民間音樂的曲調編寫而成，其原始樂曲復雜，盡管作者盡力去表現這種原始曲調，但還是沒有完全表現出來。所以，我們應該珍惜這些中華民族的珍寶，盡量的去保護它，珍愛它，傳承它。

總之，作為中華民族文化藝術的一個重要組成部分，苗族民間音樂是極其豐富、燦爛的。盡管這些原始音樂可能被現代文明所忽視，但是，只有它才能真正體現苗族傳統文化藝術的精髓，才能使苗族優良的傳統文化得到發揚和傳承。

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