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詞牌格律范文第1篇

妹妹在外打牌與人發生摩擦，身為律師的哥哥提刀連刺3人，造成一人死亡一人重傷。昨日記者從省高院獲悉，瀘州殺人律師吳丹已于節前被一審法院以故意殺人罪判處死刑。

今年36歲的吳丹原系瀘州市蜀光律師事務所專職律師，但誰也沒想到知法懂法甚至多次為犯罪嫌疑人辯護的他，竟會走上殺人之路。去年11月18日晚，吳丹的妹妹吳小蕾和弟媳陳莉一起到陳芳開的“漁樵話”茶樓與周東等人打牌。打牌期間，周懷疑吳的妹妹和弟媳合伙打假牌，因此要求吳的妹妹退錢。吳的妹妹不愿意，周隨后找來人對她進行毆打，吳的妹妹向警方報了案。

吳丹知道了妹妹被打的事，心中很是不滿。21日晚9時許，吳丹叫上朋友羅某一起到“漁樵話”茶樓，要陳芳給個說法。“談判”中，吳對陳的話頗為不滿，抽出事前準備好的獵刀對著陳的胸部、腹部、背部、腰部亂刺數刀。見妻子被人殺傷，陳的丈夫楊振趕忙上前阻止，吳又用刀對著楊身上一陣亂刺。此時吳丹已經殺紅了眼，隨他同去的朋友羅某上來勸他，結果也被他刺了一刀。事后，楊振因搶救無效、急性大失血死亡，而陳芳被鑒定為重傷。吳丹作案后隨即潛逃，今年2月13日在宜賓被警方抓獲。

瀘州中院一審認為，吳丹身為法律工作者本應知法守法，卻僅因不滿他人言語就持刀殺人，其行為已構成了故意殺人罪。上月29日，該院以故意殺人罪判處吳死刑、剝奪政治權利終身，并賠償受害人共14.6萬余元損失。

詞牌格律范文第2篇

關鍵詞：宋詞;《聲聲慢》; 押韻; 格律

0引言

宋詞是我國古典文學寶庫中最璀璨的明珠之一。作為一種特殊的文類，有其獨有的美感和風格，在世界文學中也獨樹一幟。李清照的《聲聲慢》被譽為“千古絕唱”，是音韻美的絕佳典范。以許淵沖為代表的格律詩體派譯者主張“以詩譯詩”，即用傳統英詩來翻譯中國韻體詩歌。許淵沖（1979）指出：音美是指詩歌要有節奏、押韻、順口、好聽。傳達的方法可以借助英美詩人喜用的格律，選擇和原文相似的韻腳。該派的譯作具有兩個最明顯的特點：一是追求詩行行末押韻，二是基本符合傳統英詩格律。許淵沖的《宋詞三百首》（2012）容納了300首宋詞，《聲聲慢》就是其中之一，譯文采用的是傳統格律體英詩形式。

1.格律體英詩無法傳達宋詞音美

把宋詞翻譯成格律體英詩，用英詩格律和押韻來傳達宋詞的音美真的可行嗎？事實上，這種經過“加工”和“改造”的宋詞，已經不再是宋詞，而是一首包含部分宋詞內容的格律體英詩。而它只能傳達其自身的音美，無法體現原詞的音美特色，因為漢英兩種語言有很大的差別，而且兩種文體的音美從本質上而言就是不同的，是通過不同方面彰顯的。用格律體英詩之瓶裝宋詞內容之酒，只能讓讀者誤以為宋詞原來和傳統英詩并無差別。

1.1宋詞平仄聲律之美與傳統英詩抑揚格律之美

漢語屬聲調語言，每個字對應一個字調。古漢語字調分平、上、去、入四聲?！对晚嵶V》如此描繪古漢語四聲：“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促?！辈煌曊{的字詞排列在一起，能使句子讀來有一種抑揚頓挫的音樂美。古詩詞中將四聲二元化，分為平聲和仄聲。平指平直，即平聲讀來無聲調起伏;仄指曲折，即上、去、入三聲在誦讀時聲調有高低變化。宋詞平仄聲律用法講究，由詞調決定，不可隨意變化。較多宋詞句子采用“平仄平仄”“仄平平仄”的形式，也有大量“三連仄”、“四連仄”等純仄句?！堵暵暵范嘤秘埔?，平仄交替。多次出現“三連仄”，如“雁過也”，“這次第”，同時也有四仄連用，如“慘慘戚戚”和“點點滴滴”。這些仄聲詞與前后平聲字相接，如此這般利用不同聲調更相交替構成語句的音韻美。這種美源自漢語語言的內在特質，用音韻體系完全不同的英語注定難以實現。

格律詩體派主張用英詩的抑揚格律去傳達宋詞的平仄聲律之美。傳統韻體英詩詩行由一或多個音步構成。每個音步又包含一個重讀音節和一、兩個非重讀音節。輕重音相互交替使整個詩句讀來不再單調。一個音步中必須有一個重讀音節，對應“揚”，非重讀音節對應“抑”。按照每個音步的音節數量和輕重音搭配次序，格律體英詩的韻律可分為抑揚格、揚抑格、抑抑揚格等，其中抑揚格最為普遍。許譯《聲聲慢》（2012：394）用的就是抑揚格，如“By cup on cup”，“Of evening wind so swift”等句中的音節都遵循先輕音后重音的次序。

經對比可看出，宋詞平仄強調詞句中字的聲調高低變化，而傳統英詩的抑揚強調的是音節在發音時相對的輕讀和重讀，兩者有著本質的區別。同時，宋詞中的平仄變化即固定又多變。固定指由詞牌決定，不可隨意更改。多變則指詞句中的平仄變換并不是簡單的重復同一模式，如“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的平仄要求是“平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄仄仄”，而非“平平仄仄，平平仄仄，平平仄仄平平”這樣的單一重復。傳統英詩的格律變換則較為規律，比如一個抑揚格詩句，便是抑揚、抑揚的重復，有幾個音步就重復幾次。許譯《聲聲慢》前三句“I look for what I miss， I know not what it is. I feel so sad， so drear， So lonely， without cheer.”屬抑揚格三音步，對應讀音上的輕讀-重讀/輕讀-重讀/輕讀-重讀。輕音重音交替出現，變化較宋詞平仄來說較為單調。

1.2宋詞押韻與傳統英詩押韻

以格律詩體派最為關注的押韻來講，宋詞和傳統英詩都屬韻體詩，押韻是兩種文類音韻美的重要體現。宋詞對于押韻要求嚴格，詞調決定具體的押韻形式。每個宋詞詞篇的韻腳是什么，什么時候押，皆由詞牌決定，詞牌不同，押韻形式就相異。傳統英詩的押韻可以根據單詞中重復音素部位的不同而分成頭韻和尾韻等。格律詩體派所追求的主要指句尾押韻。格律體英詩詩行間的韻法，常見的有每兩行轉韻（aabb）、隔行交互押韻（abab）、隔行押韻（abcb）和交錯押韻（abba）。許淵沖認為用韻，特別是韻腳是構成“詩所以為詩”的必要條件，韻屬于“音美”最明顯的標記。（馬，2006：75）。他的英譯本《宋詞三百首》中多用兩行轉韻和交互押韻韻法。雖然原文與譯文都采取了句尾押韻的語音經營手段，但說譯文的押韻美可以傳達原文的押韻美卻是不合理的。

從蔣捷創《聲聲慢》以來，該詞牌多以平聲為韻腳，而李清照的版本別出心裁，押的是仄聲韻，韻腳依次是“覓”、“戚”、“息”、“急”、“識”、“積”、“摘”、“黑”、“滴”和“得”，基本上一韻到底，上下片各五仄韻，上片二、四、六、八、九句和下片二、四、六、八句不押韻。所以《聲聲慢》原詞的韻法是：a， b， a， c， a， d， a， e， f， a; a， g， a， h， a， i， a， g ， a。以短促的仄聲入韻，讓讀者在誦讀時體味到詞人無法名狀的悲傷情懷，同時，利用押韻將句子的結尾關聯起來，產生一種獨特的韻律美。許譯《聲聲慢》除上闕第七句 “In this lingering cold！”和最后一句“For they are my acquaintances of old.”遙遙相對，一起構成韻腳。其它句子都采取英詩中最常用的押韻格式，即兩行轉韻（aabb）形式，例如 “miss”和“is”，“drear”和“cheer”等，每鄰近兩行采用相同的尾韻，讀起來有一種回環的美。許譯本的韻法是：a， a， b， b， c， c， d， e， e， f， f， g， g， h， h， d; i， i， g， g， k， k， l， l， m， m。可以看出，原文的押韻重復性很高，一韻到底，而譯文押韻多變，每兩句換一次韻。韻腳不同，押韻形式不同，押韻效果自然也不一樣。

1.3音韻美的其它表現

宋詞的音韻美還體現在參差錯落的長短句所產生的節奏美上。宋詞句式長短不齊，富于變化。短句節奏急促，簡潔明快;長句節奏舒緩，悠遠深沉。長短句相間，參差錯落，讀來別有一番韻味?！堵暵暵分屑扔腥?、四字這樣短小精悍的句子，如“雁過也”，“憔悴損”和“尋尋覓覓”，還有長句，如“怎敵他晚來風急”，“到黃昏點點滴滴”。整首詞長短句錯落連用，讀來抑揚頓挫，聽來韻味無窮。相對于原文長短句的不規則排列，譯文遵循英詩傳統。大部分有著相同韻腳的連續詩行，如第五句“How hard is it”和第六句“To keep me fit”有著相同的音節數，句子長短也相近。

另外，原詞的音美特色還體現在開篇“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”七對疊字的應用上，疊音錯落，凝練真摯，讓人拍案叫絕。清陳廷焯《白雨齋詞話》卷二：易安《聲聲慢》一闋，連下十四疊字，張正夫嘆為公孫大娘舞劍手。許譯文開頭兩句：“I look for what I miss， I know not what it is.”則運用平行結構，重復主語“I”，同時用了短小的“what”從句，結構對仗工整，讀來朗朗上口。緊接著兩句“ I feel so sad， so drear ，So lonely， without cheer.”三次連用“so+adj.”結構，讀來節奏感自現，但是原文中十四疊字的絕妙在譯文中卻沒有絲毫體現。李清照這十四疊字可謂千古絕唱，是漢語所具有的隱性表現力的體現，用在語法上表現為顯性特色的英語來復制是不可能的。

原詞中還多處運用雙聲和疊韻，雙聲如“黃花”、“黃昏”、“點點滴滴”;疊韻如“暖還寒”、“盞淡”、“得黑”。雙聲疊韻詞錯綜排列，不僅能傳神達意，而且使聲音動聽。內容美與聲音美達到和諧統一。類似的，格律體英詩也常用頭韻來增強音韻美，如譯文中“flowers”，“faded”和“fallen”，為譯文音美增色不少。但總體上，原詞雙聲出現頻次遠遠多于譯文，而且不管是原文中的雙聲還是疊韻，都沒有在譯文中得到體現，這種特色美是無法用英語來傳達的。

2.從形美和意美來看――弊大于利

2.1因韻困意

漢英語屬不同語系，語音系統也完全相異。漢字讀音基本全是單音節，有相同韻母的漢字非常多，甚至有大量的同音字。所以漢語是一種韻寬的語言，斟酌押韻時有很多選擇，因此古漢語詩歌句尾押韻頻率很高。傳統英語詩歌雖然也押韻，但比起漢語，其韻腳可選擇的余地就要小很多。另外，宋詞同傳統英詩韻腳的性質完全不同，要在英譯時復制韻腳，不僅難以做到，而且往往會影響“意美”的傳達，常表現為遺失原詞內容或添加本來沒有的內容。林語堂（1981）曾說：“凡譯詩，可用韻，而普遍說來，還是不用韻妥當。只要文字好，仍有抑揚頓挫，仍可保存風味。因為要葉韻，常常加一層周折，而致失真”。這里的“失真”即指意義傳達上的打折或“添油加醋”。

在許譯《聲聲慢》中，有幾處因追求押韻而限制意義表達的例子，如“I look for what I miss， I know not what it is”就明顯添加了原詞沒有的內容。“尋尋覓覓”，強調詞人若有所失、來回尋覓，并沒有提到詞人思索尋找的是什么。譯句雖韻律一致，形式對仗，但同原詞在意義上有一定出入。為了和上句“I feel so sad， so drear”保持格律一致，并同“so drear”押韻，給譯文添加“without cheer”，造成語義上的重復。而“冷冷清清”既指詞人內心的凄苦，同時也是氛圍的營造，單純用“So lonely”沒有傳達出原文所要表達的意義。同樣是為了押韻，把“舊時相識”譯成了“acquaintances of old”;為了和“swift”押韻，譯文加上了“drift”（漂移;趨勢;吹積），與后文“wind”形成一定的語義重復，而且多少顯得有些機械。還有“Faded and fallen”兩個表完成的過去分詞同“in showers”的搭配，既然已經凋謝敗落，怎么還會有“in showers”的狀態呢？這顯然是因追求押韻造成的。譯文第21短句“Could I but quicken”和下一短句“The pace of darkness that won’t thicken”中，“quicken”與“pace”的搭配雖與原文“獨自怎生得黑”有出入，但也算無可厚非，然而，“The pace of darkness ”和“thicken”的搭配卻屬于語法上的搭配不當了。造成這一問題的原因很明顯就是追求押韻。為了與“grief”押韻，譯文最后一句“Beyond belief！”也是添加了原詞沒有的內容。在許淵沖（1979）的“三美論”中，他認為最重要的是意美，是第一位的，音美是次要的，是第二位的。但他追求押韻的主張和實踐，卻影響了意義的傳達，這與他的“三美論”正好背道而馳。忠實原詞意義同追求押韻之間存在較大的矛盾，譯者要做到兼顧是很困難的。

2.2因韻害形

許淵沖認為在“三美”中，形美相較于意美和音美是最次要的，是第三位的。但就宋詞而言，形式是非常重要的，是將宋詞和唐詩及其它文體區分開的關鍵因素之一。所以，譯者作為這種文學形式的傳播者理應重視其形式特色。宋詞詞句靈活多變，句子長短不齊，有一種“形體”上的錯落美。同平仄聲律、押韻一樣，宋詞詞篇包含多少個句子，每個詞句有幾個字都是由詞牌預先規定好的，不可憑空加減詞句和字數。

從縱向上看，《聲聲慢》全詞分上下兩闕，上闕十句，下闋九句。這是詞牌的規定，多一句或是少一句都不可以。視覺上最明顯的特點就是參差錯落，有一種搖曳多姿的“體態美”。許譯本縱向上也分為上下闕。上闕十六句，比原詞足足多出了六句。下闋十句，比原文多一句。譯文和原文在形式上出入較大。譯文把原詞六、七兩句“三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急？”譯成了“How hard is it―To keep me fit― In this lingering cold！ Hardly warmed up ―By cup on cup ―Of wine so dry， Oh， how could I ―Endure the drift ―Of wind so swift？” 原詞兩句變成了整整六句英文，顯得過于冗長，沒有忠實于原文形式。類似的，將原詞一到三句譯成四句，四、五兩句譯成三句。這種形式上的改寫，究其原因，在很大程度上都是為了句末押韻而刻意為之。從橫向上來說，為了切合英詩格律，譯文許多相鄰的句子都具有相同的音步數，如前四句都包含六個音節，三個音步，五、六句都是四個音節兩個音步，看起來句子長短也較為接近，這與原詞差距較大。英譯本從整體上來看也是參差錯落的，不同于律詩，但是這種錯落不一和原詞還是有相當大的出入。讀者無法從譯文中窺探到原詞的獨特形式。

3.格律體英詩漸受冷落

格律和韻腳對傳統英詩來說必不可少，但在現代英語世界中，刻板追求押韻和格律而限制表達自由的做法已逐漸受到冷落。事實上，二十世紀以來，英語世界的詩歌規范發生了很大變化，自由體取代韻律體成為英詩主流。英譯本宋詞主要面向英語世界的讀者，那么譯者作為文化傳播者就不得不考慮受眾們的審美傾向和喜好變化。主流詩歌本身發生了巨大的變化，讀者們對詩歌的看法也相應地與以往變得不同，于他們而言，耳濡目染的詩歌形式是自由的而非刻板追求格律和押韻的。所以，他們并不會以詩歌押不押韻做為評判譯文好壞的標準，相較而言會更容易接受自由體譯文，因為比較熟悉，有親近感。

酈青（2005）對國內外李清照詞的譯者進行了總結分類。國內李清照詞譯者總共22人，其中采取韻體譯法的八人，散文體譯法的只翁顯良一人，其他13人都采取自由體譯法。英語世界李清照詞的譯者有13人。在所有這些譯者中，唯有John Turner將李清照詞翻譯成韻體英詩。國內外譯者，尤其是國外譯者總體免韻的翻譯傾向，也從側面反映出英語世界詩歌總體免韻的大勢。同時，譯者多用自由體翻譯詩詞的背后是譯文受眾的喜好和審美傾向，因為西方譯者對本土詩歌的現狀、發展趨勢和讀者的接受情況有著較好的分析和把握，他們的譯文往往是應需而生。

韻體譯詩詞法與自由體譯詩詞法都是翻譯方法的一種，它們都有自身的優點和缺點，都引領了某段時間的潮流。譯者作為翻譯的主體完全有權利選擇自己偏好的方法，但譯作能否得到目標語讀者的認可，在很大程度上取決于譯入語當前的詩學發展趨勢和讀者的審美需求。站在文化傳播的高度，想讓外國讀者了解宋詞，進而達到傳播中國文化的目的，就必須考慮譯文的接受情況，否則翻譯會變成一件費力不討好的苦差事。

4.結語

宋詞和格律體英詩都是音韻美的典范，但不可將這兩種文類的音美混為一談。宋詞的平仄聲律之美和傳統英詩的抑揚格律之美大有不同，它們的押韻規則和具體押韻形式也不一樣，格律體英詩無法傳達宋詞音美。過分追求格律和押韻還會束縛譯者手腳，無法真實、準確地傳達原文的意美，因韻困意。同時，譯者為了仿照傳統英詩的音韻美，經常會更改宋詞的原有形式，因而無法再現宋詞特殊的形式美，因韻害形。再者，格律體英詩在英語世界逐漸受到冷落，對譯者的翻譯策略提出警示。因此，筆者認為這種主張對宋詞的傳播不利，應該拋棄押韻、格律方面的枷鎖，更自由地去翻譯宋詞這一文化符號。

參考文獻：

[1]Hollander， John. Rhyme’s Reason： A Guide to English Verse，[M].Yale University Press， 1981.

[2]酈青.李清照詞英譯對比研究[D].華東師范大學博士學位論文，2005.

[3]李葳葳.宋詞[M].時代出版傳媒股份有限公司.黃山書社，2012.

[4]林語堂. 論譯詩[A].劉靖之.翻譯論集[C].三聯書店，1981.

[5]馬.從文學翻譯到翻譯文學[M].上海譯文出版社， 2006.

[6]王力.詩詞格律[M].中華書局，1979.

[7]許淵沖.如何譯詩詞[J].外語教學與研究，1979.

[8]許淵沖.宋詞三百首[M].五洲傳播出版社，中華書局，2011.

詞牌格律范文第3篇

1、九張機，詞牌名，屬“轉踏”類大曲，平韻格。宋曾慥《樂府雅詞》存兩篇，俱為無名氏作。其一為整曲九首，由九段詞組成一個整體；其二為整曲十一首，由九段詞加兩段口號組成。以整曲九首為正體，各首格律基本相同，都是六句三十字，除第三句押同部仄韻外，通篇押平韻。其內容寫婦女織絲時的情景，自一張機至九張機，故名九張機。

2、整曲九首者（《九張機九首》）為正體。一到九首格律基本相同：首句第一字可平，第二句為平起平收七言句，第三句為平起仄收七言句，第四、五句一、三可平可仄，結句為仄起平收五言句。除第三句押同部仄韻，通篇押平韻。因其例用“一張機”“兩張機”等起，韻為四支五微八齊十灰（半）通用。

3、整曲十一首者（《九張機十一首》）為變體，就是與正體相同的九首詞再加兩片口號作為第十、十一片。每片口號首句為“平平”，其他格式與前九首基本相同。

（來源：文章屋網 ）

詞牌格律范文第4篇

《現代漢語詞典》對“漫道”一詞的注釋是：“同“慢道”，慢說，別說?！敝袊嗄瓿霭嫔?990年版的《詩詞講解》（臧克家講解，周振甫注釋）中對此句的解釋為：“漫道，不要說。即雄關如鐵這種說法，在無堅不摧的面前，變得并不可靠?！薄奥馈痹谒我詠淼闹T多詩詞作品中多有運用，如：“樓倚暮云初見雁，南飛。漫道行人雁后歸?！保處椎馈赌相l子》）“漫道玉為堂，玉堂今夜長。”（孫洙《菩薩蠻》）“漫道帝城天樣遠，天易見，見君難”（蘇軾《江城子?孤山竹閣送述古》）“靈氣仙才非小見。霞杯漫道蟠桃獻。”（韓漉《蝶戀花?次韻伊一》）其詞義也都為“慢說，不要說”的意思。

依據這種解釋可以推出，在《憶秦娥?婁山關》的作品原句中，“雄關漫道真如鐵”這一句的語序是顛倒的，正確的語序應該是“漫道雄關真如鐵”。那么，的詞中為何有這樣的用法呢？這與填詞的格律有關。

古典詩詞講究韻律，在一個句式中，要求平聲和仄聲協調，以增強語言的表現力。平聲高揚、開朗、綿長，仄聲低沉、收斂、短促，音的性質各有特點，因而產生的情調也就不一樣。按照音樂的要求――和諧、變化、抑揚頓挫等，如果能夠使兩者互相配合，交錯出現，聽起來就悅耳，否則就會讓人感到沉悶、單調。唐代的格律詩與宋詞在句式上對格律都有著相對固定的要求，有時候，為了遷就詩歌的音韻，故意將一些詞句顛倒，于是便會出現平常少見的句式。譬如辛棄疾的《永遇樂-京口北固亭懷古》，開篇“千古江山，英雄無覓孫仲謀處”一句，其意實際上為“千古江山，無處覓英雄孫仲謀”，對詞中另一句“四十三年，望中猶記，烽火揚州路”的理解也應為“猶記望中，四十三年（前），烽火揚州路”；又如蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》中“多情應笑我，早生華發”句應為“應笑我多情，早生華發”。類似這樣的一些例子，在詩詞作品中不一而足，此處不一一列舉。我們根據《憶秦娥》這一詞牌的詞譜，來進一步明確同志的《憶秦娥》語序顛倒的原因。

《憶秦娥》這個詞譜見下：（處為可平可仄）

平仄（韻）

平仄平平仄（韻）

平平仄（疊）

平仄（句）

仄平平仄（韻）

平仄平平仄（韻）

平仄平平仄（韻）

平平仄（疊）

平仄（句）

仄平平仄（韻）

詞牌格律范文第5篇

人類許多民族在語言的發展中產生了適合本民族語言的詩歌形式。在中國，最早的詩歌總集是《詩經》，其中最早的詩作于西周初期，最晚的作品成于春秋時期中葉。

到了戰國時期，在南方的楚國華夏族和百越族語言逐漸融合，其詩歌集《楚辭》突破了《詩經》的一些形式限制，更能體現南方語言的特點。

2、漢代的古體詩：

漢代時樂府詩形成。樂府詩是為了配音樂演唱的，相當于現代社會的歌詞。這種樂府詩稱為“曲”、“辭”、“歌”、“行”等。三國時期以建安文學為代表的詩歌作品吸收了樂府詩的營養，為后來的格律更嚴謹的近體詩奠定了基礎。

唐宋的近體詩

到了唐代，中國詩歌出現了四句的絕句和八句的律詩。律詩押平聲韻，每句的平仄、對仗都有規定。絕句的規定稍微松一些。

另外，在宋代達到頂峰的詞也是詩歌的一種重要形式。詞的格式要依從一些固定的詞牌，以便于配以樂曲演唱。

3、后期發展：

自元代開始，中國詩歌的黃金時期逐漸過去，文學創作逐漸轉移到戲曲、小說等其他形式。