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身體美學范文第1篇

關鍵詞: 舒斯特曼身體審美經驗身體美學《生活即審美――審美經驗與生活藝術》

一、藝術、審美經驗及身體

1.藝術與審美經驗的復雜性。

舒斯特曼的《生活即審美――審美經驗與生活藝術》“通過揭示審美經驗的不同角色、方法和意義,尤其是在那些處于傳統邊緣而在今天的文化里似乎最充滿活力的領域里,來倡導審美經驗的價值”。[1]在開篇第一章《審美經驗的終結》中,作者追溯了“審美經驗”的用法,探討了審美經驗的不同概念,它與愉快和認識的關系,以及不斷增長起來的對其存在及價值的威脅。通過總結審美經驗的四個特征,[2]舒斯特曼認為,一個人的審美經驗總是依賴于先前的建構,但“直接經驗的觀念仍保有一種意義――因為經驗的感覺或價值是直接地(也許甚至是無語言地)把握的,而不是推論的或延遲的”。[3]在審美經驗的意義層次上,論述審美經驗概念的目的不是為了單純地描述“審美經驗是什么”,不是試圖將藝術從生活中區分出來,而是努力創造和感受審美過程中生動活潑的情感和經驗。正是這種現象學意義上的而非語義學意義上的審美經驗才是人們審美的目的。由于對情感向度的看重,審美經驗連同藝術的領域也就擴大了。

2.身體與審美經驗。

西方美學傳統一直是精神美學。在這個傳統里,身體基本上只是作為審美客體來被看待的。然而,我們卻不能否認,居于我們審美感受和愉快的核心的,恰是活生生的、敏感的身體和身體經驗。正是這種被舒斯特曼稱為“解釋之下”的身體領會和體悟常常構成了審美經驗的主體。在第六章《作為心靈、藝術和政治基礎的身體感受》一章中,舒斯特曼著重論述了分析哲學家維特根斯坦在構建自己的哲學美學體系時不期然地對于身體及身體感受的重視。在心理學意義上,對于身體感受的留意有時會有效地增進人們對于自己情感和意愿的了解。在美學意義上,我們可以通過更多地關注在感知藝術時涉及的身體感覺感受來增進對藝術的欣賞。有時候人們會有這樣的感受,“身體性的記憶,比所謂的觀念性記憶、精神性記憶要深刻、持久、豐盈,比如嗅覺對于氣味的敏感能把一個人輕易地帶回到遙遠的場景中”。[4]在政治意義上,身體的感覺對于我們人類的尊嚴、正義和價值的感覺至關重要。

二、“身體美學”提議及其合法性問題

1.“身體美學”:一個學科提議。

事實上,在舒斯特曼之前,已經有很多人(如蒙田、居約、尼采等)或多或少都論述過身體在審美經驗中的作用,但他們的論述要么略顯零散,要么僅為各自理論提供輔的支撐,真正使之名正言順的還是舒斯特曼。他明確指出,身體美學是“對一個人的身體――作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所――經驗和作用的批判的、改善的研究。因此,它也致力于構成身體關懷或對身體的改善的知識、談論、實踐以及身體上的訓練”。[5]具體來說,身體美學有三個基本維度:分析的身體美學、實用主義的身體美學和實踐(practical)的身體美學。為了尋求“身體美學”學科提議的合法性,舒斯特曼追溯到了鮑姆?嘉通。且看美學的定義:感性認識的科學且旨在感性認識的完善。而“感覺當然屬于身體并深深地受身體條件的影響。所以我們的感性認識依賴于身體怎樣感覺和運行,依賴于身體的所欲、所為和所受”。[6]因此從哲學美學的本源上看,哲學也是一門脫離不開實踐的生活藝術。“如果說身體美學是根本性的,那也只有在復興美學和哲學的某些最深刻的根源上的意義上才是如此”。[7]不難看出,舒斯特曼在此想做的工作是力圖恢復身體主體的角色,即身體不僅充當審美客體,而且充當審美主體,經驗美、創造美。

2.身體轉向:當代文化中的身體關切。

身體美學不僅可以在哲學美學傳統中尋求到合法性,而且在當代媒介文化盛行的時代有其凸顯的正當性。事實上,身體最初也起到了媒體的作用。它構成了人類生活最基礎的中介方式。由于處在相互間發生作用的兩件事物之間,中介(media,或稱媒介、媒體)既連接兩者又分離兩者。然而,正是在這種既連接兩者又分離概念的雙重性下,我們不得不承認,身體的阻礙也是其能力的一部分。不管柏拉圖以何種方式去獲得真理的,靈魂一定是要既繞過又通過身體尋求真理。然而,和電子媒體不同,身體卻更穩定、更真實。只有身體才顯現為我們最深刻和最直接的所是。“身體美學”也是日常生活審美化的一個具體化表現。有學者表示,消費時代的身體“談論‘日常生活審美化’,不僅無法回避‘身體’,而且在某種意義上,是其起因所在。人們的審美需要,在相當多的時候是與身體的功能和欲求難以分割的”。[8]應該說,這種生活美學的出現正是藝術走向終結、審美經驗復興之后的另一種選擇。

三、“身體美學”與中國美學的關聯

兩者都在根本上尋求保存、培育和完善人的生命。在舒斯特曼提議建設一個稱之為“身體美學”的學科時,他談道:“如果哲學不僅僅是理論,還是一種完整的生活實踐的話,那么它就必須在本質上能在物質生活中體現出來。如果哲學生活是審美的,這就必須要對既作為審美自我塑造的中介又作為審美享受的手段的身體的關注。”[9]身體意味著生命和生命的限度,它給我們實實在在的感覺。進一步說,“身體的問題,歸根到底與‘人的問題’息息相關,對身體的探討,究其實就是對人之存在(human being)乃至人之生存(human living)的關切”。[10]而中國哲學和美學從根本上說,就是以人生為基點來建構的哲學和美學。莊子強調“全德保身”。孟子也說過:“天下之本在國,國之本在家,家之本在身。”(《孟子?離婁上》)雖說儒道兩家論“身”的理路不盡相同,但在關注“人之生”這一點上卻是相同的。

中國哲學的主體思維是情感體驗型思維(蒙培元語)。審美鑒賞講究“品味”、“體味”、“體悟”等。老子說:“道可道,非常道。”(《老子》,第一章)莊子《秋水》篇記載了莊子與惠施游于濠梁之上,莊子見水中魚兒“出游從容”,便說這是“魚之樂”。惠施不解:莊子你不是魚,怎知魚之樂?其實,魚有沒有樂,完全是由人的情感體驗所決定的。這種對于情感、體驗的重視與身體美學對于身體在審美經驗中地位的強調不約而同。此外,兩者都承認身體訓練是通向哲學啟迪的基本方式。身體感覺雖然既不能解釋又不能辯護我們的審美判斷,然而卻可以幫助我們提高審美能力甚至道德力量。而如何認識并改善我們的身體感覺?舒斯特曼的解決方式即是身體訓練。這種看法與中國傳統美學對于個人思想修行的重視類似。在儒家,孟子提倡“踐形”、“養氣”;在道家,莊子強調“心齋”、“坐忘”。

對于目前的美學建設來說,身體美學對于身體的整體式理解也可能為中國當下文化里存在的、“身體寫作”中闡揚的欲望式身體泛濫狀況提供一個健康、明晰的參照。舒斯特曼認為,與其說“身體美學”強調的是身體(body),不如說是整個人,而不是脫離開身體的理性、理念或存在。因此他把身體美學稱作“somaesthetics”,而不是“bodyaesthetics”。

參考文獻:

[1][2][3][美]理查德?舒斯特曼著.彭鋒譯.生活即審美――審美經驗與生活藝術.北京:北京大學出版社,2002:9,21,199.

[4]陳望衡,吳志翔.審美歷史演化中的身體境遇――試論身體美學何以成立.載西北師大學報(社會科學版),2007,(3).

[5][6][7][美]理查德?舒斯特曼著.彭鋒譯.實用主義美學.北京:商務印書館,2002:354,352,348.

[8]張晶.“身體”的凸顯:美學轉向的哲學緣起.載北方論叢,2005,(5).

身體美學范文第2篇

關鍵詞：體育美學；身體感受；人文關懷

中圖分類號：G80-05文獻標識碼：A文章編號：1006-7116(2011)02-0031-06

Body care: a modern mission of sport aesthetics

WANG Shen

（School of Physical Education，Fujian Normal University，Fuzhou 350108，China）

Abstract: In terms of subjective experience of body movement, the beauty of sports movement can be divided into 3 different levels of aesthetical experience: 1)“movement pleasure” produced by the muscle system during movement and accompanied by emotional experience; 2)“movement association” established based on movement pleasure of first reflex, originating from “internal imitation” of technical moves; 3)“body and mind resonance”a sensory resonance that exceeds secondary reflex, a fusion of the soul getting out of sensory organs with movement significance. Only by turning from the external form of the body to the care of body sensation and experience, and by devoting to providing aesthetical criteria for various senses of the body, especially thorough nourishment and development of movement senses during movement, can sport aesthetics truly realize humanistic care.

Key words: sport aesthetics；body sensation；humanistic care

美學從它誕生的那一天開始，始終以人文關懷為已任。這是美學的精神內核，是美學的本體價值，同樣也是美學對人類文化所作出的最大貢獻。如果今天還有人愿意討論體育美學的使命問題，那么我們首先應當討論的，決不是體育美學的經濟化與商品化，或者體育美學如何為體育科技革命或運動員的爭金奪冠服務，而應該討論在當下，體育美學將如何體現自身的人文關懷。

一個世紀以來，身體日益成為人們關注的焦點。無論是社會科學還是人文科學，都開始討論社會生活中的身體。從尼采用刻薄的嘲笑為人類身體作出了令世人振撼的正名之后，梅洛•龐蒂、福柯、舒斯特曼等人提出的美學的身體意識，可謂在身體的文化和符號意義上長驅直入，為現代身體社會的來臨奠定了理論基礎，并促成了整個哲學研究的“身體轉向”[1]。正如舒斯特曼[2]193所指出：“我們的身體――從前被貶低為僅僅只是現實的媒體或手段(因此是從屬的、反映的、變形的)――作為最重要的媒介，現在被提高到了建構者和事實場所的地位……身體自身成為了一種真實的價值。”在現代城市文化中，體育館與休閑中心代替了博物館與圖書館，成為更受歡迎的地方，同時更多的金錢、時間與關注投向了化妝品、飲食、服飾與美容手術上，身體似乎變得越來越緊要。然而，體育美學對于身體的重新確認，完全不同于這種消費語境下的身體影像，而是指向主體性身體感覺經驗的品質。

1身體轉向：體育美學的人文關懷

1.1體育美學中“身體”研究的客體化傾向：肉體顯美

體育美學作為一門年輕的學科，對于“體育美在哪里”這一問題炙手可熱。從20世紀80年代以來，眾多美學愛好者已有許多論證。目前國內外體育美學界基本達成共識，即認為體育美主要有人體美、技術美、精神美3種表現形式，為了突出作為審美對象的體育運動中的人，提出“身體美”和“運動美”是體育美學的基本研究內容[3]236。其中對身體美普遍欣賞的是體型美、筋骨強壯美與肌肉力量美等3個方面[4]。

盡管體育美學對身體美表現出越來越多的關注，但是這種從外觀角度對身體美的研究好象缺少了重要特征。身體美、健康美或各種運動美，雖然都是基于運動中身體展現的各種美的形式，看似身體是核心，其實此身體是一種客體的身體，或稱之為“肉體”、“軀體”。“肉體”或“軀體”是純生物概念，可以理解為作為客體的身體。“肉體”表現的是作為自然科學研究對象時“身”的一個側面，是可以從數量方面來把握的。如骨骼、力量或者生理機能以及健康等都屬于肉體的范圍。這種建立在肉體客體上的運動美、健康美其實只是“肉體顯美”，停留在身體的外在形態而已。

在受到肉體制約的同時，在其基礎上還有作為主體的“身”。我們一般將其稱之為“身體”。所謂身體是無法作為空間形式存在，也無法被量化的作為主體的“身”。“身體”牽涉到無形的精神、心靈、情意，是生理、心理相容而成的共同體。但是在現今的高科技時代，我們的“身體”已附著上濃重的現代色彩，在很大程度上被視同肉體了。“從學校教育里的健康教育、生物、護理等課程，乃至運用到醫療保健上，生活習慣所理解的‘身體’，大都無涉于心、神、靈魂等課題。換言之，現代意義的‘身體’乃局限在其具體形貌，可能透過解剖、掃描來觀照的血肉之軀”[5]45。不但如此，在種種的消費領域中，身體甚至被異化為肉體的修飾。諸如種種化妝品和護膚品的廣告讓所有的注意力都集中在皮膚的表層，我們必須時時呵護著自身這種脆弱的防護層以免除各種外來和內在的侵害――細菌、灰塵、紫外線、衰老等；而各種時裝廣告與各式化裝品則又讓我們為自己身體的修飾費盡心機。那么，我們應該怎么把握自己的“身體”呢？那種表現肉體的藝術思維可以給我們明晰的思路。

藝術的雕塑與繪畫，最重要的是要找出人身體最重要、最穩定的特征。“首先，時興的衣著顯然是一個很不重要的特征；每兩年，至多十年就有變化……那是一個外表，一種裝飾，一舉手就能拿掉。在活的身體上，主要的東西是活的身體本身：其余的都是附屬品，都是人工的。――另外一些特征，即使是屬于人體本身的特征，例如技藝和職業的特點，也不大重要”[6]512。我們要采取另一途徑，指導我們的應是“某一特征何以更重要，是因為更接近事物的本質；特征存在的久暫取決于特征的深度。所以我們要在肉體上找出它的元素所固有的特征”[6]514。肉眼所見活的身體的本質，“無非是一副附有關節的骨骼和一層骨肉，全部很嚴密的連在一起，構成一架能做各種動作各種努力的靈巧的機器”[6]514。而有形生命的第2個元素，則是蓋在肉上的一張透明的網――皮膚。

雕塑與繪畫對身體的把握給了我們很大的啟示：身體就是運動機體，是各種感覺的實踐體。梅洛•龐蒂[7]141提出我們是以身體在世，身體是現象的身體而非傳統意義上的客觀的身體。舒斯特曼[2]185為身體美學展示了全新的視野，認為身體美學應該對人作為感官的身體進行審美欣賞，對其經驗和作用進行批判、改善的研究。因此，他致力于構成身體關懷或可能改善身體的知識、話語、實踐以及身體訓練。

由于在身體運動中，“身”既不是他人操作我的“身”，也不是我將我的“身”作為客體予以操作，我是作為“身”而動的，或者說我就是身，身就是我。因此，對身的思考必須要從主體方面來予以明確。

1.2身體的主體性轉向：體育美學的服務主旨

“身”之動，才產生具體的體育運動，為了闡明體育運動就必須首先明確“身”自身是什么。同樣，要闡明體育之美也必須首先明確身體意義上的美感是什么。體育，基于其身體運動的體驗特點，無法用言語“表達”出什么來。但是，體育運動卻使人的身體得到許多在日常生活中難以得到的感受。身體在運動中通過跑動、跳躍、翻騰等動作，強烈刺激人的神經系統和感覺器官，引起特殊的興奮和。這些感受是人的全面發展所必需的，也是通向審美境界的初級階段。身體運動強烈剌激著機體的神經系統和各種感覺器官，引起運動感、節律感、時空感、立體感……對力量的震憾，對速度、靈敏的驚奇，對柔韌、協調、耐力的贊嘆……人們在運動中不僅使這些感官獲得充分的體驗，而且在身體運動中還常常伴隨著種種良好的感覺，如舒暢、坦然、冷靜、專注、投入、自信、自如、活力……體育運動最鮮明的特征是突顯感性而不是理性。體育作為一門專門處置感性的學問，要憑主體對自己的身體進行感覺、體驗。因而，作為研究身體感性之美的體育美學，運動中身體的各種感覺特別是運動系統的、美感為其提供了廣闊的探索空間。

身體的審美不是完全精神層面的，而是由多重感官的體驗來完成。當我們去審美時，視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺等各種感官就會一起使用，組成一個共同的審美體。“人對世界的感覺，不僅依靠視聽，也不僅僅依靠其它感官，而是整個身體向對象世界的全方位敞開。它涉及人的每一個神經、每一根毛孔。這種審美體驗的身體性，就是現代漢語為審美體驗規定的‘以體去驗’的屬性”[8]288。美學專家劉成紀對審美體驗的詮釋，使我們對桑塔耶納的觀點有了進一步理解，桑塔耶納[9]36認為：“給我們帶來審美基礎的的首先是我們自己的身體。人體的一切機能都對美感有貢獻。”可見，只有從對身體的外在形態轉向對身體感覺與體驗的關注，體育美學研究才能實現從“無身”向“有身”轉化，從而真正體現該領域人文價值。

總之，體育美學應致力于為身體的各種感覺，尤其是運動感覺在運動中的充分滋養與發展提供美學依據。一旦明確這一點，不僅體育美學的人文價值得以凸顯，而且關于“體育美在哪里”等諸如此類的無休止爭論將迎刃而解，躊躇于瓶頸中的體育美學將獲得全新的生命力與廣闊的研究空間。

2源自身體的感覺：體育審美的三重體驗

體育運動中各類項目構建著各式各樣的形式美。比如：跳水健兒騰空躍起，在空中一番眼花繚亂的轉體后，疾箭般插入碧波之中；一場精彩的球賽中，球員們精湛的技藝與巧妙的配合；體操選手在地毯上騰躍，凌空飛旋，那流暢美妙的動作，給觀眾留下深深的印象；武術動作形神合一，威武勇健，復雜多變，尤其是手、眼、身、法、步、精、神、氣、力、功的協調配合，講究意與氣合，氣與力合，手與足合，肘與膝合，肩與跨合。運動會的開幕式和閉幕式，成千上萬人的團體操表演，編排精美，規模宏大，氣勢磅……這些都充分表現了體育運動的直觀形式美。

但是，我們若僅僅是從觀賞者的角度去驚嘆運動員高超的體能、技能、技巧，甚至毅力時，我們所抽象到的所謂美可能并不是真正意義上的美感，而只是一種主體對客體對象的“把玩”或“欣賞”罷了。“從前的一切唯物主義(包括費爾巴哈的唯物主義)的主要缺點是，對事物、現實、感情，只是從客體或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感情活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解”[10]16。馬克思超越此前一切唯物主義者的過人之處，就在于他能夠將“事物、現實、感情”從主觀認識和人的實踐方面去把握與理解。這對我們研究體育美學，不也是一條通往真理的道路嗎？

體育運動既是身之動，那么體育之美就得從身之動的主觀體驗來把握了。體育運動的身體美感，有著3種不同水平的審美體驗：一是身體在運動中，源自肌肉運動系統產生的并伴隨著情感體驗的“運動”。二是建立在第一反射運動基礎上，源自對技術動作“內模仿”的“運動聯想”。由于身體運動的優雅“形式”過于觸目以至觸景生情，通過相應肢體經驗的回憶、喚醒，進而激發出情感反應。三是超越二級反射的身體感官共鳴體驗，是一種心靈走出感官，與運動意義世界相融相忘的“身心通感”。

2.1源自肌肉系統的“運動”

汪濟生[11]17-21認為一切精神活動都可以稱之為反應或反射活動，而所有的反射活動在邏輯結構上可以歸為3個級別。第一級反射，它指的是直接服務于生命體感覺需要的行為，它以生命體的生理性好惡直覺為動因，它的行為方式和執行過程往往是自動進行的，它相當于無條件反射。第二級反射，它是第一級反射的延長，相當于經典的巴甫洛夫條件反射，這級反射和一些較復雜的審美形態關系很大。第三級反射，主要指的是神經系統的理性活動，語言就是憑著這一層次反射的結構而誕生的，而且它的誕生又反作用于三級反射，使它的速度與深度空前提高。

生命體在自己內在需要的推動下，通過上述的反射級別，把對周圍環境的認識和反應之“手”越來越長地伸出去，這里就出現了一個與我們美學問題有關的現象，即生命體的智力程度越高，越能遠距離、大范圍地看到周圍事物和自己內在需要的滿足與否的因果關系。簡單地說，就是一級反射機制所引發的肯定性感覺；而美感是由二級、三級反射機制所引發的肯定性情感。或者說，前一種稱作實感態的美感，而后一種美感稱作情感態的。因此，所謂美感和的區別，說到底也就是由反射引發機制級別不同而區別開來的不同層次的快樂體驗罷了。

人類在幾百萬年的進化過程中，身體的各種感覺器官在為人類生命謀生活動不停地工作著。除了不斷從自身和外界獲取各種與生命生存有關的感覺信息以外，也會不時地從外界獲取令自身肌體和感官滿足、興奮、美好的感覺。這種感覺隨著人類精力和余暇的增多而被有意識地再現與再創造。由此人類的美感活動由原先的自然自在形態逐漸走向了自覺自為的形態。我們今天的各種游戲、體育、藝術活動，正是這種自覺自為的美感活動。但如果我們略加留神，就會發現這些純然超越物質世界的藝術與游戲活動，其美感依然來自機體和感官的。

當個體拋棄各種多余的動作，擺脫各種束縛協調自如的運動時，往往會驚奇地感受到生命力充分發揮和表現的自由狀態。不僅他的身體在運動，他的情感也隨著流暢、協調的運動形式充分地表現出來，從而在身體運動的和諧形式中產生了流暢、合乎節奏的美感體驗。肌肉感覺也有體驗美的可能性，在身體鍛煉的自由活動中，在一位短跑家的沖刺中，在一位訓練有素的體操家的自選或規定動作中，即刻擴散至整個身心的、作為一種身體健康適意和技能靈活性標志的情感在特定的瞬間是可以成為美的享受的[12]150。從心理學上說，就是神經-肌肉活動，這種運動能使人體本身及活動具有獲得美的可能性[13]27。

2.2源自對技術動作“內模仿”的“運動聯想”

如果說人在運動時引起運動器官、肌肉系統適宜的感覺與隨之相伴隨的情感叫做“運動”，而這種“運動”被視為第一級反射的話，那么，那些使人聯想起肌體動覺的行為方式或形式則就有了較復雜的審美形態。這是第一級反射的延長，是由于某種形式、動作或行為方式與第一級反射有著間接的關系而建立起來的反射系統，與經典的巴甫洛夫條件反射相當。體育給人的美，源自直接或間接(觀看運動)人的肌肉系統的動覺，而運動員健美的體形、流暢的線條、結實有力的肌肉、靈活敏捷的彈跳、優美的旋轉、飛快的奔跑與器械的和諧相融等等，恰恰是誘發人的肌肉系統動覺的美的形式……我們不妨稱之為“運動聯想”，可以歸入第二級反射水平。

當我們觀看運動員在比賽中波動的曲線、弧線、折線、斜線、蛇形線；欣賞到運動員天生的身體素質與一種非凡天賦的精準結合，在恰當的時機表現自身能力的精彩瞬間……這些身體運動的優雅形式，通過相應肢體經驗的回憶、喚醒，進而激發出情感反應。這一條件反射形態是在第一級反射的基礎上形成的第二級反射形態，由于其“形式”(動作)過于觸目以至觸景生情。由于這一反射形態的不再是拘泥于身體某部分的，而是忘我地將注意力引向外界，因此這一形態的可以認為是一種美感。

具有生理的動作實際上很難有純粹的形式出現，而在生存要求滿足后產生的游戲要求，從謀生和勞動中借用一些使主體曾產生過的技術動作形式。這些技能“形式”一旦從謀生、勞動中脫胎出來，又被游戲按著自己的審美要求大大地加以改變、發展，就獲得了自己的獨立性和自主發展能力。這種自主發展由于有著自己的內在動力和指向，可以走得非常遠。就像將沉重的“鉛球”拋出后一樣，對于我們來說似乎已沒有任何意義，就是在戰爭年代也是如此，但是鉛球比賽所規定的這些規則與技術動作，正是遠離日常生活引導觀眾全神貫注欣賞的前提條件。又如各種手倒立、吊環十字支撐、平衡木動作等，這些運動項目是以急劇的起動、轉體和突然加速來改變身體的位置。從整體觀察空間結構上的變化，這些技術動作很容易感受到平衡美。肌肉骨骼運動感官所帶來的升華到美感的過程需要一個“形式”的提煉過程，而運動技術之美就是這些“形式美”的體現。

2.3與運動意義相融相忘的“身心通感”

然而，更具有審美意義的是比第二級反射系統更復雜的第三級反射活動。它是在第二級反射建立的基礎上，對第二級反射的條件聯系進行比較，以想象力為觸角和探針，找到了這些條件聯系中一致的東西。有如在運動中感受到了人類對身體極限的挑戰，對精湛技藝的炫耀，對人體健美的膜拜，對交流、和平、友誼、公平、競爭、負重、拼搏、奮戰等的追求……這種快樂不是運動中的舒適感覺，而是在感悟和體驗運動世界的意義與精神中獲得的快樂。我們將這種更具有審美意義的快樂感覺稱之為“身心通感”。“身心通感”不拘泥于肉體的自由，審美的器官必須是無障礙的，它們必須不隔斷人們的注意，而直接把注意引向外在的事物。好比網球的快樂，不是體驗在流汗的持拍手臂或跑動的雙腳中強烈的感受，而是以由衷的酷愛和專注的心神去玩這個游戲。“我們的靈魂仿佛樂于忘記它與肉體的關系，而且幻想自己能夠自由自在地遨游全世界，正如它可以自由自在地改變其思想對象。心靈可以從中國走到秘魯，而絕不覺得身體哪部分有丁點兒緊張變化。這種超脫的幻覺是使人高興的，而沉湎于肉體之中，局限于感官之內的，就使我們感到一種粗鄙和自私的色調了”[9]24-25。

自古以來，人們就十分熱愛體育，不僅僅是因為體育能讓人更好地生存、勞動或強身健體，而是體育自身所承載著真、善、美的文化精神給人無盡的美的享受。在健壯身體的較量背后，體育運動不僅體現了人類對擺脫物質世界的束縛而不懈創造的精神；同時也傳遞了人類對友誼、和平、平等競爭的共同理想。百年傳承的奧林匹克運動，正是傳承著人類為增強體質、意志和精神并使之全面發展的一種生活哲學。而我們對體育運動背后這種人類久遠情感與奮爭的感悟，已然超越了對運動員高超運動技能的感覺聯想，逐漸向著普遍意義的境界之美“身心通感”接近。“觀眾都渴望將自己的能量與運動員的身體能量融為一體，并以此來增強自己的能量。這里所說的體驗不是指精神上的統一，而是身體上的一致。作為觀眾，人們一直懷著緊張的心情期待著自己的能量與運動員的能量相融那一刻的到來，盡管誰也不知道這一時刻究竟何時到來。這一時刻一旦到來，觀眾與運動員之間的距離便隨即消失”[14]131。這種接近相融和超越的過程應該說就是主體審美素質不斷優化、審美能力不斷提升的過程，而無數主體的不斷提升，就構成了群體的提升。這樣，在體育運動的世界中，任何一個主體都意識到了自身的存在，同時又認識到他和其他主體因為共同沐浴著體育之美，而一起歸屬于一個充滿公平、競爭、拼搏、渴望、挑戰的世界。

然而伴隨著現代奧林匹克運動的發展，其自身異化和演繹出的為爭名奪利而呈現的“商業交易”、“政治追求”等現象令人觸目驚心。運動員肆無忌憚地服用藥物和消極比賽，個別裁判被定性為“黑哨”，教練員與運動員之間，運動員與俱樂部之間的糾紛，以及在獎勵機制作用下，一些運動員和教練員表現出個人主義、享受主義、拜金主義的思想嚴重，為了個人利益而急功近利等等，使“體力與精神為一體”的奧林匹克思想幾乎化為泡影，也使奧林匹克價值理念受到沖擊。這種異化現象，正是反映了“身心通感”的審美境界在現代體育中的不足與缺失。

3身體的美育：體育美學的歷史使命

盧梭[15]141指出：“人的最初的理解是一種感性的理解，正是有了這種感性的理解做基礎，理智的理解才得以形成，所以說，我們最初的哲學老師是我們的腳、我們的手和我們的眼睛。”正因為如此，為了要學會思想，就需要鍛煉我們的四肢、感覺和各種器官，因為它們就是我們的智慧的工具；為了盡量地利用這些工具，就必須使提供這些工具的身體十分強健。所以，人類真正的理解力不僅不是脫離身體而獨立形成的，而是有了良好的體格才能使人的思想敏銳和正確。

鍛煉身體的各種感官，并不僅僅是使用這些感官，而是要通過它們學會怎樣去感受。因為我們只有經過學習之后，才懂得怎樣摸、怎樣看和怎樣聽。有一些運動看起來純粹是自然和機械的，比如游泳、跑、跳、扔石頭，但是它們僅僅鍛煉兩條腿和兩只胳膊嗎？所以，“不只是要鍛煉體力，而且要鍛煉所有一切指揮體力的感官；要使每一種感官都各盡其用，要用這個感官獲得的印象去核實另一個感官獲得的印象”[15]152。要學會測量、計算、稱重和比較，只有對自己的一切動作都預先想一想它的效果，并且按自己的經驗糾正錯誤，那么他活動的時間愈多，他的各種感官就得到愈多的鍛煉，他就變得愈聰明。

這些主張一方面在將身體作為手段把握的同時，也指出體育領域中還包含著除了健康以外的任務。這些主張沒有過時，在今天仍然具有十分重要的意義。

當我們把身體理解為身體的(感性)活動與(感性)活動的身體時，身體就包含了3方面的內容：一是被感覺的身體，如形體、容貌、氣質、風度；二是作為感覺的身體，包括體外的，如視覺、聽覺、觸覺、膚覺，也包括對身體之內的感覺，如本體感知覺，包括肌肉收縮、心跳快慢、呼吸疾緩、冷熱以及一些不可言說的感覺；三是作為感性活動的身體，包括食欲與推動的身體活動，既包括衣食住行、人際交往，也包括藝術與體育領域內的身體表演。要想使人的身體健美，就必須在人類教育中實施美育。所謂美育就是直接與人的身心健康和審美能力相關的藝術教育。也就是從身體的本性出發進行與身體相關的審美活動，且必須是建立在需要身體高度參與的審美活動。或者更明確地說，就是將傳統、精英式的審美靜觀活動還原到一種身體習慣的基礎之上，應該包括音樂、戲劇、神話故事、詩歌、繪畫、舞蹈、雕塑、建筑、體育等藝術形式[16]。

這些藝術形式不僅能夠培養和展示人的形體美、語言美、聲音美、情感美、形象美，還能夠塑造各種美好的德行和人格。比如作為聽覺器官游戲的對應對象物――音樂，不僅豐富聽覺感受，還可以培養人高雅的氣質、陶冶人溫和柔美的性情。作為中樞部游戲的對應對象物――文學，運用的材料是表象，人們用文字的符號把想象的內容表達出來，她們是交流人的內心世界的媒介，能使人內心千頭萬緒、千姿百態的情調得到滋養而成長。而作為骨骼肌系統的對應對象物――舞蹈、體操等，不僅提供了人類發泄自己精力、體力和表現自己內在情緒的最方便、最直接的手段，而且賦予人以優美的形體、美麗的身姿、青春的活力以及生命的激情。總之，身體的美育要想充分尊重身體感受的重要地位，就得直接參與與身體的感性活動及作為感性活動的身體相關的藝術教育。

而從體育運動的特性來看，體育運動對身體的美育不僅關注身體在運動中的外在形式或表現之美，而且關注活的運動經驗與身體機能的改善，從而致力于改善人們對運動狀態和感受的意識，進而提供對人們短暫的情緒和持久的態度以更加重要的洞見。“除了增加我們自己快樂的可能性之外，這種改善了的身體功能和意識還可以在成就德行方面給我們更強的能力，因為所有的行動都依靠我們身體器官的效能”[2]174。改善對身體感受的感知，不僅給我們更多關于自身的知識，而且能令我們有更大的身體技巧、功能和活動范圍，它們都可以為我們的感覺器官提供更大的空間以獲得關于世界的知識。

作為身體實踐活動之一的體育運動，溯古追今，我們可以看到一個明顯的事實，即現代藝術的綜合形式比古代要多得多，所達到的綜合程度也比古代要高得多。比如體育舞蹈，就有自由體操、藝術體操、冰上舞蹈、水中芭蕾、即興街舞等繁多的藝術形態。而且這些運動還綜合了豐富的色彩、變化的音樂、曲折的情節，使運動者的各種系統維持更充分的活力、更全面的發展；而欣賞的人也可以在最經濟的時空中，體驗到更大的、美感享受。當然，這些藝術形態在越來越綜合發展的同時，各門藝術形態的單元也越來越分化精細。比如運動之精微準確的項目――射擊，又可細分為好幾個項目，如步槍、手槍、跑靶、拋靶、雙向飛碟等；在步槍射擊里根據射擊姿勢又可分為立勢、跪勢和臥勢；手槍射擊也可分為幾個不同的項目，如自選手槍射擊、手槍速射、標準手槍射、氣手槍射擊和運動手槍射擊……

體育運動的這種愈合愈分的進程被證明符合人類的審美需要，而且對人類身體的發展也起到了積極的作用。在這種分化的發展中，為更全面的身體美育提供更好素材與活動，并且這種調動身體各系統興奮性的藝術手段還會越來越豐富。正如前東德國家奧委會藝術導員霍尼所指出：音樂、造型藝術、文學及其他美的藝術，都應與體育結合起來；在美感起特別作用的領域，像技巧、體操、花樣滑冰、旱冰、藝術體操及學校體育活動方面，具備節奏和韻律力量的音樂在增強效果方面更是大有用武之地[17]。

體育運動藝術形態在越來越綜合發展的同時，也越來越分化和精細，為更全面身體感覺發展提供更好素材與活動。體育美學應致力于為身體的各種感覺，尤其是運動感覺在運動中得到充分滋養與發展提供美學依據。體育美學不僅要關注讓個體充分體驗肌肉系統的直接，體驗和諧的運動形式帶來的運動系統聯想，還要努力提升個體進入運動世界與運動意義相融相忘的身心通感。唯有這樣，才可能在體育的世界中滋養自己的身心，充分享受運動之快樂。

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身體美學范文第3篇

關鍵詞：音樂藝術；表演藝術；顯現；實踐意義；身體美學；藝術創作

中圖分類號：J60文獻標識碼：A

西方傳統的哲學美學以主客對立的二元論割裂了精神與身體的聯系與互動關系，遮蔽了人的身體，漠視身體的存在，這是不符合實際情況的。伴隨著后現代社會的來臨，身體問題在哲學、藝術學等領域得到了前所未有的重視。這就必然關涉到作為感性學或者感覺學的美學，因為身體不僅是感性世界中一個重要的方面，而且還有感覺機能。身體美學正成為美學學科中的一個重要的分支。身體最重要的審美表現是在各種形態的藝術之中。有些藝術樣式在很大程度上也是身體的運動，如舞蹈、雜技、戲劇、歌唱等；有些藝術樣式雖然不是身體的直接呈現，但也表述身體的活動和感覺，如文學、音樂等。為此，我們從身體美學的觀點出發，就音樂表演藝術中的身體；主客二分與身心一體的身體觀；音樂表演臨場狀態的“心齋”、“坐忘”；音樂表演中身體的實踐性，不斷完善性；吸納莊子談藝寓言的思想精髓等問題作探索性的闡述。

一、音樂表演藝術中的身體

“身體是人之為人的奧秘所在。身體不僅是每個人的個性及其社會存在的奧秘所在，也是社會和文化發生和發展的奧秘所在。”①人類的身體是音樂表演藝術的基礎。在此基礎上，音樂表演藝術是生理性、物理性、心理性、社會性、文化性的有機統一。身體也是藝術美尤其是造型藝術和表演藝術美的中心。任何一種藝術都是直接或間接地關涉人的身體，音樂表演藝術亦如斯。“聲樂的‘樂器’就在人體之內，腹腔、胸腔的氣流推動聲帶振動發聲。演奏古琴是手指直接撥按琴弦，通過人體的一部分對樂器直接操作發聲。管樂器亦有唇舌直接與樂器接觸控制聲音的變化。至于提琴、揚琴、鼓鑼等樂器由演奏者通過某種工具接觸樂器發聲。而鋼琴卻由人體外沿的最前端——指尖接觸樂器機械系統延伸——琴鍵，再通過機械系統對力的傳送，由琴槌擊弦才能有琴弦振動發聲。”②在此，細致地描述了身體系統在聲樂、器樂表演中的運動狀況及不可或缺的作用。

有人說，中國是身體美學的故鄉，此說有一定的道理。主客兩分的意識美學在中國并不占主流地位，而中國美學非常重視身體踐履，注重身體力行，更為重要的是中國美學就是直接從身體出發的美學。在哲學、美學及藝術的廣闊領域內，儒家、道家、禪宗的論著中，詩論、文論、畫論、樂論的典籍中身體與萬物的相融、相關屢被提及，可謂洋洋灑灑。在中國古典樂論、唱論中就有大量的關涉人的身體的話語。如《毛詩序》中指出“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在這里，除了情感表現形式的不同情感強度的遞增外，還涉及到中、言、嗟嘆、詠、手之舞之足之蹈之等身體在情感表達中的運動形態。中國古典唱論中對歌唱時身體的口腔、胸腔、運氣、體態等都提出了明確的要求：“惟人之聲亦然。喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不于喉舌牙齒唇著力，則其音必不真；欲準四呼，而不習開啟撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辨真音，先學口法。口法真，則其字無不真矣。”③可見歌唱對身體運動系統的嚴格、細致的要求古已有之。

不僅中國古典唱論、樂論對音樂表演藝術中的身體給予高度的重視，更有當代中外演奏家、教育家從身體美學的高度對音樂表演藝術中的身體給予系統性的關注與論述。趙曉生在《鋼琴演奏之道》一書中的《琴法篇》、《琴藝篇》中辟出專門的章節論述鋼琴演奏中的身體運動問題。他在《初版自序》中提出：“在‘琴法’（技術）這一子系統內，又分為‘外’與‘內’兩個更小的子系統。所謂‘外’，是可以通過五官感覺或觀察的‘外向功’，即包括指、腕、臂、身在內的動作系統。所謂‘內’，指無法用五官觀察，卻只能通過靜觀自身獲得的‘內向功’，即包括耳、心、氣、神在內的感知系統。本書‘琴法篇’，其中‘指、腕、臂、身’探討‘外向功’，‘耳、心、氣、神’探討‘內向功’。就內外關系而言，內向功是鋼琴演奏的本性及根源，因而是體；外向功是鋼琴演奏的運動及過程，因而是用。”④趙曉生創造性地繼承了中國古典哲學美學的思想精髓及豐富的身體美學的資源，吸納了當代身體美學的觀念，形成了自己頗具特色的鋼琴整體系統演奏法。

從上述掛一漏萬的引述中，我們可以悟到身體是音樂表演藝術的基礎，身體意識是音樂表演藝術題中應有之義，我們的工作只是在當代條件下，將被遮蔽的予以顯現；被忽視的給予重視；被漠視的加以關注，使身體在音樂表演藝術的范疇內予以本質還原。

二、重視音樂表演臨場狀態的“心齋”與“坐忘”

音樂表演臨場的身體狀態是音樂表演者必須重視的一個問題。它也是動態的、不間斷的、充盈著生命活力的音樂表演的起點和過程。在這里，古今中外的演唱家、演奏家、音樂表演理論家均十分重視臨場演唱、演奏前的身體狀態、心理狀態，以營造一個良好的表演氛圍與演唱演奏的氣場。古代的古琴演奏家講究在演奏前焚香、寬衣、沐浴，以使生理與心理得到放松，融入演奏的氛圍中去。作為現代演奏藝術家，自不必像古代古琴演奏家那樣焚香、寬衣、沐浴，但是臨場對身體，對心理的調適的道理是相通的。布魯瑟爾女士在《練琴的藝術》一書中提到了身體的伸展，深呼吸，以多種方式放松身體。因為整個身體的靈活對于感覺音樂也是不可或缺的。“如果在伸展的時候充分呼吸，呼吸運動可以使體內的空間更加易變，那么器官就可以更加自如地擴展和運動。于是，音樂的振動就可以通過器官更加自如地傳導，使你和你的演奏或演唱更加完美結合，實實在在地產生出更加全身心投入的聲音。”⑤趙曉生也在《鋼琴演奏之道》中提出了臨場的心理準備、技術準備、體力準備。提出要克服過度緊張，大腦空白，怯場，希望超水平發揮，過分注意場內觀眾的反應，怕出錯，缺乏演奏欲望等問題。并提到練習靜氣功，以排除雜念，使全身放松，呼吸均勻，提高自控能力。

在演奏、演唱的臨場身體調適，心理調整方面，莊子關于“心齋”與“坐忘”的思想是中國傳統思想中于表演藝術有價值的身體美學資源，值得我們體悟。去雜念的虛靜的心境便是接納生動的、鮮活的、豐富多彩的、情感豐盈的音樂表演的最佳臨場狀態。

三、突出音樂表演藝術的實踐性

身體美學就是實踐美學。實踐的身體是美的起源，身體美學與實踐美學是對同一種美學的不同的命名。“舒斯特曼身體美學的一大特點是注重實踐性、操作性，重視對于身體的訓練、磨礪和塑造，將美學理論與身體實踐結合起來。而這一點是基于他對身體與感覺的一體性、交互性的體認。”⑥作為表演性的身體美學的一種，音樂表演藝術是實踐性、操作性極強的藝術樣式。它的基本技術的訓練；心身一體性、交互性的磨礪；人琴合一，超越演奏、演唱的表演至境，都需要長期的、不懈的、堅韌的訓練、磨礪和塑造，甚至付出畢生的精力。總體來說，音樂表演藝術的實踐性有下面三個層面的內涵：首先，是表演者有意圖的身體運動系統的運動操作樂器的操作性。這說明音樂表演藝術的可操作的實踐特性。而不是純理論性的，認知性的藝術門類。其次，音樂表演藝術的實踐是長期的。每一件樂器的基本技術的掌握都需要反復的學習，演練，在克服種種不正確的動作，習得正確的技術動作并不斷加以鞏固后，才能成為定型的技術動作。音樂表演的基本功訓練是日復一日，年復一年的功夫。只要你還從事這項工作，基本功的訓練就一日也不可停止。再次，音樂表演藝術是不斷完善的。每一次的表演過程都是動態的、鮮活的，同時總是留有遺憾的。沒有十全十美的音樂表演。因而要不斷實踐，不斷總結，不斷完善。不因為沒有絕對完美的表演而影響人們對音樂表演至境的追求。每一次有追求、有目標的實踐不是原地轉圈，而是向著人琴合一，心手相應，技進乎道的境界的執著的奮進。

四、結語

20世紀是身體美學迅速擴張的世紀。隨著后現代社會的來臨，身體問題在哲學美學領域得到了前所未有的重視。作為實踐的身體美學的一個分支的音樂表演藝術，身體問題的顯現，是對西方主客對立二元論哲學遮蔽身體、忽視身體的反撥。也是以身體為樂器，以身體的運動系統操作樂器，身心一體的音樂表演藝術的身體意識，身體觀念的昭示。這必然涉及音樂表演藝術對身體整體觀念的認識與實踐。在諸如高揚身心一體的身體觀；重視演奏、演唱的臨場狀態；突出音樂表演藝術的實踐性、操作性、不斷完善性等方面產生積極的影響。并引導我們積極吸納中國古代哲學中的身體美學的資源，如莊子談藝寓言中的“心齋”、“坐忘”，得心應手，心手合一，技進乎道等思想精髓，從而實現音樂表演中的人琴合一，心物相融，超越演奏的至境。（責任編輯：帥慧芳）

①高宣揚《后現代論》，中國人民大學出版社，2005年版，第336頁。

②趙曉生《鋼琴演奏之道》，上海音樂出版社 2007年版，第33頁。

③傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》，人民音樂出版社，1957年版，第208頁。

身體美學范文第4篇

美是人類童年期的原始體驗和信念，漢字的形成與發展，與審美體驗的作用是不可分割的，人在認識到一種事物，就是在創造出或構造出該種事物，例如認識到神實即創造出神，認識到歷史實即創造出歷史，同樣的，認識到漢字即創造出漢字。“遙想造字之初，先民們不可能是按照某個或幾個尺度或原理來操作，更不可能會有一個造字用字的完整方案，這是一個‘摸著石頭過河’漫長的漸進過程。也就是說，造字的先民們并不是根據‘六書’、‘聲韻’之類的原理來操作的，他們所直接面對的，只是‘對象世界’，是對象世界的‘種種個別現象’。他們面對這些個別現象，有了描述記錄形容抽象的需要，他們自發地按照‘美的規律來建造’，從無到有，從少到多，從簡單到復雜，從形象到抽象，漸進地發明創造了文字，并逐步完善了文字體系”①，所謂“摸著石頭過河”就是一個深刻的審美體驗的過程，審美體驗是聯結人與對象的橋梁和中介，這一過程不僅有其美學意涵中的原型闡釋，同樣也在象與意、形與聲之中延續著無窮的生命力。

一、原型

漢字是人與世界關系的符號化，在這種關系中，人是體驗者，世界中多樣的對象是被體驗者，而這種符號化是具有遙遠的源頭的，這就是審美體驗中的原型意義。維柯有一個堅定的信條：“研究應從問題開始時開始。”“這就是要窮本求源，不應把一整個歷史發展過程攔腰截斷，單從其中截取一個橫斷面來看，既看不到來龍，也看不到去脈，這就是根本違反歷史發展觀點”②。

致力于原始思維研究的法國哲學家列維―布留爾曾提出了一個驚人的論斷，即在原始思維與現在文明人的邏輯思維之間存在不可逾越的本體鴻溝，這種極端斷言是難以讓人信服的，但是我們可以從其中得到逆向思維的啟示，原始思維日益衰微時，藝術以藝術的方式把他救存、延續并且發展，同樣地，漢字也以漢字的方式延續著民族文化的潛流。

原始民族作為人類的兒童，還不會抽象的思維；他們認識世界只憑感覺的形象思維，他們的全部文化（包括宗教、神話、語文和政法制度）都來自形象思維，都有想象虛構的性質，也就是說，都是詩性的，即創造性的。“人最初只有感受而無知覺，接著用一種受驚恐不安的心靈去知覺，最后才用清晰的理智去思索。”而形象思維的另一條基本規律就是以己度物的隱喻（metaphor），“其原因在于原始人類心智的不明確性，每逢落到無知里，人就把自己看成衡量一切的尺度”，即中國儒家所說的“能近取譬”，例如不知磁石吸鐵而說磁石愛鐵，就是憑人與人相親相愛這樣切身經驗③。維柯這個原則可以用來說明漢字的起源：原始先民們在以己度物的體驗中創造了象形的漢字，這是一種形象的思維，漢字的筆畫或是人身體的一部分，或是對象世界中太陽、植物、動物以及河流山川的象形。舉例來說，王一川在《審美體驗論》中把“興”作為巫術儀式，考察了它的字形演變，從甲骨文的字形，到小篆字形，再到隸書字形，“興”字中間的“同”字逐漸演變成型，具有了有人人合一、天人合一的意味，從而成為“興”的追求目標。

榮格的“集體無意識”為原型美學開辟出一條新路徑，他借助原型和原始意象的“瞬間再現”來推論精神本體的“先天”存在，原型并不是指可感的具體的事物本身，而是指事物最初的始源和事物“以外的”、或者背后的“模型”，其最重要的特點就是原型的進一步被理性化、抽象化。漢字的產生確實有某種集體無意識的成分，無意識是那些所有失落的記憶、所有那些仍然微弱得不足以被意識到的心理內容的收容所。原型內涵沿著柏拉圖理念論的思路在演化，其最重要的特點就是進一步被理性化、抽象化。但審美體驗并不是黑格爾所謂“理念”，也不是克羅齊所謂“直覺”，它是人類活動的理想意向，是人在社會實踐活動中創造、發現的人類活動的理想意向。“原型的溯源，追溯到的最深的基礎層次不是純粹精神，而是與人的共同的生物本能相關的人類的勞作實踐。”④

原型理論只有成功地運用于現實實踐才是可信的，它要解釋“原型”從遠古通向現實之路。漢字的構造無不是原始先民們在實踐中不斷進行體驗的產物，例如“聶”字有三個同型的母體原型，即以三個“耳”字表達“附耳私小語也”（《說文解字?耳部》），無論是“附耳”或“私小語”都具有鮮明的動作性和實踐意義，這種通過體驗而得來的審美感受，正是漢字的原型意義所在，再由“聶”作為聯想的起點，就可得到“囁”、“躡”、“鑷”等字均有“小”和“怕”的原型意義。“在形聲字中，形符和聲符都是由象形原型組合而成的。其中有許多形聲字的聲符，也是由象形原型作為結構漢字的表義元素東漢許慎稱之為‘形聲兼會意’，宋代王圣美也認為聲符有示源的作用，創立了‘右文說’”⑤。

可見漢字之美必須沉落到或具現于每個個體之中，演化為姿態萬千的個體形象――美的現象，美的形態。體驗不是單純的認識論概念，而是一個立體論概念，這不僅是一種記憶的積淀，它由無數類似的體驗過程凝聚而成，它是永恒有效的。海德格爾曾經深刻地闡發過荷爾德林的著名詩句：“充滿勞績，然而人詩意地，棲居在這片大地上。”人的“棲居”或存在之所以是“詩意的”，就是因為人們可以通過由體驗而得出的文字和后來的詩來掌握存在的“尺度”。這種尺度對人來說本來是不可見的東西，而造字者卻能夠通過自己對世界的體驗中把握到它，并以具體的審美意象將其表現在漢字之中，接著就構成了詩歌等藝術作品的超驗特征和意義，由此達到超言意境。

二、象與意

漢字是音、形、義三者的結合，“魯迅先生曾經論述過，漢字形、音、義的結合，形成漢字的意美、形美、聲韻之美，使得漢字以形象、音韻和意義構成獨特美感”⑥漢字的產生，本身就是人與世界關系的產物，它設定了認識內容與認識對象的符合論。所以漢字是體驗主體的“意”與世界的“象”相結合的產物，從“象”到“意”，后而簡化為漢字的“形”，這個深刻而漫長的過程便蘊含了審美的智慧，例如“茁”字，《說文解字》：“茁，?H初生出地?p。從?H出聲”，這就是原始先民看見草初生地貌后的漢字產物，從日月山川到花鳥蟲魚，再到江流河海，漢字的象形，可以說承載和包容了中華民族的萬象。

“在漢字的造字過程中，如何從‘象’表‘意’，乃漢字最重要的關鍵。也許，我們可以說，漢字能否成功的關鍵，乃是如何‘立象以盡意’。亦即，如何以特定的符號，來表達特定的‘意’。……我們認為，漢字的‘象’，亦即漢字的用形、用圖像來說事的方式，具有獨特的創造性。”⑦漢字使用的材料必須經過親身體驗，所處的生存境遇不同，體驗也就不同，思考的材料的意義也就不同。正如馬賽爾把人的生存處境分為兩種：問題和奧秘，漢字的創造，可以說是在與對象世界的體驗中解決生存面臨的種種問題，探究審美的奧秘。漢字以意象為載體，“‘意’作為人的精神內蘊，通過人的‘形式感’這一中介與物象的結構形式溝通，‘象’則是物的形式結構。兩者的契合構成特定的象征關系，賦予物象以象征意蘊，以表達某種心靈體驗”⑧，所以漢字必然是體驗而得的以象征物為獨享的特殊審美符號。

漢字具有的音、形、意三個特點，圖像的生成更能體現出審美體驗的特質，人通過體驗能夠在腦海中形成一種特別的“圖式”，它不是客觀世界中對象的激活和再現，而是一種“主觀與客觀、意與象的契合的過程”⑨，這種內在圖式制約著當代人類，使之只能在它的基礎上，以它為“過濾器”，去處理（接受和改造）新的活動圖式的信息，調節活動過程中主體的動作，主體與工具結構以及客體的關系，從而建造起新的客體，新的經驗。這個過程不是作為整幅“圖像”被遺傳和浮現，而是具體情境下的“意”與相對恒定的聯想物“象”的契合。

不能懷疑的是，任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在，“因此第一個需要確定的具體事實就是這些個人的肉體組織，以及這些受肉體組織制約的他們與自然界的關系”⑩，在肯定人的物質方面的存在的同時，漢字意象方面的生成還需要情感的投入，即造字先民們在體驗對象世界的過程中，傾注自己的感情，賦予漢字以濃厚的“人”的氣息，這種情感的投入在漢字中具有普遍性，例如“羊”字突出頭部雙角彎曲，顯示一種溫馴，而“馬”字突出鬃毛飄動，顯示瀟灑和彪悍，這便顯示出原始先民們在實踐中得出的對動物不同的情感傾向。休謨認為，新的創造并不是無中生有，它還要運用感性經驗，不過可以根據情感的需要，對實在的感性經驗加以虛構式的處理：人的想象是再自由不過的。審美體驗和情感本身都必須經過生活經驗和思考的鍛煉，經過豐富化和深湛化，然后才可以創造出成熟的，內容豐富的完善的漢字。從這里可以見出漢字審美體驗的對象，浸染到情感，所以也就成為帶有情感意蘊的美學對象了。

三、生命力

由意象和音韻組成的漢字，具有種和類的概念，在數千年的發展中，不僅體現著秩序，即漢字的不斷衍變與完善，還是在時間的淘洗中能夠讓一代又一代人的心靈得以安頓的文化范本序列，在某種程度上，它還決定著后人繼續前行的方向。心靈在前進旅途中所造成的它自己和“此岸”的分裂，是有辦法彌補的；心靈從它本身產生出美的漢字，進而產生美的藝術作品，漢字就是第一個彌補分裂的媒介。

人身處世界之中，必有一種具體的外在的客觀存在，作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在，但是縱然在這種自己與自己的主體的統一中，人還是要和外在世界發生關系，正是從自然中汲取養分，漢字便在創造中達到至高境界，唐代畫家張?b說自己藝術水平來源有二，即“外師造化，中得心源”，漢字正是通過這種的程式化的雙重過程的展開和多次重演，使現實的人沉迷于超現實的特殊情景和氛圍之中，喚醒集體無意識，并使之變為現實行為的內驅力，達到自我與非我的統一，從而產生了創作文學作品以抒感的沖動。漢字的功用在一定程度上就是表達情感，通過它而構成的文學作品，可以使人不斷克服自我的局限性，并與他人克服局限性的奮斗相配合，朝向絕對自由的目標前進，然而重要的不在于能否達到終極目標，重要的是這個過程能促使人產生行動的內驅力，沒有行動，也就沒有一切。在此意義上，漢字的美學是行動美學，未來美學，希望美學。

“先天地存在于先民大腦中的，應該是主體對于他的對象的美感體驗，在這一體驗過程中，主體與對象世界的關系，應該是貫穿其中的紅線，因而，對漢字體系進行分類建構時，若采用‘美學’尺度，或許更能接近造字之初的‘原生狀態’”B11，既然漢字產生于“主體與對象的關系”，經過不斷地發展演變，便會對這種“關系”產生新的指導意義，例如詩人通過詩歌來吟詠性情、抒懷，或情意繾綣，或慷慨悲涼，這些都是以漢字為符號媒介和載體的，這就是漢字的功用所在，也是其生命力所在。

從另一方面來看，審美體驗不僅通過感官的使用而具有主體性，同時本身也是充滿生命活力的。在中國傳統美學中，審美體驗并非是一種純粹的心理體驗活動，而是在味象、觀氣和悟道過程中的不斷展開和提升，《周易》對易的哲學思考與審美觀照始終以“生”為核心展開，這正是儒家生命美學智慧的集中體現。同樣地，如果沒有漢字，中國語言就無法成立，漢字是中國語言不可或缺的要素，但是只談漢字是不夠的，要延伸到詞匯、語境、圖畫性和人文性中去，漢字從象形到抽象性的發展過程中，蘊涵著一種進化的東西B12，這種進化就是一種生命力的體現。漢字本身可以看成是生命力的產物，審美體驗在其中起連接和中介的作用，因為美學始終是指向未來的，這種生命力正是一種對于比現實標準所裁可的生活方式更為本能的、更加熱烈的生活方式的熱望。

注釋：

①朱崇才.漢字美學譜系的建構及意義.江蘇社會科學，2014（6）.

②朱光潛.維柯的〈新科學〉及其對中西美學的影響.貴州人民出版社，2009，8（第1版）：9.

③參見朱光潛.維柯的〈新科學〉及其對中西美學的影響.貴州人民出版社，2009，8（第1版）：34-35.

④程金城.原型闡釋與重釋.東方出版社，1998，12（第1版）：161.

⑤宋文程.漢字原型：聚象與智能.唐都學刊，1997（2），VOL13.

⑥駱冬青.圖像先于聲音――論漢字美學的根本特質.江蘇社會科學，2014（5）.

⑦駱冬青.象形、象意與表意――論漢字審美符號的存在方式.南京師大學報（社會科學版），2014，9（5）.

⑧程金城.原型闡釋與重釋.東方出版社，1998，12（第1版）.

⑨榮格.心理類型學.第十一章“定義”之“意象”.華岳文藝出版社，1989，4.

⑩馬克思、恩格斯.德意志意識形態.馬克思恩格斯選集，第一卷，第24頁。

身體美學范文第5篇

 

體育的美可以很大程度上吸引人們對體育的興趣，使人們的空閑時間進行一定的體育鍛煉，在這個過程當中人們的身體素質會不斷的提高，使自身在緊張而繁重的工作和生活中過于緊張的大腦得到放松。

 

一、高校體育教育中審美教育的實際情況

 

目前，高校對體育的教學方式過于傳統，教師對體育的教學也不夠重視，這對學生體育課正常的進行有著很不利的影響。而要想使學生進行良好的體育運動，就需要老師對體育教學重視起來并將審美教學融入到自己的教學過程當中，使學生的體育運動能力水平得到大大的提高。

 

由于許多學校對體育審美方面的不重視，直接導致了學生對于體育課的興趣不足，很大程度的抑制了體育課的正常進行，這樣對培養學生的發展十分不利，就達不到將審美教育滲透到體育教學中的目的，也就使體育教學進行喪失了它的本身意義。

 

隨著高校體育教學的逐漸展開，許多問題正在逐漸的被發掘出來。有些學校的領導對體育的美感缺乏了解，直接導致了學校對于體育課中審美教育的重視程度嚴重不足，還間接的導致了體育教師對上課的不積極，這就使審美教育很難深入貫徹到體育課的教學當中來，對學生體育運動能力水平的發展有著不利的影響。而高校之后學生大部分逐漸的步入了社會，學生的體育鍛煉也會隨著學生時代的結束而結束，也就是說學生從此以后不會再有時間接受體育審美的教學，對學生的健康發展十分不利。

 

學生對于體育審美缺乏認識也是一個重要的原因，長期以來，學生對于體育的美感了解的一直不夠充分，嚴重忽視了體育教學的本身意義。教師在體育課的表現也是一個重要的因素。許多老師對體育的審美教學并不重視，認為學生的任務只是學習，體育課的進行只是讓學生在緊張的學習生活之余放松身心而已，而忽略了體育課對學生的重要意義，對體育課的安排不盡合理，大多數教師在教學過程當中只是讓學生自由活動，而對體育的審美教學更是幾乎沒有，這就是學生對體育審美的認識往往是一知半解的原因。長此以往，學生對于體育的興趣就會逐漸的降低，對日后的發展就有著不利的影響。

 

二、體育教學中審美教學的意義

 

體育是充滿美的，因此審美教學在體育教學中有著至關重要的地位。人們要想提高身體素質，提升自身的運動能力水平，就要對體育的美感有著豐富了解，只有這樣，才能使人們在體育鍛煉中顯得游刃有余。

 

三、將審美教學滲透到體育教學中學生的方法

 

(一)建立良好的師生關系

 

良好的師生關系在很大程度上可以促進學生對于體育審美學習的熱情。教師在教學過程當中，要和學生多溝通，多交流，在和學生的交流過程當中發現學生對于知識理解中存在的不足，在這個過程當中，老師和學生的關系更是會良好的發展，提高學生對于體育審美學習的積極性。

 

有效率的課堂離不開師生之間的互動，教師在教學過程中不僅僅只是一個老師，更要以一個好朋友的身份來進行審美方面的教學。教師在這個過程當中，可以將學生分成幾組進行教學，使審美教學能夠更快更好和自身的教學過程當中結合起來。

 

(二)讓學生對什么教育抱有好奇心

 

學生對于體育的興趣提高在一定程度上就可以提高體育教師的教學效果。為了更充分的吸引學生的學習興趣，將審美教學和體育教學緊密結合起來就是一種行之有效的手段。這就在一定程度上營造出了一種人人熱愛體育的氣氛，使學生更積極的面對體育課，在這個過程當中，學生也接受了更有效率的審美教學，達到體育教學的根本目的，為學生日后的發展打下堅實的基礎。

 

(三)教師要做好備課工作

 

教師在體育課前要做好充足的準備，利用自己的知識設計和審美有關的問題。問題的設計在這個過程當中是最重要的，既要貼合體育教學又要符合審美教學，才能讓學生在體育課中不斷提高自身對體育審美的見解。這種方法的利用可以極大的提升教師的上課效率，使課堂過程中審美教學融入的更加自然，讓學生的審美能力更深刻完美的融入到自身的知識體系中。

 

(四)發揮體育館的價值并引導學生積極進行戶外運動

 

教師在學校外組織學生參觀體育館是提高學生審美能力的最好方式，教師體育教學中應當有計劃組織學生進行戶外活動，使學生在活動中可以更充分的見解體育的美，這對學生的發展有著巨大的幫助。學生在這個過程當中會使自身的知識面越來越寬廣，自身的知識儲備也越來越多，使學生能夠在畢業后激烈的社會競爭當中不斷脫穎而出，早一步邁向成功的彼岸。

 

四、結語

 

學生對于體育審美的學習對人一生都有著重要的影響，因為學生在這個過程中不僅僅只是對體育的審美能力得到增強，其他方面的審美能力同樣如此，使學生更容易發現生活中的美，以更加積極的心態面對學習生活。所以說審美教學在體育課上有著十分重要的意義。