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五柳先生傳原文范文第1篇

2、出自于陶淵明的《五柳先生傳》。

3、原文：

先生不知何許人也，亦不詳其姓字，宅邊有五柳樹，因以為號焉。閑靜少言，不慕榮利。好讀書，不求甚解；每有會意，便欣然忘食。性嗜酒，家貧不能常得。親舊知其如此，或置酒而招之；造飲輒盡，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。環堵蕭然，不蔽風日；短褐穿結，簞瓢屢空，晏如也。常著文章自娛，頗示己志。忘懷得失，以此自終。

五柳先生傳原文范文第2篇

【關鍵詞】語用意義 闡釋 重構

【中圖分類號】H159【文獻標識碼】A【文章編號】1006－9682（2009）05－0033－03

【Abstract】The present paper discusses the understanding and expression of the four kinds of pragmatic meaning in literary works. It also points out that close attention should be paid to the analysis of the words’ pragmatic meaning in literary translation to guarantee the quality of the translated version.

【Key words】Pragmatic meaning Explain Reconstruction

一、引 言

文學是語言的藝術。而文學之所以是藝術，一個重要因素，是由于文學語言在語境的限制下能夠產生僅適合于上下文環境的語用意義。因此，即使在機器翻譯高度發達的今天，文學翻譯依然是機器翻譯的盲區。究其深層原因，乃是由于電腦雖然“腦容量”巨大，但卻無法應對文學作品中鮮活靈動的語言和言語當中所浸染的語用意義。決定語用意義的因素有兩方面：一是語言的使用環境，主要指其中的社會文化因素；一是語言使用者的意圖。因此，語用意義可具體劃分為聯想意義、情感意義、社會意義和修辭意義。本文擬就文學語言和言語中的這四種語用意義在翻譯中的闡釋和重構問題進行探討。

二、聯想意義的闡釋和重構

聯想意義是指詞語因其概念意義而在語言使用者腦海中引起的聯想。詞語的聯想意義反映了該民族特有的思維方式和社會文化。正因為如此，同一個詞語在不同語言中所具有的聯想意義往往有天壤之別。例如，“玉”這個詞在中國文化中象征著珍貴高潔的品質，端莊秀美的容貌，因此中國女性的名字常常包含“玉”或是其他意為“美玉”的字。然而其英語對應詞“jade”一詞在英語中指女性時往往隱含有“”、“不名譽的女子”之意。由此可見，由于思維方式和文化積淀的不同，翻譯中許多看似對應的詞語往往具有不同的聯想意義。對于這樣的詞語，譯者在翻譯過程中如果不能正確闡釋，就會止于他們的概念意義而失其聯想意義，造成譯文的貌合神離。例如，“吃醋”在漢語里含“嫉妒”之意，而英語中與之相對應的“vinegar”則常表示“脾氣壞”、“不高興”，與漢語相異。例如“His retort was delivered with a strong note of vinegar.”（他用非常不快的語氣進行了反駁）。［1］再如“布衣蔬食”在中國古代意為“樸素簡單的生活”，但是，如果將其簡單的譯為“wear cotton clothes and eat vegetable food”，西方讀者恐怕不會領會其中的聯想意義，相反，還可能產生錯誤的闡釋。因為“素食”現在早已經不是窮人的專利了，國內外許多富人的減肥食譜上寫的正是“素食”。所以，如果要反映漢語文學作品當中的“布衣蔬食”，多數情況下我們得考慮使用“coarse clothes and simple fare”這一表述。［2］

在文學文本中，有意識地營營語言和言語的聯想意義是作者創造文學審美要素的重要藝術書法。成功的文學翻譯家總是會想法設法地在譯本中再現作者的創造力，讓譯文讀者獲取與原文讀者大致相同的文本信息和審美體驗。以《紅樓夢》的兩位翻譯大家的譯文為例。楊憲益、霍克斯兩位翻譯家對“紅詩”的翻譯各有建樹，他們的譯文各具特色。下面我們以楊、霍對小說中一首詩中富含聯想意義的詞語的翻譯為例，說明闡釋和重構詞語聯想意義的重要性。

原詩：

滴不盡相思血淚拋紅豆，

開不完春柳春花滿畫樓，

睡不穩紗窗風雨黃昏后，

忘不了新愁與舊愁，

咽不下玉粒金莼噎滿喉，

照不見菱花鏡里形容瘦。

展不開的眉頭，

捱不明的更漏。

呀！恰便似遮不住的青山隱隱，

流不斷的綠水悠悠。

楊譯：

Like drops of blood fall endless tear of longing,

By painted pavilion grow willows and flowers untold;

Sleepless at night when wind and rain lash gauze windows,

She cannot forget her sorrows new and old;

Choking on rice like jade and wine like gold,

She turns from her wan reflection in the glass;

Nothing can smooth away her frown,

It seems that the long night will never pass;

Like the shadow of peaks, her grief is never gone;

Like the green stream it flows for ever on.

霍譯：

Still weeping tears of blood about our separation:

Little red love-beans of my desolation.

Still blooming flowers I see outside my window growing.

Still awake in the dark I hear the wind ablowing.

Still oh still I can’t forget those old hopes and fears.

Still can’t swallow food and drink, ‘cos I’m choked with tears.

Mirror, mirror on the wall, tell me it’s not true:

Do I look so thin and pale, do l look so blue?

Mirror, mirror, this long night how shall I get through?

Oh-oh-oh

Blue as the mist upon the distant mountains,

Blue as the water in the ever-flowing fountains.

原詩中，“紅豆”、“春柳”、“畫樓”、“更漏”等詞都是經常用來表達相思之情的意象詞。詩人對這些意象詞的巧妙運用往往猶如畫家之畫龍點睛，能夠增強整首詩的意趣和情趣，使詩歌的魅力倍增。因此，再現原詩之意象美成為這首詩翻譯的難點和重點。可以看到，在重現原詩意象美問題上，楊譯保留了“畫樓”（painted pavilion）和“春柳”（willows）兩個意象，但是失掉了“紅豆”這個非常重要的意象，從而使漢語中以“紅豆”喻“眼淚”的漢民族獨特的思維方式無緣為英語讀者所認知。霍克斯的譯詩中沒有出現“春柳”和“畫樓”這兩個意象，但是重現了“紅豆”這個意象，把漢民族的思維成功地推介給了英語讀者。所以，楊譯和霍譯可以說各有所長，也各有所短。

三、情感意義的闡釋和重構

詞語除了傳遞信息外，還能傳達作者或交際雙方的情緒和態度，并喚起讀者或聽者的情感。這方面的意義我們稱之為語言的情感意義。比如，“母親”這個詞令絕大多數人有一種美好親切的感覺；“婦女”則趨于中性；而“女巫”卻會讓人產生厭惡的消極情感。這說明人們對詞語的闡釋不僅限于其概念意義，還有情感因素在里面。因此，譯者在選擇詞語時，還得有意識地對原文的情感意義進行重構，努力做到言達其情。首先，譯者應準確把握原語當中的感彩，防止在譯文中加入譯者個人的感情。

例如：

打得贏就打，打不贏就走。（《選集》第一卷）

勞倫斯和威沙特的譯文：

Fight when we can win and run away when we can not.

外文出版社的譯文：

Fight when you can win, move away when you can not win.［3］

很顯然，“走”在原文中是中性的。相比較而言，“move away”比“run away”的感彩更接近原文的情感意義。其次，譯者尚需明了，語言和言語當中的情感意義并不是獨立存在的，它和聯想意義密切相關。正如上面所言，不同的文化有時會形成同一個詞語的不同聯想意義，并直接導致情感意義的差異。例如，Pragmatism一詞最初介紹到中國時，指的是一種主觀唯心主義思想，所以在漢語中用“實用主義”作為它的對應詞，且賦予該詞一定程度上的貶義色彩。但是如今，pragmatism在西方常常被美化為“一種用實驗結果來檢驗命題真實與否的哲學方法”（《新威布斯特詞典和詞庫》）。因此，如果將“我們不搞實用主義”一句譯為“We do not advocate pragmatism”就會傳遞錯誤的信息。同樣，“資產階級自由化”譯為“bourgeois liberalization”也是不妥當的，因為“liberalization”在西方是褒義詞。為確保正確傳達情感意義，在譯文中加入修飾語進行限定是很必要的。按此方法，“資產階級自由化”可以譯為“bourgeois liberalization aimed at capitalist restoration”。再次，與漢語相比，英語中詞語的情感意義更加依賴于它們使用的場合。換言之，相當數量的英語詞語既可以是褒義的，也可以是貶義的。因此，翻譯時語境就成為譯者確定詞語情感意義的唯一因素。這一點比較易于理解，茲不例示。最后，譯者應該懂得語氣詞在傳達情感意義時的獨特作用。請看下面選自短篇小說《怪人》中的三個例句：

1．“hold you foot up ‘til I see how this is going to be.”

“You know my size,” he’d say”.

“你明明知道我的腳有多大嘛，”他說。

2．“Green’s your favourite color,” he’d snap, “talk about something else”

“你才最喜歡綠色呢。”他常這么不耐煩地說，“講點別的好不好？”

3．Love！He loves what he sees in her eyes, and he sees himself there, twice over.

哼！好一個愛！他愛的只是從他眼里看到的東西，那就是他自己，而且是兩個呢。

在例1和例2中，“嘛”、“呢”和“好不好”充分地表達出講話人的不耐煩；而例3中的“哼”和“呢”則準確、生動地傳達了原文的不滿和憤怒之情。

四、社會意義的闡釋和重構

社會意義指語言在不同的交際場合使用時所形成的特有意義。在特定的場合中，語言使用者的年齡、性別、社會地位以及文化程度、交際方式等因素都會影響語言的使用，從而反映出言語發出者不同的社會角色。由此產生的言語語體會產生風格上的差別，從而形成詞語的語域范圍。社會意義在很大程度上表現為語域的選擇和配置，而這種選擇和配置最終體現在詞語的運用上。一個簡單的英語句子“It was dark.”既可以譯為“天黑了”，也可以譯作“暮色四合”。決定譯文的最終根據就在于這個句子所帶有的社會意義，也就是它所適合的語域層級。下面所選例文充分說明了正確闡釋詞語的社會意義對譯文信息重構所起的重要作用。

1．By god, I’ll knock the tar out of him! Nobody can touch my roommate! Know who I am? Elmer Gantry! Thash me！I’ll show um!

這段話出自一個酒鬼之口，所以他會把“them”說成“um”，把“thrash”說成“thash”。作為文學語言，翻譯時譯者須注意到這一點，用符合其角色和身份的選詞再現原作的原味。請看譯文：

老天作證，我非剝他――他――他們的皮！我的伙伴誰敢碰！還不知道我是誰吧？老子埃爾默甘特利！來惹我！那就瞧一瞧吧！ （張經浩 譯）［4］

2．直起身又看一看豆，自己搖頭說：“多乎哉！多乎哉？不多也。”（《孔乙己》）

Then straightening up to look at the pass again, he would shake his head. “Not much! Verily, not much, forsooth！”（tr. Yang Xianyi）［5］

原文中，白話文和文言文同時出現在一起。這種語域的混雜構成一種修辭手段，生動刻畫出孔乙己的迂腐氣。楊憲益在翻譯時，選用了兩個英語古舊詞“verily”和“forsooth”，把原文中所蘊含的社會意義在譯文中貼切地重構出來。

3．“I doubt if you ever will see him now. It’s plain to me, he’s off.”

“Do you mean that he has deserted his daughter?”

“Ay! Mean,” said Mr. Childers with a nod, “that he has cut. He was goosed last night, he was goosed the night before last, he was goosed today…”

“在我看來事情很清楚，他已經溜了。”

“你是說他已經把女兒拋棄了嗎？”

“唉！”齊爾德斯先生點了點頭，“我是說，他已經一溜煙跑了。他昨天晚上挨‘噓’，前天晚上挨‘噓’，今兒又挨‘噓’，這還能呆下去嗎？”［6］

原文中的“off”和“goose”均為俚語，譯文也適用極不正式的詞語“溜”、“一溜煙”、“噓”分別與之對應，符合原文所折射出的社會意義。

五、修辭意義的闡釋和重構

語言的修辭美是人類所有語言的特征之一，而以在文學語言中為盛。所謂修辭，其實是一個寬泛的概念，而不僅僅限于我們平常所指的那幾個有限的比喻手段。一切以提高語言表達效果為目的的種種規則及其變異手法都可列入修辭的范疇之內。換言之，文學意義上的修辭概念是指人們的交際活動中客觀存在著的有利于提高語言的表達效果的規則。這就要求我們在欣賞一部（篇/首）文學作品時，不但要注意那些有意為之、特征鮮明的修辭手法，而且要敏銳捕捉那些無意為之、未曾成規的修辭現象。從心理學的角度看，那些與眾不同、違反常規的現象更能引起人們的注意。正如羅丹雕塑的維納斯一樣，唯其臂斷，方引眾目。可見，真正的修辭也就是能引起讀者注意的一切手法，并無什么規矩和界限。修辭美是文學的防腐劑，它能夠讓一部文學作品經受時間的腐蝕而千古流傳。修辭美又是文學的金鑰匙，它能夠打開人們緊閉的心扉。李白的“飛流直下三千尺”，“蜀道難，難于上青天”，杜甫的“感時花濺淚”、“不盡長江滾滾來”，李清照的“綠肥紅瘦”、“尋尋覓覓”，的“原馳蠟象”、“山，離天三尺三”等無數文人墨客的妙文佳作，之所以能夠眾口相傳，爭相吟誦，無不與其中所洋溢的修辭美關系密切。按照《紅樓夢》的譯者霍克斯的話說，“翻譯就是翻譯原作中的一切信息”。修辭作為一部文學作品藝術性的重要組成部分，理所應當進入譯者的翻譯視野，以功能對等的形式存在于譯文當中。試以雙關修辭格的兩個譯文為例：

1．林黛玉道：“你也不用說誓，我很知道你心里有‘妹妹’，但只是見了‘姐姐’，就把‘妹妹’忘了。”

楊譯：“There’s no need to swear. I know I have a place in your heart. But whenever you see her, you forget all about me.”

霍譯：‘There’s no need for you to swear,’ said Dai-yu. ‘I know very well that Cousin Dai has a place in your heart. The trouble is that as soon as Cousin Chai comes along, Cousin Dai gets forgotten.’

曹雪芹筆下的黛玉，不但心直口快、美麗多情，而且才華橫溢、伶牙俐齒。這里和賈寶玉的對話就是一個典型例子。黛玉心里清楚賈寶玉的發誓出自內心，但是她心中那些許的對薛寶釵的防范之心又讓她借著賈寶玉心中再無第二個妹妹的表白，將了寶玉一軍。這里，“姐姐”和“妹妹”既各有所指，又各無所指，形成了奇妙的語義雙關。楊憲益先生和霍克斯先生在各自的譯文中對原文中的這處審美要素都有所體現。不同的是，楊先生譯文少了一點原文所含的繞口的趣味，霍克斯的譯文因為創造性地把“Cousin Bao”在這里臨時轉換為“Cousin Chai”，與緊接而來的“Cousin Dai”產生繞口之趣，因而在效果上更接近原作一步。但是與原文相比，兩種譯文都不是非常理想。

2．寶釵道：“你又禁不得風吹，怎么又站在那風口里？”林黛玉笑道：“何曾不是在屋里的。只因聽見天上一聲叫喚，出來瞧了瞧，原來是個呆雁。”薛寶釵道：“呆雁在那里呢？我也瞧一瞧。”林黛玉道：“我才出來，他就‘忒兒’一聲飛了。”

楊譯：

“Why are you standing there in a draught?” asked Baochai. “You know how easily you catch cold.”

“I was indoors until I heard a strange bird-cry. When I came out to look, it was only a silly goose.”

“Where is this silly goose? I’d like to see it.”

“As soon as I came out it flapped away.”

霍譯：

‘I thought you were so delicate,’ said Bao-chai. ‘What are you standing there in the draught for?’

‘I’ve been in the room all the time,’ said Dai-yu. ‘I just this moment went to have a look outside because I heard the sound of something in the sky. It was a gawping goose.’

‘Where?’ said Bao-chai. ‘Let me have a look.’

‘Oh,’ said Dai-yu, ‘as soon as I went outside he flew away with a whir-r-r---’

原文中，賈寶玉因見薛寶釵生的肌膚豐澤，天然美貌，比林黛玉另具一種嫵媚風流，不覺動了羨慕之心，看得呆了，連寶釵遞過來的串珠也忘了接。這個情形引起了黛玉的注意，就話里有話地用“呆雁”來挖苦寶玉，形成妙趣橫生的雙關語。從這里的譯文中我們可以看到，楊譯和霍譯都保留了原文的這一審美要素。但是從雙關的顯性上看，霍譯似乎更接近原文的修辭效果。因為從“gawping”一詞上我們可以看到賈寶玉失魂落魄、張嘴凝視的癡呆之狀，比楊譯的“silly goose”更容易把雙關意義傳達給目的語讀者。此外，原文最后還有一個擬聲修辭格（我才出來，他就‘忒兒’一聲飛了）。從譯文來看，霍譯也比楊譯出彩。霍譯的“as soon as I went outside he flew away with a whir-r-r”有聲音之感，能讓讀者于文字之外看見林黛玉聲情并茂的可愛形象，而楊譯的“As soon as I came out it flapped away”相對而言就顯得平鋪直敘，缺乏原文當中所蘊含的那種靈動性。

六、結 語

本文中我們依次討論了文學翻譯過程中語用意義的闡釋和重構問題。正如同筆者在文章一開始時所指出的那樣，語用意義與語言的使用者及其所生活的社會文化環境密切相關。因此，翻譯過程中語用意義的闡釋不僅要求譯者具備良好的語言知識，而且要求譯者充分掌握相關的社會生活知識、語言修辭知識、民族文化知識等語用知識。只有這樣，才可能將文學翻譯過程中語用意義的流失減到最低程度。

參考文獻

1 柯 平.英漢與漢英翻譯教程.北京：北京大學出版社，1993：94

2 Wang Zuoliang, A Sense of Beginning Studies in Literature and Translation. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 1991：130

3 柯 平.英漢與漢英翻譯教程.北京：北京大學出版社，1993：68

4 張經浩.譯論.長沙：湖南教育出版社，1996：62

五柳先生傳原文范文第3篇

性別女，愛好男。澳洲籍雙子座小女人，原產地中國上海，現居倫敦。坐著寫文，躺著睡覺，文風細膩多姿，直擊人性中最柔軟的部位。醫科出身，卻又對愛情有著敏銳的觸覺。網絡骨灰級，著名美女，曾任榕樹下簽約作者，紅袖、晉江等諸多文學網站駐站作家。新浪微博：http：///mojidare

2013年，在好萊塢，有一個華人的名字再次被人關注了，他就是李安；2013年，在上海，有一種文化生活沙龍被繼續推崇，那就是“克勒門”。這期“克勒門”沙龍的主講人也非常有幸地請到了李安的好朋友、學妹，知名的畫家——顏正安女士。

“夢影”一開始，克勒麗人——閻華就給大家播放了一段1982年的10分鐘的“微電影”，故事講述了二戰德軍俘虜營里一個籃球運動員用自己的籃球技術爭取生存機會的故事。短短的十分鐘黑白片，在場的來賓鴉雀無聲，心思都被屏幕上的內容緊緊地抓住了……這居然是顏正安在美國讀研究生一年級時候的一個作業，名字叫《最后一局》，是一個年輕學生的作品。顏女士對電影的理解水平可見一斑，閻華忍不住抓起話筒告訴我們：聞名遐邇的《Discovery》頻道的中方制片人也是今天的主講人顏正安女士的臺頭之一。在筆者的印象里，顏正安女士為人非常低調，完全沒有架子，還經常玩心大起地招呼大家一起熱鬧。這樣平易近人的才女背后居然有這么多一層又一層的光環，叫人實在由衷佩服。

在大家的好奇心趨勢下，顏正安為大家講了在她眼中的師兄：李安。顏正安說：李安是集中華孔子、孟子、老子思想于一身的一個非常傳統的中國人，他任勞任怨，個性也溫文爾雅，還燒的一手好菜。《飲食男女》里面所有的菜，李安都會做！顏正安還說：李安有一位好太太，但是他之所以能娶到這么好的一位太太，這跟他本身性格脾氣好也有關系。據說，李安的父親曾經對李安說過這樣一句話：“男人娶老婆和女人嫁老公一樣，一定是找‘青菜蘿卜’那一型的，而不是‘山珍海味’。因為青菜蘿卜可以天天吃，而‘山珍海味’天天吃的就要吃出事來的。”這是多么務實而又智慧的一句話呀！

顏老師在沙龍會上展示了許多當年和李安大導演一起的照片，當李安還不是好萊塢A級導演的時候的照片。當時都是窮學生的顏正安、李安還有其他4個同學，為了共同的電影夢聚到了一起，開著破舊的，甚至沒有空調的車子在美國最熱的公路上行駛。在每天只有不到30美金生活費的拮據的情況下，6個來自五湖四海的年輕的中國人擠在汽車旅館的一個房間里蝸居了好一段時間，吃最便宜的食物，自己動手做服裝和道具，就為了拍攝電影。顏老師說：李安的個性就是他愿意做一些別人不愿意做的事情，給劇組打雜、做無名工人，有許多甚至在片尾字幕都沒有的雜七雜八的事情，李安都不介意做。他們同學中很多人拍片子，李安都會跑去幫忙。這樣吃苦耐勞、低調務實的精神奠定了他今日全球著名導演的基礎。

上海有名的老電影院，老早的大光明電影院總經理聰明的小兒子——胡思華，老胡小開又一次光臨了“克勒門”，為我們講起了當年“大光明”的傳說。胡老先生說：那時候大光明、美琪、國泰都屬于國光影視公司，三個電影院其實是一個后臺老板。主持人閻華小姐這時說出了大家的心聲：原來這些都是你們家的呀！

胡思華老先生呵呵地笑了笑，繼續說：那時候去大光明看電影是一件很高雅的事情，看電影是一種Life Style的體現。那個年代即沒有電視，也沒有現在的時尚雜志，更別提網絡了，那個時候去電影院看電影是一種接受國際思想潮流，與國際接軌的一項活動。只有從電影院里才能知道現在國際上都流行什么，穿什么樣的衣服，化什么樣的妝，舉止行為等等。那個時候電影對上海的時尚推動起了不可磨滅的作用，而上海恰恰是當時全中國的文化交流集中點。胡小開說：那個時候有句話說“You try to be a gentleman.”你要試著做一個紳士。紳士文化不正是海派文化的精華點之一么！

這張是秦怡女士年輕時與戈里葛利派克（Gregory Peck）的合影。Gregory Peck是誰？他就是出演《羅馬假日》男主角Joe Bradley的著名的好萊塢演員。秦怡女士談起自己對派克先生的印象，說：派克非常謙虛，我們遇到他想問他關于《羅馬假日》的拍攝事跡，但他幾乎從來不提自己的成就，一味地夸贊奧黛麗赫本（Audrey Hepburn）是多么了不起，赫本的演技是多么的真實又細膩。每次說到這段，筆者就忍不住感慨，關于“赫本與派克”的故事。派克遇見赫本時，他36，她23，他陡生愛憐。他們都是演員。那是他們第一次合作，分別飾演戲中的男女主角。那時，他已是好萊塢的大牌明星了，人們心中的偶像。而她，還是個名不見經傳的小人物。那時候，他的第一次婚姻已走到了盡頭。他多么渴望得到她的愛情啊！然而，從小受到父母離異傷害的她，對離了婚的他感到害怕，因而遠遠地離開了他，有情人沒能成為眷屬！1954年9月，當她和丈夫結婚的時候，他千里迢迢趕來，參加了她的婚禮。其實，她的丈夫也是他后來給介紹的，是他的好朋友。他送給她的結婚禮物是一枚蝴蝶胸針。赫本于63歲時逝世了，他來看她最后一眼。10 年后，赫本生前衣物慈善義賣在著名的蘇富比拍賣行舉行，87歲的派克拄著拐棍，顫巍巍地前去買回了那枚陪伴了她近40年的胸針。2個月后他與世長辭。她是公主赫本，他是紳士派克。

胡思華先生回憶：當年那些好萊塢電影在外國后，大約一個月就可以在中國上映了。而當時根本沒有現在的翻譯或者字幕組，電影全靠這些中英文雙語都尤其熟練，并且對兩國文化也相當了解的老前輩們做“譯意風”。所謂譯意風，用現在的話可以粗糙的解釋為：同聲翻譯。譯意風是這樣工作的：影院的座椅背后安裝有一只小小的方匣子，里面有電線連接發音機。當觀眾把一張“譯意風券”交給招待時，他就會遞給你一副可以戴在頭上的聽筒，并把聽筒上的插頭方匣子，等“譯意風小姐”開始翻譯時，你耳中聽見的便不是莫名其妙的英語，而是她們清脆悅耳的國語了。1939年11月4日，“大光明”首次應用這套設備，試映華納·裴士德主演的好萊塢影片《江湖奇俠傳》，招待中外新聞界人士。平日十分挑剔的記者們意外地對這套譯意風設備一致唱起了贊歌，一位記者將此形容為“像是帶了一位到美國去鍍過金的伴侶，她親切地告訴你這不是硬譯，連對白都念給我聽，有時，還夾著趣味的語調”。當時做譯意風的女士們還有一個很好聽的名字叫“譯意風小姐”，是一個很時髦，待遇也極高的，備受影迷喜歡的職業。

說起胡思華就一定要先介紹一下胡先生的父親——胡治藩先生，據說胡思華的父親胡治藩先生是一位“看莎士比亞原著不用字典”的人物，所以當時那些著名的外國電影的名字都是由這位胡治藩先生一錘定音的。據說胡治藩先生那時每天需要看四部電影，一般人一天看兩部電影就已經達到飽和狀態，看到三部開始頭暈腦脹，四部就基本都Exhausted了。而“看莎士比亞原著不用字典”又是個什么樣的概念呢？就是一般的母語是英語的外國人，甚至是非語言系的外國大學生都不一定能看懂莎士比亞原文，在一句莎士比亞原文的旁邊一般需要大約十來句現代英語解釋翻譯，相當于古漢語于現代漢語的難度。這樣一來也就可以解釋當年那些經典的那些外國電影名的翻譯為什么這么到位、出彩，甚至比原名更叫人回味難忘了，原來這些片名是出自這樣一位了不得本事的老先生之手。那一個一個至今仍然深入人心的響當當的名字《出水芙蓉》、《魂斷藍橋》，等。要知道《魂斷藍橋》的英文原名如果直譯的話只不過叫《滑鐵盧橋》罷了。

當然那時候看電影也算是一種奢侈的行為，一般的票價在6角左右，大光明的電影票最高有賣到2塊5角，而那時候的人家一家人一個月的生活費只有8塊。所以這些關于電影院的記憶現如今都只有聽得這些老小開——胡思華先生，或者城隍老爺的女兒——秦怡女士來告訴我們了。據說秦怡老師7歲去大光明看電影的時候，當時3歲胡思華老小開還只知道電影院里有很多人會給他糖果吃呢，誰讓人家是個典型的“富二代”嘛。不過因為胡思華小時候常常去家族的電影院，對當時的好萊塢明星都非常熟悉。胡治藩老先生最得意的事之一便是在40公分左右高的厚厚的一疊明星海報里隨便抽出一張來問自己心愛的小兒子“這是誰？”而胡思華每次都能答對，絲毫不差。

在上海大光明電影院大堂地板上，細心的朋友能看到印在地板上的三種形狀奇怪的圖案，由于圖案很奇特，多少年來，千人千解，百人百答，眾說紛紜。關于這個“大光明奇怪標記地磚”的問題，我們在克勒門——夢影沙龍會上也專門問了胡思華老先生，可惜老先生那時候年紀太小了，胡先生在現場說：“這個我也是聽說啊……據說那地上的三個印記是匈牙利設計師烏達克自己的標記。”

筆者覺得：關于大光明的故事基本上可以拍一部《烏達克密碼》了。據胡老先生說的大光明第一次建成后被燒掉了，然后再由烏達克設計出的現在的大光明，地磚上留下這樣奇怪的印記，而影院頂上那根梁還是有彈性的，觀眾坐下去后會壓平幾度，觀眾離席后再恢復到原來的彎度……“這個有人專門測量過的。”胡思華先生認真的說。

在好萊塢電影的影響下，當時的電影界老前輩們把好萊塢的電影模式融會貫通，巧妙地運用在了本國的電影制作中。由此出現了許多經典的中國電影，如《十字街頭》、《馬路天使》，以及后來的《烏鴉與麻雀》。顏正安女士表示：當時的上海是中國電影的先驅。所以我們有了周璇，有了胡蝶，這些經久不衰的名字與記憶。比起現在生搬硬套一哄而上的抄襲風氣，我們實在是需要反思。

1938年，柳中浩，柳中亮兩兄弟提供資金，和明星舊人合辦國華電影公司，又揭開了電影史上新的一頁。國華影視公司簽署的電影明星其中就有周璇。現在的黃浦劇場，即曾經的金城大戲院也是這柳氏兄弟開的，可謂是國產電影的首輪片場，《漁光曲》等票房大片都是在金城大戲院里首映的。今天柳中亮的兒子，現年87歲的柳和清老先生也親臨“克勒門”沙龍會，他的太太正是著名電影演員鳳女士。這種風華絕代的照片，用現在的話來形容只有兩個字：秒殺！

柳和清老先生在夢影沙龍會上為大家生動地講起了專屬于那個年代的故事和職業，比如：跑片。跑片指的是在電影拷貝有限的情況下，為了使幾家戲院能同時放映同一部影片，經電影制片商授權，各戲院將放映時間錯開，由跑片員騎自行車或摩托車來回運送單卷拷貝。如今也有人將備用拷貝稱為跑片拷貝（BICYCLE PRINT）。因為這些跑片員的靈巧，哥倫比亞公司的彩《一千零一夜》在上海贏得了雙倍的票房。

說起跑片，爭搶電影拷貝的事情，柳老先生又給大家講起了那會兒電影院、影視公司之間的搶片競爭，而那個時候就有了“炒作”。幾個老電影人這樣表示：我們做電影的都知道，那個時候如果在報紙上看到那種雙面大廣告的影片介紹……那個電影一定不怎么樣的。因為片子一般才需要夸大炒作，營造出一種廣受歡迎的假象。運送報紙廣告進行宣傳，送票制造“滿座”的假象，提供充足冷氣打造舒適環境而吸引觀眾……這一系列的商業炒作原來早在黑白電影年代就已經有啦，如今的媒體宣傳們，你們還覺得自己很厲害嗎？

五柳先生傳原文范文第4篇

在道學中，伍沖虛、柳華陽一派的“內丹訣”完全是從“煉精化氣、煉氣化神、煉神還虛”三個理論層次出發，并作為“丹法”的基本依據。尤其明清以來，修習靜坐或修煉丹道的人普遍流行一種觀念，那便是“煉精化氣、煉氣化神、爍神還虛”，以及最終“粉碎虛空”而歸于“大羅金仙”之境界。其實，早在宋元時期，道學中多數認為，人體內在的“精”足“金丹”的“丹母”，結合“持盈保泰”與“保精養氣”等理論，使人重視煉精的功夫及方法，這便是學仙或長生不老的基礎。但要真正弄清“三煉”與武術的關系，我們首先要從“丹田”的概念入手。

一、“丹田”的概念與位置

武術中的“丹田”原是道家煉丹中的術語。“丹”，是道家所追求的金丹、神丹、大丹。其“三丹”來源于道家的“三元”理論，即天元、地元、人元，或上中下三元。道家認為，人元之初成謂之金丹，地元之中成謂之神丹，天元之上成謂之大丹。而“田”則是煉化金丹、神丹、大丹的場所，故稱之為“田”。“丹田”還分上丹田、中丹田與下丹田，在道家術語中又分別稱之謂泥丸、土釜和華池。

道家把兩眉之間橫通間腦的部位稱之謂“上丹田”；兩乳之間橫通肺與心臟的部位稱之謂“中丹田”；在臍下橫通腎臟之間與大小腸的部位稱之謂“下丹田”。對下丹田的具置眾說不一，在《伍柳法脈?鼎器直論三》中有云：“前對臍輪后對腎，中間有個真金鼎。”《大成捷要?關竅秘訣》與《如是我聞?開關說法》中均日：“臍之后，腎之前，中問一穴名為偃月爐，又曰氣海。稍下一寸三分，名日華池，乃下丹田藏精之所，采藥之處。”單“氣海穴”道家又不同于中醫，中醫《醫宗金鑒?任脈分寸歌》中日：“臍下寸半氣海全(泉)。”《雜著捷徑》中曰：“臍輪三寸為下丹田。”《抱樸子內篇?地真》說：“或在臍下二寸四分下丹田中。”然遺憾的是，至今對上述提到的各丹田及穴位，在人體解剖學與生理學中也無法科學地給出定論。

武術中的“丹田”術語雖然源于道家的內丹修煉理論，但在古今武術訓練中很少直接用到上丹田和中丹田，大多強調的是“氣沉(或貫、聚)下丹田”。這亓丁能簽于在日常勞作與武術運動中的經驗積累，發現它有五大功能：(1)由于氣貫丹田是逆呼吸，能自然推動勁氣發放，在感覺上能不斷充實發力源，增強爆發力；(2)能在運動中降低重心，穩固肢體；(3)能防止在劇烈的練拳運動中氣血上涌于頭部，并可避免頭重腳輕、腳底發飄，甚或頭暈、惡心、腦漲等不良反應；(4)能使氣暫聚于小腹，使此處溜滑堅韌，以增強抗擊打能力。

二、道家“丹法”三煉理論的形成

1　丹田與三煉的關系

因道家“煉丹”需要一個場所，于是借人體虛擬為煉丹的鼎器或鼎爐。尤其在“伍柳”學中，把人體比喻成一個大鼎爐，神氣一旦入于丹田，則形成了內鼎。因此，道家認為，上丹田為藏神之所，中丹田是藏氣之所，下丹田乃藏精之所。在道林名著《玉皇心印經》中說：“上藥三品，神與氣精。”在《伍法脈?煉藥直論七》中，沖虛子曰：“仙道以精氣神為正藥。元精、元氣與元神并稱‘三元’，皆先天也。以煉三合一，喻名煉藥。”可見，上丹田煉神，中丹田煉氣，下丹田煉精。由此推理，產生了下丹田藏精，是煉精化氣的場所；中丹田藏氣，是煉氣化神的場所；上丹田聚神，是煉神還虛的場所。這就是道家三煉理論來源的依據，也足修煉成仙的基本程序。

由上述可見，道家把精氣神作為丹藥，并運用生活現象不言而喻地形象閘釋了修煉的過程，這種暗喻也導致了后人不斷對此產牛誤解。丹田不過是道家術語中的一個代名詞，也并非能在體內煉成一粒丹藥。對此，南懷瑾老先生曾開玩笑說：“如果真有一粒，那便是腸癌、心肺癌或肝癌了。”

2　“丹法”三煉與“大小周天”

道家對前二煉是煉大小周天的認識比較統一，諸如初關煉精化氣是小周天，中關煉氣化神是大周天。其實，周天是古代天文學上的術語，是觀測者眼睛所看到天體上的大圓周。這個大圓周又稱為大圜，亦稱黃道。黃道劃分為360度，在其兩側的八度內即為黃道帶，布列各星宿，并在其上運行。所以，孔穎達在《禮記?月令篇疏》中說：“凡二十八宿及諸星，皆循天左行，一日一夜為一周天。”道家“伍柳”《天仙正理》中說：“小周天云者，嚴取象于子丑寅十二時如周一日之天地也。”可見，道家是借用了周天這個名詞，用來說明在“煉精化氣”時引導內氣的感覺，從下丹田循督脈至任脈，再回到下丹田的循環。這就是道家所講的小周天。由于小周天只走任督二脈，而中關煉氣化神要通達奇經八脈，所以，相對于初關的小周天，中關“煉氣化神”故稱之為大周天。

三、現代學科對“內煉”效果的積極認識

早在上世紀五六十年代，國內就著手了對氣功及太極拳運動的研究。當時的運動心理學、生理學就認為，在形成運動技能時，除視覺、聽覺、味覺、皮膚感覺起重要作用外，同時也與內臟感覺機能有著密切的聯系。從上世紀七八十年代開始，科研人員進一步測量了人體在運動時生理指標的變化，諸如耗氧量、肺活量、血壓、心率、呼吸頻率、動脈血乳酸含量降低、肢體血流量的升降、腦電圖顯示a波的增加、θ波的活動、ATP含量的增高等等。國外也提出了自我鍛煉法、分段放松法、深呼吸法、息心調和法等，用來克制激動，保持鎮定，使脈搏、呼吸平穩，肌肉放松。有的用調心默想及語言暗示，以引起生理變化，使訓練和比賽達到良好效果。1990年6月，人民體育出版社出版的體育學院通用教材《運動生理學》中講：“通過訓練，可以改善神經系統募集運動單位的機能能力。當運動員更多的肌肉纖維共同參加收縮時，勢必使力量增大。研究證明，若用自己最大力量的20～80％從事肌肉活動時，力量的增加是靠神經系統不斷募集更多的運動單位實現的。如果在80％以上的用力時，主要是靠神經巾樞發放沖動頻率的增加得以實現的。”另外，神經系統改善主動肌、協同肌與對抗肌間的相互協調關系，可以增大力量。特別是對于對抗肌放松能力的提高，可以顯著增加肌肉收縮的力量。而傳統武術的“內意”訓練，就是欲通過自我心理暗示來實現。例如，在1997年人民體育出版社出版的《運動心理學》中講，在做某一技法時，首先在精神上放松，暗示本體的

對抗肌最大限度地放松，協同肌與主動肌最大限度地發揮作用，逐漸形成一種用力的技巧。其次，這也是一種積極的自我指導與自我調整的心理訓練方法。掌握這種方法，能逐漸產生自動反應能力，當精神緊張時，使身體放松，并能使心腦及軀體恢復到協調狀態。此法教給我們有意識地控制那些所謂不自主的身體功能，主要是運用想像及肯定的自我暗示。掌握此法后，就能在任何情況下使自己在較短時間內進入放松、機敏的自然生發狀態。

綜上所述，我們把以上現代運動生理學與運動心理學基本認同的“內煉”效應歸納為，通過中樞神經系統來調節并增強人體的內部機能，刺激并加快體內儲存的化學能轉換為熱能和機械能的過程，然后經濟地使用能量。諸如在協調發力方面，針對某個部位發力時，用意念來減少或杜絕不應做功的肌肉消耗能量，使身體內外相對不產生任何分力，而形成一個合力。換句話說，就是在運動的瞬間調動人體所有的能量，并由內至外同時集聚在某一個發力點上，就如同凸透鏡能把散射的陽光匯聚成一個焦點，而形成強大的熱能一樣，從而使人體內外各個部位的功能，從心理到體態均進入最佳的實戰狀態。這也是武術中常講的“整力”。因此，武術汲取道家內煉之目的，又可以概括為：①壯內強外與內外合一的協調運動訓練；②爆發力的訓練過程；③訓練機警靈敏的對抗意識狀態。

四、武術中的“內丹”修煉

武術中的“內煉”又稱“內功”，但從古至今都沒有一個明確的定義或概念。可以說，武術運動吸收了佛道醫等眾多煉養方法后，成為內外雙修之典范，稱為“內家拳”。其實，在我國明末以后就興起了武術家兼修道學，以及道士習武的現象，他們把兩者融會成“拳道合一”。調身、調心與調息，本是佛道修煉的基礎程序，其又結合了中醫導引養生的功法發展為氣功，同時也被武術一并吸納。單從武術功法角度講，內修的目的在于，一是練習并調節內在的意氣勁合一，以及外在形神合一；二是提高人體內在臟腑及神經機能。內綜合反映于外，是強健了人體的筋骨皮。可見，武術內煉的初衷是訓練肢體運動內外協調統一。由此，又產生了“內三合”、“外三合”的“六合論”。如單分析“內三合”，在武術古籍、拳譜及武術諺語中，把內三合總結為心與意合，意與氣合，氣與力合。因此，三合的“內”主要包括心意勁氣精神等。可以看出，古代武術對“內”的認識主要有兩種解釋，一是心理活動，諸如思維、意識、意念、想像等；二是直觀不到而客觀存在的生理物質，諸如氣血、臟腑、經絡、勁力等。所以，煉內的定義也應表述為，用心腦意念的心理活動來調節人體內部生理機能的訓練。

盡管道家與武術在歷史上各自的流派及學說眾多，但道家與武術關聯最密切的就數“伍柳”一派。這個體系也是當今氣功與武術內功學中最重要的組成部分。翻閱清代萇乃周著的《萇氏武技書》就會發現，其中對此有大量的引用和闡釋；再查閱萬籟聲著的《武術匯宗》，則完全附錄的是道家內丹修煉法；在民國時期孫福全撰寫的《意拳述真》、《八卦拳學》，以及姜容樵著《形意母拳》，原文都是郭云深先生日：“行意拳術有三層道理，有三步工夫，有三種練法。”其中，三層道理即：一練精化氣，二練氣化神，三練神還虛(與道家不同的是“煉”改為了“練”)。我們如果追溯引用它的時代，可在《意拳述真》中看到這樣一段記述，形意拳名家李能然傳郭云深時，談到過“一練精化氣”、“二練氣化神”、“三練神還虛”的三層道理。可見，形意拳在李能然先生時期已采用了道家“伍柳派”的修煉術語及部分內容。

可見，古代武術家們已經意識到了，道家的內丹修煉對人體運動養生有積極的作用，但無法用更科學的學科工具來闡明它的原理。當時，人們對內丹學修煉的認可主要停留在，一是道家“丹法”依仗了中醫臨床經驗的基礎，使人們認同了道家內丹修煉功法具有神秘的養生功能。二是它與中醫養生功法相互依存，發展成為一個新興學科――氣功。因此，可以說道家神秘的療養功能與氣功的奇異現象，是武術功法吸收它的契機。此后，因人們對兩者的功法理論都感到奧秘難解，這無形中也為中國武術潛移了一分神秘感，故武術又被稱為“中華神功”。

五、結語

五柳先生傳原文范文第5篇

那么，教師應該如何把握，權衡 “文”“言”之間的關系，實現“文”與“言”的并舉呢？

一、正確科學地定義文言文，實現文言并重

在傳統文言文教學中，語文教師往往將文言文進行比較單純地定義，要么將其視為語言學的范疇，要么將其視為古代文學的一隅，殊不知，文言文包含文言(語言)、文章、文化三個層面，分別指向語言學、文章學、文化學三塊領域，忽略哪一環節都是片面的。

在文言文教學中，教師要重視文言文中字、詞、句等基礎性語言知識，使之掌握和運用；注重文本的整體認知，掌握文章的寫作技巧和篇章結構；強調古代文化的傳承和文章情感的熏陶。教師在教學中應該以文章為中心，結合具體語境進行教學，并不斷滲透古代文化，使文言、文章、文化融為一體、和諧共生。

二、根據教學具體內容設計教學導入，激發學生的學習興趣

學習興趣是學習動機的一個重要心理成分，它是推動學生探求知識和獲得能力的一種欲望。蘇霍姆林斯基認為，好的導入是激發學生學習動機的“第一源泉、第一顆火星”，所以，巧妙設計文言文教學的課堂導入，增加教學導入的藝術性，是有效激發學生興趣的第一步。比如，教蒲松齡的《狼》時，因為其情節性強，教師就可以把課文編成生動的故事講給學生，或者觀看相關電影，讓學生從新奇、有趣的故事中理解課文，進而喜歡《聊齋志異》。在學生以后學習這種故事性和情節性較強的文言文時，教師就可以讓學生通過預習，了解故事梗概，并利用課堂時間讓學生復述，將其編成故事，自己講解，為學生提供展示自己的平臺和機會。而對于那些抒情性強的內容，教師就可以制作多媒體課件，用插圖或畫面引出課文，如教《愛蓮說》，教師可以在網上下載一些精美的蓮花圖片，讓學生仔細觀察，試圖說出蓮的外形，再對照課文原句，讓學生體會文言文語言的精辟簡練，體味古代文言的文質兼美。而對于那些篇幅較長的文言文，教師就可以以成語名句引出課文，如教學《醉翁亭記》時，如果簡單地從地理的角度介紹醉翁亭，或者從歷史的角度，介紹文章的寫作背景，課堂導入就顯得枯燥、單調。所以，教師可以選擇文章中的名句“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”“一鼓作氣”等成語，詢問學生是否知道這些成語的本義、引申義及出處，增強學生學習的興趣。

三、教師要注重教學方法，講究創新和傳統的完美結合

教學中，教師如果采用傳統的串講法，固然可以做到“字字落實，句句清楚”，但套用同一個模式，難免乏味。況且文言文本身也有難易、深淺之分。對于那些深奧難懂的文章，教師除了要求學生做好預習、加強師生之間的問答互動外，就要一一講解了。而對于那些篇幅較短、故事性較強、容易理解的文章，教師就要把權利放手，將學習的主動性還給學生。像《短文兩篇》，教師可以大膽讓學生試講，鼓勵學生課堂表演，表演分兩部分進行，第一部分要學生遵循原文，按照原始文本的文言對話進行表演；第二部分要求學生將自己翻譯的對話作為臺詞。這樣，學生就能通過表演直觀地看到文言文與白話文語言的利弊，讓學生切身體會文言文學習的重要性和必要性。

四、教師要注重培養學生知識遷移的能力，加強教學實踐