前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇赤壁賦范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

赤壁賦范文第1篇

蘇軾，字子瞻，號東坡居士，北宋文學家、書畫家。熙寧九年十月（1076），王安石變法受挫，耿直敢言的蘇軾成了官僚們的政治犧牲品。元豐二年（1079），李定、舒亶、何正臣三人摘出他一些諷刺新法的詩句，加以彈劾，造成有名的“烏臺詩案”。蘇軾因此被貶為黃州團練副使。黃州團練副使是一個虛職，蘇軾心里十分苦悶。黃州，即今天的湖北黃岡，其西北的長江邊上有一處風景勝地，那兒矗立著一座紅褐色的山崖，因為形狀有些像鼻子，人們稱它為“赤鼻磯”；又因為山崖陡峭如一面墻壁，所以也被稱為“赤壁”。蘇軾經常來赤鼻磯游覽眺望，泛舟夜游。江城的一切風物，都給政治失意的蘇軾帶來莫大的安慰。被貶黃州期間，蘇軾創作了三篇千古杰作——《念奴嬌·赤壁懷古》《前赤壁賦》和《后赤壁賦》。

課堂學習

（一） 字詞積累

1. 正音

壬戌（rén xū） 桂棹（zhào） 余音裊裊（niǎo） 幽壑（hè） 嫠婦（lí）

愀然（qiǎo） 山川相繆（liáo） 舳艫（zhú lú） 旌旗（jīng） 釃酒（shī）

橫槊（shuò） 漁樵（qiáo） 扁舟（piān） 匏尊（páo） 蜉蝣（fú yóu）

無盡藏（zàng） 狼籍（jí） 枕藉（jiè）

2. 辨形

“壬戌”的“戌”，內部是一短橫，不是點（戍）。

“桂棹”的“棹”，是木旁，不是三點水旁（淖）。

“洞簫”的“簫”，是竹字頭，不是草字頭（蕭）。

“郁乎蒼蒼”的“蒼”，不能寫成“滄海桑田”的“滄”。

“匏尊”的“匏”，不能寫成“瓠子”的“瓠（hù）”。

“烏鵲南飛”的“鵲”，不能寫成“歡呼雀躍”的“雀”。

3. 解釋

（1） 通假字

舉酒屬客 “屬”通“囑”，讀zhǔ，勸人喝酒。

馮虛御風 “馮”通“憑”，乘。

山川相繆 “繆”通“繚”，盤繞。

杯盤狼籍 “籍”通“藉”，狼藉，凌亂。

舉匏尊以相屬。 “屬”通“囑”，勸酒；“尊”通“樽”，酒杯。

擊空明兮泝流光。 “泝”通“溯”，逆水而上。

（2） 詞類活用

凌萬頃之茫然 萬頃：數量詞作名詞，遼闊的江面。

擊空明兮泝流光 空明：形容詞作名詞，水月交相輝映的江面。

舞幽壑之潛蛟 舞，動詞的使動用法，使……起舞。

泣孤舟之嫠婦 泣，動詞的使動用法，使……哭泣。

正襟危坐 正：形容詞使動用法，使……正，整理。

烏鵲南飛 南：向南，名詞作狀語。

西望夏口，東望武昌 東、西：方位名詞“西”“東”作狀語，“向西，向東”。

方其破荊州，下江陵 破：形容詞做動詞，大破，攻下。下：名次做動詞，攻下。

順流而東也 東：名詞作動詞，可譯為“向東進軍”。

侶魚蝦而友麋鹿 侶：名詞的意動用法，以……為伴侶。友：名詞的意動用法，以……為朋友。

肴核既盡 盡：副詞作動詞，吃完。

不知東方之既白 白：形容詞作動詞，泛白。

（二） 整體把握

1. 了解文賦體裁

【明確】散文賦也叫文賦，是中唐以后出現的一種文體。文賦兼有詩歌和散文的一些特點，不受駢賦、律賦那些框框的限制，較多地吸收了散文的筆調和手法，形成散文式清新流暢的風格。《前赤壁賦》就是這種文體的典型之作。

2. 梳理層次結構

【明確】把握文章的情感脈絡

第一段，月夜泛舟的陶醉；第二段，悲涼簫聲的傷感；第三段，人生失意的悲情；第四段，隨遇而安的態度；第五段，忘情塵世的灑脫。文章由景生情，緣情入理，由景而生樂情，樂極而生悲，由悲而生理，至豁達胸襟的展示，正是蘇軾在厄運中努力堅持人生理想和生活信念的艱苦思想斗爭的縮影。

3. 把握思想感情

（1） 第1節是正文前一段簡短的敘事，展示了怎樣的境界？感彩如何？

【明確】本節展示了一種與友人相聚、泛舟江上，暢飲美酒、詠詩確文、迎風賞月的舒暢飄逸、超然物外的境界。本節的感彩以喜悅為主。

（2） 第2節營造了怎樣的意境？本節的“喜”從何體現，與上節的“喜”有何不同？歌詞中的“美人”指代什么？代表了主人怎樣的情懷？本節的“悲”又從何體現？作者是怎樣描寫簫聲之悲的？本節在全文結構中起了怎樣的作用？

【明確】（1） 本節寫作者的歌聲、客人的簫聲，營造了一種主客之間簫歌互答、悲喜交集的境界。（2） 本節的“喜”由主人“飲酒樂甚，扣舷而歌之”看出。本節的“喜”比上段更甚，這樣寫可為下層轉入“悲”形成更大的反差。（3） “美人”指所傾心的對象，代表一種理想的追求。它表現了作者的政治感慨，是作者在遭受貶謫之后，仍然堅持對生活的執著態度，堅持對朝廷政事關切而不甘沉淪的情懷。（4） 本段“悲”通過客人悲涼的簫聲體現。作者借助夸張、想象，運用精細的刻畫和生動的比喻，化抽象為具體，把洞簫那種悲咽低回的哀音表現得十分形象真切。（5） 轉折過渡。

（3） 第3節主要寫了什么？感彩如何？“客”是如何闡發當時的情懷的？

【明確】（1） 本節寫“客”的回答，闡發了懷古傷時之情。（2） 感彩甚為悲傷。（3） “客”之所以“悲”，在于觸景傷懷，有感于人生短暫。眼前之景，很容易讓人聯想到曹操的詩句，進而聯想到曹操兵敗赤壁的慘狀。這么一個“一世之雄”尚且隨著“大江東去”而銷聲匿跡，有為者尚且如此，更何況有志而無為者，作者羨慕長江永恒，哀嘆人生短暫，表現出一種消極的人生觀和虛無主義思想。對于封建社會的文人士大夫來說，當他們政治失意或生活遇到挫折的時候，往往陷入這樣的苦悶與迷茫之中。雖為客語，實際反映了作者本人思想中的消極面。

（4） 第4節主要寫什么內容？感彩如何？作者是如何闡發自己的人生感悟的？

【明確】（l） 本節主要寫蘇子批評“客”的觀點，闡發了自己的人生感悟。（2） 感情變為喜悅。（3） 蘇子的回答照應文章開頭的寫景和客的笑話，以明月、江水作比，說明世上萬物和人生，都既有變的一面，又有不變的一面。從變的角度看，天地萬物就連一眨眼的功夫都不能保持不變；而從不變的角度看，萬物和人類都是永久存在的，用不著羨慕長江的無窮和明月的永不增減，也用不著哀嘆人生的短促。應該輕物質重精神，執著于自己的不朽事業，保持平靜超然的心態和樂觀曠達的情懷。

（5） 第5節感彩如何？主要寫了哪些內容？這樣結尾有什么深刻含義？

【明確】（1） 本節感彩為“喜”，照應了開頭超然欲仙的快樂。（2） 主要寫客人聽了蘇子的話，身心釋然，主客開懷暢飲，興盡酣睡。（3） 這樣結尾是對政敵的一種暗示：我雖然遭受迫害，貶謫黃州，但我的日子過得并不錯，既不寂寞也不苦惱。這實際上是一種抗議。

4. 掌握主要寫作手法

【明確】（1） 寫景、敘事、抒情、議論緊密結合。

散文貴在以意貫穿全文，本文抒情脈絡清晰、明了，由月夜泛舟的舒暢，到懷古傷今的悲咽，再到超脫人生的歡快。整個情緒的轉換由喜轉悲再轉為樂，線索的起伏形成文章的波瀾。作者由游起興，由景生情，由情入理。文章開頭的寫景，與作者超然曠達的心境相映成趣，也為下文的抒情、議論奠定了基礎，而哲理的簡述，則畫龍點睛，道明本文的主旨，表達了蘇軾曠達樂觀的處世態度。

（2） 善用比喻，語言優美形象。

作者以風物之美，給讀者帶來無盡的藝術享受，如開篇，作者用清風、白露、高山、流水，再加上月色、天光，交織成一個“羽化而登仙”的澄清境界，使讀者陶醉其中。作者還借助夸張、想象，運用精細的刻畫和生動的比喻，把洞簫那種悲咽低回的哀音表現得十分形象、真切，使人如聞其聲，幾乎也要凄然落淚。

（3） 材料安排上，結構嚴謹，過渡自然。整篇文章的線索是“樂—悲—喜”，其間過渡自然，聯系緊密，天衣無縫。

（三） 重點研習

1. 問題探究

（1） 主客是否為兩個人？面對眼前的景物，他們有怎樣的看法？從中看出他們對人生有什么不同的看法？

【明確】主和客其實是蘇軾積極和消極的人生心態的兩個層面。

主——作為道者的蘇軾：達觀——因緣自適，隨遇而安。客——作為儒者的蘇軾：悲觀——人生短暫，生命渺小。

（2） 如何正確評價蘇軾隨遇而安、及時行樂的人生態度？

【明確】作者的某些語言容易被誤解為及時行樂，但作者希望不要去追求那種看似超脫塵世其實并不現實的幻想境界，而應適應現實，在目前這種寧靜恬適的環境中不妨陶醉于大自然的懷抱中。在當時的背景下，作者的觀點還是積極的。

（3） 作者是如何從“變與不變”的角度來分析自己的人生感悟的？

【明確】從變的角度說，天地萬物和人都是瞬息萬變的：江水日夜不停地流，月從虧到盈不斷地變化，人也有生老病死，所以天地萬物和人無時無刻不在變化。

從不變的角度，“我”和天地萬物都是永恒的，用不著羨慕長江的無窮和明月的永不增減，也用不著哀嘆人生的短促，而應該保持平靜超然的心態和樂觀曠達的情懷。這種“物我一致”的觀點說明了蘇軾對生命的肯定和對生活的熱愛。

（4） 作者又是如何從“取與不取”的角度論述人生感悟的？

【明確】天地萬物，各有各的主宰，人對自然萬物，不該取的不取，該取的就取。因此不必因“吾生之須臾”而“羨長江之無窮”。大自然是個無窮寶藏，可以作為人們的精神寄托，人要使無窮的自然萬物為“吾生”所享用，從中得到樂趣。這進一步表現了蘇軾平靜超然的心態和樂觀曠達的情懷。

2. 駢散結合的語言特色

【明確】本文既保留了傳統賦體那種詩的特質與情韻，同時又吸取了散文的筆調和手法，使文章兼具詩歌的深致情韻，又有散文的透辟理念。如開頭的一段“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下”，全是散句，參差疏落之中又有整飭之致。以下直至篇末，大多押韻，但換韻較快，而且換韻處往往就是文意的一個段落，這就使本文特別宜于誦讀，并且極富聲韻之美，體現了韻文的特色。

課后檢測

1. 下面加點字注音全部正確的一組是（ ）

A. 屬客（zhǔ ） 扁舟（piān） 橫槊（shuò） 馮虛御風（féng）

B. 桂棹（zhuó） 壬戌（rén） 蜉蝣（fú yóu） 遺世獨立（yí）

C. 嫠婦（lí） 愀然（jiū） 匏尊（páo） 余音裊裊（niǎo）

D. 舳艫（zhú lú） 狼籍（jí） 釃酒（shī） 相與枕藉（jiè）

2. 下列詞語的書寫全都正確的一項是（ ）

A. 桂棹蘭槳 大淖紀事 衛戍軍區

B. 洞蕭聲聲 蕭條冷落 烏鵲南飛 歡呼雀躍

C. 郁乎蒼蒼 滄海桑田 杯盤狼籍 古代典藉

D. 未雨綢繆 山川相繆 魚樵對話 漏網之魚

3. 下列加點的詞的意義，全都正確的一組是（ ）

A. 凌萬頃（遼闊的江面）之茫然/擊空明（水月輝映的江面）兮泝流光

B. 舞（起舞）幽壑之潛蛟/月明星稀，烏鵲南（向南）飛

C. 正襟危（端正）坐而問客/下江陵，順流而東（向東）也

D. 肴核既盡（吃完），杯盤狼籍/不知東方之既白（白色）

4. 下列句子的翻譯，有錯誤的一項是（ ）

A. 縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。（任憑小船飄去，越過那茫茫的江面。）

B. 桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。（桂樹做的棹，木蘭做的槳，劃破月光下的清波，船在月光浮動的水面上逆流而上。）

C. 釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也。（灑酒江中，橫執長矛吟詩，本來是一代的英雄啊！）

D. 自其不變者觀之，則物與我皆無盡也。（從那不變的一面看，那么萬物同我們一樣都是永恒的，沒有盡頭。）

閱讀下面《后赤壁賦》的語段，完成5～7題。

于是攜酒與魚，復游于赤壁之下。江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣。予乃攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水涌。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。

5. 下列句子中加點的詞語的解釋，正確的一項是（ ）

A. 顧而樂之，行歌相答 行歌：“歌行”，一種詩體

B. 曾日月之幾何 幾何：多少

C. 予乃攝衣而上 攝衣：披上衣服

D. 攀棲鶻之危巢 危巢：危險的鳥巢

6. 把下列句子譯成現代漢語。

① 江山不可復識矣。

② 聽其所止而休矣。

③ 攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。

7. 本文記游于初冬時令，赤壁情景為“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”。《前赤壁賦》記游于什么時令？赤壁下的情景如何？兩種情景各有什么特點？分別流露出什么心情？

參考答案

1. D（A.“馮”應讀“píng”；B.“棹”應讀“zhào”；C.“愀”應讀“qiǎo”）

2. A（B. 洞簫聲聲；C. 古代典籍；D. 漁樵對話）

3. A（B. 舞，使……起舞；C. 東，向東進軍；D. 白，泛白）

4. C（“灑酒江中”應為“面向大江斟酒”）

5. B（A. 邊走邊唱；C. 提著衣襟；D. 筑在樹梢處的鳥巢）

赤壁賦范文第2篇

關鍵詞：赤壁 景物色調 人物 寄寓 差異

《念奴嬌·赤壁懷古》以及《赤壁賦》均為蘇軾所作，并且所作時間均為1082年，同時所刻畫的主題都以赤壁之景為主，但通過對課文內容的仔細分析，在帶入情感進行深入研究的過程當中，我們會發現，《念奴嬌·赤壁懷古》以及《赤壁賦》在一定程度上還存在很大的差異。這種差異并不單單體現在詞賦形式的差異上，更多是詞賦內容方面的差異。正是由于這種差異，使得學生所收獲的情感體驗更加的豐富與真實，這也是要求學生掌握的重點內容。為此，本文試對其作詳細分析與說明。

一、雖都在描寫赤壁景色 但景物色調差異顯著

在《念奴嬌·赤壁懷古》當中，自“大江東去”開始到“一時多少豪杰”結束，上闋當中將赤壁雄奇壯麗的景色集中的呈現了出來。長江水源源不斷的東流，為了刻畫長江水東流的悠長，作者在當中運用了“浪淘盡”這樣一次，即將滾滾東去的長江水與歷史上名垂千古的英雄豪杰聯系在了一起，這種表現的手法使得《念奴嬌·赤壁懷古》在所刻畫的時間與空間背景方面更具廣闊性、以及拓展性。在受眾欣賞至此處時，便能夠自“大江東去”這一比較直觀的概念深想到歷史上英雄豪杰的卓越氣概，同時也能夠更加良好的與作者孑然一身于江流邊憑吊各路英雄豪杰的心情充分契合。進而，作者結合歷史情況，對赤壁古戰中輝煌壯麗的場面進行了集中的刻畫，當中包括：“亂石穿空”、“驚濤拍岸”、“卷起千堆雪”。其中，“亂石穿空”將山體之高、石林之俊深刻的刻畫了出來，而“驚濤拍岸”則將聲勢浩蕩如同奔馬的浪濤聲深刻的刻畫了出來，“卷起千堆雪”當中“卷”、“雪”兩詞的運用則將長江水東流浪花層層而至，撲面襲來的感官特征充分的展現了出來。可以說，通過《念奴嬌·赤壁懷古》上闋當中對于赤壁恢弘壯麗景色的集中刻畫，對于下闋當中有關人物周瑜的描述將更加的有效與真實。

在《赤壁賦》當中，對于赤壁之景的刻畫則集中體現在赤壁景色的空明、以及柔美特征當中。同《念奴嬌·赤壁懷古》上闋中所描繪的宏偉壯麗的赤壁之景不同的是：在《赤壁賦》當中，對于赤壁景色的刻畫呈現出了一定的分散性特征。《赤壁賦》開篇提到“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟，游于赤壁之下。清風徐來，水波不興。”這當中“清風徐來，水波不興”兩句，對赤壁秋江的爽朗之感進行了集中的刻畫，同時也向受眾展示了作者在與客泛舟的過程當中，內心深處的怡然自得。進而，文章當中又出現“月出于東山之上，徘徊于斗牛之間”。這當中對于月的移動應用了“徘徊”一詞進行刻畫。通過該詞所表現出了不單單是月亮移動的緩慢，更多的能夠使人感受到月亮對人的不舍之情。而正是在這種富有情感月光的照射下，赤壁之景逐漸的呈現出來，使作者開始對赤壁之景進行深入的刻畫：“白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。”在作者對赤壁之景進行刻畫的過程當中，重點描述了赤壁景色中的江水與明月，同時也將作者當下超凡的人生感悟依托赤壁景色淋漓盡致的體現了出來。

二、雖都在描寫赤壁人物 但人物寄寓差異顯著

在《念奴嬌·赤壁懷古》一文當中，集中刻畫的赤壁人物是豪氣沖天的英雄周郎，即周瑜。在作者的具體刻畫當中，首先是通過側面襯托的方式，應用“小喬出嫁了”這一句，調動起了受眾對于周瑜的印象，并且通過美女與英雄之間的對比，將周瑜年輕時期少年得志，意氣風發的狀態側面烘托出來。緊接著，作者開始對周瑜的肖像特征進行刻畫，當中所應用的詞語為“雄姿英發”。這一詞集中將周瑜姿態上的威武之感、風采上的動人之感成功的彰顯了出來。進而，在“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”當中，將周瑜在站場上的蓬發英姿表現了出來。結合歷史資料我們不難看出：在當年的赤壁之戰當中，曹操一方號稱帶領著80萬人的軍隊，但周瑜所率軍隊總人數才3萬人。在面對如此強勁對手的情況下，周瑜仍然保持著淡定從容的心態，可謂是“運籌于帷幄之中，決勝于千里之外”。從作者的角度上來說，在周瑜“談笑間”，就達到了使敵軍“檣櫓灰飛煙滅”的效果，這對于周瑜建功立業成功性的刻畫是極為突出的。但反過來，正是由于對周瑜少年得志的成功之路進行了極為突出的刻畫，也為文章后面作者自身“人生如夢”的情感抒發奠定了基礎。

在《赤壁賦》一文當中，集中刻畫的赤壁人物是最終落敗的曾經英雄人物曹操。并且，在刻畫方式的選取上，《赤壁賦》一文當中，對于曹操這一人物的引入，以及人物的刻畫均是通過“客人”一方完成的。在《赤壁賦》當中，對于曹操人物形象的刻畫是比較集中的，主要通過以下方式呈現：“客曰：‘月明星稀，烏鵲南飛’，此非曹孟德之詩乎？西望夏口，東望武昌。山川相繆，郁乎蒼蒼，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉？”在這一樣一段有關曹操人物形象的刻畫當中，不難發現：前句當中對于“荊州”之“破”，以及“江陵”之“下”，將曹操荊州之戰勢如破竹般的成功充分的展現出來，這種成功驅使著曹操深入江陵，并“順流而東”，短短幾詞的運用，就將這一時期曹操聲勢的顯赫充分展現出來。進而，在“舳艫千里，旌旗蔽空”當中，又反映出了曹操在成功趨勢下所產生的驕縱之態，這一時期的曹操當富得上“一世之雄”的稱謂。但緊接著，在曹操“一世之雄”的豪邁下，又通過“而今安在哉”這樣一句話，將原本直觀且具象的曹操英雄形象進行了虛化，由此也將客人泛舟湖上，產生悲憫之情的原因解釋了出來。作者在這樣一種環境氛圍當中也產生了這樣一種思考：諸如曹操一樣的絕世梟雄尚且會“困于周郎”，并在赤壁大江東去的流水中銷聲匿跡，就何況是如我輩一樣默默無聞之人呢？因此，可以說，通過在《赤壁賦》當中對曹操一生遭遇情懷的總結，使得客人產生了“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的情感抒發，而在客人的啟發與勸慰下，作者對于心志情懷的剖析也就有了色彩鮮明的情感基礎與鋪墊。

本文對《念奴嬌·赤壁懷古》以及《赤壁賦》之間的異同進行了詳細分析。并指出，盡管《念奴嬌·赤壁懷古》以及《赤壁賦》存在大量的相同點（創作作者、創作時間、刻畫景物等方面），但真正深入分析會發現：《念奴嬌·赤壁懷古》以及《赤壁賦》存在的不同點更加能夠體現兩者的文學價值。本文當中所總結的不同點包括：雖都在描寫赤壁景色，但景物色調差異顯著；雖都在描寫赤壁人物，但人物寄寓差異顯著。通過上述分析，希望能夠使教師在教學過程中引起足夠的重視，并逐步引導學生發現兩者之間的異同，以達到鞏固并深化學習成果的目的。（作者單位：新鄉職業技術學院）

參考文獻：

[1]郁玉英，王兆鵬.宋詞第一名篇《念奴嬌·赤壁懷古》經典化探析[J].齊魯學刊，2009，（6）：115-121.

赤壁賦范文第3篇

二、研習文本

（一）剛才我們背誦的文章體裁是“詞”，那么，請同學們看題目，這篇文章的體裁是什么？說說這種文體有什么特點。

生：賦。

師補充：“賦”這種文體古人解釋為“鋪采摛文，體物寫志”。（板書：賦，體物寫志）“體”的意思是“借”，“體物寫志”也就是“借物抒情”。請同學們思考：本文主要借助什么景物來寫志抒情的。

生：赤壁。師提示：懷古的地點。

生：江水、清風。師提示：這是俯視。生：還有仰視“月”。師：文中出現的這些景物，哪一個是最主要的呢？生：是“月”。（板書：月）

（投影）一、自讀第一段，說說作者是如何借“月”寫赤壁之景的。（板書：寫景）

生：清風徐來，水波不興。

師提示：這是月出前的景色，此時作者做些什么呢？

生：舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。師提示：《詩》三百篇，作者為何單呤誦《月出》這一章呢？

生：想月亮早點出來。

師提示：月亮聽到作者的呼喚了嗎？

生：聽到了。

師：哪幾句能證明？

生齊讀：少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。

師：這里，作者用“徘徊”來形容月亮動作，“徘徊”是什么意思？

生：來回走動。師提示：月升起后，又怎么會來回走動呢？生：蘇軾酒喝多了醉眼朦朧，所以看到的月亮是來回走動的。（生笑）生：因為作者在江中的小船上，清風徐來，江水流動，小船飄蕩，觀察點在不斷的變化，所以看到的月亮是來回走動的。師提示：請從下文中找一個字來證明這個分析。生：“縱一葦之所如”中的“縱”。師提示：大家試試從修辭的角度來分析。生：擬人。師提示：修辭的效果呢？生：用“徘徊”一詞賦與月亮楚楚動人的情態，顯得它很多情。生：月亮不會對作者多情，而是作者對月亮多情，作者對月亮情有獨鐘，不愿離她而去，卻倒過來說月亮流連忘返，可見月亮與作者心心相印。師提示：心“月”相印，真可謂“心有靈犀一點通”，分析得很好。

師：作者千呼萬喚，月亮終于出來了，此時景色怎樣？

生：白露橫江，水光接天。師提示：此時“秋水共明月一色”，那么人的活動呢？生：縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。師提示：作者此時的感覺怎樣？浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止，飄飄乎如遺世而獨立，羽化而登仙。師：這天是陰歷既望日，為何選擇這日？生：十五的月亮十六圓，作者就是想去欣賞明月。

師小結：作者借助月亮給我們展示了一幅充滿詩情畫意的圖畫：清風明月交織，露珠水色輝映。在這澄澈、幽美的夜景中，主客秋夜蕩舟，把酒誦詩，油然而生“欲乘風歸去”“羽化登仙”之感，本段無一“樂”字，但……（停頓）生答：字字顯“樂”情。師：（板書：樂）請大家齊讀一遍，要讀出這種樂的感情來。生：齊讀。

師：作者陶醉在這樣的良辰“月”景下，作者由月還想到了什么呢？

（投影）二、作者由“月”想到了什么？

生：與“月”有關的詩歌。

師：詩言志，作者先吟詠詩經中的作品《月出》喚月亮出來，現在，隨口吟出自己的作品，大家齊讀作者自己的作品。生齊讀“桂棹兮蘭槳，……望美人兮天一方”。

師：作者飲酒唱歌，由“月”想到在天一方的美人。你是怎么理解“美人”的？

生：不就是美女嗎？（生笑）師提示：你的理由呢？

生：上文中的《月出》詩，不就是描寫一位男子在月下思念自己的心上人嗎？（生笑）……此時有酒有美景，不就缺一位美人嗎？（學生鼓掌）

師提示：大家都認為你的分析不錯，能從書中找到根據，言之有理。大家有不同理解的嗎？

生：我認為是指自己的理想。理由是蘇軾此時被貶黃州，離自己濟世報國的理想越來越渺茫，這個理想此時就像遠在天涯的“美人”。

師提示：能知人論世，有道理。還有其它的分析嗎？

生：我認為是指君主。理由是蘇軾此時被貶黃州，遠離了皇帝，用“美人”喻皇帝，用“望”來表達自己對君王的忠貞之情。（學生鼓掌）

師：大家的分析都有理有據，我認為這里的“美人”就是作者的自喻。屈原《離騷》中的“唯草木之零落兮，恐美人之遲暮”，其中的“美人”就可以理解成自喻；從創作背景及后文對音樂的描寫來看，蘇軾心有報國濟世之志，卻被貶到黃州，這不正是幽壑中的潛蛟嗎？對君主忠心耿耿，卻信而見疑、忠而被謗，這不正象孤舟中的嫠婦嗎？另外，作者引用曹操《短歌行》中的“月明星稀，烏鵲南飛”的詩句，此詩句后面還有兩句，“繞樹三匝，何枝可依”，這就是形容人才沒有歸宿時茫然無措的樣子，不也正是此時蘇軾的自我寫照嗎？所以我認為“美人”就是作者的自喻。當然同學們只要言之有理，言之有據，都可以。

師小結：由“美人”一詞，我們可以窺見作者壯志未酬的憂傷，作者借月抒發了自己的悲情。（板書：抒情悲）可見被貶黃州，這對胸有“鴻鵠之志”的蘇軾打擊很大，赤壁的美景只能暫時撫慰一下他失落的靈魂，但還不足以撫平他心中的創傷。看來要想徹底擺脫憂傷苦悶，還得靠自己從思想上精神上去解脫。

師補充：“賦”這種文體通常采用“主客對答，抑客揚主”的形式。

師：（板書：“主客對答”）蘇軾此時，就借“賦”的“主客對答”的形式，請出一位“客人”來與自己辯論，其實“客”也是作者自己。通過“抑客揚主”的手法來展現了自己的解脫過程。

 

（投影）三、自讀三、四段，思考主客是如何議論的？

生：客借“月”表達了“抱明月而長終”的理想。

師提示：為何有此夢想？

生：因為客感到“吾生渺小而天地無窮，吾生須臾而宇宙永恒”。

師提示：為何有此感嘆？

生：因為看到了既有文治又有武功的一世之雄——曹操，他與山川明月之永恒相較，也不復存在了；更何況我們這些漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿的等閑之輩了。（學生鼓掌）

師：回答得很精彩，這是用了什么手法？

生：對比。

師小結：客借月道出人生最大的理想——永生不朽。同時也點出了人生最大的悲劇——人生苦短、“人生如夢”“人生如寄耳”。客人的言論正是蘇軾被貶黃州的內心寫照。

師問：那么“主”又是怎樣超越解脫的呢？

生：“主”指出，從“變”的角度看，水逝者如斯，月盈虛之變。從不變的角度看，而水未嘗往，月卒莫消長。故不應羨乎。師：原來客只知月亮“初一、十五不一樣”卻不知“月亮還是那個月亮”；客“知不可乎驟得”是只知皮毛，而并不是真知灼見；那么客的理想“抱明月而長終”能否會實現呢？

生：不能。

師：為何？用下文中的原句來回答。生齊讀：“且夫天地之間，物各有主。”

師：那么我們可以擁有些什么呢？

生齊讀：“唯江上之清風，與山間之明月。”

師：如何將清風明月這些無主之物，變成為我所有的有主之物呢？

生：用耳去“得”，用目去“遇”。

師：蘇軾說過“江山風月，閑者便是主人”，從此文中，你看如何才能做到“閑者”呢？

生：伸長耳朵，張大眼睛，卸下心中的包袱，用心去擁抱自然，做到隨遇而安，隨緣自適。

師：也只有胸無塵渣的“閑者”才能享受到明月山水之樂。這場主客之間的辯論，誰取得勝利了啊？

生：是“主”。

師：何以見得？

生齊讀最后一段。

師：客人終又破涕為笑、解愁為樂了，于是“洗盞更酌”，重新開懷暢飲起來。三杯下肚，管它周郎曹瞞，管它人間悲歡，放枕便睡，睡即入夢，竟至一覺醒來，“不知東方之既白”矣，月亮此時消失了嗎？

生：沒有，月亮已與作者融為一體了。

師：不錯，蘇軾借助“月亮”，通過辯論，從精神上“解放”了自己。至此被貶黃州的苦悶、憂傷已經徹底戰勝。（板書：“議論喜”）請同學們再齊讀四、五段，讀出“喜悅”的感情。

師小結：總觀全文，可見詞人對月情有獨鐘，前人評《赤壁賦》“以江山風月作骨”，這的確有道理。本文中，“月”確是描寫之主景，抒情之觸媒，議論之載體。但是請大家思考這樣一個問題：

（投影）四、作者借月抒情，但感情既有喜又有悲；以月為論據，但主客結論卻迥然不同。這如何理解呢？

生：黑夜中的月亮顯得格外皎潔，這與作者品質的高潔相似，所以月下赤壁的美景，引起了作者的共鳴，作者引月為知己，抒發了喜悅之情。

生：同時，夜晚中的月亮，它又是凄清的，這與作者被貶到黃州的悲寂心境類似，所以作者對月表達了自己壯志難酬的悲情。

生：月亮的盈虛變化，同人命運的變幻無常相似，作者借月表達了人生的無奈。

生：月亮的永恒長存，這又反襯出人生命的短暫，作者借月抒發了人生如戲的感慨。

師：同學們說得很好，下面我們看看專家的評論：（投影）請大家齊讀一遍。

“蘇軾借月與月夜這一意象，寄托了自己的人生態度與理想。他從月之盈虧感悟宇宙的無常，從月之永恒追問生命的價值，進而從動態中把握人生奧秘，表達曠達的思想；他又從月之孤冷慨嘆生存的挫折，從月之美好堅定人生的信仰，進而從靜態中表現自己高潔的人格，反彈出達觀的心態。總之，月這一‘天地自然之象’當它與蘇軾的主觀心態相統一時，便產生了蘇軾月夜這一‘人心營構之象’。”〔丁美霞〕①

生齊讀。

師小結：原來自然中的“月亮”本身就變化萬千豐富多彩，而多情的詩人從不同的角度帶著不同的感情去望月寄情，借月抒懷。所以創作的有關“月”的詩文，既首首優美動人，又情感各異。同學們現在對這種借月抒情的手法有點感覺或感悟了嗎？下面從補充的詩歌中，任選你最有感覺的一首來談談你對這種手法的理解。

附：《赤壁賦》拓展閱讀材料

虞美人

持杯遙勸天邊月，愿月圓無缺。持杯復更勸花枝，且愿花枝長在、莫離披[注]。

持杯月下花前醉。休問榮枯事。此歡能有幾人知。對酒逢花不飲、待何時。

[注]①離披：枝葉散落。

中秋月①

暮云收盡溢清寒，銀漢②無聲轉玉盤。

此生此夜不長好，明月明年何處看。

[注]①熙寧十年（1077）在徐州作，為《陽關詞》三首之一。《蘇軾文集·書〈彭城觀月詩〉》：“余十八年前中秋夜，與子由（弟蘇轍字）觀月彭城（徐州州治），作此詩，以《陽關》歌之。今復此夜宿于贛上，方遷嶺表，獨歌此曲，以識一時之事，殊未覺有今夕之悲，懸知有他日之喜也。”此跋當書于紹圣元年（1094）作者被貶至嶺南途中。②銀漢：銀河。玉盤：指圓月。

西江月①

世事一場大夢，人生幾度秋涼。夜來風葉已鳴廊，看取眉頭鬢上②。 酒賤常愁客少，月明多被云妨。中秋誰與共孤光③，把盞凄然北望。

[注]①一本有標題為“黃州中秋”。《蘇文忠公詩編注集成總案》說本詞作于元豐三年（1080）。宋楊湜《古今詞話》謂其末句“北望”為表現作者“懷君之心”。宋胡仔《苕溪漁隱叢話》則謂詞末兩句為抒發“兄弟之情”，“疑是在錢塘（杭州）作”。②夜來二句：謂秋風落葉引起眉上愁，鬢上霜（白發）。③孤光：遠照之月光。《文選》沈約《詠源中雁》詩：“單汎逐孤光。”注：“銑曰：孤猶遠也。”

生：我說說《虞美人》。我覺得作者由月亮的圓缺，感受到人的悲歡離合，作者借酒表達了及時行樂的感情，貌似超脫，其實內心充滿了苦楚與無奈。

生：我談的是《中秋月》。這首詩有點張若虛“江月年年望相似”的味道。作者用天上月亮的永恒，來反襯出人生短暫、世事無常。

赤壁賦范文第4篇

文/蔡國聲

葫蘆在民間又稱之大吉，即大吉大利的意思。而用葫蘆制成的品皿如瓢、勺、碗、盆之類，包括草蟲盒，葫蘆節扎，葫蘆雕刻等等多類工藝美術品也都大受歡迎，能入古玩藝術品的收藏之列。甚至連用陶瓷、琺瑯、竹木牙角等材料制成的葫蘆造型亦是各呈其巧。于是葫蘆制作的各門各派、時代風格和地區風格產生了。

圖中是一對甘肅蘭州刻葫蘆，系現代名家駱石華先生所作赤壁賦。圖文并茂、造型奇特，能玩賞于掌股之中，堪稱刻葫蘆藝術中的精品。

說起甘肅蘭州的刻葫蘆，早在清光緒十八年（1892年），甘肅蘭州有個民間藝人叫王鴻平，在葫蘆上刻畫古裝人物俠士、秦腔臉譜等。刻畫之后，刮去表皮上剩余的空白部分，使葫蘆分成兩色，豐富了畫面的效果，這是蘭州刻葫蘆的始創階段。嗣后，經過不斷的改進，在刻制的過程中加入了刮、曬、磨等加工工序，以特制的鋼針和刀具在葫蘆的表皮鐫刻并涂以松墨，畫面出自“芥子園”等畫譜。蘭州刻葫蘆以筆墨、刀法并重，馳譽京津，成為人們手中的。蘭州刻葫蘆除創始人王鴻平外，名手相繼有李文齋、王德山、王云山、阮光宇、駱石華等人。

該對葫蘆造型奇特，呈現圓珠狀，大小若健身球，皮質光滑細嫩。呈色如老桔的黃楊木，亦如煮熟之雞蛋黃色，勻潤光潔。顯然是經過嚴格的挑選。其上作坡夜游赤壁圖，一只刻的前赤壁賦，另一只刻的為后赤壁賦。正面是平面微雕刻畫，其布局精微，線條粗細濃淡如國畫中的白描，明暗、遠近一任自然。其圖案線條細如發絲，盡管不加渲染，亦層次井然，章法上有晚清之山水人物畫風味。背面有整篇的前后赤壁賦全文，用單刀隸書刻成，結體勻稱扁方，蠶頭燕尾，圓潤秀美，有漢隸中“曹全”“史晨”（碑）的風韻和書卷之氣。該葫蘆屬平面微雕的范疇，對于平面微雕來說，無論是雕刻家還是書畫家，必須要有深厚的書畫底蘊和臨摹功夫。同時雕刻時須平心靜氣，心無旁騖。雕刻往往在夜深人靜時，奮戰數小時，一氣呵成。

該對葫蘆精品之所以不同于一般刻葫蘆者，是因為上面有濃厚的書卷氣、扎實的中國書畫和文學根基，微雕者不是為小而小。以小媚世者，粗看之嘆為驚世駭俗，多看之則索然無味，味同嚼蠟。一般的蘭州刻葫蘆題材皆是晚清戲文，古裝人物，而東坡夜游赤壁則是千古不朽的文學名著。將它搬上蘭州刻葫蘆的舞臺當是一個不可小噓的轉折，即蘭州刻葫蘆的民間藝術開始走上了民間藝術與文人、書畫家相結合的藝術道路。

人見人愛康青花

盧偉帥

“吆！這只康熙青花瓷罐真不錯！”筆者一見眼前那只制作精細，如亭亭玉立般少女那樣令人心儀的青花瓷罐，不由得發出了由衷的贊嘆。

康青花瓷罐高27厘米，口徑12厘米，腹徑為18厘米，底圈外撇，直徑達15厘米，為較大器形的瓷罐。該瓷罐器身為青花滿繪通景式山水人物圖：在那群山環抱的山林間，有“飛流直下三千尺”的瀑布；有依山勢而建的水上亭榭；山石近水處，面對碧波蕩漾的江水，兩位知己在談吐間傾訴自己的滿腹經綸，又似陶醉在遠離塵世后的怡然。這一種幽雅美麗的景致，以畫面的形式真切地道出了人們尋求悠然閑逸生活的真諦。

縱觀整個畫面，不僅布局合理，而且構圖精巧，看上去氣勢恢弘，并且在重山疊嶂中展現飛瀑流泉的山野景色，更有那“漁夫泛舟”與“文人漫游”共存的生機勃勃的自然景象。使畫面既展示了構圖繁復的程式，又體現了筆法靈活的特點。尤其是畫中山石采用清代康熙朝流行的斧劈皺法繪成，層層涂染，陰陽相背，使山石質感明顯，人物神態自若，線條硬朗流暢，藝術格調高雅，既造就了一幅典型的康熙山水圖，又完成了一幅韻味十足的文人畫。

青花罐上的畫出自晉《蓮社高賢傳》：“遠法師居東林，其處流泉匝寺，下入于溪，每送客過此，有虎號鳴，因名虎溪。后送客未嘗過。獨陶淵明與陸修靜至，語道契合，不覺過溪，相固與大笑”。此類畫面筆者在康熙朝的各種瓷器上見過，如筆筒、棒槌瓶等。清代之所以流行此畫，暗示文人高士相聚之樂。

在瓷器上繪山水圖最早是在金、元時期的磁州窯瓷器上，到了明代晚期景德鎮窯則開始廣為流行。到了清代無論廳堂還是坊間，盛行不衰。康熙青花是繼明永樂、宣德青花之后制作質量最高的品種。可以這樣說：康熙青花是清代青花瓷器中最為優秀的。《陶雅》說：“雍乾兩朝之青花，蓋遠不逮康窯。然則青花一類，康青雖不及明青花之美者，亦可以獨步本朝矣”。由此可見，康熙青花在當時已達到了相當高的水平。

本文所介紹的這只青花瓷罐，不僅畫面清新宜人，而且青花發色鮮麗，色調青翠，成色穩定，釉色白中泛青，柔和淡雅，胎骨細膩堅實，康熙青花大多使用國產浙江料，但筆者以為，本瓷罐上面的青花顏料使用的可能是極為純凈的國產料：云南珠明料，它呈純藍色，享有“寶石藍”的美譽。加上分水法的運用，使青花能分出五色，營造了一種色調濃淡深淺總相宜的氛圍。

因此，我們能在瓷罐上清楚地分辨出山水畫的濃淡層次感。所以，收藏界對康熙時期燒造的青花器評介很高。

神秘的人頭彩陶瓶

文/陳百華

本文介紹的這只新石器時期馬家窯文化的人頭彩陶瓶是該文化時期的佼佼者，其艷麗紋飾的構思、繪畫藝術的表現、造型技法的工藝等方面都淋漓盡致地表現了先人工匠的聰明才智和超人一籌的藝術天分。

這是一只極為罕見和珍貴的人頭彩陶瓶，它采用鏤刻、塑雕加彩繪等工藝把人的臉部五官的比例及神情表現得均勻恰當、富有活力，特別是那雙炯炯有神、向天仰望的一雙眼睛更是生動傳神。而器身上的紅黑相間的紋飾又增添了這只彩陶器莊重與神奇的色彩，更令人注目的還有圓塑的人頭頂上繪有一種似曾相識的簡潔的彩色圖案，其流暢的筆法繪出的是一個可以使我們產生豐富想像的變化“壽”字紋，盡管那個時期還可能沒有發明這等文字。

中國的古陶特別是新石器時期各個文化類型的彩陶器，呈現給我們后人的是絢麗多樣、千姿百態的風格：或秀美；或絢麗；或明快；或柔和；或剛健；或精致；或粗獷。無論是何種特色，但它總是有一個表達內涵的主題思想，從中向我們透露的就是當時社會、生活和思想等等信息。這只人頭彩陶瓶不只是簡單的人形，實際帶有直接取法葫蘆的造型特征。在我們所見的古陶器中，直接取象仿造植物的器型很多，而以葫蘆造型的也有不少。葫蘆是當時廣泛種植并在古陶器誕生前就大量使用的天然容器。聞一多先生認為伏羲女媧與（夸包）（夸瓜）實是葫蘆的化身，“至于為什么以始祖為葫蘆的化身，我想是因為瓜類多子，是子孫繁殖的最妙象征，故取此相比擬。”

在遠古時代的彩陶上繪就的魚紋以及用葫蘆作為陶器的造型等，都是比附和崇拜繁殖力旺盛的巫術實踐和主題表現的象征，并有著明顯的生殖崇拜的痕跡。古時仿葫蘆型制作的陶器除了用于甕棺葬的甕缽盆以外，主要器形都是人們生活所需的炊具和食具。這其中蘊含的是一個普遍的巫術信仰，意欲通過葫蘆狀的飲食器皿的使用，將其旺盛的繁殖力傳遞和生長于人類身上。

另外，人形陶器也可能是一種象征性的替代物，她替代的不僅是人，更主要的也許是神或是被神化的圖騰、巫術道具等。據有關考古資料記載，人形陶器始于新石器時期仰韶文化的“人首口瓶”。眾多陶罐和陶壺的器形被人格化，在馬家窯文化遺存中尤為顯見。其造型類似人頭并將兩耳下部器形拉長及內收，體現對稱均衡的美感。從甘肅地區已發現的不少以陶器造型來塑造和表現人體的方面觀察，當時似乎已產生了對人類自身的某種崇拜意識，也許有著由圖騰崇拜向人格神的祖先崇拜過渡的意義。

我國原始社會晚期是裝飾藝術空前繁盛的時代，因此聯想到本文所述的這只人頭彩陶瓶上的紋飾，筆者一直堅信是蛇形象生紋，但翻閱眾多資料發現當時的象生紋僅限蛙紋、人紋和魚紋，沒有蛇紋的發現記載，所以對于這一點筆者雖有自己的主見，但又怕誤人誤己，真的不敢也不應妄下定義，還是采用時間換空間的穩妥方法，等待歷史掀開神秘面紗的那一天吧。

姿態橫生扇面畫

顏文扇面畫賞析

文/玲瓏

這是一幅名為《野趣自高森》的扇面畫：濃濃的秋意伴隨著湖光山色留下一片盎然，碧波蕩漾的水面上一葉扁舟載著一對情侶泛游其間，鄉間小路，茅屋、石橋、樹木，展現了江南農村的田野風光和農家生活的溫馨與和諧，那種“誰不憶江南”的懷舊情懷頓時呼之欲出。而用透視法作的整個畫面則洋溢著其樂融融，野趣橫生的風味，深深地吸引了文人雅士的目光。

它是著名油畫家顏文先生1947年的作品，顏文（1893-1988）出生于蘇州一個畫家家庭，自幼受到藝術熏陶，1912年自行試制油畫顏料創作出第一幅油畫《石湖串月》。1919年發起組織蘇州美術賽畫會，為我國現代美術史上第一個全國性的美術展覽會。1952年，顏文任中央美術學院華東分院（浙江美術學院前身）副院長。教書育人的同時繼續致力于油畫藝術的研究和創作，他的作品構思精巧，刻畫真實、細致，色彩明快，善于以西方的表現手法融以民族的精神，具有獨特的藝術風格，對透視學、色彩學、解剖學的研究也卓有建樹，著有《美術用透視學》、《色彩瑣談》等論著。

扇子在中國有數千年的歷史，最早的扇子是用鳥的羽毛做的，被稱作“羽扇”。所以，今天的“扇”字中就有個“羽”字。以后人們又制作出輕便、美觀的團扇、絹扇、丸扇等，并開始在扇面上書寫一些字、畫。使扇子成為一個色彩繽紛的天地。據說，明永樂年間流行紙折扇，文人墨客紛紛將得意之作畫在扇面上，明清以后，扇面飾以名人字畫最為流行，扇面書畫作為書畫藝術中的一個特殊品種，因其輕巧便捷，頗受書畫家、文人乃至百姓的喜愛。而且，扇畫之清逸、詩文之雅秀、扇骨之精致，被雅玩者稱為扇之“三絕”，令人玩味無窮。成為融書畫、工藝為一體的美術工藝品。在書畫投資中，很長時間流行著這樣一種說法：一手卷，二冊頁，中堂第三，條屏第四，楹聯第五，扇面第六，因而扇面在很長一段時間以來都不為市場所重視。但是從去年藝術品拍賣市場的情況來看，扇面卻令藏家刮目相看。

顏文的扇面畫正是在這種市場背景下走向社會的。而且他作為第一代油畫家中對透視學研究最為深入的一位畫家，其扇面畫有他的特點和藝術價值。一般地來說，品評畫意，最看重的就是那用線條筆墨構成的作品間蘊蓄的文化積淀和人生情味。《野趣自高森》這幅扇面畫正好不缺乏這些元素，畫面著重寫實，結構合理，筆法細膩，具有濃郁的東方氣息和人文景觀。更由于作者對解剖學、透視學、色彩學等研究精深，因此，他在作品中注重遠景和近景的光色變化，近景顏色明朗濃艷，遠景光線明晦錯綜，整幅作品是作者的精心佳作，是用手中的筆一筆一筆地堆塑起來的，因而產生了高低不平的立體感。柔和迷離的光線讓人看不清遠方景物的輪廓，雖然沒有用堅實的輪廓線進行細部描繪，但僅僅用色彩的勾點就準確生動地表現了景物的特點，反映了畫家對光源的敏感度和捕捉能力，以及注意統一由畫面構成的主次關系、明暗對比和畫面主體的強化，體現了糅合東西方作畫藝術的精華。

赤壁賦范文第5篇

關鍵詞： 《后赤壁賦圖》 構圖 詩畫關系

最近在上海博物館舉辦的《翰墨薈萃——美國藏中國五代宋元書畫珍品展》中，有一件納爾遜·阿特金斯藝術博物館藏的北宋喬仲常《后赤壁賦圖》卷。此卷紙本墨筆，尺寸為30.48cm×566.42cm，是喬仲常唯一的傳世作品。此幅作品作為喬仲常的唯一傳世之作，不僅反映出了當時的畫壇風氣，而其中突出的時間感更是涉及到了萊辛在《拉奧孔》中提出的詩畫關系問題。

喬仲常，北宋著名畫家，河中（今山西永濟）人。他與李公麟的關系，后世多有論爭，大約有：學生、子侄、表親三說。但無論如何，他們的關系應當非常密切。因此，喬仲常的繪畫技巧與風格受李公麟影響極大。李公麟為北宋著名人物畫家。南宋鄧椿的《畫繼》認為喬仲常“師龍眠，工雜畫”，龍眠是李公麟的號，此處明確指出了喬仲常與李公麟的師承關系，并認為他擅長的是“雜畫”。而潘天壽在《中國繪畫史》中將其歸入“工釋道人物而兼畫山水”一流。可見喬仲常的繪畫題材大多為釋道人物、山水等。

此幅《后赤壁賦圖》以蘇軾膾炙人口的《后赤壁賦》為題材。徐建融的《宋代名畫藻鑒》將之與李公麟的《山莊圖》、《蓮社圖》等一同歸入“士夫生活畫”一類。《后赤壁賦》本來就是描寫蘇軾生活的文章，而將此歸于“士夫生活畫”也是良有以也。

《后赤壁賦圖》紙本墨筆，畫法以白描為主，而有幾處山石則是以筆墨皴擦而成，顯示出了與李公麟的血脈關系。此卷將蘇軾的《后赤壁賦圖》分為九段加以描繪，每段描繪一個場景，并在其中以小楷抄錄每段的文字。組合起來，正好成了《后赤壁賦》全篇。這種以詩入畫的現象與宋代的畫院制度有重大關系。喬仲常身處北宋晚期。此時的畫院已經經過了崇寧、大觀畫學的建制，而且，畫學的主持人以具有極高文學修養的文人士大夫，如宋子房、米芾等擔任。另外，畫院內部的考核也不止于考察生徒的畫工，更加注重生徒的文化素養，并要求其“能通畫意”。當時的考試，率取前人詩句為題，如“野水無人渡，孤舟竟日橫”、“踏花歸來馬蹄香”、“嫩綠枝頭一點紅，惱人春色不在多”等，不勝枚舉。風氣所被，也可以看出喬仲常創造此畫時的時代背景。

《后赤壁賦圖》共分九部分。第一部分從“是歲十月之望”到“顧安所得酒乎”。起手以枯木數株，野草數叢和奇石數塊描繪賦中的“黃泥之坂”。繼而繪雅士三人，其中拄杖者應該就是此賦的作者蘇軾。順坂而下，又有小童一人，漁夫一人，在蘆花叢中收網得魚，正好描繪“舉網得魚”的情景。另外，此中雅士與小童四人身后都有淡墨皴擦，表現“人影在地”的情景。這一點表現出了強烈的寫實性。然后中間大片留白，完成之前“舉網得魚”時的江水。江水盡處，群山溫婉，山下小橋一座，橋后場圃一片，山間茅屋，蘇軾得酒，婦人在門戶間。這一段描繪從“歸而謀諸婦”到“于是攜酒與魚”。第三段描繪“復游于赤壁之下”到“不可復識矣”。赤壁之下，有三人席地而坐，童子一人侍之。此段前仍是前一段的山石。三人背后是崎錡險怪的山石，山石連綿之間，一條小徑，叢草掩映，一人拄杖，游于其間。正是“予乃攝衣而上，履巉巖，披蒙茸”一段。繼而有樹林一小叢，樹干之間寫著“踞虎豹”三字，這就是第五段了。這三字旁邊，一顆古樹根干虬結，正描繪出了“踞虎豹”的情景。樹林盡處，又是山石疊巚，奇樹陡出，樹上還有一個鳥窩，山石上題有“登虬龍”到“凜乎其不可留也”一段文字。山巒畫完之時，并不是像一般的畫山一樣綿延不盡，也不是像高遠山峰一樣用大斧劈皴畫出峰巖陡跌，而是畫出了奇石疊塊，明顯是江岸之濱的景象。這正是為了給下面的“夕而登舟”到“掠予舟而東也”一段做鋪墊。這一段，孤鶴橫空，小舟放乎中流。舟上有雅士三人，小童一人和舟子一人。又以大段留白作江面，江水到岸邊，又以山巒作隔斷，茅屋一間，堂上三人，院外寫著“須臾客去”到“道士顧笑”一段。第九段仍然是把山峰一段隔開，茅屋只露出一部分，戶外站著一人，下面寫著“予亦驚寤，開戶視之，不見其處”一段文字。整幅畫構圖內容大抵如此，正好根據《后赤壁賦》的文字內容將畫面分為九段。其間不同部分的連接也如上所述。

此圖卷形制為長卷，采用的是“異時同圖”或“圖解式說明”的構圖方式。蘇軾的《后赤壁賦》是以時間為序描述整個游玩經過及夢鶴入戶，開戶不見的過程，而喬仲常嚴格遵循詩人的描繪手法與順序來安排整幅圖畫的內容。從內容上來說，喬仲常的《后赤壁賦圖》與蘇軾的《后赤壁賦》保持了嚴密的對應關系。賦中描寫的情景，如“人影在地，仰見明月”、“攀棲鶻之危巢”等，在畫中都一一呈現，絲毫不爽，表現出嚴格的寫實畫風。

如上所述，喬仲常在《后赤壁賦圖》中以精巧的構圖將《后赤壁賦》全文展現在了一張長卷之中，幾乎每一個細節都與賦中的文字內容一一對應，保持了高度的一致性。繪畫作為造形藝術的一種，它具有明顯的暫時性①。與之不同，賦，或者說廣義的文學卻顯然能夠在時間維度上有無限的發展和延伸，具有鮮明的生長性。因此，蘇軾的《后赤壁賦》可以以時間為序來安排游玩先后并顯得井然有序、有條不紊。那么，作為造形藝術的繪畫又是通過何種手段來達成這一效果的呢？

喬仲常《后赤壁賦圖》的畫面內容及其構圖已約略如上文所述。在這幅圖中，喬仲常在構圖上顯示出了高超的安排與布置技巧。在畫卷一開始，首先映入眼簾的是“游于黃泥之坂”的蘇軾一行人，然后才是“舉網得魚”的漁夫。但是如果按照賦中的意思，“舉網得魚”是發生在“今者薄暮”的事情，在時間上明顯先于蘇軾等人的游玩。然而，此圖為了突出賦與圖共同的“游記”色彩，喬仲常先聲奪人地將漁夫安排在其后，中間又別出心裁地刻意延伸了“黃泥之坂”，使之連接到了江岸，自然而然地過渡到了漁夫“舉網得魚”的過程。然而，盡管如此，喬仲常依然是保持了與文字內容的一致。在賦中，“舉網得魚”的過程是在游玩之后加以敘述的，因此，在構圖上的后置反而符合了賦的文字內容。喬仲常構圖方面的獨具匠心在此可見一斑。其他部分的順接則大多是以山川的構圖來實現的。山巒疊聳，大多在圖中充當隔斷的作用，而另外有兩處又是以連綿的空白作為江水來連接兩部分的。在此，山川不僅成為了畫面的主要部分，更在關鍵位置起到了重要的樞紐作用，使全卷氣韻震蕩，呼吸一體。

這種以構圖來達成繪畫中表現時間性的現象在中國畫中并非個例。比如傳為南宋馬遠所畫的《西園雅集圖》（或稱春游題詩）也是運用構圖的方法完整地展現了一次文人雅集的過程。而著名的《清明上河圖》也有人提出全卷是以時間順序來安排，進而完整地展現了北宋汴京一天之內的市場場景。

以上所述，仍只是對《后赤壁賦圖》本身的分析，但如果進一步細細地將《后赤壁賦》的文字內容與《后赤壁賦圖》的畫面內容進行比較的話，恐怕更能使人明白此圖中所體現的詩畫關系。

首先，長卷開端之處，蘇軾一行人在地上的人影。喬仲常在此處淡墨皴擦，表現的正是賦中“人影在地”的情景。這種描畫人影的現象是寫實發展到極端的表現。而中國畫一向與寫實保持著審慎的距離，極少出現這種情況。謝稚柳說：“最前的一段，對‘人影在地’作了突出的描寫，這一種題材的表現，除在中唐以前的壁畫上有過外，其他的圖繪是從未見過的。” ②的確如此，這種表現在中國畫中的出現極不尋常。對于這種表現，謝稚柳認為：“而有許多跡象表明，恐怕也仍是從李公麟而來。”這一點，我認為值得商榷。這種對人影的表現只是出于對《后赤壁賦》的文字內容的一種表現，只是為了與其保持一致而已。畫中其他部分也正體現出了這一點。比如在“攀棲鶻”一段中，喬仲常在畫中顯眼的位置安排了一個鳥巢，正是出于這種考慮。此外，在“踞虎豹”三字之左側，繪出了一棵枝干奇險的古樹，也是這個用意。

然而，對于這一點，我認為更重要的是與宋人的繪畫理論有關。宋人董逌的《廣川畫跋》中說：“大抵畫以得其形似為難。”明代高廉的《遵生八箋》說道：“宋則工于求似，故畫足神微。”一些宋人的事例也可以取為佐證。有一次，宣和殿前的荔枝結了果實，而孔雀在其下。于是宋徽宗就立刻下詔畫工將此情景畫下來，都畫得極盡工巧。但是其中所畫，孔雀登高的時候先舉的是右腳。宋徽宗對此很不滿。幾天之后，才說出原因。原來孔雀登高，必先舉左。眾人都不禁為宋徽宗觀察的細致所折服。③這一例證具體而微地說明了宋人繪畫對于寫實的極端重視。由此也就不難理解喬仲常畫中出現皴擦人影這種表現極端寫實的手法的出現了。因此，宋人的繪畫是在寫實基礎上的抽象，而這正表現出宋人“詩畫一律”的理論。

另外，畫中仍有一處值得注意的地方。即在第八、九段之間，道士并沒有出現。第九段也只是以蘇軾起身出戶作結。如果不考慮此卷作為殘卷的影響，沒有畫出道士也正符合了賦中的文意。在賦中，道士出現在蘇軾的夢中，而此處不繪出其形，正體現出了喬仲常的修養。將蘇軾起身出戶置于畫末正留給了觀者以無盡想象，與賦的意境緊密契合。

綜上所述，喬仲常的《后赤壁賦圖》不僅突破了繪畫作為造形藝術在時間上的局限，更加體現出了一種“詩畫一律”的審美取向。后一點，正是北宋文藝界出現的理論風潮。其中對此持論甚篤的就有蘇軾。蘇軾的《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》集中體現了這種傾向，今錄之如下：

論畫以形似，見與兒童鄰。

賦詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。

邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。

何如此兩幅，疏澹含精勻。

誰言一點紅，解寄無邊春。

在這里，蘇軾主張“以形寫神”而如董逌、晁說之等人也都持有同樣的看法。另外，如同前文所提及的，宋代的繪畫極端重視寫實，因此，這種“詩畫一律”明顯是以寫實為基礎的。

此卷分為九段，并在九段中間分別以小楷抄錄了相應的文字，這也是可引起注意的一點。宋代及以前的繪畫大多沒有題款，只有如《九歌圖》等根據相應文字內容繪出的圖才會在圖旁邊抄錄相應的文字。但喬仲常的《后赤壁賦圖》卻將文字內容直接移入了畫中，不可不說是元明以降畫中題詩現象的兆朕。另外，此圖以白描為主，因此， 頗有人懷疑此畫是“粉本”。在宋代及以前的繪畫中，墨線勾勒之后，大多都要填上彩色。宋代尤其如此。黃筌、徐熙都是如此。而徐熙之子徐崇嗣直用彩色涂抹，不用墨線勾勒，采用這種極端的方法，才將“沒骨畫法”發揚光大。從這種角度來看，喬仲常的這幅名作，其實也是開啟了元明以來山水畫法的光明大道。

注釋：

①萊辛.拉奧孔（第四章）.人民文學出版社，2009.