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杜牧的詩全集范文第1篇

關鍵詞：土木工程；安全施工管理；進度控制

中圖分類號： S969.1 文獻標識碼： A 文章編號：

引言

隨著我國經濟建設的飛速發展，我國的基礎設施建設也得到了快速發展，為我國建筑企業帶來了巨大的發展機遇。土木工程施工管理是施工企業現代工程項目管理工作的重點，同時也是工程整體管理的核心部分，直接影響整個工程的質量和經濟利潤。在施工的過程中，如何運用現代項目管理知識對土木工程施工進行有效的管理，控制和管理好工程施工，保證工程項目的順利施工，是施工企業必須面臨的首要工作。根據土木工程施工特點，在施工管理的過程中，應該注意以下問題，保障整個工程項目的順利開發。

一、土木工程施工安全管理——現代施工項目管理的基礎

（一）重視提高管理和施工人員的素質

第一，加強安全教育管理，提高管理、操作人員素質。管理和施工人員的專業素質是直接影響施工安全的重要因素，特別是整個土木工程施工過程，處處都離不開施工人員的工作，他們的專業素質水平直接決定了能否實現安全施工。定期組織所有參加現場施工的工作人員參加培訓，提高施工技術和安全素質，使其掌握安全施工的注意事項。施工人員必須經過培訓，合格后方能上崗。對危險作業過程嚴格按作業指導說明組織施工，一般工種也要求施工人員熟悉環境，做好自身的安全防范，堅決杜絕施工過程中由于施工人員違章操作而導致的安全事故。第二，對所有參與工程施工人員加強安全教育，提高其安全意識。必須讓所有工作人員在施工時都牢固樹立“安全第一，預防為主”指導思想，在施工中貫徹落實“企業效益與社會效益充分結合”科學效益理念，從而在施工過程中營造人人重視安全、人人講安全的良好氛圍。

（二）對施工機械和進場原材料加強管理

首先，負責采購的工作人員必須進行專門培訓，使其具有判斷材料質量的能力，而且專業素質過硬。要盡量選擇責任心強和專業素質好的人員來負責這項工作。其次，要掌握各種材料的信息，經過分析和比較，堅持擇優錄取。同時，企業還要定期對供貨商的資質進行考核和評審。再次，采購的材料進場使用前，施工單位相關人員要會同監理單位和業主單位的工作人員一起對材料進行檢查驗收。檢查的內容包括合格證、檢測報告、說明書以及生產許可證等書面材料，此外還要進行實物質量檢查。鋼管、扣件和安全帽等，必須要進行見證取樣及復試，只有經過復試，才能在工程施工中使用。所有的施工機械設備進場時，有關單位必須要提供質量證明書、合格證、說明書。在安裝起重機械時，一定要讓具有安裝資質的企業來完成安裝。在使用前，要讓具有專業檢測資質的單位進行現場檢測，檢查各項性能沒有問題以后，由檢測單位出具專業的檢測合格證書，然后才能投入使用。在使用各種大型設備前，必須由施工單位建立完善的施工機械設備管理制度，對施工設備加強日常的保養和維護工作。監理部門要定期的對防護裝置、保險裝置、防護裝置，保證設備的正常運轉，消除安全隱患。

（三）建立完善的安全管理制度

在正式的組織施工前，施工單位應該結合本次工程的實際情況，對整個工程的施工過程進行詳細地分析，結合現場的施工情況，建立完善的安全管理制度。還應該明確權責，公司、項目部、班組都應該安排專人負責施工安全工作，層層把關，責任明確。提前針對施工中容易出現安全問題的地方制訂科學的應對措施。還要制訂專項安全方案，來應對危險較大的部位施工。工程施工的整個過程中，要嚴格的落實項目經理負責制，保證安全責任能夠落實到每一位工作人員。同時，監理人員要在施工的過程中，認真的檢查施工單位是否按照施工安全管理的要求貫徹落實安全施工技術標準。督促施工單位要嚴格的按照施工方案組織施工，并定期地進行安全檢查。

（四）加強施工過程的安全管理

對具有較大危險性的模板工程和基坑工程等分項工程，必須制訂專門的安全施工方案，此外，還要實行分級安全施工方案審批制度。并在現場施工的過程中根據實際情況，及時做出調整，保證方案技術可行，針對性強，操作方便，經濟合理。在保證施工安全的基礎上，加快進度，提高工程質量，降低成本。在開始施工前，施工單位應該建立完善的日常檢查制度和安全交底制度，確保在施工前，做好每名操作人員的安全交底工作。安全員在施工時，要加強現場巡查。同時，項目監理單位也要定期進行日常巡視，要有針對性的進行現場安全檢查，對安全隱患要及時發現和處理，確保工程施工的安全。

二、土木工程施工進度控制——現代施工項目管理的關鍵

施工進度管理工作，也是工程施工管理的重要內容。施工進度是影響施工企業經濟效益和工程質量的重要因素。在簽訂的土木工程施工合同中，一般都對施工工期和施工進度有著明確的規定，如果施工企業不能按時完工，必將會進行經濟賠償。很多的施工企業由于在土木工程施工過程中，受到各種因素影響不能保證施工進度時，在最后竣工結算時往往會因延誤工期，支付給甲方一定的違約賠償金，給企業帶來不必要的經濟損失，嚴重損害了企業的經濟效益。如果施工企業在施工過程中不能有效的控制施工進度，為了避免經濟損失，往往會進行趕工，很容易出現建筑質量控制不嚴，給工程埋下嚴重的質量隱患。在施工過程中，影響施工進度的因素有很多，大部分的影響因素都能通過施工進度控制管理體系去克服。不少的施工企業不能控制好施工進度，主要的原因就是施工過程中對地質以及環境氣候等因素，考慮不全面，造成工期延誤，不能保證工程的施工進度。此外，施工機械的準備不充分以及養護不足，很容易造成因設備影響施工進度。因此，必須重視施工設備的養護工作，對于施工中使用的設備要合理的進行規劃，統籌安排，及時對閑置設備進行保養，保障施工設備隨時處于可使用狀態，避免出現設備故障延誤施工進度的情況發展。

施工現場管理工作的主要依據就是施工進度計劃，施工進度計劃都是根據施工方案編制的，但施工過程是一個動態過程，會因為各種因素發生變化，計劃進度與實際進度往往會出現偏差。所以，應該定期對施工進度進行檢查，了解最新的施工情況。對于施工中影響施工進度的各種情況進行仔細分析，制訂相應的解決措施，保證工程施工可以按進度計劃完成。從開始進場施工之日，就應該狠抓進度管理，劃定各分項的完成時間，調整和控制實際施工的進度。如提前不對工程施工進度綜合協調和策劃，就很難保證工程的順利施工。還有可能給企業帶來巨大的經濟損失。項目開始施工前，項目管理人員要認真熟悉合同文件、工程圖紙，了解施工場地的實際條件，項目的質量和工期要求等各種信息，還有根據工程項目和本企業的實際，制訂一份施工計劃，施工進度要符合企業的施工能力。

結語

綜上所述，在建筑工程的施工管理工作，提前必須做好工程設計和規劃工作，充分的考慮到施工過程中可能遇到的各種情況，消除突發因素給施工安全和施工進度帶來的不利影響。建立完善的管理體系，嚴格落實各項規章制度，從而保證對土木工程施工進行有效的控制，保障工程的順利開展，避免因為施工安全和進度問題，損害企業的經濟效益，影響企業的健康發展。

參考文獻：

杜牧的詩全集范文第2篇

>> 反思與啟示：對有限合伙私募基金的有限合伙人權利保護制度的檢視 論有限責任制度在合伙企業中的擴張與完善 試析普通合伙企業與有限合伙企業的差異 論有限合伙與有限責任合伙 有限合伙私募股權投資企業會計與稅務處理淺析 中外有限合伙企業制度推進與創新 淺析有限合伙型私募基金的法律監管 有限反思與過度反思 有限合伙與我國私募基金組織形式的選擇 我國有限合伙制私募基金合并報表的主體選擇探析 基于有限合伙制法律環境與風險投資關系研究 會計師事務所與有限責任合伙制 有限合伙型房地產私募基金有何法律風險？ 完善有限合伙人出資制度的思考 我國有限合伙企業合伙人身份轉變規定的完善 我國會計師事務所推行有限責任合伙制的障礙與對策 私募股權投資基金的有限合伙框架及其債權人利益保護 論有限合伙型私募股權基金的立法完善 有限合伙制私募股權基金公司治理的法律機制構建 有限與無限的游戲 常見問題解答 當前所在位置：l，2015-07-08.

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杜牧的詩全集范文第3篇

關鍵詞： 《隨園詩稿》 袁枚 佚詩 考訂

《隨園詩稿》，又名《隨園主人呈雅雨公詩冊》，是袁枚部分詩作的稿本，藏于國家圖書館，《國家圖書館藏鈔稿本乾嘉名人別集叢刊》第四冊收錄此稿本的影印本。

這份手稿是袁枚呈現給盧見曾（號雅雨）的詩集，與其生前便刻印成書的三十七卷《小倉山房詩集》（以下或簡稱“《詩集》”）及《補遺》二卷不盡相同。王順貴、王英志等先生先后撰文對《隨園詩稿》（以下或簡稱“手稿”）中不見載于《詩集》的袁枚佚詩進行了校錄或考釋①。王順貴認為手稿存詩共34首，佚詩22首②，王英志認為手稿存詩共61首，佚詩亦是22首，然篇目有別。

據筆者統計，手稿收袁枚詩作17篇，共62首，其中16首不見于《詩集》（包括《補遺》，后文同），可定為佚詩。

《隨園詩稿》因是手稿，不免要進行辨認、謄錄。王順貴的錄文錯訛較多，王英志竭力匡正，多有可取，然亦不免疏漏，失于繁瑣，對手稿印證不足。本文茲以王順貴錄文為底本，選列王英志之說，并加按語進行辨析。

一、《隨園詩稿》見存篇目考

《隨園詩稿》詩作見存于《詩集》者，共46首，它們是：《種梅》4首（共6首）、《看梅》8首（共9首）、《折梅》2首（共3首）、《菩提場古梅歌限“大”字c周蘭坡學士分作》1首、《〈贈吳將軍〉并序》4首、《騙馬歌為傅總戎作》1首、《山居絕句十四首》9首（共14首）、《丁巳冬，仆與郭鳳池侍講為車笠故事，其三人則鄧元長、謝偉人、李傅天也，今鄧、謝均已化去，余與侍講別十二年，見于秦淮亭子，侍講贈詩四章，嚴催和韻，會聞有杜牧尋春之語，故有第三首》4首、《春雨樓題詞為張冠伯作》1首、《八月二十九日同沈補蘿、潘筠軒、李晴江探桂隱仙庵，歸憩古林寺》2首、《送秋四首》4首、《郭韻青侍講與令兄進士某同時北上，忽然訃至，寄挽四章》2首（共4首）、《北魏孝靜帝移宮處》1首、《登華山》1首和《馬嵬》2首。

《詩集》在收錄這46首詩作時，只有極少一部分詩作只字未改，如《種梅》“十丈春山帶雪量”首、《登華山》等。但絕大部分詩作的詩題、字句都作了不同程度的修改，如《種梅》“鎮日尋春出鳳臺”首，《詩集》卷十改作《買梅》，且首句改作“為買梅花手自栽”；《折梅》“要把疏疏密密分”首，《詩集》卷十《折梅》首句改作“為惜繁枝手自分”，又將下文“四顧”二字改作“細想”；《北魏孝靜帝移宮處》、《騙馬歌為傅總戎作》等詩都有改動，而《〈贈吳將軍〉并序》中的詩句則變動最大。篇幅所限，不能悉舉，姑舉三例：

（一）《丁巳冬仆與郭鳳池侍講為車笠故事，其三人則鄧元長、謝偉人、李傅天也，今鄧、謝均已化去，余與侍講別十二年，見于秦淮亭子，侍講贈詩四章，嚴催和韻，會聞有杜牧尋春之語，故有第三首》

按：王順貴認為此四首為佚詩，失檢。王英志已指出此組詩見于《詩集》卷九，題為《與郭鳳池侍講秦淮話舊作》。第一首尾聯“臨水角巾應從倚，六朝春在水晶簾”，《詩集》作“料得憑欄定含睇，六朝春在水晶簾”；第四首頷聯“領略鸞花辭白下，安排環佩侍青宮”，《詩集》作“墊角風標傳白下，唾壺恩寵極青宮”。王英志校改“從倚”作“徙倚”等幾條，均與手稿合，然亦有未盡處。③

（二）《送秋四首》

按：此四首王順貴、王英志皆定為佚詩，失檢。第一首與《詩集》卷九《送秋二首》的第一首詩實同，其余三首均見于《小倉山房詩集補遺》卷一，題為《冬日作》（共4首），除了第二首首句“滿背馱紅葉”，《詩集》作“滿背飛黃葉”；第三首末句“飄然一杯酒”，《詩集》作“殘書理幾回”外，其余字句幾乎全同。茲錄第一首詩為證：

《隨園詩稿?送秋》

彈琴送秋色，問欲去何方。樹影一簾薄，蟲聲徹夜忙。

月高風漸定，水近意先涼。趁此水絲冷，因之秦履霜。

《詩集?送秋》

秋風整秋駕，問欲去何方。樹影一簾薄，蟲聲徹夜忙。

花開香漸斂，水近意先涼。從此冬心抱，彈琴奏履霜。

按：王英志認為尾聯“水”、“秦”二字當作“冰”、“奏”，是。《履霜》即《履霜操》，樂曲名。然二字手稿本不誤，乃王順貴錄文有差。

細玩二詩，除了一、五、七、八四句經過潤色外，其余全同。歷來作詩屬文，數易其稿者實為平常，二詩雖有改易，但實為一詩的痕跡仍然比較明顯。

另外，第二首頸聯“樹禿長江逼，松青百草分”的“逼”字，《詩集》改作“近”，于平仄、詩意更勝一籌。王英志云第三首“月中鴻爪去”中的“月”、“山深無宿家”的“家”二字當作“目”、“客”；第四首“江上面面收”的“上”字當作“山”，皆與《冬日作》合，然手稿本不誤。

其余三首仿此，類似于今之“初稿”和“定稿”，皆非佚詩。

（三）《郭韻青侍講與令兄進士某同時北上，忽然訃至，寄挽四章》

按：此四首王順貴、王英志均定為佚詩，其實四首中只有兩首為佚詩。《詩集》卷九《鳳池侍講與兄某北上同卒徐州。聞訃驚駭，為詩以吊》二首，與其中兩首內容一致。僅錄手稿二詩如下：

其一

自敲湘竹寫哀辭，準吊徽之與獻之。一別便傳人永訣，百年從此事難知。

朝天孤鳳凌風去，半夜紅蘭帶雪垂。惆悵浮生真草草，不如落葉有秋期。

其二

如此人難過四十，可憐官正要三遷。都非意料真為命，但怕傷心不是天。

南國琴書誰嗣續，東宮環佩亦潺。羊曇苦常桓伊挽，招得殘魂月一船。

第一首，王英志認為首聯“準”字當作“雙”，是。下文將另作探討。第二首，王英志認為尾聯“常”當作“唱”，是。手稿本不誤。

第一首，“朝天孤鳳凌風去”，《詩集》作“兩行孤鳳朝天去”；第二首除首聯基本一致外，《詩集》作“驟聞死信還疑夢，不解傷心最是天。兩代蕓香誰嗣續？九原花萼轉聯翩。想他風雨彭城夜，錯把長眠作對眠”。第二首詩雖然字句改動較大，但因襲關系依舊清晰，情況與例（一）相似。

二、《隨園詩稿》所存袁枚佚詩考

《隨園詩稿》所存袁枚佚詩共計16首，它們是：《贈抱孫先生詩》4首、《種梅》2首、《看梅》1首、《折梅》1首、《山居絕句十四首》5首、《別家孝廉蕙　1首、《郭韻青侍講與令兄進士某同時北上，忽然訃至，寄挽四章》2首。

《贈抱孫先生詩》共四首，題目為筆者所擬，原詩無確切題目，詩前有一段極似小序的文字：

“抱孫先生再領兩淮轉運之任，枚江左末吏，靡由識荊。門人王梅坡來自揚州，道先生問枚甚悉，并誦其壁間題句。枚竊喜自負，恭賦五言四章，渡江求教。知己之感，情見乎詞。”

“抱孫”為盧見曾的字。王順貴失收，王英志已指出，并全錄其文，然其三篇文章錄文不全同，如“皇皇堯舜術，敢責夔龍身”句中的“龍”字，其最初文章誤錄成“隆”字。除此，王英志的錄文有三個錯字，在其主編的二十冊本《袁枚全集新編》（浙江古籍出版社2015年10月版）亦未校正。今訂訛如次：

（一）間之奉華臺，隔以九霄云。

按：奉，手稿實作“章”。章華臺，楚宮名。此聯互文，“章華臺”與“九霄云”對舉，描寫兩人相距之遠。詩前“小序”云“恭賦五言四章”，“章”字字形與之吻合，可為本證。

（二）商賈不與齒，《周官》有令言。工商靳錦繡，漢制垂明文。

按：官，手稿實作 ”，即“服”字，釋為“制度”。“齒”為“錄用、收納”之義。此兩聯對舉，約言為周、漢時期法制規定商賈不得為官吏、不得衣\繡，體現了中國古代統治階層的“抑商”思想。

（三）不愿為韋皋，月盡徒紛紛。

按：盡，手稿實作“進”。月進，《漢語大詞典》謂“唐德宗時地方官吏為買寵而逐月進獻財務”。《舊唐書?韋皋傳》：“皋在蜀二十一年，重賦斂以事月進，卒致蜀土虛竭，時論非之。”此二句乃袁枚闡述為官之道在于勤政愛民，莫要像韋皋那樣為了一己私欲而橫征暴斂，惹人非議。

此外，《種梅》之一首聯云：“玉佩明重重加，半披霜影半橫沙”，王英志已指出錄文“重重”為“歲歲”之誤，手稿《看梅》之一“春早長留好歲華”句的“歲”字字形與其吻合，可證王英志之說。

綜上所述，我們認為《隨園詩稿》是袁枚部分詩作的手稿，在陸續編入《小倉山房詩集》并刻印成書的過程中，袁枚對其中一些詩作做過不同程度的修訂。《隨園詩稿》所存袁枚的佚詩共計16首。

三、馀論

筆者還想就兩個問題，并結合《隨園詩稿》實例談談自己的看法。

（一）關于《隨園詩稿》詩作的創作時間

《小倉山房詩集》中的詩作每一卷下都會標明具體年份或一段時間，一般認為是詩作的創作完成時間，當然也不能一概而論。從手稿到刻印成書可能會經過一段比較漫長的時間，詩作最終完成的時間肯定也有偏差。這些詩作主要散見于《詩集》的卷一、卷七、卷八、卷九和卷十，卷十所標年份為乾隆甲戌年（1754），而開篇的五首《贈抱孫先生詩》應當稍晚一些，故王英志認為《贈抱孫先生詩》寫于乾隆十八年（1753）盧見曾復調兩淮鹽運使之后，這是可信的。卷一所標年份為乾隆丙辰年（1736），故手稿中的大部分詩作創作于1736至1754年之間。

（二）整理《隨園詩稿》應該注意的問題

筆者認為，整理《隨園詩稿》至少應注意三個問題：

1.注重對《隨園詩稿》文本的校讀

王英志先生雖然糾正了王順貴錄文的不少錯誤，但疏于對手稿原文的查檢。如《看梅》“鉤簾揚帳總先聞”句，王英志認為“揚帳”當作“揭帳”，且引袁枚《子不語》為證，詳加論證。其實，只要核對一下原稿，就會發現是王順貴的錄文有誤。

王英志校改王順貴的文字還有很多是正確的，但都犯了對手稿原文避而不談的毛病。且只要我們仔細閱讀手稿和《詩集》的相關篇章，正如上文所舉例證，不難發現很多詩作都是有承襲關系的，實際上是一首詩的不同稿本而已，絕不能以佚詩視之。

此外，《山居絕句十四首》之一的“澹澹春陰暝色遲”首“野田沖過半橋雨，驚起一雙白鷺鷥”句，王英志錄文將“雨”字作闕文空格，未詳何因。檢手稿正作“雨”，清晰明了。

2.掌握一定有關校讎、書法的知識，這對校理《隨園詩稿》這類手稿類的古籍十分重要

王英志已經強調了具備書法知識的重要性，另外掌握一些校讎學的基礎知識也十分必要。如《郭韻青侍講與令兄進士某同時北上，忽然訃至，寄挽四章》其一首聯“自敲湘竹寫哀辭，準吊徽之與獻之”，王英志認為“準”是“雙”之形誤，云“草體字‘雙’貌似繁體字‘省，但含義迥異”，并詳舉《晉書》中“人琴俱亡”的故事，略顯繁瑣。

“準”字確為“雙”字之訛，檢之手稿，知與書法并無關系。其實，手稿中是在“b”（只）字的左上角有個“兩點水”，并非“三點水”，而這個“兩點水”實際上是重文符，表示“隹”或“b”字，則此字實為“p”字，即“雙”的繁體字。《詩集》正作“雙”。

手稿《菩提場古梅歌限“大”字與周蘭坡學士分作》“我聞其言彈雙指”、“巨靈雙手掘梅根”、《騙馬歌為傅總戎作》“或雙超陣過”、《登華山》“絕壁納雙踵”等句中的“雙”字都用了重文符，均與草書無關。

再如《贈抱孫先生詩》“民力亦巳屯”一句中的“巳”字，若按本字解則文義難通。但當我們了解了古人己、已、巳不分，均隨文而定時，則知此字實為“已”字，文義暢通。

3.要充分運用工具書，如辭書、地方志等

閱讀、校理古書，往往會碰到一些問題，若是能夠利用好工具書，有時不僅可以很快地解決問題，而且很有可能連帶著解決其他一些問題。

如關于《丁巳冬仆與郭鳳池侍講為車笠故事，其三人則鄧元長、謝偉人、李傅天也，今鄧、謝均已化去，余與侍講別十二年，見于秦淮亭子，侍講贈詩四章，嚴催和韻，會聞有杜牧尋春之語，故有第三首》、《郭韻青侍講與令兄進士某同時北上，忽然訃至，寄挽四章》這兩首詩的創作時間問題，王順貴根據詩題推斷前一首的創作時間是嘉慶丁巳年（1797）冬，即袁枚（1716―1798）去世的前一年；后一首則難以判斷，王順貴承上首“丁巳冬”的時間，推斷此詩定當作于袁枚生前，故創作時間為1797年到1798年之間。

且不云上文根據“盧見曾復調兩淮鹽運使的時間”推斷整部詩稿的完成時間約在1754年左右，亦不云盧見曾是否能夠活到嘉慶年間，只題目中“今鄧、謝均已化去，余與侍講別十二年”一言，便可斷定此詩作于“丁巳年”后的第十二年。所以這個丁巳年絕不可能是指“嘉c丁巳年”，只能指乾隆丁巳年（1737）。此或可解決第一首詩的創作時間問題，第二首則仍懸而未決。

筆者想要換個角度，即通過對詩中提及的人物稍作考察，很多疑問便可迎刃而解。以第二首詩中的郭韻青為例，王英志疑其為郭運青或其兄弟，未作深考。通過查檢《安徽省全椒縣志》、《清代詩文集總目提要》、《清代人物生卒年表》等書，我們認為郭韻青、郭運青以及第一首詩中的郭鳳池實為一人，名肇u，生于康熙五十三年（1714），卒于乾隆十八年（1753），字運青（又作“韻青”或“韻清”），一字鳳池（又作“奉墀”，或云“奉墀”為其號），江南全椒人，乾隆二年（1737）進士，官至翰林院侍講。兄弟五人，先后登第。今存《佛香閣詩存》五卷。其字號諸書記載不一，蓋有音訛，在此不必深究。

當我們查實了詩中郭鳳池這一人物及其生平，尤其是生卒年，那么這兩組詩的創作時間也基本可以坐實：前一組作于乾隆十四年（1749），后一組作于乾隆十八年（1753）。

注釋：

①詳參王順貴《袁枚詩歌輯補二十二首》（《文獻》2012年第2期）、王英志《〈袁簡齋手札〉所收詩作獻疑》（《文獻》2014年第3期）。另王英志撰有《袁枚零散集外詩51首考釋》（《江蘇師范大學學報》2013年第4期）、《袁枚零散集外詩》（《南京師范大學文學院學報》2013年第3期）二文，此三文錄文、考釋等有相通處，個別錄文亦有改動，本文征引時擇善而從，統稱為王英志之說，不再一一標明篇目，讀者可自行查閱。

②王順貴原文將《隨園詩稿》誤作《袁簡齋手札》，王英志已指出，不贅。

③王英志校正王順貴錄文誤字詳參其《〈袁簡齋手札〉所收詩作獻疑》腳注，然亦有疏漏。臚舉如下：其二頸聯“酒雨更無知己賦”，王英志已指出“酒雨”是“舊雨”之誤，另“更”字據手稿當作“竟”，與《詩集》同；其三頷聯“日日長看隔水青”的“看”字，據手稿當作“眉”，與《詩集》同；其四頷聯“領略鸞花辭白下”的“鸞”字，據手稿當作“鶯”。

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杜牧的詩全集范文第4篇

關鍵詞：朱自清 舊體詩 直面 超越 時間意識

在中國現代文學史的敘述和研究中，朱自清更多被人提及的是他的新詩和散文創作，尤其是他的散文和冰心、梁遇春等人的創作在文學史上被公認為現代“美文”的典范，其“文字幾乎全用口語，清秀、樸素而又精到，在20年代就被看作是嫻熟使用白話文字的典范。”[1]這自是無可辯駁的事實，我們姑且不談他的散文，就詩歌而論，朱自清的新詩在現代新詩史上也自有其特殊的價值和意義。1922年，他與葉紹鈞、劉延陵等以“中國新詩社”的名義創辦了現代第一個新詩刊物《詩》月刊，其中第一個十年“新詩集”的導言也由他執筆書寫，他對推動新詩的發展實可謂功不可沒。而相對于其散文和新詩研究的熱鬧，他的舊體詩卻始終少有人問津，這大概才算得是真正的“養在深閨無人識”的寂寥吧。今天我們要重新進行審視和評判——閱讀朱自清的舊體詩，無論說其是獨善其身的名士，還是斷言他為慷慨激昂的民主斗士，都不免簡單與粗糙，我們發現的是一個始終都在與時間作著抗爭的、有著強烈生命悲劇意識的堅守自由主義精神的現代知識分子。也許這個論斷同樣模糊而簡略，但我們強調的是以其本質之“恒常”來質疑進化論式的“質變”，要證明朱自清現代意識的在場其實并不需要通過“質變”敘述來進行，“恒常”背后踽踽獨行的常是真理的身影。

朱自清自1926年之后，幾乎就中斷了新詩的創作，而主要將精力投放于中國古典文學的研究，詩歌創作則走向了舊詩領域。這或許是幸事，和他珍貴的日記一樣，朱自清無意中為讀者保留了關于他個人及現代中國知識分子最為豐富的心靈史記錄。朱自清的舊體詩從表層看大多為吟詠風物、懷人抒情之作，然往深處看卻是有著強烈的追求和自我獨立人格的現代意識，充滿著一種自由主義精神。這種自由主義精神的抒發常和他的時間意識密切關聯，并通過后者得到很好的體現。從中既能看到朱自清早期舊體詩表達了人的自我意識的蘇醒，其本質就在于意識到時間對生命的限制是那么具體而且充滿悲劇意蘊。生命的悲劇性意識不僅體現為人對自身力量渺小的意識，而更重要的是意識到生命存在的時間性限制，即生命的有限性。由此，人才發展出對這種有限性進行超越的渴望，并由此在有限性生命的存在中尋求無限性的發展空間。朱自清舊體詩中的時間意識不同于古人“白駒過隙”式的對時間的一種止步于表層的抽象感知，而是隱顯著強烈、復雜的對時間與存在之關系的體認和思考。此種“時間與存在”的關系始終是朱自清苦苦思索的一個哲學命題。

任何“存在”的人總是會意識到人生之短暫，但又總是不甘心受控于殘酷的時間之手。故而，寫作乃至其他一切稱之為“藝術”的行為，都包含了人與時間對抗的雄心與無奈。在中國古典詩歌中，對于時間的關注甚至形成了一個沒有辦法逃脫的潮流，而那些感嘆時光之易逝、傷春悲秋，倡揚及時行樂、超越時事之類的詩歌也的確通過對于時間的處理而獲得了時間之神的眷顧，甚至對當前相關的寫作也會構成一種隱微而又龐雜的壓力。朱自清舊體詩中所體現出來的時間意識從表層看來誠然難以抹去古典文化那種感傷的時間觀念，但與古典詩歌中的時間意識有著本質的區別。“在中國古代詩人看來，歷史上的一切都可能因時間流逝而被帶走，無論是輝煌或是暗淡的人生，在時間面前是平等的……在這里，中國人的歷史意識、時間意識和生命意識得到了完整的統一，不僅表現了懷古的感情，而且又涉及到了人生的本質。”[2]從整體上來看，中國古典詩歌中的時間意識更多地是呈現為歷史意識的書寫，而缺乏一種主體性的思辨，即對生命存在形式與時間關系的深層思考，也因此，我們認為古典詩歌中的生命意識與時間意識是臣服于歷史這個大意識而模糊了自身的獨特性。

有論者在評述哈代的詩歌創作時不無見地地指出，“時間意識使作者感受到悲劇的痛苦，產生出悲劇的意識，構成了哈代詩歌的獨特的悲觀主義的時間主題，導致了他對‘現時’的失望和對‘過去’的向往。”[3]這個評斷卻并不完全適用于朱自清的舊體詩創作，我們承認的是朱自清的舊體詩同樣具有悲劇精神，但難以歸于悲觀主義層面，他在詩歌中確實表達了對“過去”的向往，然而卻拒絕逃離“現時”。朱自清曾著文明確表示自己的人生態度，對人生的過去、現在及將來三者誰更值得珍視作了詳細的闡釋，“已往的人生如何的美好，或如何的乏味而可憎；已往的我生如何的可珍惜，或如何的可厭棄，‘現在’都可不必去管它，因為過去的已‘過去’了。將來的人生與我生，也應作如是觀；無論是有望，是無望，是絕望，都還是未來的事，何必空空的操心呢？要曉得‘現在’是最容易明白的；‘現在’雖不是最好，卻是最可努力的地方，就是我們最能管的地方”。[4]誠然朱自清自己也無法做到真正將三者割裂開來而完全執著于“現在”，但其對“現在”的珍視卻是無可懷疑與辯駁。對于一切“存在”朱自清都是審慎面對，這里不難看到黑格爾的影子，“傳統之所以為傳統，有如黑格爾所說‘凡存在的總是有道理的’。我們得研究那些道理，那些存在的理由”[5]，這種自覺認同顯然很難不影響到朱自清的人生觀，但也正是過于正視“現在”的情懷，恰恰導致了朱自清精神世界的某種分裂，這種分裂不可避免地使詩人走向人生的悲劇殿堂。

朱自清的悲劇正在于面對時間的不可抗性，卻依舊以一種近于殘酷的孤獨去體驗生命的現時存在，這種體驗是一種內在的生命感受，擺脫了歷史大意識的制約而走向一種心靈的純粹表達。俞平伯在分析朱自清的長詩《毀滅》時，敏感地洞察到朱自清內心的這種隱約而深沉的悲劇意識，他說道，“以人生擔荷的過重，迷悟的糾紛；所以要擺脫掉糾纏，完成平常的自我。他承認解脫即在掙扎的本身上，并非兩件事；所以明知道掙扎是徒勞的，還是掙扎著。他的人生觀念——在《毀滅》及其他諸作中所表示的，是，也就是口令，是怯者的，也是勇者的呼聲。”[6]這種尋求心靈解脫的努力在朱自清的舊體詩里體現得異常充分，“這使他感受無限的隱痛，養成他的一種幾乎過敏的感受性，和凄愴眷戀的氣息”，[7]這種悲劇氣質貫穿了朱自清的一生，然而許多論者卻認為朱自清的晚年具有一種民粹主義式的人民立場，是一個民主斗士，最具代表性的觀點即所推定的“朱自清一身重病，寧可餓死，不領美國的‘救濟糧’。”[8]這個廣為人知的判斷卻顯然是一種誤讀，朱自清的日記對此事件有很詳細的記載，拒絕美國救濟糧遠不至于使得朱自清需要面對“死亡”這個可怖的結局。從中我們讀懂的是一種真實而可敬的人性，而非不食人間煙火的高居凡人之上的渺茫神性。[9]或許倒是的說法比較接近朱自清真實而隱秘的心靈世界，他在分析朱自清的民主主義傾向時獨特地指出：“但朱先生有一個遠離階級觀點和思想的文藝和文化的素養和信仰，有他的愿意‘超階級成見’的善良、熱情和忠厚，這些都使他認為階級斗爭的思想，尤其是行動，是‘過火’的，于是使他進而接受這思想和行動的時候就非常艱苦，通過這必須的路而走到人民革命也就很艱苦。”[10]從其舊體詩來看，我們不難體會到朱自清內心的這種隱痛，其實我們可以這么認為，朱自清從來就不是真正意義上的民主主義者，他至始至終都只是一個在個人孤獨世界里跋涉的苦行者，他的一生是敏感、脆弱且分裂的一生。翻閱朱自清的日記，我們可以觸摸到他那顆躍然紙上的敏感而易碎的心，其一生常常陷入經濟拮據和人事糾紛的困境，以至于他堅持認為在人際交往中“不與任何人來往過密是最好的方針”[11]，這種與生俱來的對他者的懷疑大概也是其在日記中常對諸多好友頗有微詞的根源所在。然而我們從他的新文學作品中卻很難發現這種隱秘心理，而其作為私藏的舊體詩卻給我們提供了別樣的思索，使我們看到了一個現代文人復雜而豐富的的心靈世界。

朱自清的舊體詩有相當一部分是在描述有限的生命對時間的抗爭，這種孤獨決絕的抗爭顯示了詩人內心的痛苦，從而具有了某種現代悲劇意蘊的宿命色彩。但朱自清并非消極地接受這種宿命的結局，其抗爭的意義正在于力圖超越“宿命”這個人類共同的悲劇命題，這使得朱自清的舊體詩寫作在“時間”視域下具有了獨特的文化價值與審美意義。在《中秋月》《重過清華園西院》《蹉跎》及《除夕書感》等詩中，詩人以一種近于靜止的姿態孤獨地在“過往”與“此在”這兩個不同的時空里思考自我的存在：

孤光今夜迥，照水倍分明。

艷曲聞鶯囀，微風睹艇輕。

床空馀瘦影，砌冷起蛩聲。

破鏡飛天上，刀頭何日賡？

——《中秋月》

月馀斷行跡，重過夕陽殘。

他日輕離別，茲來惻肺肝。

居人半相識，故宇不堪看。

向晚悲風起，蕭蕭枯樹寒。

三年于此住，歷歷總堪悲。

深淺持家計，恩勤育眾兒。

生涯剛及壯，沉痼竟難支。

俯仰幽明隔，白頭空自期。

相從十馀載，耿耿一心存。

恒值姑嫜怒，頻經戰伐掀。

靡他生自矢，偕老死難諼。

到此羈孤極，誰招千里魂

——《重過清華園西院》

在上述兩首詩中，朱自清借助“月亮”這個中國古典詩歌里的恒常意象抒發了具有現代哲學意蘊的獨特感受。在傳統文化中，月亮這一意象常常是作為人類思想情感的載體而出現的，其意蘊十分豐富。然而在很多古典詠月詩歌中，即便是書寫個人的感傷身世和流離之苦，詩人也大都是注重對美的意境之營造，一種凄美氣氛的建構。如李白的《月下獨酌》：“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢。”又如杜甫的《旅夜書懷》：“細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著？官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。”此外諸如“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫？”（杜牧《寄揚州韓綽判官》），“明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶”（晏殊《蝶戀花》）等。這類詩歌整體上留給讀者的都還只是一種感傷的美，一種使人在詩歌想象世界里產生的憂郁體驗，這種催生的普遍感傷情感從某種程度而言難以使我們進入詩人的自我心理世界。而朱自清卻帶給我們別樣的感受和體驗，月亮或者月光在其詩里只是一種客觀的存在，它并不是作為中心意象存在于詩歌之中，也因此并不能使我們自覺地進入一個充溢著凄美氣息的想象世界，或者說他恰恰使我們由此擺脫了一種固定的情感模式而直接觸及詩人孤獨的內核。“孤光”下的空床與瘦影使我們看到的是一個遺世而獨立的具有強烈現代自我色彩的孤高形象，“月馀斷行跡，重過夕陽殘。他日輕離別，茲來惻肺肝”；令詩人念及亡妻時，“俯仰幽明隔，白頭空自期”，這種對陰陽相隔的悲愴感受才是真正意義上的直面“存在”，面對時間，詩人的抗爭顯得如此脆弱而無助，不禁催人淚下。“死亡”這個冷酷的令世人感到恐懼的幽靈卻是朱自清在詩歌世界里敢于痛苦直視并加以挑戰的，思考死亡這個最為本質的生命形態無疑是一個詩人超越現實自我走向宗教神性高度的重要標志，一如梁宗岱那樣在詩的象征世界里所發現的宇宙中那個“更莊嚴，更永久，更深大的靜——死”。[12]可是詩人并沒有屈從于死亡，命運的既定性并不能使其陷于痛苦的泥淖而無視現時的真實存在。他更多地是試圖使自己的心靈獲得某種慰藉，在時間的長河里冷靜思索生命存在的終極價值。這正如狄爾泰所認為的那樣，“命運造成了生活世界的不可把握性、偶然性，但人又本能地具有追求穩定性的意愿；自然的力量帶來把一切有的存在化為虛無的威脅，但人又內在地具有意志的獨立性；死亡規定了時空中一切生命的有限性這一最終本質，而人又有超越有限的深切欲求。”[13]如下面這些詩作就顯明地表述了此種“深切欲求”：

又看一歲盡，生事逐飆塵。

精力中年異，情懷百種新。

孤棲今似客，長恨不如人。

馬齒明朝長，回頭愧此身。

追歡逢令節，少壯互招尋。

三徑無人跡，空山絕足音。

身微青眼少，世短客愁深。

獨坐縈千慮，剎那成古今。

——《除夕書感》

沉吟無一計，譴此有涯生。

發看數莖白，心期半世名。

綺懷刊不盡，勝業懶難成。

歧路頻瞻顧，楊朱淚欲傾！

——《沉吟》

孤負蹇修意，回腸亦可憐。

行藏新白發，身世舊青氈。

況復多男子，寧能學少年。

此生應寂寞，隨分弄丹鉛。

——《頡剛欲為作伐，賦此報之》

蹉跎白日晚，去住兩俱難。

尚覺春光好，能忘酒盞寬。

辟人虛宿愿，掩卷有長嘆！

焉得如深井，回風不起瀾。

——《蹉跎》

冥思搜象外，密誼托人間。

眼底自醒醉，群中尚往返。

未甘忘眾樂，行復謝朱顏。

喧寂平生意，紛紛不可刪。

——《喧寂》

聽子一神王，滔滔舌有瀾。

訪書夸秘帙，經眼數精刊。

歷落盤珠走，沉吟坐客看。

盛年飛動意，不覺夜將闌。

——《贈斐云》

詩中的“又看一歲盡，生事逐飆塵”、“身微青眼少，世短客愁深。獨坐縈千慮，剎那成古今”、“沉吟無一計，譴此有涯生”、“此生應寂寞，隨分弄丹鉛”、“蹉跎白日晚，去住兩俱難”“喧寂平生意，紛紛不可刪”等使我們體驗到了時間的無限與人生的有限之間的強烈反差，可是在面對生命必然走向死亡這個結局時，朱自清明確而堅定地在反抗人性深處那沉重的虛無和頹廢，走向佛家式的澄明境界，我們從中最終感受到的是一種生命的安寧和平和。高小康在分析中國傳統敘事中的時間意識時不無見地地指出：“以生命歷程為根據的敘事時間意識，顯示出的是一種形而上的哲理意義——時間不是顯現天道的永恒過程，而是有限的生命歷史。在敘述中展開的時間過程實際上是對生命終結的期待。”[14]這種坦然面對生與死的姿態顯然有別于王國維在《紅樓夢評論》中所提出的中國人的傳統精神是樂天的，即“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”。[15]

朱自清通過生命意識的覺醒來抵抗宿命，超越“此在”的生活，也許只是一種幻想，最終還是要回到宿命論上來。海德格爾認為：“‘此在’在籌劃自己先行于自身時，離不開他當下所處的環境，因為先行自身不是一種與世隔絕的和孤立的主體行為，它只是‘此在’的一個方面。”[16]或許確如叔本華所宣稱的那樣，“人生總是在追求無法滿足的欲望，因此人生是在痛苦和無聊之間像鐘擺一樣的來回擺動著”。[17]朱自清的一生從某種意義上說來就是叔本華筆下的這個充滿宿命論色彩的鐘擺，其實我們眾人又何嘗不是如此呢？或者可以說，遭遇現代性陷阱的生命本就注定了這樣一個悲劇性的終局。朱自清那首著名的散文詩《匆匆》無疑可以作為其舊詩現代時間意識書寫的一個有力的佐證：“燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。但是，聰明的，你告訴我，我們的日子為什么一去不復返呢？……過去的日子如輕煙，被微風吹散了如薄霧，被初陽蒸融了；我留著些什么痕跡呢？我何曾留著像游絲樣的痕跡呢？我裸來到這世界，轉眼間也將裸的回去罷？但不能平的，為什么偏要白白走這一遭啊？”（《匆匆》）是的，這是我們現代人時刻都在追問的一個終極命題：上帝讓我來到這個塵世，我到底該如何面對這段幸福而又痛苦、短暫人生呢？我該怎樣才能避免白走一遭的尷尬呢？可是，我們又都深深明白，這是一個沒有答案的追問，真個是回首前塵來世，一片蒼茫。

此種他人難以體會的痛楚和悲苦，朱自清在與好友俞平伯的通信中曾一再加以表述：“日來時時念舊，殊低徊不能自已。明知無聊，但難排遣。‘回想上的惋惜’，正是不能自克的事。因了這惋惜的情懷，引起時日不可留之感。我想將這宗心緒寫成一詩，名曰《匆匆》。”[18]“我自今夏與兄等作湖上之游后，極感到誘惑底力量，頹廢底滋味，與現代的懊惱。我從前不曾深切地感著過這些，這回卻碰著機會了。我一面感到這些，一面卻也感到同程度的悵惘。因悵惘而感到空虛，在還有殘存的生活時所不能堪的！我不堪這個空虛，便覺飄飄然終是不成，只有轉向，才可比較安心——比較能使感情平靜。”[19]這大概是為什么朱自清始終強調他的‘剎那主義’的原因，這種面對時間時的自我放逐卻絕非其外在所顯示的頹廢主義色調，關于朱自清的‘剎那主義’，陳孝全這樣認為：“這‘實際上是追求內心感情的節制與適中，側重對立面的調和與統一，安于自我滿足，追求安定和諧。’”[20]這種對和諧、安寧的追求使得朱自清在書寫時間時時刻保持“此在”的決絕姿態，那些對過往的追憶和對將來的惆悵也就成了其心靈深處的一片煙云，終究風流云散，這彰顯的正是一個現代知識分子在紛繁蕪雜的現實世界里保持自我獨立人格的反抗精神。

注釋：

[1]錢理群，溫儒敏，吳福輝著：《中國現代文學三十年》（修訂本），北京大學出版社，1998年版，第119頁。

[2]彭書雄：《古典詩歌的主題與傳統的農耕文化》，湖北經濟學院學報，2005年，第5期。

[3]吳笛：《論哈代詩歌中的悲觀主義時間意識》，國外文學，2004年，第3期。

[4]朱自清：《剎那》，《朱自清全集》（第四卷），南京：江蘇教育出版社，1996年版，第128頁。

[5]朱自清：《現代人眼中的古代——介紹郭沫若著》，《朱自清全集》（第三卷），南京：江蘇教育出版社，1996年版，第206頁。

[6][7]俞平伯：《讀》，朱金順：《朱自清研究資料》，北京師范大學出版社，1981年版，第200頁。

[8]：《別了，司徒雷登》，《選集》（第四卷），北京：人民出版社，1960年版，第1384頁。

[9]朱自清：《朱自清全集》（第十卷），南京：江蘇教育出版社，1997年版。

[10]：《悼朱自清先生》，《雪峰文集》（第二卷），北京：人民文學出版社，1983年版，第217頁。

[11]朱自清：《朱自清全集》（第九卷），南京：江蘇教育出版社，1998年版，第554頁。

[12]梁宗岱：《象征主義》，珠海出版社，1998年版，第65頁。

[13][16]黃見德等：《現代西方人本主義哲學研究》，武漢：華中理工大學出版社，1994年版，第75頁，第155頁。

[14]高小康：《論中國傳統敘事中時間意識的演變》，吉首大學學報，2006年，第1期。

[15]王國維：《王國維文學美學論著集》，北京：北岳文藝出版社，1987年版，第10頁。

[17]叔本華著，石沖白譯：《作為意志和表象的世界》，北京：商務印書館，1982年版，第241頁。

[18][19]朱自清：《致俞平伯》，《朱自清全集》（第十一卷），南京：江蘇教育出版社，1997年版，第120頁，第124頁。

杜牧的詩全集范文第5篇

關鍵詞：長野確；《松陰快談》；日本中國文章學；文法論；文氣論

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）03?0186?06

中國古代散文成就突出，雖然不及古代詩歌對東亞國家的影響深遠，但它對日、韓諸國也產生了不小的影響。日本的中國文章學研究是其漢學研究的一個重要分支，尤其是自江戶時代（1603?1867）以來，成果頗著，而且大多采用“文話”的形式。復旦大學王水照教授曾輯有《日本中國文章學論著選》，收錄有日本文話《拙堂文話》、《漁村文話》等；2007年，王水照教授主編的《歷代文話》（復旦大學出版社）出版，其中附錄有“知見日本文話目錄提要”一編，收錄30種日本文章學論著提要。雖然此種統計尚待進一步充實，如其中散見于日邦文人別集、筆記等中的文論未予輯錄，然而大體可知，日本關于中國文章學研究的文話、文論相對于詩話、詩論著作的極度繁盛來說畢竟稍遜一籌。但有一點歷來為研究者所忽視，即在大量存在的域外詩話中往往摻入不少文論，它們從域外角度對中國文章學進行的探討，常能發人所未發，頗具研究與借鑒價值。

日本江戶時代詩話《松陰快談》即是這樣一部有價值的著作，撰者長野確（1783?1837），字孟確，號豐山，伊豫人。修業古文，著有《武乘》、《詩約》、《文約》等。是書撰于文政三年（1820），今有《日本詩話叢書》第四冊本，韓人趙鐘業《日本詩話叢編》第八冊本①。書前有長野確《自序》，述成書經由。后有吳江沈楙德跋語，評曰：“其中評論古今及詩文書畫之屬，援引博洽，時具特識，以儗物、服諸君，雅稱后勁。”全書共四卷，其中卷二集中論文，議論雖屬條目論列式，但自具一定的原則性與系統性，反映了長野確對中國古代散文發展史、散文本體、創作及鑒賞批評等的見解。當然不乏對中國古代文論的借鑒，但更多的是結合本邦創作而產生的獨到體認。發掘其中國文評觀，可為當今中國散文研究提供一些新視角，同時也可考見中國散文及文論對域外文章學的影響、受容情況。

一、關于中國古代散文的演變及其經典

《松陰快談》對中國歷代散文的批評及散文經典的評價，有著較為精辟的論述。從總體上說，長野確主張論文應不拘世代。他引述明代都元敬《鐵網珊瑚》之語：“今人收畫多貴古而賤今，且如山水花鳥，宋之數人超越往昔。但取其神妙，勿論其世代可也。”長氏進一步推論說：“余謂，書畫詩文，皆不拘世代可。”他批評世儒論詩文以世代為高下，是“耳食”之言，并明確提出自己的觀點：“詩文之佳惡，在人而不在世，在詩文而不在人。”由不拘泥于以世論文，長野確進一步延伸出“前人不必勝后人”說。他說：“前人不必勝后人，如《列子》之不及《莊子》，左氏之不及司馬，范曄之不及陳壽，《晉書》之不及《五代史》諸皆是也。豈得拘世代哉。”[1]（264）

厚古薄今向來是中國詩文評論中慣見論調②，“一代不如一代”的文運論屢現于論者筆下。可貴的是， 長野確沒有盲目蹈襲成說，認真地對中國文章之歷史演變作出思考，所以能發人所未發。例如長野確曾再三突出的“左氏不及司馬”說，就與中國傳統見解差異甚巨，他說：“左氏之不及司馬，猶《列子》之不及《莊子》也。”并引述朱熹與胡應麟的兩段議論，認為“皆所謂眼透紙背者”：“朱子曰，《孟子》《莊子》，文氣俱好，《列子》便有迂僻處，《莊子》全寫《列子》，又變得奇峻。胡元瑞《筆叢》曰：大抵《列》之文法、《莊》之文奇，列猶丘明，莊猶司馬。列規矩，馴而易入；莊崖岸，峻而難攀。”[1]（264）至于緣何不及，長氏也有詳細分析：

余常持左氏不及司馬之說，其略曰：人皆知班之不及馬，而不知左氏亦不及司馬也。子長之文猶文人高士為水墨山水，略有筆墨，而妙處在筆墨之外；左氏猶畫匠之著色山水，固守規矩，而不敢胡亂下一筆也。然求其神采秀發，氣韻流動，不可多得也。左氏一部自首至尾，唯是一法，少變化。至《史記》，則縱橫變幻，使人把捉不得，所謂神明于法者。[1]（263?264）

可見，長氏以“法”為準權衡二者優劣，一“唯是一法”，一“神明于法”，左氏之文短于固守規矩、拙于變化；司馬之文長在變幻縱橫、意在言外，因而優劣自異。在中國傳統的文評中，論者多以二著各具千秋，稱《左傳》則以“春秋筆法”，許《史記》則謂包孕豐富。常將司馬與班氏作比較，將其與左氏比較實為罕見，且無論長野確的評論是否正確，至少足備一說。

當然，這并非表明長野確忽略了秦漢古文的整體成就，實際上，他在討論古文時，經常從中推舉一些經典著作作為初學者之門徑。如《孟》、《莊》、《左》、《國》，長氏就屢作頌揚，稱為“古文之美者”。他還特別提到一些不太為人注意的古文著作：“敘事之奇古者，莫如《檀弓》、《穆天子傳》焉，漢武、飛燕內外傳，亦野史之古者，文家不容不讀。”[1]（270）

然而，相對于秦漢古文，長野確更為欣賞的仍是唐宋古文，尤以八家為最。他認為韓、柳、歐、蘇等八家文，“已為千載之宗師”，后世學文者，“不得不依其法”。長氏對八家的稱頌不吝贊詞，認為他們的部分篇章完全可與司馬之文相匹肩，而毫無慚色。他例舉柳子厚《段太尉逸事》，謂“咄咄如生，與馬遷相上下”，又說歐陽修《五代史伶官傳》“與馬遷相上下，范曄、陳壽皆不能及也”。

八家之中，長氏極崇韓、柳、歐、蘇四公，他以“法度”為線索認真準確地分析了他們各自古文的特點：

光明正大，法度森嚴，而砉然響然，奏刀騞然，莫如韓文公焉；縱心姿腕，篇法政嚴，序次詳備，麗句層出，愈多而愈不亂，莫如柳柳州焉；婉曲周折，法度閑暇，詞意醇厚，氣調員美，莫如歐陽公焉；縱橫排奡，才鋒俊偉，奇奇怪怪，不與法期而與之合，莫如蘇文忠焉。[1]（258）

韓愈之文以法度謹嚴又渾浩流轉為特征，蘇洵《上歐陽內翰第一書》說：“韓子之文，如長江大河，渾浩流轉，魚黿蛟龍，萬怪惶惑，而抑遏掩蔽，不使自露；而人望見其淵然之光，蒼然之色，亦自畏避不敢迫 視。”[2]（122）柳宗元之文則篇法嚴謹，又不露痕跡，名章警句，迭出不窮。歐陽修之文，紆余委曲，說盡事理，蘇洵贊云：“紆余委備，往復百折，而條達疏暢，無所間斷；氣盡語極，急言竭論，而容與閑易，無艱難勞苦之態。”[2]（122）東坡為文，則“工于命意，必超然獨立于眾人之上”[3]（333）。長野確的評析可以說十分準確地把握“韓如海，柳如泉，歐如瀾，蘇如潮”的特點[4]（1165）。

長野確雖然主張論文應不拘世代，但在具體論文實踐中，卻難免自相矛盾。典型如對宋以后散文的評價，長野確認為古文之佳者大體在宋前，元明清即便有名家一二，整體卻每況愈下。他論列元好問、趙孟頫、楊維楨等元代“有文名者”十余家后，謂其只可比之于“宋之小家數”。緊接著他說：“至明文運又旺，名家不啻千百，然亦皆不能仿佛宋人，獨王陽明可與宋大家比肩而立矣。”[1]（277?278）可見，長氏認為元文為宋與明之間的一個低谷，但是明文雖較元文為長，卻不足與宋文并轡：

明人務求勝宋人，然其學術文章，曾不能仿佛宋人，大抵宋人能自為一家，不肯蹈襲前人。明人好剽竊古人，是其膽識已迥然不同也。清人長于考據，指摘前人之謬誤，旁引博證，往往中其肯綮，然短于著作，其不及明人，猶明之于宋也。[1]（290?291）

明文不及宋，而清文不及明，更遑論宋文。長氏此說并非一家之見，認為文章隨氣運代降恰恰是中國古人常彈之調。這與其“前人不必勝后人”的進步主張是相齟齬矛盾的。

長野確認為明人古文之所以落下一乘最主要的原因是“剽竊”：“明人所謂古文皆第剽竊古語耳，至其法度神妙，則未嘗夢見。”他舉出明中期前后七子之領軍人物為例：

何、李、李、王之詩文，譬猶劇場中正末凈丑戲子之語言，模擬文飾太過，強笑強哭，毫無神氣，故乍讀之可喜，再讀之使人羞赧。

明李于麟、王元美剽竊古語，以為古文，不知文之古今在結構，而不在字句之末也。結構合古法，雖用俗語，不害為古。[1]（283）

前七子李夢陽、何景明等倡“文必秦漢”，目的雖在矯臺閣茶陵之弊，但他們盲目崇古，作文時又難脫以摹擬代創造的窠臼。此后的后七子李攀龍、王世貞等，把復古風推向更，創作上比前七子更死板地模仿古人。

長野確雖深抉明文剽擬之弊，并以何、李、李、王為矢的激烈排擊，但他并非完全否定明文。他 說：“明文之佳者，莫如王陽明焉。遣言措意，縱 橫開闔，靡不如意；方正學、徐文長，亦恢恢乎疾馳矣；簡潔雅馴，莫如劉青田；富贍雄偉，莫如宋景濂。……”[1]（278）列舉明文之善者數人，而其中對王守仁之文更擊節不止，屢作稱賞。謂：“從前論明文者，未嘗及王陽明。余讀《陽明文錄》，縱橫俊偉，出入高下，靡不如意。”[1]（278）他甚至認為王陽明是衰弊的明文中唯一堪“與宋大家比肩而立”者。的確，王陽明的散文，雅健沉雄，能獨抒胸臆。他的思想與文章，對唐宋派和公安派有直接影響，在清初評價很高，但桐城興起后，則多受冷落。長氏以其文為明文之“佳”者，可謂巨眼。

相較明文之弊在“剽”，清文則病于“細”。“清人之文，能入細而不能為大。秦漢古文，大抵粗枝大葉之文，氣骨雄壯，豪蕩不羈，所以為高也。清人之文，唯于枝葉上粉澤，是所以不及也。”[1]（285?286）

二、關于中國散文的本體與創作

《松陰快談》中長野確最著力之處，是對散文本體、創作方法及入門途徑等的探討。其中很多精見可以與中國古代文論相為參觀，也對現今的散文創作有一定的指導作用。

首先，強調“文有四法”、“法與我一”。長野確認為散文創作必須明知文法，“作文如用兵”，學文者須“先學字法、句法、章法、篇法”，猶如學詩者“先學平仄，排比句法、韻腳也”。他稱引本邦太宰德夫《文論》曰：“文有四法，曰篇法，曰章法，曰句法，曰字法。積字成句，積句成章，積章成篇，四者皆有法，一失其法，則不成文矣。”[1]（252）又說：

文欲雅健而婉曲，此用工夫在字法與句法。又欲氣脈流貫，而變化曲折，不支離旁斥，此用工夫在章法與篇法。作句大抵欲曲而不欲直，欲省而不欲增。曲則有味，省則不弱。作篇欲前面伏后面，前段生后段，枝葉相生，則自然活潑不死矣。[1]（291）

拈出四法，以為作文之規矩，這不僅令初學者有徑可循，也道出古文關鍵所在。

長氏諄諄突出四法，在某種程度上也是針對日本當時文壇現狀而發。他曾屢次批判本邦文人創作、論者論文，均未嘗知法。他說：“邦人論文者，大抵知字法與句法而已，未嘗知有篇法也。論文及篇法者，獨太宰德夫而已。然擇而不精，語而不詳。”[1]（270）又說：“本邦儒者作文，多未知篇法而妄作也。”即便是以荻生徂徠為首的古文辭派也存在著相同的缺陷，“所作 猶多失篇法，如德夫之言，況他人乎？”[1]（252?253）長氏最后指出忽略字法、句法，尚是小疵，至失篇法，則“安在其為文哉”？由此可見，四法當中，長野確以篇法為最關鍵。

長野確還以唐宋大家為例，具體闡明“法”的重要性。韓昌黎“法度森嚴”，柳子厚“篇法政嚴”，歐陽永叔“法度閑暇”， 蘇子瞻“不與法期而與之合”。又說：“韓學孟，歐學韓，終不見其蹊徑，張無垢所謂欛柄入手，開導之際，改頭換面，隨宜說法，使殊途同歸。是可以悟作文之法。夫孟、韓、歐、蘇之所同者，在其法度結構爾，不可求同于字句之末矣。”[1]（259）明了法的重要性之后，關鍵在如何得法，長野確提出了一些具體建議，即求之經典：孟、莊、左、史、韓、柳、歐、蘇。“欲知議論文法，且試讀《孟子》、《莊子》；欲知敘事之法，且試讀《左傳》、《史記》。反覆以索其結構之法，久之自了然矣。不必須多辯也。”[1]（260）

尤為可貴的是，長野確雖強調“法”之重要，卻不為所縛，指出應當“法與我一”，堪稱卓識。他認為若要“變化縱橫，出奇無窮”，則出于“天資妙才，非工夫所能及也”。“文法甚嚴且明”但“本無定法”。的確，為文雖須心中有法，但決不可為法所限，否則行文拘謹，“筆端窘束，氣脈不貫”。但如果完全無視法度，又“憒焉自放”，易“敘次錯置，前后支離”，故必使“法與我一，不與之期而合”，渾化無跡，才堪稱“善文”。

其次，強調“以意為主，以氣為輔，以辭為奴”。法的強調是為文的方法論層面，它并非終極目標，立意才是根本。“文以達意為主”，長野確認為意、氣、辭是文的三要素：

文以意為主，以氣為輔，以辭為奴，是千古不易之定論也。造語雖巧，而氣脈不貫，主意不明，是奴婢強而主輔弱也。故能役使奴婢，而不能為奴婢役使，斯可謂善文矣。喋喋千言，意晦氣弱，將焉用文，不如不作之愈也。[1]（254）

以主奴關系類比“意”“氣”“辭”三者關系，貼切準確。事實上，“文以意為主”是古代辭章家們反復闡明的論題。晚唐時杜牧就有過類似的表達，他在《答莊充書》中說：“凡為文以意為主，以氣為輔，以辭采章句為之兵衛。”[5]（182）其實三者之中，長野確對“氣”的強調也是十分著力，他認為氣脈通貫，則言無不宜，而文之強弱也根柢于此。為此他引述了魏曹丕“文氣”論與唐韓愈“氣盛言宜”說，并稱譽為“千古之確論”、“作文之要訣”。

對于“氣”、“辭”二者關系，長野確給予了更多關注。“文之強弱，在氣而不在辭，世有以艱澀為強，以平易為弱者。東坡之文，平易著明，于麟之文，艱澀隱晦，然孰強孰弱，孰優孰劣，孰奇孰拙，具眼者必能辨之。”[1]（255）然而，語辭與氣脈還須與法度相結合，才稱完美。“造語雅馴，一氣流貫，縱橫馳騁，不失法度，乃稱作手。”設若只是造語精巧，但“氣脈不貫”，則如“剪彩之花，終無生氣矣”；另一方面，如果“縱橫馳騁，無規矩法度”，也只是“風顛漢之絮語，豈成言語哉”[1]（270）。可見，三者間相輔相成，方能鑄就宏文。

具體到創作中，長野確主張“一氣呵成”，融化諸法而無斷續之痕，反對銖積寸累、慘淡經營。他說：“作文須一筆寫去，首尾粲然而后稍加添刪，則自然有活潑流動之氣，若銖積寸累，則死氣滿紙，使讀者厭倦思睡也。”[1]（256）他還將之比喻為人的軀體，四肢百骸作用各異，有流貫全身的“氣”從中斡旋，才能生活運動。文章也是如此，雖然有抑揚、開闔、操縱、起伏、回抱、接初等種種方法，但唯有以“氣”貫之才能生動。可見，長野確雖然強調文法，然而他所說的法是不與“氣”相違背的“法”，法雖然于文至關重要，卻不能為法而法。作文最關鍵在于氣脈充盈，一氣流轉。

當然，強調“意”主“氣”輔“辭”奴，并不表示長野確忽略語辭在文章中的作用。長氏對語辭的討論著墨亦多，并體現出初步的辨體意識。一方面，他認為“文體已異，語氣自別”，語辭隨體裁的不同而各異。“有經語，有史語，有小說家之語，有語錄隨筆之語，論記序書尺牘之類，文體已異，語氣自別，斷斷不可混用也。”[1]（255）又說：“有套語，有歇后之語，用之詩、尺牘小文辭，猶可也。至作文議論大文章，則必不可用也。”[1]（255?256）另一方面，長氏由此生發，強調“辨體”之為急務。他批評陋儒不能辨文體，粗心讀書，見中國人或用俗語、或用套語、或用歇后語，不辨古今，不問文體，以為文章都是如此，也肆意模仿，隨處亂用。他主張“文體之不同，猶畫工之于草木禽獸，各別體也”。所以學習作文的人，辨體是首要之急務。

再次，強調創作須“學”、“悟”結合。其一，涵詠經典、師友切磋相結合。“法”為文之干，欲立此干，學習為文，最直接有效的方法無非是從前賢經典、時彥師友兩方面汲取養分。長氏說：“詩法易認，文法難知。欲知作文之法，則莫如熟讀韓、柳、歐、蘇之文，而又不可無良師友也。否則用力甚勞，而誤認不 少。”[1]（253）如前所論，長氏論文極為推舉韓、柳、歐、蘇等四家之文，視為第一乘，至以為學文必須熟讀之，輔以師友切磋，方更為確當。

對于取法的經典，長氏遍列先秦以來諸多名作，只是在學習時，長氏強調宜精不宜雜，“惟要精看數 部，須使書味盈胸中，慎不當貪多矣。”“讀歷史諸子鈔本，不如讀一部史子也。讀諸家選本，不如讀一家全集也。”[1]（251）長氏列出應精讀的經典之作：《左》 《國》《史》《漢》，《孟》《荀》《莊》《騷》，加以韓、柳、歐、蘇三全集。反覆精讀，然后下筆。專則苦貧，博又易雜，所以學文者亟需慎重，長氏諄諄教以全集替選本，對目今的創作實踐來說，仍有積極的指導意義。因為選本于鑒賞有較大價值，然而對于指導創作學習、深入了解作家體格時，選集不免捉襟、窺豹之嫌。不僅如此，長氏還接著說：“然不可無良師友琢磨也。否則不免獨學固陋矣。”再次突出“良師友”的琢磨之功，必不可少，可使為文者事半功倍。

其二，“學”、“悟”結合。長氏稱引陳師道《后山談叢》“法在人故必學，巧在己故必悟”之語，謂：“兩個工夫不可闕一也。蓋無師友琢磨，則規矩準繩不可得而知也，故必學焉；夫運用之妙，存于一心，在我自得，不可恃他人也，故必悟焉。”[1]（258）

三、關于中國散文的鑒賞與批評

長野確不僅對中國散文發展史與散文本體論、創作論有深入的論述，同時也對散文鑒賞、批評有一些獨到的見解。

其一，從批評者主觀看，長野確主張須平心靜氣，反復求索。他說：“凡觀人詩文者，虛心平氣，反覆數過。”力求體察作者用心。在此基礎上，還須推人及己，思考如果自己創作，“果能勝之否？果能及之否？抑不可及否？”然后才能評論作品佳否，“庶幾不謬”。那些“率以愛憎之口，妄加譏評于人文”者，長野確譏之為“矮人觀場，從人啼笑”，道出了古來率評者不加深究、人云亦云的共病。

其二，就具體批評而言，長野確認為應當以篇章結構為重，觀大忽小。“先須察其結構大勢如何，此果佳，有小瑕累，未足為病也。”他還引述了柳宗元的議論：“古今號文章為難，非謂比興之不足，恢拓之不遠……得之為難，知之愈難耳！”[1]（266）以為子厚此論“善哉”。同時批評當時的文人以“井蛙之見”，妄意品評文章，“偶見小疵，嘩言攻之，并其全體之美，棄擲不顧”。

當然，強調“結構大勢”，正是長野確論文講求篇法、章法的自然述求。但這并非表示長野確忽視鑒賞批評中文辭這一衡量因素。他認為文辭惟“求其美”為是，反對以措辭的難易、表達的繁簡為衡文之標準：

論文不問其美惡，惟簡短而后可，則濡墨吮筆，可一朝駕歐、蘇之上；惟繁長而后可，則綴字滿紙，皆可壓倒孟、韓，視字之多少，以為文之高下，則三歲童子皆可以論定古今文章矣。楊升庵曰：“繁非也，簡非也，不繁不簡亦非也；難非也，易非也，不難不易亦非也。繁有美惡，簡有美惡，難有美惡，易有美惡，惟求其美而已。”知言哉！[1]（267?268）

此處所引楊慎（1488?1559）論文語出自《升庵集》，楊氏認為“論文者當辨其美惡，而不當以繁簡、難易也”[6]（1654）。在中國的散文鑒賞批評中，繁、簡問題實際上一直是眾多論文者的重要話題之一。元代王構（1245?1310）撰《修辭鑒衡》卷二“繁簡”條云：“文有以繁為貴者，若《檀弓》石祁子‘沐浴佩玉’，《莊子》之‘大塊噫氣’用‘ 者’字……文有以簡為貴者，若《舜典》‘至于南岳，如岱禮’，‘西岳如初’……但繁而不厭其多，簡而不遺其意，乃為善也。”[7]（1213?1214）清代顧炎武在《日知錄》論文時說：“辭主乎達，不論其繁與簡也。繁簡之論興而文亡矣。《史記》之繁處，必勝于《漢書》之簡處；《新唐書》之簡也，不簡于事而簡于文，其所以病也。”[8]（3237）二人都主張論文不應以繁簡、難易為準，而以美惡為度。

四、結語：長野確對中日古典文論的

接受與創新

毋庸置疑，《快談》所取得的成就與中、日古典文話、詩話等的影響分不開。它受中國文論的影響深遠，如前文所論，長氏經常援引中國文人、學者的文論觀，例如曹丕、韓愈、陳師道、朱熹、吳萊、胡應麟、焦竑、楊慎等人的觀點。長氏還經常表達對中國學者的推崇之情，例如南宋理學家呂祖謙，“余在昌平學舍，閱寫本呂東萊先生《左氏博議》，……讀《博議》亦知東萊學殖之富，才力之雄。”[1]（279）南宋思想家陳亮，“（《龍川文集》）讀之，議論恢奇，如其為人。……其學雖詭，要亦一世豪杰也。”[1]（280）明朝學者胡應麟，“余讀胡氏《筆叢》四十卷，其學賅博，明儒蓋少其比 矣。”[1]（238）明朝學者楊慎著作、王世貞《藝苑卮言》，長氏亦屢屢稱引，以為是“可謂具論矣”、“甚佳”。

除了中國文論之外，日本古典文論也對長氏文論產生了重要的影響。例如論述文有四法時，長野確屢次稱引太宰純的文論，謂“善哉，太宰氏之言，本邦先輩論文，能及此者蓋有之矣，我未之聞也”。[1]（252）此外，長野確還在《快談》中多次表達了對本邦先儒的尊崇之情。

然而，在承襲先賢文評成果的同時，長氏也有自己的創新之處。其文論所體現出的獨到特點、創新價值值得我們認真探討。

其一，偏重古文，不喜駢文，是它的一個特點。詩話對先秦古文，以至唐代韓柳均有較高評價，但提到柳文中夾雜駢儷之語時，卻譏之為“駁雜”，頗為不屑。又如，長野確指出陸贄奏議之作，文辭典質溫雅，但不免“駢儷之體”。言語之間，亦是對駢儷之語有所微議。

其二，常以指導本邦創作為出發點論析中國散文，是《快談》的另一特點。其中不少觀點對當時的文壇具有指導性意義。例如作者鑒于當時日本文壇重字句之法、忽篇章之法的現象，屢作感喟，并銳意革弊。又如，針對本邦以荻生徂徠為首的古文辭派，長氏基于室鳩巢等人的反古文辭說，常予貶斥。例如援引蘇洵之言論，借以批評古文辭派，“蘇老泉曰：‘今夫繡繪錦縠，衣服之窮美者也。尺寸而割之，錯而紉之以為服，則綈繒之不若。’李、王、物、服，所謂古文辭者，無乃類此乎。”[1]（285）物、服指的是古文辭派的荻生徂徠及其弟子服部南郭。長氏對古文辭派的批評主要仍是集中于對荻生徂徠的批判。例如引用伊藤東涯之論徂徠文章之語曰“譬猶著鬼臉恐嚇嬰兒”。又在論述本邦文章學發展歷程時說：“享保年間，物徂徠出，才氣超卓，始悟西土之文理，自以為獨得之秘，于是蔑視先儒，傲睨海內，造為新說名曰‘古學’。高言虛喝，以風靡一世。當時諸儒不心服者，欲與之抗辯而才力不足，徒憤惋而已，可勝嘆哉。”[1]（286）長氏認為徂徠之失在過于迷信李攀龍、王世貞，“徂徠之 才，豪蕩不羈。……但恨過信李、王，誤用其才”。[1]（287）

其三，論文時將中、日作家進行比較，時有新見，能發人所未發。如將江戶時代優秀的詩人新井白石、熊澤蕃山，比之唐、宋名家，認為二人與之“比肩而無愧色焉”。[1]（231）“新井白石，經世之才，可比賈太傅、陸宣公，如詩文，特其余事耳。”[1]（288?289）又如將崇信前七子的荻生徂徠與李攀龍、王世貞進行比較，“茂卿篤信李、王，終身不疑。然其才實出李、王之上，茂卿之文，氣骨矯矯，筆力俊利，李、王迂僻不快利。”[1]（287）長氏認為徂徠之才、文皆為李、王所不及，毋論此評確當與否，然亦足備一說。

綜上所述，《快談》受到中、日古典文論的廣泛影響，它的文評觀有承有革，不乏獨到創新之處。其不拘世代說、前人不必勝后人說，對今日之古文研究仍頗具啟發性。其中一些小的觀點，也體察入微，新見迭出。廬山面目，身在其中者往往無法探驪得珠，域外之眼、他山之石，常常易獲攻玉之功。要之，研究日本學者研究中國古代散文的著作，既對我們的中國古代文學研究有他山之石之效，也為中日文章交流史提供生動的材料，理應受到我們的關注。

注釋：

① 本文采用蔡鎮楚《域外詩話珍本叢刊》（第5冊）影印本，北京圖書館出版社，2006年版。

② 關于文章與世高下的議論比比皆是，例如明何良俊撰《四友齋叢說·論文》：“世變江河，蓋不但文章以時而降，至于人品語言，以今較古，奚啻天壤！”（《歷代文話》第2冊，復旦大學出版社2007年版，第1748頁。）諸如此類議論在中國古典詩文評中屢見不鮮。

③ 關于藤原惺窩、林羅山、林鳳岡、木下順庵等人的評論，參考了[日]松下忠著《江戶時代的詩風詩論》，學苑出版社，2008年版。

參考文獻：

[日]長野確. 松陰快談[M]. 蔡鎮楚. 域外詩話珍本叢刊（第5冊）. 北京： 北京圖書館出版社， 2006.

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