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盡可刺秦王范文第1篇

一、 準確體現歷史的核心文化精神是真實虛構歷史題材電影故事的前提

電影本質上是一門講故事的藝術，講故事必須進行藝術虛構。電影故事的藝術虛構可分為真實的虛構和虛假的虛構，二者的主要區別就在于虛構是否符合歷史的核心文化精神。歷史的核心文化精神是指一個時代有別于其他時代的帶有標志性特征的社會主流思潮。任何時代都有其核心文化精神，如魏晉時期的核心文化精神是魏晉風流，盛唐時期的核心文化精神是盛唐氣象，而戰國時期的核心文化精神就是“重利尚武”。

“重利”即重現實功利。與春秋之世不同，戰國是一個“富貴則親戚畏懼之，貧賤則輕易之”的社會[1]，功利主義思想流行。士人階層為追求榮華富貴而長年周游列國，諸侯各國則紛紛變法以富國強兵。“尚武”即崇尚武力。戰國時期“天下方務于合從連衡，以攻伐為賢”[2]，士人階層出現了推崇武力的傾向，各國統治者也動輒以武力相向。這種“重利尚武”的時代精神在秦國表現得最突出：“秦人之俗，大抵尚氣概，先勇力，忘生輕死”[3]，“秦之時，羞文學，好武勇，賤仁義之士，貴治獄之吏”。[4]

準確體現戰國歷史“重利尚武”的核心文化精神，是真實虛構戰國歷史題材電影故事的前提。以此為標準，能夠正確判斷戰國歷史題材電影的藝術虛構是真實虛構還是虛假虛構。電影《荊軻刺秦王》中貫穿全篇的最大虛構是重新設置了荊軻赴秦行刺故事發生的歷史背景：為了幫助秦王嬴政攻打燕國找到借口，趙女甘受黥刑去燕國尋求刺客來秦國行刺嬴政，最終荊軻在燕國被趙女發現……這一虛構直接決定了整個電影的情節走向、人物形象塑造以及感情基調，地位非常重要。但恰恰是這個事關全局的虛構，由于沒有準確體現出戰國社會“重利尚武”的核心文化精神而顯得荒謬不堪：嬴政想要攻打燕國，完全可以隨便找一個借口，甚至根本無需任何借口，他犯不著讓心愛的趙女去燕國冒險尋求刺客來刺殺自己，從而傻乎乎地上演一出自損君主尊嚴和秦國國家聲譽的鬧劇。可以說，這一自以為是的鬧劇化的虛構徹底解構了電影本應具有的悲壯氛圍，是整部影片最致命的失誤。至于其他的虛假虛構則不一而足，如荊軻向嬴政投擲匕首不中后準備拔劍刺殺，卻突然發現劍身早已被秦國接待官員偷偷斷去大半。試想，在戰國這樣一個尚武成風的時代，作為一個常年弄劍的武士，作為一個肩負刺殺重任的刺客，荊軻怎么可能不在秦國接待官員送還佩劍之后立即下意識地拔劍檢查呢？即便由于一時疏忽忘記檢查，他也能夠通過佩劍重量的明顯變化去感知劍的蹊蹺可疑。這一虛構顯然是編導有意設置的噱頭，但觀眾稍加推敲，便不難發現其虛假可笑之處。

“不是憑空虛構影片的戲劇性，而是從生活的原型中去發掘戲劇性沖突和情節。”[5]歷史的核心文化精神其實就是歷史“生活的原型”的本質表現，也是歷史題材電影的活的靈魂。歷史題材電影當然可以而且必須進行藝術虛構，但一定是要在準確體現歷史的核心文化精神的基礎之上，否則就會成為缺少藝術真實性和藝術感染力的“憑空虛構”。

二、 準確體現歷史的核心文化精神是合理滿足觀眾特殊欣賞心理的關鍵

中國觀眾濃厚的歷史意識造就了他們欣賞歷史題材電影的特殊心理：一是對電影所表達的歷史經典故事和經典人物形象的主體框架具有超穩定性的心理預期，二是希望電影能夠結合現代語境對這些歷史經典故事和經典人物形象進行新的合理闡釋。這種特殊欣賞心理的形成既是歷史的核心文化精神在觀眾內心長期潛移默化的結果，也是觀眾內心渴望其發生新變的產物。電影工作者雖不可一味迎合觀眾，但也需要主動了解并合理M足觀眾欣賞歷史題材電影的特殊心理。

基本史料來源的高度穩定性以及解讀與傳播的極度頻繁，是觀眾對歷史經典故事和經典人物形象的主體框架具有超穩定性心理預期的重要原因。比如戰國歷史題材電影所依據的基本史料無非就是《史記》和《戰國策》，這兩本典籍所記載的戰國歷史經典故事和經典人物形象由于千百年來被反復解讀與傳播，早已內化為中國人心中融入了戰國歷史核心文化精神的集體記憶。“敘事是為了得到預期觀眾的理解而創作的……敘事并沒有教會我們什么新的東西，相反，它只是激發了我們已經擁有的道德和其他方面的知識和情感。”[6]觀眾欣賞戰國歷史題材電影，就是為了重溫這種集體記憶，從而激發自己對于這段過往歷史的“道德和其他方面的知識和情感”。這就要求編劇、導演在設計戰國歷史題材電影經典故事和經典人物形象的主體框架時，切切不可隨意背離這種集體記憶，否則就會讓觀眾產生強烈的違和感。電影《荊軻刺秦王》票房和市場口碑之所以不佳，正與觀眾欣賞時產生了強烈的違和感有關。首先，從故事主體框架的設計看，嬴政的主動誘導實際上是荊軻赴秦行刺的最大原因，沒有嬴政的誘導，趙女不可能赴燕，荊軻也無從出現。這一事關全局的設計固然新穎，但卻徹底背離了廣大觀眾對于荊軻刺秦王事件的集體記憶，自然會引發他們的不適與不滿。如此這般，觀眾還怎么能夠完全融入到電影之中呢？其次，從主要人物之一的荊軻的藝術形象塑造來看，電影里的荊軻已經不再是活在觀眾集體記憶里的那個輕生死重然諾的千古豪俠，而是搖身一變，成為最高統治者耍陰謀弄權術的對象，成為最高統治者玩弄于掌心的一個可笑又可憐的弱者。雖然電影后來增加了荊軻刺秦王是為了挽救天下孩子的橋段，但總體而言荊軻還是失去了他作為傳統英雄在觀眾集體記憶之中的那種感人至深的悲壯色彩。

歷史題材電影應該合理滿足觀眾對于歷史經典故事和經典人物形象主體框架的心理預期，導演必須在保持歷史經典故事和經典人物形象主體框架的前提下積極發揮自身的能動作用，對這些經典歷史故事和經典人物形象作出新的合理的現代性闡釋，以滿足觀眾希望進一步挖掘歷史的核心文化精神內涵的心理渴望，否則觀眾就不能得到收獲新知之后的。當然，電影《荊軻刺秦王》沒有機械地圖解史料，而是力圖用現代眼光來闡釋這段眾所周知的歷史，但結果卻是從一個極端走向另一個極端，電影對故事和人物形象的現代性闡釋由于偏離了戰國歷史的核心文化精神而顯得混亂不堪，“無論是秦王還是荊軻，在導演以權欲/征服欲釋讀人物的現代性焦灼中失去了任何可資辨認的歷史依據，歷史人物由于導演過于強大的文化編碼，成為體現抽象人性的分類符號”。[7]

歷史題材電影如果要獲得藝術和票房的成功，就必須合理滿足觀眾特殊的欣賞心理，而做到這一點的關鍵，在于電影一定要準確體現歷史的核心文化精神。只有如此，歷史題材電影作品才可能達到既不墨守成規也不劍走偏鋒的理想境界。

三、 準確體現歷史的核心文化精神是積極提升國家文化軟實力的需要

電影作為重要的文化產品，客觀上擔負著積極提升國家文化軟實力的責任。為了履行這一責任，歷史題材電影必須做到準確體現歷史的核心文化精神，使國內外觀眾在歷史的回顧中真切認知中華民族的精神風貌，從而增強民族自信和文化自信，增強中華民族和中華文化的國際影響力。

比如就戰國歷史題材電影而言，準確體現戰國時代“重利尚武”的核心文化精神，有助于國內外觀眾真切認知中華民族早期的民族性格和文化心理。戰國時代的明君賢臣、策士游俠以及諸子學派等社會主流群體大多關注現實，無論是進行社會實踐還是從事思想理論建設，都以解決社會現實問題為出發點和歸宿，“重利”就是這個時代的主體精神風貌。“重利”的確存在功利主義的局限，但在社會轉型的特殊時期，卻更多地表現出了戰國人物不尚空談、腳踏實地、銳意進取以改變個人和國家落后面貌的務實作風。而戰國時代“尚武”的民族性格和文化心理，一方面表現了生命個體的樸野剛健氣息，以及克服困難的勇氣和視死如歸的氣概，荊軻即是如此；另一方面也表現了盛行于諸侯國之間的那種勇于競爭、積極對外開拓的風氣，這一點秦國表現得最為鮮明。

戰國時代“重利尚武”的民族性格和文化心理，是中華民族的民族性格和文化心理的一個極為重要的組成部分，值得電影工作者去努力發掘和準確體現。但這又不是提倡主題先行，恰恰相反，這正是歷史真實對于歷史題材電影的迫切要求。然而在電影《荊軻刺秦王》中，嬴政的形象卻顯得陰鷙且神經質，荊軻的形象則顯得輕佻且魯莽，二者都嚴重違背了歷史的真實，也妨礙了國內外觀眾對戰國時代人物性格和文化心理的真切認知。其實，歷史上嬴政的所作所為，無論是被后世贊頌的還是被后世批判的，本質上都不是電影中所指出的他個人性格產生“病態”的結果，而是戰國時代“重利尚武”的民族性格和文化心理發生作用的結果，否則嬴政也不可能成為給中華民族做出過杰出貢獻的一代天驕。荊軻答應太子丹刺秦之前也曾猶豫過，答應之后則開始恣意享受燕國提供的優厚待遇，易水送別時又明知赴死而義無反顧，這個形象才是歷史上真實的荊軻形象，也是荊軻長久被后人歌頌的原因所在。陳凱歌確實是一個充滿濃郁文化情懷的導演，他總是執著地在電影作品中表達自己對中國文化的深沉使命感：“對于我們這個有五千年歷史的中華民族，我們的感情是深摯而復雜的，難以用語言一絲一縷地表達清楚。”[8]如果這種深沉的使命感不能與對歷史的核心文化精神的準確體現結合起來，所謂的使命感就很可能成為有意或者無意歪曲歷史真實的內在驅動力。

歷史經典故事“蘊藏著一定時代、一定民族最彌足珍貴的精神資源，它們能夠跨越時間與空間，向不同時代、不同國家的人們講述有關人性共通之處的動人故事”。[9]歷史題材電影必須準確體現歷史的核心文化精神，這對于克服，提升國家文化軟實力可謂意義重大。

結語

歷史題材電影在中國的發展有著深厚的群眾基礎和廣闊的市觥＠史題材電影必須準確體現歷史的核心文化精神，這既是真實虛構歷史題材電影故事的前提，也是合理滿足觀眾特殊欣賞心理的關鍵，同時還是積極提升國家文化軟實力的需要。歷史題材電影必須準確體現歷史的核心文化精神，這并不是倡導圖解歷史，更不是倡導主題先行，而是希望歷史題材電影能夠盡可能地還原歷史的真實。電影工作者只有深刻理解和切實尊重歷史的核心文化精神，并將這種歷史的核心文化精神準確體現在電影中，才可能創作出無愧于歷史、無愧于當代的歷史題材電影精品。

參考文獻：

[1]司馬遷.史記?蘇秦列傳[M].北京：中華書局，2009：428.

[2]司馬遷.史記?孟子荀卿列傳[M].北京：中華書局，2009：455.

[3]朱熹.詩集傳[M].北京：中華書局，1958：79.

[4]班固.漢書?賈鄒枚路傳[M].北京：中華書局，2007：524.

[5]余P萍，方一舟.影視文學[M].北京：北京理工大學出版社，2012：35.

[6]諾埃爾?卡羅爾.超越美學[M].北京：商務印書館，2006：450.

[7]陳林俠.從小說到電影――影視改編的綜合研究[M].北京：中國社會科學出版社，2011：142.

[8]話說《黃土地》[M].北京：中國電影出版社，1986：264-265.

盡可刺秦王范文第2篇

        關鍵詞：交際  基于規范  許淵沖  中國古詩詞

       andrew chesterman逾越了傳統的翻譯觀念，總結了五種現行的翻譯倫理模式，其中交際的倫理和基于規范的倫理是他的兩大創新。

交際的倫理指實現與“他者”的交流。基于規范的倫理指滿足特定文化的期待。筆者認為，要實現這種交流，滿足這種期待，譯文必須符合目的語的社會文化規范和語言文化規范。社會文化規范主要涉及到目的語的意識形態、倫理道德規范等的制約和影響；語言文化規范主要指詩學和文化萬象等的制約和影響。就語言文化規范而言，譯者要注意維護目的語的語言文化傳統，另一方面，他/她還要對源語語言文化給予足夠的重視（孫致禮2007: 17）。

       中國的古詩詞與中國的地理、歷史、人文以及民族傳統文化等相聯系，而這些文化對外國讀者所處的社會文化環境而言，可能比較費解。在這種情況下，要想達到交際的倫理，就必須沖破文化的制約。許淵沖教授是怎樣處理這一類詩詞的翻譯的呢？例如：

原文： 于易水送人一絕   ――駱賓王

此地別燕丹，壯士發沖冠。昔時人已沒，今日水尤寒。

譯文：farewell on river yi     luo binwang

the hero left his friend .with angry hair on end.the martyr’s now no more.the waves cold as of yore.*the hero and martyr refers to jing ke who left his friends on river yi and planned to kill the king of qin but failed .

       此詩是紀念荊軻刺秦王的，整首詩洋溢著歌頌悲壯英雄氣概的氣氛。可是由于英語讀者對荊軻這一中國歷史古人不甚了解，譯者必須解決這一交流上的問題。許淵沖通過文末注釋填補了這一交流上的障礙。值得注意的是，他沒有對燕丹進行注釋，而是以the hero’s friend來譯。筆者認為，許淵沖的譯法是可以接受的，畢竟這首詩緬懷的對象不是燕丹，略去對他的釋譯可以使得讀者與譯者的交流更便捷。

除了社會文化的制約，英譯中國古詩詞還受到語言文化如押韻、格律等的制約。詩人享有語言運用方面的一些特權，即為了適應節奏格律的需要，可以使用一些特殊的縮略形式（如tis=it is, o’er=over）以減少音節數, 還可以靈活調整詞序。許淵沖在翻譯中國古詩詞上相當重視押韻，主張翻譯詩詞時要保留其韻味，必須押韻。他指出，翻譯唐詩要盡可能傳達原詩的“意美”，“音美”和“形美”。在他看來，“三美”之中，最重要的是“意美”，其次是“音美”，再次是“形美”。在其翻譯實踐中，他也始終遵循這一原則。且看下面的例子：

原文：菩薩蠻——韋莊

人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。 

壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉欲斷腸。

譯文：tune：“buddhist dancers”       wei zhuang

all men will say the southern land is fair.a wanderer is willing to spend his whole life there.he’d like to see spring water bluer than the sky.and, listening to rain, in painted ship to lie.the wine-shop waitress looks like the moon bright.like snow or frost congealed her arms are white.till he grows old, from south lands he won’t part.to leave this land for home would break his heart.

此譯文好幾處靈活地調整了詞序：“and，listening to rain, in painted ship to lie”這一句將狀語in painted ship前置于不定式to lie之前，屬于狀語前置的還有“from south lands he won’t part”,表語前置的有“like snow or frost congealed her arms are white”，等。“the wine-shop waitress looks like the moon bright”這一句將定語bright后置于其修飾詞moon之前。不難看出，許淵沖調整譯文的詞序是為了實現譯文的押韻。他遵循了譯語的語言文化對格律詩的體例制約和規范，使譯詩更容易為譯文讀者所接受。

       從這些釋例可以看出，許淵沖教授在之所以取得很大的成功，就是因為他在這些倫理模式中找到了一個很好的平衡點。普通的譯者也應該在翻譯過程中參考和適時運用這樣的倫理模式,力圖找到其中的平衡點。

參考文獻：

[1]孫致禮.譯者的職責.中國翻譯.2007(4).

[2]許淵沖.談唐詩的翻譯.詩詞翻譯的藝術.北京：中國對外翻譯出版公司.1987年版.

盡可刺秦王范文第3篇

學生獲取知識的主要途徑是老師的教學，因為高中生大多數時間都在學校，因此要想培養學生的思維能力，老師的引導作用極為重要。這就要求老師在課堂上，既要結合學生的實際情況，又要結合歷史學科的特點，同時還要給學生普及一定的歷史理論。老師在授課時，要著重關注授課的質量和學生的學習情況，不能一味地追求進度。在跟學生講材料分析題和論證題時，不能直接告訴學生答案，而是要教會學生如何進行分析，下次遇到這類題要怎么下手。同時要結合歷史理論，讓學生能夠更好地將理論與實際問題結合，從而提高學生史論分析能力，也能培養出學生的歷史思維能力。

一、以學生為根本，關注學生在智力上的差異，進行教學目標的層次劃分

不同的學生，其智力水平的層次有所不同，教師在歷史教學過程中，對于提出的課堂問題難度要適中，且要有所區別。問題太難，學生就會畏懼；問題太易，學生就會變得懶散。在全體學生面前，教師應把問題的難度控制在普通或稍微偏上的位置水平上。對于不同層次的學生，對于所提問的問題、布置的作業等，上面我們已經有了具體探討。但同時教師還要注意到，不能偏袒優等生，而歧視差生，要做到一視同仁，在課堂教學中，讓所有學生都能參與進來，可以采取個體指導、分組交流或者集體教學的方式盡可能的挖掘他們的潛力。同時，還要避免學生由分層教學產生的不利心理因素，優秀生因為分層而感到驕傲，而差生卻頓時產生自卑心理等。對于分層教學的最終目的向學生闡釋清楚，使他們明白分層教學只是一種教學手段，其最終的目的是提升他們的學習成績，激勵學生努力向前看齊。

二、尊重學生個性，采取因類施教方法使之得到全面提高

教師為了使教學目標能夠達到課程的要求，不僅要注重面向全體學生，而且還要注重他們的個性。對于不同的學生選擇不同的教學方式，尊重他們之間差異性，尊重學生人格。在教學過程中，留下充足的時間給學生思考問題，營造一種良好的民主氛圍，最終使學生的創新意識得到增強。比如講到焚書坑儒時，有的學生認為這是秦始皇為了統一思想的有效措施，有的學生則認為這是秦始皇破壞傳統優良文化的舉動，針對學生不同的看法，教師要給予尊重的態度。另外，教師在課堂上提問問題時，還要考慮到學生因性別帶來的差異，比如，在歷史學習中，男生更多的是對軍事或者政治領域的關注，而女生更多的是對社會生活和文化領域的關注。在對歷史人物進行評價時，就應該更多的發揮男生主體作用；在對古代的文物和思想情感進行闡述時，就應該更多發揮女生作用。

三、對于學生的興趣差異要予以正視，張揚學生個性

在進行教學活動過程中，教師理應為學生提供一個展示才華和個性的舞臺。比如，對于會跳舞的學生，教師可以組織一場古舞會；對會唱古代戲曲的學生，可以在課前唱一首活躍一下上課氣氛；對喜愛旅游的學生，可留給他們對家鄉的歷史調查作業；對善于言辯的學生，可以組織一場辯論會等。當前學習講究交流與協作，應加強培養學生的團隊意識。比如我們可以在歷史學習中，針對某一歷史場景讓學生去演短劇。在荊軻刺秦王的歷史典故中，可以讓學生自己編寫劇本，對歷史資料進行搜集，從而在這一過程中提升學生們對歷史的學習興趣。

盡可刺秦王范文第4篇

關鍵詞：“孤島”；現實題材；藝術價值

中圖分類號：G244 文獻標識碼：B 文章編號：1009-9166（2011）0014(C)-0293-01

一、“孤島”電影的歷史境遇

對于抗戰時期的影壇乃至整個中國電影史來說，上海“孤島”的電影現象可謂是一處令人稱奇的特殊風景。1937年11月中國守軍撤離上海后，日本軍隊礙于外交原因而暫未進入上海蘇州河以南的法租界和公共租界。這樣，在1941年12月太平洋戰爭爆發以前，上海的租界區便成了一座既被敵軍圍困又偏安一隅的“孤島”。而其時其地的電影生產和創作現象，史稱“‘孤島’電影”。這個小小的孤島在不到4年的時間里面制作了近200部電影，并且取得了巨大的商業成功，無論是在電影的數量還是制作技術上，孤島時期的電影業都達到了高峰。“孤島”影壇驚人的產量和濃重的商業氣息，是由特殊的社會環境和制片環境所決定的。回頭再看當時的歷史環境，電影的繁榮其實并非偶然。當時的電影已經基本解決了技術上的所有基本問題，可以擁有一個穩定的盈利模式，而另一方面，好萊塢電影在上海的同步上映也為國內電影業的發展提供了一個直接的樣本，最重要的是，當時的孤島上海具備了電影業繁榮所必需的多種要素。

二、“孤島”現實題材影片的突圍

（一）泥沙俱下的古裝片熱潮

綜觀“孤島”影壇，在現實題材影片創作之前最為突出的創作現象便是“古裝片熱潮”。據初步的統計，各公司在整個“孤島”時期共拍攝了80余部古裝片，約占所有出品的三分之一。作為商業電影的重要類型，古裝片繼20年代下半期之后在“孤島”的再次盛行是有它的現實原因的：制片機構和發行放映機構的營業需要；嚴厲的審查制度和暗殺、綁架事件時有發生，創作者們無法針砭時弊地正面表達抗日內容，他們只能在商業片的“包裝”下，采用機警巧妙的方式來表達自己的創作意圖。正是在這兩種不同的需要的糾結和交替中，“孤島”的古裝片創作呈現出良莠不齊、甚至兩極化發展的狀態。所以確切的評價，為數眾多的影片以庸俗取材和粗制濫造的方式體現出商業至上的傾向，而也有一部分影片如黑夜中的星火點亮了孤島電影古裝片的天空，或強或弱地傳達出了時代的聲音，也表現了電影在復雜環境下的頑強生命力量。

由歐陽予倩編劇、卜萬蒼導演的《木蘭從軍》，是“孤島”時期成就顯著、影響最大的一部古裝片。它于1939年春節在新落成的滬光大戲院公映，幾乎場場爆滿，創下了在同一家影院連續放映85天的營業紀錄。影片敘述的是一個有口皆碑的古代女英雄的故事：花木蘭自幼習武，在外敵入侵之際，她毅然替年邁的父親應征從軍，并屢建戰功。毫無疑問，這個富于傳奇色彩的傳說故事本身即有相當的“賣點”。但是，創作者無意“依樣畫葫蘆地搬上銀幕了事”，而是在進行了較多的創造性加工。

（二）古裝片的庸俗化及現實題材影片的突圍

1939年到1941年底的古裝片大潮中，以新華影業公司（近四十部古裝片）、藝華影業公司（近十五部古裝片）、國華影片公司（十三部古裝片）為代表，可見“孤島”影壇在近三年的時間里被古裝片充斥。然而，泥沙俱下的后果是不可避免的古裝片庸俗化。除新華影業公司的愛國古裝片較多且質量較好外，“藝華”、“國華”等其他公司的古裝片更趨向于商業利益，成品較低，且為了迎合觀眾的心理，取材、攝制、表演均開始走向庸俗化。如藝華影業公司拍攝的古裝影片中，除《楚霸王》、《刺秦王》和《梁紅玉》三部帶有愛國抗戰意義外，其余十幾部如《新盤絲洞》、《王寶釧》、《碧云宮》、《閻惜姣》等，其余多為避世求安、風花雪月之風；國華影片公司在“孤島”時期拍攝的十三部古裝片中，除一部《亂世英雄》略具愛國色彩外，其余均庸俗商業化。此時，各大電影制作公司為爭奪此類題材而明爭暗奪，直至導致了1940年“孤島”影壇的一宗宗的“雙胞案”。古裝片的庸俗泛濫，直接暴露出“孤島”時期的相當一部分的電影公司和電影人一味的淡化民族危機，追求商業利益，大量創作題材的低格調雷同使得“孤島”時期的古裝片藝術性急劇下降。

當“孤島”影壇的古裝片已經達到白熱化的時候，當時的“孤島”影評界已經開始對此現象做出批判，并大力呼吁創作現實題材電影。《大晚報》指出：“現實題材電影雖為環境所不許可，但決不能因害怕而畏縮，電影制作者應嚴肅地去集體討論現實電影攝制的新方法。譬如題材方面，我們盡可除了正面描寫抗戰外，采取社會上發生的大眾問題如二房東、奸商壟斷等；在形式方面，則技巧地表現現實題材，不一定用露骨的平鋪直敘的正面描寫”。

1941年，現實題材的“時裝電影”開始掀起另一波潮流。僅在1941年，“孤島”影壇上映的八十多部影片中，現實題材影片就占了六十多部。“孤島”時期的言情片、喜劇片、歌舞片、偵探片、鬼怪片和恐怖片作品，大多是在時裝片的名義下走上銀幕的。所謂“時裝片”，是當時人們對現代題材影片的一種統稱。而事實上，時裝片還包括一些根據中外文學名著改編和直接反映“孤島”現實生活的影片。這一部分影片由于較少染有商業運作色彩，體現出了杰出的藝術價值、深刻的社會批判精神和藝術家執著的品質，因而在“孤島”影壇占有特殊的地位。“孤島”上的這些現實題材電影如戴著鐐銬堅毅的舞蹈著，為電影界留下了瑰麗的文化財富。

盡可刺秦王范文第5篇

一、文化常識題考查回顧

高考對文化常識題的考查是社會選擇的結果。高考初創與探索時期（1952-1965年）以作家作品常識為主，文體知識（1956年）和表達方式（1957年）各出現一次。恢復高考后，自1981年始，文學常識題再次被納入高考考查內容，1983年改“文學常識”題為“語文常識”題，考查內容愈加豐富，包括默寫、文體常識、作家作品常識、古代文化常識、漢字構字知識和文體知識。

到2001年止，歷年高考都以文學常識的考查為主。其中有幾年涉及古代文化常識，如1992年考查對“太行山、江表、關西和百越”四個地理名詞解釋的正誤辨析，1993年要求考生判斷王建《十五夜望月寄杜郎中》這首詩的傳統節令，1994年考的是傳統禮貌稱謂“令和家”的正確使用，1995年又是考古代人物稱謂“名和字”的解說，這四年連續考查某一文化現象，而1998年則同時涉及古代的教育科舉、職官沿革和紀年紀時等文化現象，真題如下：下列有關文化常識的表述，不正確的一項是（ ）

A.九品中正制是我國魏晉南北朝時期實行的一種官吏選拔制度。

B.國子監的掌管人員為祭酒、司業，進國子監讀書的統稱為監生。

C.“六部”中吏部主管的事有官吏的任免、考核、升降及科舉取士。

D.天干和地支循環相配得60組，古代既可用來紀年，也可用來紀日。

此題考查的的文化常識較以前有很大變化，因沒有上下文可供參考，難度較大，但不能不說這是對古代文化常識考查的一大亮點。

遺憾的是，1998年后的幾年又只是考查文學常識而不見文化常識題了，而且2002年以后直到2013年全國卷乃至各省市高考試卷基本上都沒有出現對文學文化常識的直接考查。

二、古代文化常識命題特點

為了更好地提高學生的文化修養，傳承中華傳統文化，弘揚社會主義核心價值觀，2014年全國大綱卷終于有了古代文化常識的身影，2015年和2016年的新課標卷繼續出現。較以前不同的是此題放在了文言文中，需要結合具體語境解讀，而非像1998年的單獨命題，這就要求學生既要有相關的文化常識的積淀，又要能結合給定的文言文作出正確的判斷。綜觀這三年的命題，大致呈現以下特點：

1.考查形式固定不變

古代文化常識題都是放在文言文中考查，該文言文都選自《二十四史》，如《新唐書?韋湊傳》（2014全國卷）、《宋史?孫傅傳》（2015課標Ⅰ）、《北史?來護兒傳》（2015課標Ⅱ）、《宋史?曾公亮傳》（2016課標Ⅰ）、《明史?陳登云傳》（2016課標Ⅱ）、《明史?傅傳》（2016課標Ⅲ），所選材料都是正面歷史人物的傳記文章，篇幅在700字以內。四個選項的詞語都出自該文言文，以客觀題的形式出現，位于三道客觀題的第二題，要求判斷錯誤選項，分值三分，題干措辭沒有變化，是“下列對文中加點詞語的相關內容的解說，不正確的一項是（）”。

2.考查內容穩中有變如表

（1）三年的古代文化常識題都考了職官沿革這一內容。（2）對姓氏稱謂的考查頻率較高。

（3）古代典章制度多有涉及。（4）另外還考了文化典籍名詞。

3.考查范圍廣而有據

中國古代文化博大精深，包括天文地理、歷法樂律、典章制度、職官沿革、文化典籍、行政區劃、教育科舉、宮室建筑、禮儀習俗、姓氏稱謂、衣食住行等方方面面，名目繁多，而且由于年代久遠，社會變遷，很多歷史事物已難于理解，這對廣大考生來說的確是一道難于逾越的溝坎。不過高考對古代文化常識的考查雖然很廣，但是還是有據可循的，@連續三年的六套真題的考查點基本上和教材都有直接或間接的聯系。

（1）見于教材課文的

故事（2014年）：“下而從六國破亡之故事”（《六國論》）；

名/字、謚號（2015年）：必修五“梳理探究?古代文化常識?姓名字號”；

兩京（2016年）：“衡乃擬班固《兩都賦》作《二京賦》”（《張衡傳》）；

教坊（2016年）：“名屬教坊第一部”（《琵琶行》）；

有司（2016年）：“召有司案圖”（《廉頗藺相如列傳》），“宜付有司論其刑賞”（《出師表》）；

陛下（2016年）：“且陛下春秋高，法令無常”（《蘇武傳》）。

（2）見于教材注釋的

春秋（2014年）：《燭之武退秦師》注釋①，“《左傳》是我國第一部敘事詳細的編年史著作，它依孔子修訂的魯史《春秋》的順序”；

嗣位（2015年）：《虞美人》注釋①：李煜，字重光，南唐中主李Z之子，公元961年嗣位，史稱南唐后主；

兵部（2015年）/禮部（2016年）/吏部（2016年）：《獄中雜記》中有“余在刑部獄”，注釋為：刑部，六部（吏、戶、禮、兵、刑、工）之一，掌管全國刑法、獄訟之事，是清代最高司法機關；

太子（2015年）：《陳情表》中有“當侍東宮”，注釋為：東宮，指太子，因太子居東宮。

（3）跟教材內容有聯系的

解褐（2014年）：《廉頗藺相如列傳》中有“乃使其從者衣褐”句，注釋為：穿著粗布衣服，意思是化裝成百姓。按：“解褐”指脫去平民穿著的粗布衣服，換上官員服飾，比喻開始進入仕途；

南面（2014年）：《鴻門宴》中有“項王、項伯東向坐，亞父南向坐，……沛公北向坐，張良西向侍。”按：按古代禮儀，賓主之間宴席的四面座位，以東向最尊，次為南向，再次為北向，西向為侍坐，故項王座次最尊，張良座次最卑。又古代以坐北朝南為尊位，故帝王諸侯見群臣，或卿大夫見僚屬，皆面向南而坐，所以“南面”用以指居帝王或諸侯、卿大夫之位；

詣闕（2015年）：《送杜少府之任蜀州》中有“城闕輔三秦”，《水調歌頭》中有“不知天上宮闕”，《滿江紅》中有“待從頭，收拾舊山河，朝天闕”。按：“闕”是宮門兩側的高臺，又可借指宮廷；“詣闕”既可指赴朝廷，又可指赴京都；

廟號（2015年）：《過秦論》中有“一夫作難而七廟隳”，《伶官傳序》中有“入于太廟，還矢先王”。注釋為：七廟，天子的宗廟；太廟，帝王的祖廟。按：“廟號”是皇帝死后，在太廟立室奉祀時特起的名號，如高祖，太宗，欽宗，莊宗；

登進士第（2015年）：《師說》注釋①言韓愈“25歲中進士”，《書憤》注釋①言陸游在“宋孝宗時賜進士出身”。按：登進士第，又可稱為進士及第，指科舉時代經考試合格后錄取成為進士；

致仕（2016年）/移疾（2016年）：《張衡傳》中有“上書乞骸骨”，注釋為：封建社會，大臣年老了請求辭職為“乞骸骨”。按：“致仕”指將享受的祿位交還給君王，表示官員辭去官職或到規定年齡而離職；“移疾”指官員上書稱病，實際是官員受到權臣詆毀，不得不請求退職的委婉說法；

中宮（2016年）：《長恨歌》中有“六宮粉黛無顏色”“后宮佳麗三千人”“西宮南苑多秋草”。按：“六宮”指古代皇后的寢宮，正寢一，燕寢五，合為六宮。“后宮”指天子或諸侯的宮室，此處當為“後宮”，指妃嬪所居的宮殿。“西宮”指離宮，別宮。“中宮”指皇后居住之處，因以借指皇后；

契丹（2016年）：高適《燕歌行》中有“漢家煙塵在東北”，注釋為：“東北”是指開元十年至天寶初，唐與東北奚、契丹的戰爭持續不斷。按：“契丹”是古國名，后來改國號為遼，先后與五代和北宋并立，與中原常發生爭端；

首相（2106年）：《論語?侍坐篇》中有“愿為小相焉”，注釋為：相，諸侯祭祀或會盟、朝見天子時，替國君主持贊禮和司儀的官。相分卿、大夫、士三個等級，小相是最低的士這一級。《張衡傳》中有“出為河間相”，注釋為：相，漢朝王國的相，職權相當于郡的太守。《蜀相》中有“丞相祠堂何處尋”，丞相，古代輔佐君主的最高行政長官。按：首相，謂宰相中居首位者；

建儲（2016年）：《陳情表》中有“當侍東宮”，注釋為：東宮，指太子，因太子居東宮。按：太子，指封建時代君主的兒子中被預定繼承君位的人。周時天子及諸侯之嫡長子，或稱太子，或稱世子。秦因之。漢天子號皇帝，故其嫡子稱皇太子。金元時，皇帝之庶子亦稱太子，如金有四太子兀術。明以后皇帝之嫡子稱皇太子，親王之嫡子稱世子。因為太子是被皇帝封為儲君的兒子，所以建儲就是立皇太子。如宋蘇軾《范景仁墓志銘》：“公在仁宗朝，首開建儲之議。”

三、古代文化常識備考策略

由上文分析可知，近三年高考文化常識題的考查點基本來自所學文本，有的來源于課文，如“有司”；有的來源于注釋，如“太子”；有的跟教材某知識點密切相關，如“南面”。考生們若要取得古代文化常識題質的飛躍，則需立足文本，夯實基礎，適當拓展，由點及面，聯系現實，深化認識。

首先，要精益求精，深挖內涵。例如，“陛下”一詞在必修一《荊軻刺秦王》中就已經出現，荊軻攜秦武陽來到秦國，“至陛下，秦武陽色變振恐”，書中注釋為：“陛，殿前臺階。”那么“陛下”則是帝王宮殿的臺階之下。漢蔡邕在《獨斷》中作如下解釋：“漢天子正號曰皇帝，自稱曰朕，臣民稱之曰陛下……陛下者，陛，階也，所由升堂也。天子必有近臣執兵陳于階側，以戒不虞。謂之陛下者，群臣與天子言，不敢指斥天子，故呼在陛下者而告之，因卑達尊之意也。”可見“陛下”是對帝王的尊稱。此詞又見必修四《蘇武傳》，“且陛下春秋高，法令無常。”此雖為李陵的勸降之詞，對朝廷的不滿之意，但“陛下”的稱呼則流露出自己仍為大漢之臣，且對大漢帝王之忠誠，不言而喻。

其次，要勾連相關，比較歸納。某一文化常識的出現往往不是單一孤立的，我們在學習的時候一定要學會比較歸納，勾連相關知識點，形成一知識網絡。必修五的古代文化常識部分就天文地理、紀年紀時、姓名字號和禮儀制度等方面作了一些探究梳理，給我們提供了一定的借鑒。但是中國古代文化浩如煙海，皓首窮經亦只能見其冰山一角。雖然如此，我們在梳理探究某一文化現象的時候，還是要盡量盡可能多的掌握，知其一一定要知其二。比如教材中拋出這樣的問題，“河內、河外、河東、河西、河南、河北，要分清楚是指黃河流域的那個地區”（見必修五“古代文化常識?天文地理”），我們就一定要明確：“河內”，古代指黃河以北的地區；“河外”，春秋晉人指河西與河南地區；“河東”，黃河流經山西省境，自北而南，故指山西省境內黃河以東的地區；“河西”，春秋、戰國時指今山西、陜西兩省間黃河南段之西；“河南”，指黃河以南地區，具體所指范圍廣狹有異，秦漢時代稱今河套以南地區；“河北”，泛指黃河以北的地區。這樣“將軍戰河北，臣戰河南”（必修一《鴻門宴》），以及“河內兇，則移其民于河東”（必修三《寡人之于國也》）中的相關概念就迎刃而解了。

第三，要溫故知新，聯系實際。必修二《游褒禪山記》中，有“所謂華陽洞者，以其乃華山之陽名之也”句，此處“華山之陽”是指華山的南面，因為古人以“山南水北為陽，山北水南為陰”，可是如此記憶，有些學生反而容易混淆，這時最好的做法就是喚起學生的回憶，以故記新。學生初中學過范仲淹的《漁家傲?秋思》，中有“衡陽雁去無留意”，此處“衡陽”就是衡山之南。又《愚公移山》中，一開篇就有“太行王屋二山，方七百里，高萬仞，本在冀州之南，河陽之北”，此處“河陽之北”即黃河北岸的北邊；該文結尾處是“自此，冀之南，漢之陰，無隴斷焉”，此處的“漢之陰”，即漢水的南岸。水之陰陽就是水之南北，一目了然。其實今天我國很多地名都與此文化現象有關，如湖南的衡陽市（衡山之南），陜西的華陰市（華山之北），無錫的江陰市（長江之南），武漢的漢陽區（漢水之北）等。如果學生能夠將書本所學和現實生活聯系起來，則難者亦易矣。

參考文獻：

[1]劉漢軍 《高考文學文化常識命題特點及應試對策》 臨沂教育學院學報（綜合版） 1993年第1期。