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避實就虛范文第1篇

健康的機體需有多種養(yǎng)料作保證。但在過去，提及人體的營養(yǎng)素，常常就是蛋白質(zhì)、維生素之類，而象鈣這樣的物質(zhì)，往往未予充分注意。其實，鈣在人體有諸多功能，它是機體不可缺少的一員。

醫(yī)學專家告訴我們，嚴重缺鈣的人能引起佝僂癥、神經(jīng)痛；使發(fā)育遲緩、牙齒脫落；外傷后會流血不止；還是誘發(fā)糖尿病、高血壓、老年癡呆以及多種過敏性疾病的因素。我國約有6000～8000萬婦女患骨質(zhì)疏松癥，而缺鈣正是導致此病、進而引發(fā)骨折的主要原因。現(xiàn)在又發(fā)現(xiàn)，鈣還能抑制和逆轉(zhuǎn)癌細胞的異常增殖，故有助于健康長壽。

鈣的作用自然并不止于上述幾方面，難怪王教授要說：“對鈣的研究越深入，鈣在人體的重要性就越加顯示出來。醫(yī)藥工作者就更有責任將補鈣和鈣制劑的有關(guān)知識告訴人民大眾，務(wù)使大家懂得：要健康就必須認識鈣。”

那么，一個人每天究竟需要多少鈣呢?

王教授指出：“按國家制定的營養(yǎng)標準，嬰兒每人每日約需補充400～600毫克；幼兒、小學生每人每日約需補充800～1000毫克；中學生每人每日約需補充1000～1200毫克；成年男子800毫克就差不多了，但孕婦與乳母則需1200～1500毫克。”

人體對鈣的需求是這樣，可實際的鈣攝入量卻又低得多。從歷次營養(yǎng)調(diào)查看，我國除成年男子外，其他人群的鈣營養(yǎng)攝入量大多只達到所需要求的50％左右，可見我國人群的嚴重缺鈣現(xiàn)狀了。

面對“鈣饑鋨”，我們怎么辦?回答是一個字：“補!”如何補?王教授的意見是：“要注意食補，要經(jīng)常多吃一些含鈣量高的食品，如牛奶及奶制品、豆制品、蝦皮、海帶、紫菜、芝麻等物。”不過，就中國人的目前飲食習慣和飲食結(jié)構(gòu)看，單純依靠食補是難以補足所需鈣量的。所以王教授強調(diào)指出：除食補外，“還需要直接補充一些鈣制劑或鈣添加劑。”

避實就虛范文第2篇

問道土系的輔助技能主要是混亂，輔助技能有：鞭長莫及、望風撲影、化險為夷、避實就虛、移形換影。

1、問道門派的土系技能，混亂：使被施用者處于混亂狀態(tài)，處于混亂狀態(tài)時該玩家所有戰(zhàn)斗指令無效。有一定幾率會物理攻擊已方、有一定幾率物理攻擊對方（目標隨機）。若無隊友或?qū)櫸飼r，則較大幾率物理攻擊對方。

2、玩家等級到達10級以后，可以到門派拜師，并在本門童子處學習門派技能。在童子處學習的技能是：落土飛巖、土沒塵埋、山崩地裂、有心無力、顧此失彼、六神無主、鞭長莫及、望風撲影、化險為夷。

3、玩家等級到達60級以后，可以到本門師尊處拜師，并學習新的技能。在師尊處學習的技能是： 天塌地陷、地束七魄、避實就虛。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

避實就虛范文第3篇

電影《簡?愛》對小說的敘事結(jié)構(gòu)的改編

任何一部電影都有一個起始鏡頭，任何一本書都有一個開頭和結(jié)尾。敘事是指選擇某一件事情，形成一個素材，之后將素材組成在一起構(gòu)成故事，再通過文字來敘述出來的過程。任何作品的“敘事”都是有起始的過程，這就是敘事的本性。《簡?愛》通過截取人物的一生的不同階段的片段，按照一定的順序，串聯(lián)起來，賦予故事鮮活的生命力。

（一）電影對小說《簡?愛》的“刪”

電影依據(jù)《簡?愛》這部小說通過人物回憶的方式截取了人生不同的階段，從不幸的童年到多彩的成年，展現(xiàn)給觀眾一個豐滿的堅強女性形象。電影在保持小說的故事結(jié)構(gòu)大框架的基礎(chǔ)上進行了適當?shù)母木帲潆娪皶r間的局限性及視覺的直觀性等因素，使得電影必須對小說的某些情節(jié)進行必需的刪減。一般來看，大部分電影為了使得劇情更加緊湊、連貫，會刪減小說中許多旁枝側(cè)翼。比如，電影刪去了小說《簡?愛》中簡在澤屋與圣約翰兄妹之間的內(nèi)容。首先，作為次主人公出現(xiàn)的圣約翰，其在簡追求自由的愛情過程中是一個阻礙者，圣約翰的阻力越大越能體現(xiàn)出簡堅定、自立的性格。小說中詳細地描述了簡在困難之下動搖、徘徊、屈從。小說對這些內(nèi)容生動地描寫與簡在澤屋溫暖的生活，形成了鮮明的對比，并深入刻畫了人物的形象。 其次，牧師圣約翰其反襯作用僅是指作為行為者的功能，在簡最走投無路時，牧師作為上帝的使者前來拯救簡，但是簡沒有選擇宗教的關(guān)懷，而是選擇了人的自由意志，將作者的宗教主義情結(jié)深深滲透于人物和故事情節(jié)之中。而對于電影來說，要在90分鐘內(nèi)表現(xiàn)出簡的孤苦童年，追求愛情的艱難，到最終實現(xiàn)自己的想法，這種長時間的跨度，在電影中肯定要或詳或略展開。電影要吸引觀眾的眼球，就需要讓觀眾能夠把握電影的發(fā)展脈絡(luò)，這就要使得電影富有激動性，并簡化其情節(jié)與結(jié)構(gòu)，而又要將所展示的情節(jié)豐滿化。因此，電影中運用了觀眾已經(jīng)熟悉的蓋茲海德府及里德舅媽、貝西等取代了圣約翰兄妹及澤屋的情節(jié)。這樣使得電影能夠成為一個完整的故事，其突出了作品的統(tǒng)一性，使得故事有起始，并切合了小說的風格。小說的結(jié)尾也對相關(guān)人物的“后來”作了簡單概述，比如里德舅媽的病逝、表兄妹的結(jié)局，而電影將這些結(jié)局放置于此，拉近了與觀眾的距離，讓他們產(chǎn)生了真實的感覺。電影還刪去了簡得到遺產(chǎn)的細節(jié)，因為電影更加注重敘事的情節(jié)，使得觀眾能夠感覺到簡沖破世俗藩籬大膽追求自己幸福。

（二）電影對小說《簡?愛》的“增”

電影為了使節(jié)奏緊湊，電影以小說為基礎(chǔ)增加了不少細節(jié)，以“潤物細無聲”的方式使得人物、情感和主旨彰顯了人物的鮮活性。《簡?愛》小說中描述到簡在密考特喬治旅館時，內(nèi)心世界的疑慮和恐懼。而電影則是通過外化的動作將小說中內(nèi)心描述出來，并在其基礎(chǔ)上增添了一個細節(jié)：簡在旅館等車的時候，一個陌生男人出現(xiàn)了，其對簡心懷不軌，而簡害怕得連頭也不敢抬起。這個細節(jié)的增加，展示了簡獨立自強，并與小說中簡打破了布洛赫斯特的控制相互呼應(yīng)。電影將人物塑造得立體化、多樣性，影片通過細節(jié)的添加在銀幕上展現(xiàn)了簡的驚慌、茫然、彷徨，畫面中嬌小身軀的簡焦急地等車，其與她內(nèi)心強大的追求形成了對比，更加彰顯出那個時期女性獨立的難能可貴。

（三）電影對小說《簡?愛》的“改”

電影雖然對原著小說有著諸多的刪改，但其仍然以小說的敘事脈絡(luò)為主線，更加深入刻畫人物形象和凸顯主題內(nèi)涵，這是由于小說和電影媒介本身不同，電影具有其直觀性、視聽的瞬間性和同步性，能夠從一個側(cè)面展現(xiàn)人物的心緒或者烘托出當下的氛圍。電影《簡?愛》之所以能夠成功改編，主要是由于多種情節(jié)發(fā)展模式相互融合以及結(jié)構(gòu)上的新穎，其有一個引人入勝的開場，緊湊又富有懸念的過程，出人意料又在情理之中的結(jié)尾。電影對小說《簡?愛》進行了許多地方的改動，如，小說和電影對簡與羅切斯特在荒原上邂逅的情景其表現(xiàn)也略有不同。小說中描寫羅切斯特受傷后雖然開始拒絕了簡的幫助，而最終還是依靠在簡的肩上，這一轉(zhuǎn)變，凸顯出了女性從屬地位的轉(zhuǎn)變，女人同樣也可以成為男人的有力臂膀，支撐起男性。電影對這一經(jīng)典的細節(jié)進行了改編，畫面中出現(xiàn)的是羅切斯特從馬上摔下來后，卻又勒住受驚的馬，動作是如此連貫有力，沒有絲毫受傷的痕跡。他對簡除了訓斥就是嘲諷，僅是命令其撿起掉在地上的馬鞭。影片中羅切斯特的形象始終是高高在上的男性權(quán)威代表。

《簡?愛》小說與電影的敘事話語比較

電影是一門以視聽為主的時空綜合藝術(shù)，將鏡頭、膠片、光影、色彩、聲音、音響等直接融合于故事情節(jié)之中，其將故事內(nèi)容直接展現(xiàn)給觀眾，小說和改編后的電影猶如一個磁場的兩極，相吸又相斥。電影《簡?愛》將小說的豐富形象搬上了銀幕，通過畫面和語言浮現(xiàn)出不同于小說的人物形象，以至于觀眾看到了不同于小說中的簡，影片通過語言立體化地描述出了簡豐富的內(nèi)心世界、瞬間爆發(fā)的情緒，并以電影特有的語言凸顯出來，給觀眾留下深刻的印象。

（一）《簡?愛》小說與電影的時間表現(xiàn)

電影的敘事包括口頭和書寫敘事，其能以同樣的方式運作時間性，并將這一時間性嵌入于另一時間之中，使得畫面更具有時間性。因此，要對《簡?愛》視聽整體分析，必須要首先分析小說時間、電影時間及其與故事時間的關(guān)系。小說《簡?愛》主要以女主人公回憶的方式描述了其經(jīng)歷，并截取了人生典型事件來詳細地描述，將其串聯(lián)起來而形成完整的人生故事。講述故事的時間位置或是在簡婚后幸福生活的一個午后，或是其垂垂老矣之時。故事的開始時間，電影和小說對其有著不同的表現(xiàn)。小說故事是從簡十歲的某天午后開始，運用簡的獨白開始，其平靜地開始，然后被約翰的闖入所打亂。而電影則是運用畫外音簡單地交代了故事大環(huán)境，也凸顯了故事中人物的特征。小說對故事情節(jié)的敘述，往往是以敘述者與讀者對話的方式來逐漸推進。電影則多以畫外音來倒敘故事或者跨越故事情節(jié)，畫外音能夠增強故事的顯示效果，其對過去的事件作了一定的評述。電影的畫外音能夠承上啟下，為視覺形象騰出空間，串聯(lián)其整個回憶流，并將從童年到成年的故事連貫起來。比如，電影用了20分鐘濃縮了簡20年的生活，而小說卻用了117頁文字來描述，而后部分電影用了70分鐘、小說用了500頁文字來延展了簡追求自由和愛情的幾年生活。影片中，字幕和畫外音直接、簡捷地傳達了言語的時間性，影片對時間的推移是通過漸隱、疊化等電影語言結(jié)合表現(xiàn)出來的，比如簡由孩童到成為少女是由海倫病逝時的遺容疊成畫像，以此為轉(zhuǎn)折點跳到已成年的簡對小海倫的懷念。電影是一種雙重的敘事，時間順序復雜多變，其將主人公在畫面上作的表演與敘事者用言語來講述相混合。

（二）《簡?愛》小說與電影的空間表現(xiàn)

《簡?愛》的空間是以簡為主線的，主要是對簡的感知的描述。對空間的描述是由空間中能夠找到的物體所決定的，小說《簡?愛》中空間之物的描述都具有很強的符號功用，這種空間描述被賦予了其獨特的意義，其中典型的物象有鄉(xiāng)村住宅、火、月亮等。《簡?愛》中蓋茲海德府和桑菲爾德以及澤屋都是高高聳立在荒原之上，這些高聳于山上的貴族住宅象征著一種權(quán)威，一種男性的權(quán)威。而簡沖破束縛離開了這些宅邸，象征著對權(quán)威的反抗。另外，小說中火又常常與風、雨、冰等冷意象來對比使用。小說簡每到一處新環(huán)境之下，都通過對比之前的冰冷來體現(xiàn)出爐火的溫暖，比如從蓋茲海德到譚波爾小姐房間，從勞渥德到桑菲爾德，從沿途的流浪無家可歸到澤屋的收留，甚至從洛頓“連續(xù)十六小時暴露在十月天氣的寒冷中”到有著“熊熊爐火”的密考特喬治旅館……《簡?愛》原著中不乏對“火”的對比式使用。

避實就虛范文第4篇

一、分析教材的結(jié)構(gòu)、層次

數(shù)學教材每一種知識的呈現(xiàn)，都是由幾個邏輯聯(lián)系較為緊密的小部分組成的，我們要把這些聯(lián)系著的小部分分出層次，以便掌握好教材的知識結(jié)構(gòu)。例如：人教版義務(wù)教育六年制小學數(shù)學第四冊第四單元《萬以內(nèi)的加法和減法（一）》，第1節(jié)口算加減法的10道例題可分為四個部分。第一部分：例1、例2，兩位數(shù)加減法;第二部分：例3、例4、例5，整百、整千數(shù)的加減法;第三部分：例6、例7、例8，幾百幾十加（不進位）、減（不退位）幾百或幾十;第四部分：例9、例10，幾百幾十加、減整十數(shù)（需進位、退位）。其中的每一部分都可分為兩個層次。以第三部分為例，第一層次：例6、例7，幾百幾十加、減幾百幾十的口算;第二層次：例8，幾百幾十加、減整百數(shù)。這里的第一層次又可分為兩個小層次：①給出口算步驟;②讓學生自己動腦試著說完整的口算步驟。這樣掌握了某節(jié)教材的結(jié)構(gòu)層次，也就掌握了這節(jié)教材的整體框架，為進一步深入鉆研打下了初步的基礎(chǔ)。

二、明確例題的地位、作用

例題是數(shù)學教材的核心內(nèi)容，它具有規(guī)范性、典型性。通過例題教學不僅可以使學生在掌握新知識的基礎(chǔ)上構(gòu)建新的認知結(jié)構(gòu)，而且能由例及理、由例及法、由例及類，使學生舉一反三，觸類旁通。所以我們要舍得花功夫去研究所教例題在本節(jié)或本單元中的作用。如上面所談的兩位數(shù)口算加、減法例1、例2。這部分口算很重要，不僅在實際中有著廣泛的應(yīng)用，而且是以后學習筆算和提高口算能力的基礎(chǔ)加強口算教學是當前國內(nèi)外小學數(shù)學教學改革的一個重要趨勢，所以義務(wù)教育教材萬以內(nèi)的加、減法口算的范圍比現(xiàn)行教材作了擴展，例題由原來的2道增加到現(xiàn)在的10道，教學要求也作了適當?shù)奶岣摺２恢匾晫谒憷}地位和作用的研究，就無法達到義務(wù)教材加強口算教學的目的。

例1、例2是在前面兩位數(shù)加（減）一位數(shù)、整十數(shù)的基礎(chǔ)上進行教學的，實際上是兩位數(shù)加（減）一位數(shù)、整十數(shù)兩種情況的組合。因此例1、例2注明想的步驟就是把兩位數(shù)加（減）兩位數(shù)，分成兩位數(shù)加（減）整十數(shù)和兩位數(shù)加（減）一位數(shù)。由于口算兩位數(shù)加、減兩位數(shù)方法有多種，所以例題下面安排了“你還能想出別的算法嗎”來啟發(fā)學生思考，提高學生思維的靈活性。例題的第（1）小題給出一般的口算步驟，第（2）小題讓學生照著第（1）小題的思路自己試著想出完整的口算步驟，目的是培養(yǎng)學生的類推能力。

三、弄清習題與例題的關(guān)系

習題在教材中的地位僅次于例題，它能配合例題由知識轉(zhuǎn)化為能力。前蘇聯(lián)著名的數(shù)學教育家奧加涅相曾提出習題具有教學、思想教育、發(fā)展、檢查四項功能。我們在鉆研教材時，對習題的作用及難易要做到心中有數(shù)，特別要弄清它與例題相配合的基本題、變化題、發(fā)展提高題三個層次的分布情況。如人教版義務(wù)教育六年制小學數(shù)學第六冊第四單元《混合運算和應(yīng)用題》練十二，例題只有一道連乘應(yīng)用題，習題卻配置了14道，乍一看，難以處理。通過和例題對照可以看出：第1、2、3、8題是基本題;第4、5、9題是變化題;第12、13、14題是提高題和思考題;第6、7、10題是復習以前的知識。編者的意圖是，第1一4題配合例題在新授課練習，其余在第二課時練習課作為鞏固練習，根據(jù)學生基礎(chǔ)還可以留下部分題目作以后復習時用。由此可見，習題不是例題簡單的重復，而是必要的補充、發(fā)展和延伸。研究習題時，最好將習題都做一遍，對每一道題要做到了如指掌，哪些題放在什么時候練，練到什么程度，要做到心中有數(shù)，才會安排得恰到好處。

避實就虛范文第5篇

[關(guān)鍵詞]《活著》;敘事理論;敘事藝術(shù)

[中圖分類號]I207.7 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）24-0048-02

作家余華以所謂“先鋒小說”進入當代文學史視野。小說《活著》繼承了此前的死亡母題，是余華創(chuàng)作由先鋒姿態(tài)向傳統(tǒng)寫實轉(zhuǎn)型的標志性作品。在小說中，對人性善的發(fā)掘取代了對人性惡的展示，超然、平和的敘述基調(diào)取代了冷漠、克制的態(tài)度，傳統(tǒng)的寫實的結(jié)構(gòu)方式取代了現(xiàn)代的先鋒的結(jié)構(gòu)方式。①1994年，張藝謀將小說《活著》改編拍成電影，同年在法國公映后獲得第47屆法國戛納國際電影節(jié)評委會大獎、最佳男主角獎和人道精神獎三項大獎，隨后在歐美多個國家上映并取得了商業(yè)成功。按照敘事理論，小說和電影都可歸入敘事范疇，閱讀小說《活著》和觀看電影《活著》的不同感受和精神體驗，正是由小說和電影敘事藝術(shù)的差異所帶來的。

一、故事情節(jié)比較：人生的苦難與政治的災(zāi)難

小說《活著》敘述了20世紀80年代“我”到鄉(xiāng)下收集民間歌謠時，碰到一位叫福貴的老人，在聊天時，他向“我”講述了從家庭破產(chǎn)到親人不幸死去40多年的人生苦難經(jīng)歷;電影《活著》則直接對福貴所講述的人生經(jīng)歷進行了簡要的呈現(xiàn)。死亡構(gòu)成了《活著》整個故事的主體，為了揭示小說和電影敘述故事意義的異同，這里對故事的死亡事件和情節(jié)進行了對比分析。

通過比較發(fā)現(xiàn)，小說故事情節(jié)比較復雜，電影則相對簡單。電影保留了小說原有故事的基本梗概，在個別故事情節(jié)上做了調(diào)整，在選取六個死亡事件情節(jié)中，只有兩個與原著不同，然而正是這兩點細微差異使得電影和小說所講述的故事意義呈現(xiàn)出較大不同。福貴爹由掉下糞缸摔死改為因福貴賭輸而氣死，突出了電影故事的戲劇性和邏輯性，成為整個故事的邏輯起點。“掉下糞缸摔死”固然在生活中可能存在，但有一定的偶發(fā)性（即使與福貴賭輸有間接的關(guān)系），而電影故事畢竟不能建立在一個缺乏邏輯的基礎(chǔ)上。因為電影故事的目的就是向觀眾提供事件之間的因果必然性。②電影中，將有慶因醫(yī)生抽血過度致死改為被春生開車意外撞倒墻壓死，不但加強了故事的邏輯性，在一定程度上還強化了它的政治性。小說中醫(yī)生將有慶的血抽干幾乎完全是人為失誤，而電影看似有慶被春生意外撞倒墻壓死，但卻包含內(nèi)在必然的邏輯――電影通過長鏡頭展示了連續(xù)幾天煉鋼后人們疲憊不堪睡著的樣子，家珍說他“幾天都沒睡個好覺”，有慶被壓死后，那位老師說“沒想到徐有慶在院墻后面睡著了”。這一切都把有慶的死因指向了政治邏輯。鳳霞產(chǎn)后失血過多致死，小說并沒有提及其他原因，而電影的表述則是，醫(yī)院沒有經(jīng)驗豐富的醫(yī)生――他們被關(guān)在牛棚了，將鳳霞死亡的根本原因歸為政治動亂。

小說《活著》，政治主要是作為主人公福貴的生活背景，與故事主題關(guān)系不大。在福貴不幸的人生中，政治造成的不幸只是次要部分。小說中人物死亡絕大多數(shù)是生活的偶然造成，而電影則把人物死亡原因幾乎都推向了政治邏輯。從電影真實性的角度來看，電影必須要有一條十分明確的因果鏈條，否則會被觀眾認為不真實。在故事中，一般來說，偶然和隨意連接起來的事件會被認為是對電影整體性的一種破壞，以及對觀眾因果判斷的干擾。③因此，與小說不同，電影必須要有一條明確的邏輯主線，然后在這條線上展開故事情節(jié)和人物命運。小說家則擁有對人物生活或命運任意安排的權(quán)利，可以突出事件的偶然性，只要故事合乎情理，讀者便可以接受。在電影《活著》中，張藝謀敏銳地抓住了故事的政治背景，使政治生活構(gòu)成電影故事的重要內(nèi)容和邏輯線索。《活著》由小說到電影，主題發(fā)生了暗變，政治成為張藝謀特別關(guān)注的次主題。

二、敘述視角比較：人稱的混融與全知性無人稱 小說雖然在超敘述層和主敘述層的敘述者不同，但都采用了第一人稱敘述視角。余華為我們制造了第一人稱和第三人稱“混融”的現(xiàn)象。小說《活著》的敘述者雖然是近似于作者的第一人稱“我”，但這個“我”同小說中所講述的主要故事幾乎不發(fā)生任何關(guān)系，僅僅是作為主人公福貴人生經(jīng)歷的旁聽者，這樣的第一人稱已經(jīng)接近第三人稱。④在這里，余華第一人稱的第三人稱化處理拉開了讀者與故事之間的距離。這種距離的作用就在于削弱讀者身臨其境的逼真感覺，給讀者一種審視故事的遠距視角。這固然是余華冷漠敘事風格的一貫體現(xiàn)，但這里似乎有意通過這種形式表達一種人生觀：人應(yīng)該平和地對待生活的苦難，超越殘酷的人生現(xiàn)實而達觀地活著。余華說：“長期以來，我的作品都是源于和現(xiàn)實那一層緊張關(guān)系。”⑤《活著》表達了余華對現(xiàn)實，尤其是殘酷現(xiàn)實的超然態(tài)度。

小說故事中作為旁觀者的“我”轉(zhuǎn)換到當事人福貴的敘述時，敘述者明顯發(fā)生了改變，但作者并沒有轉(zhuǎn)換為第三人稱的間接引語形式。作者讓故事的主人公發(fā)出自己的聲音，在福貴人生經(jīng)歷的講述中，小說仍然采用第一人稱“我”，但實質(zhì)上卻是第三人稱敘述。這種處理方式拉近了讀者與主人公福貴的距離，容易產(chǎn)生強烈的情感共鳴，有助于實現(xiàn)小說的敘述目的。

電影則將小說超敘述層的“我”這個轉(zhuǎn)述者抹去，并且將福貴這個敘述者也趕下臺，以單一的客觀的無人稱的全知性觀點自動呈現(xiàn)故事。張藝謀改編時走了一條大眾化道路，在形式上并沒有做刻意的追求，他看中的是小說的故事。或者說張藝謀將《活著》主題向政治偏移時，小說的那種雙重結(jié)構(gòu)也就沒有保留的必要了。小說故事通過“我”和“福貴”的兩重回憶、兩層時空穿越呈現(xiàn)出來，在一定程度上使故事具有了傳奇色彩;電影改編則增強了故事的客觀真實性，仔細觀看電影，不難發(fā)現(xiàn)主要由特寫、近景及中景畫面構(gòu)成，鮮有遠景畫面。觀看電影《活著》時，觀眾沒有任何外在人稱的干擾，目光可以直擊現(xiàn)實，仿佛親眼見證了主人公的生活苦難。這表明張藝謀對現(xiàn)實的嚴重關(guān)切，強化了電影《活著》的政治話語。

三、敘述時間比較：時間的多樣與線性的流程

小說是時間的藝術(shù)，電影則是時間和空間的綜合藝術(shù)。《活著》充分展現(xiàn)了余華對時間藝術(shù)高超的雕琢能力。小說開頭便以閃回的方式瞬間回到“我比現(xiàn)在年輕十歲的時候”，隨后又借福貴之口再次追溯到40多年前。這種巨大的時距，給讀者極強的時空穿越感，使文本故事成為離讀者遙遠的現(xiàn)實，也使故事具有了一定的傳奇性。余華在講述福貴故事之前，對他在鄉(xiāng)下的見聞進行了概略敘述，構(gòu)成整個故事背景。在接下來的敘述中，小說還進行了停頓敘述。在福貴講述故事中間，余華四次插入與故事無關(guān)的超敘述層語言，使故事明顯地暫停或中斷，使敘述的節(jié)奏得以調(diào)劑，避免故事進展的單調(diào)或過分緊張。這種停頓造成了整個故事進展放慢，使故事發(fā)生的環(huán)境顯得更清楚、具體，因而也可以使故事中的人物形象更生動。⑥在次序上，小說采用倒敘手法，給主人公的命運變化設(shè)置了懸念，使得福貴的講述引入入勝。在頻率上，小說中死亡事件不斷重復，福貴一次又一次從死亡事件中解脫出來，使故事具有強烈的節(jié)奏感，并使小說的“活著”主題得以凸顯。即人生充滿難以預(yù)料的不幸，活著并非易事，死亡的存在恰恰是努力活著的理由。同時，這也刻畫了福貴堅忍的人生態(tài)度和頑強的生命力――面對一次又一次親人們死亡的打擊，仍然堅定地活著。此外，作者構(gòu)造了超敘述層時間和主敘述層時間的一種強烈反差：超敘述層時間即現(xiàn)實時間――福貴講述他的人生經(jīng)歷所用的時間，只有一個下午，而主敘述層作為故事時間卻長達40年之久。這種巨大的對比讓讀者感知到，仿佛在一個下午，主人公福貴就遭遇了人生40年的滄桑。正如余華在《活著》日文版的序言中所說：“它表達了時間的漫長和短暫，表達了時間的動蕩和寧靜。”這使得讀者在極小的時空中承受了一種巨大的現(xiàn)實，不禁讓人發(fā)出對人生“活著”的巨大問號。

電影取消了小說原有的超敘述層，直接進入了故事層面，對故事進行順時敘述，顯得自然合理，更重要的是產(chǎn)生了一種生活真實感，而這恰恰是電影的目的之一。人的生命本來就是不可逆轉(zhuǎn)的單一的線性推進，電影《活著》的線性結(jié)構(gòu)正是對這一生活真實的模仿。電影故事時間遠遠長于電影放映時間，但觀眾卻不能明顯地感到故事時間的快速流逝，這因為電影用明確的時間標志省略掉了大段的故事時間。電影共分為四幕，故事在“四十年代”，“五十年代”，“六十年代”，“以后……”四個時間段中進行，它們之間沒有任何過渡，直接以時間標記轉(zhuǎn)換，蒙太奇手法連接。電影中每一幕的起點都是黑色幕布，在封閉的有限時間里展開的無限空間，這就削弱了故事的時間感，加強電影的空間感。時間感的削弱，把觀眾從對福貴40多年人生經(jīng)歷的審視巧妙地轉(zhuǎn)移到對福貴人生具體苦難事件的關(guān)注上;空間感的加強則是為了表現(xiàn)政治主題。與小說對人“活著”意義深沉追問的單一主題不同，電影《活著》不但抒發(fā)了對福貴人生苦難的同情，而且反映了政治對普通老百姓生活造成的巨大影響。

[注 釋]

①王愛松：《當代作家的文化立場與敘事藝術(shù)》，南京大學出版社2004年版，第182頁。

②③尹鴻：《當代電影藝術(shù)導論》，高等教育出版社2007年版，第195頁、第196頁。