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不真實的荒謬范文第1篇

可惜這是個夜晚，仰頭讓冰涼澆灌臉上，美麗的憂傷，不曾在白天放眼遠方，那么滑落臉龐的是淚水還是絕望？

俯身撿起早已破碎的些許記憶，曾感覺那么平淡而渴望流浪的日子，現在卻成了充滿詩意的回憶，到底是每個人都喜歡懷舊，還是對自己眼前的生活生膩了？這是個夜晚，沒有明亮的答案，誰會在如此窒息的寂靜里尋找這樣平凡的問題！

一顆流星在不經意的時候，跳著輕盈的步子走向死亡。忽然感到一陣眩暈，原來這就是人們常說的輝煌和理想！究竟是我有足夠的懦弱還是贊美死亡者的荒謬？為什么要把如此凄涼的事說的那么崇高呢？既然高喊生命的可貴，又為何如此大大的贊揚死亡的美麗呢？這不是戰爭。

不知道什么時候，雨已停了。我才發現自己很離譜，為了虛構一點心情，竟然在自然的常識上犯錯，既然是下雨，怎么可能有流星？可我真的走在雨中，也真切地看到了流星劃過了天空。這是真實還是在夢中？為什么現實如此清晰？

事實上這一切都是真實的。當我帶著憤怒發出聲音的時候，才發現自己坐在電腦前，或許這只是一點回憶，很近也很遙遠的故事，我也恍惚了。

面對這樣的生活，我莫名其妙的笑了，笑到身邊的人感覺恐怖，淚水沿著笑的痕跡滴落，我才想起，無論是虛構還是真實，我都忘記了一樣東西——櫻花。

關于櫻花，我已找不到記憶。想起櫻花，我就感到疼痛，就莫名的落下眼淚。

是一切都沒有發生還是因為發生了才會是現在的我？我早已沒有想起了，只知道，我要寫的既沒有櫻花也沒有雨，只有一些模糊不清的畫面。

那么我的眼淚呢，我沒有看見，事實上我很久都沒有流過眼淚了。

于自己，關于生活，我都感覺那么虛空，我不是個虛構的人，我也不是個虛無主義者，而且我習慣于安于現狀，我很少去想關于生活的真實和虛構。只有面對死亡，我才會把自己置身于不真實的狀態。

不真實的荒謬范文第2篇

視覺幻象又稱視錯覺，是特定條件下人們對某些客觀事物產生的不真實知覺，這有別于我們常說的幻覺。幻覺是一種虛幻表象，是個體在異常心理和生理條件下發生的異常知覺，而視覺幻象是受眾群體對某個對象均會產生某種特殊知覺的現象。

從本質上講視覺幻象是人類視覺系統正常加工外界圖形信息的結果，其中視覺系統中的光學成分、網膜成分、皮層成分、認知成分各自起著不同的作用。

視覺幻象的產生，究其原因，首先是眼動產生的刺激取樣誤差，其次是神經的抑制作用，再者從認知的常識性誤用和深度加工理論也可以解釋，此外日常文化生活經驗也是產生視覺幻象的原因之一。

視覺傳達設計中，具有新意的視覺語言不可或缺。視覺幻象就是一種絕佳的創意思維表現方式。其生動、非常理的表現，能夠讓深受慣性思維和思維定式折磨的設計師沖破常規思維牢籠，開辟新的創意空間。同時視覺幻象更關注受眾者的感官問題，能更準確到位地傳達信息，這為視覺傳達設計提供了更多可能性。

視覺幻象在視覺傳達設計的有機運用，不僅能夠滿足受眾追求藝術性和新奇性的需要，也能擴展視覺傳達創作的藝術空間和思維空間。

現代藝術與視覺幻象

現代主義藝術中的各種運動主張和表達思想不同，有意思的是他們在創作中卻對視覺幻象一致熱衷，他們都喜歡使用視覺幻象的手法來表達自己的想法和主張。他們相信視覺幻象會給受眾帶來驚詫的感官刺激，而“詫異是最偉大的新動力”

。

立體畫派就很擅長使用視覺幻象手法進行創作，他們的作品被現代詩人阿波利奈爾形容為“完全新的藝術”，其新異之處在于展現的“第四維”空間，一種超越歐幾里德經典三維空間的空間思維。這種令人詫異的方法，據說是“更本質”地表現一個物體的方法。

超現實主義藝術家更是強調，受理性控制和受邏輯支配的現實是不真實的，只有夢幻與現實合一才絕對地真實。他們的繪畫中，展現的是一個玄妙而又奇異的世界：瑪格里特的玄靜、達利的夢魘、恩斯特的猙獰、米羅的稚氣……他們的藝術作品中大量運用圖底反轉關系，這對后來的視覺傳達設計產生了重要影響。

二十世紀六十年代，以視覺幻象為主要表現手法的歐普藝術(OpArt)大放異彩。該派藝術家重視對色彩、光學、物理學、數學等科學原理的探討，常用的手法有黑白對比或補色對比的幾何紋樣按照數列關系進行錯位、重復，造成錯覺的空間感和變化感，帶給人們強烈的視覺感受和變幻莫測的視幻效果，對設計領域影響至今。無論是歐美或日本的建筑裝飾、都市規劃、家具設計、娛樂玩具、櫥窗布置、廣告宣傳、紡織品印染，甚至芭蕾舞、電視觀賞等多種設計領域都可以看到歐普藝術的影子。

然而歐普藝術盛行時間并不長久，二十世紀七十年代就走向衰落。究其原因，作為一種純藝術而過于理性化的表現方式也許是主要根由。

但它為什么在設計領域中還會得以延續?

我們知道，設計思維綜合理性思維和感性思維，而歐普藝術在理性方面的體現能很好地滿足設計需求。如企業形象設計中歐普藝術的新視角和理性化正好符合企業形象設計嚴謹性和理性需求，同時又能帶來新奇感。

歷屆奧運會海報對歐普藝術似乎也情有獨鐘，多屆奧運會海報部運用了歐普藝術的創作手法。它們對歐普藝術形式感的鐘愛正是因為歐普藝術所達到的效果很符合奧運會精神中所要體現的速度感、運動感、活力感。

強烈的眩暈效果和無限的空間感覺是1968年墨西哥奧運會海報帶給人們的第一印象。來自紐約的設計師萊曼運用歐普藝術手法，借助一根根帶有律動感的平行線條營造出流動的畫面效果。奧運五環標志在黑白襯托下非常醒目，并精妙地成為數字“68”的一部分，這屆奧運會海報的獨特設計，加上強烈的印地安文化特征，讓它成為歷屆奧運會中最具特色的奧運海報之一。

1988年漢城奧運會海報更是把歐普藝術的光環效果發揮到極致，五環和發射形的線條組成了光芒四射的效果，寓意奧林匹克照亮全世界，手持奧運火炬的運動員象征著人類在五環的照耀下奔向幸福和繁榮。

概念圖形設計與視覺幻象

視覺幻象的視覺語言形式有利于準確到位地傳達信息，多種多樣的表現手法也常常會產生不同的效果，可能是設計者預期的。也可能是難以預料的，而這種偶然性也正是視覺幻象的魅力所在。

概念圖形設計中也經常采用視幻現象的表現手法，不僅能把毫不相關的元素組合成新元素并賦予新意義，在視覺上也會帶來奇特感觀。這種靈活性和獨特性體現出設計師獨有的思維特性和模式，更直觀地表達他們的想法。

漫畫家出身的設計大師福田繁雄就很善于運用視幻覺效果進行創作，他的作品緊扣主題、賦予幻想、形式簡潔，常常在看似荒謬的視覺形象中表現出理性的秩序感和連續感。除了福田繁雄，岡特?蘭堡，霍格爾馬蒂斯、金特-凱澤等國際著名設計大師，也都鐘愛視幻覺的藝術表現方式。

平面廣告與視覺幻象

隨著時展不斷出現新的視覺刺激和精神因素，他們帶來的沖擊同樣體現在視覺傳達設計中。

當今的設計師喜歡在視覺傳達設計中添加以達達主義為主要形式的隨意性、偶然性、自發性元素，與多種藝術形式混搭，作為一種視覺符號傳播給大眾。他們認為，這樣更能充分展示自己的個性，更富有人情味，也蘊含對過去的緬懷。

LEGO的廣告作品中，設計師巧妙運用了埃舍爾的創作手法為廣告作品注入了新活力和新想象空間，使得埃舍爾的表現手法更加貼近大眾，把原本過于理性化、復雜的創作方式轉化成簡單、隨意的方式，讓大眾不僅感到新奇而且更容易接受。

文丘里(Robert Venturi)曾說“利用傳統部件和適當引進新的部件組成獨特的總體……以非傳統的方法運用傳統，以不熟悉的方法組合熟悉的東西，這樣就可以改變環境，甚至搞老一套的東西也能取得新的效果。”

耐克運動品牌的海報，重新演繹了歐普藝術的形式感，“新藝術”元素與歐普藝術手法的融合混搭，正是時下最流行的。歐普藝術原有的幾何圖形的周期性構成，在這里被替換成具象的形象，然而光幻的效果依然不減。這種西方的創作手法與中國元素的有機結合，更加加深了視覺震撼效果。

新時期視幻現象表現手法的運用給我們一個新的啟示，視覺幻象的運用雖不是一個新生事物，但它也不是一成不變的舊家伙，只要加入新元素并賦予新特點，就會進發出新的生命力。

參考文獻：

[1]張明《打開認識世界的窗口――知覺和錯覺》科學出版社2004.3

[2]河清現代與后現代――西方藝術文化小史中國美術學院出版社1998.11引述于現代詩人阿波利奈爾(Apollimaire)

[3]河清現代與后現代――西方藝術文化小史，中國美術學院出版社.1998.11

不真實的荒謬范文第3篇

中學生學習寫作文，常常苦于文體死板、內容僵硬、表達空洞，無他原因，只是作文中缺少感情而已。寫作過程中，情感對文章猶如靈魂對肉體一般，如若失去了靈魂，則只剩僵尸一具，行尸走肉而已；作文失去情感，則也是干澀隱晦，無法讀下去。

如何在寫作過程中加入感情呢？

其一即如首段中詩人杜甫所作“隨風潛入夜，潤物細無聲”一樣，無需噴薄而出，也無需隱忍不發，順其自然地將感情流露出來即可。譬如看到太陽東升，則聯想到朝氣蓬勃；看到日落西山，則聯想到暮年壯心。黃庭堅的《東坡先生真贊》曰“東坡之酒，赤壁之笛，嬉笑怒罵，皆成文章。”人有各種情感，喜怒哀樂，種種不一，寫出文章來，總要一抒胸臆；則嬉笑怒罵也好，喜怒哀樂也罷，順著筆尖一一流露，自然順理成章，成就有感染力的文章。魯迅先生的雜文，無一不是如此，或是嘲諷，或是大聲呼喊，每篇都可引發強烈的共鳴。

朱自清先生的《背影》一文中，先由因家事而到父子相見，而后又到車站送別，父親囑托查房照顧路上小心，又不顧行走不便去購買桔子，待作者看到父親艱難的將桔子買回來，外加父親臨別時所關心的話語，很自然的作者會流露出感動之情，“這時我看到他的背影，我的淚很快留下來了”。作者因父子臨別的情景而感動生情，這正是觸景生情——父子情懷油然而發，讓人非但不覺矯揉造作，反而很易被父子情深所感動，這即是順其自然的流露感情。觸景生情即是一種自然流露感情的好方式，它通過對情景的描寫來抒發感情，或是情景交融，或是因物抒情，都可自然引發感情的抒發。

再者表達情感要恰當，如宋玉的《登徒子好色賦》中所述“東家之子，增之一分則太長，減之一份則太短，著粉則太白，施朱則太赤”，同樣道理，在作文時抒發感情也不能過多或者過少，即抒發感情要適度。感情太少則文章顯得干澀空洞，感情泛濫則顯得矯情，過猶不及。孔子有中庸之道“去其兩端，取其中而用之”，子程有言“不偏之謂中，不易之謂庸”，簡言之就是要平衡，和諧，恰當，妥帖，得體和適度。這正是作文時抒發感情的尺度和要領。

有些學生作文時表達感情過少，則好似記流水賬，一件件事情記錄過來，讓人無法看清作者的意圖，主要內容尚不知所云，更不用談體會作者所抒發的思想感情了；而表達感情泛濫虛假，則有生搬硬套、強加于人之嫌，反而會讓讀者產生不真實的感覺。這些都是沒有真情實感的表現。比如同學之間互借紙筆就抒發兩肋插刀、以死相報的豪情，不僅不會讓人覺得真實，反而會有些荒謬可笑的意味。

一次，筆者帶領學生游馬陵山，到山頂休息時，我讓學生寫篇抒情散文。但學生環顧四周之后，認為山上只有一些花花草草，沒什么可寫的。筆者動情地告訴學生，馬陵山確實沒有泰山雄奇壯麗，也沒有黃山險峻奇美，它很平常，但從平常中悟出不平常，這是作文的關鍵，而這取決于大家在爬山的時候是有情還是無情，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，把這種真實的感情表達出來，怎會不打動人心？這時，學生若有所悟，一度忽略的體驗就這樣被喚起。

是這樣闡述黨的根本工作路線的：“從群眾中來，到群眾中去”，即群眾路線，意思就是黨的工作不能脫離群眾，不能脫離實際，要緊密聯系群眾生活。作文時抒發感情同樣也要遵守這樣的準則，抒發感情不能脫離實際，抒發感情要緊密聯系生活，這樣，才能說真話，抒真情，以情動人。

記得以前聽說過一件事情，批評中學生脫離實際，某中學一學生在金水河畔吟誦“金水河水浪滔天”的詩句，而實際上金水河只是一條流經市區的“龍須溝”，水量很小的一條小溪而已，卻被形容為“浪滔天”，使人覺得很是滑稽，更談不上體會作者所抒發的感情了。這正如魯迅先生曾說過“不可能抓著頭發離開地球”，意思就是批評那些脫離了實際而生活的人，同樣也是說抒發感情不可脫離實際和生活，講的就是這個道理。

作文時候抒發感情還有一點需要遵循，即抒發感情要由淺入深、循序漸進地進行，不可太過急躁，缺少渲染和鋪墊會讓人覺得感情來得突兀與生硬，猶如演戲時開場就是部分，觀眾難以理解和共鳴；也不可過于遲鈍，猶如演戲時喜事之后要喜上眉頭或悲事之后會傷心流涕，演員卻呆立不動面無表情，這讓觀眾不知所措，弄不清想表達的情感。抒發感情也如學習音樂，先由單個音符到一段旋律然后再到整篇樂章；又如男女朋友談戀愛，先是認識，而后深入了解，再產生感情，最后再感情加深以至結婚。

蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》，先看到明月，“明月幾時有？”，后想去到月亮上，“我欲乘風歸去”，再一轉寫到月亮怎及人間好，“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，“何似在人間？”；接著月光照到了人間的樓閣與雕花窗戶，也照到了無眠人的身上，不禁要問為何總是離別時月長圓，“何事長向別時圓？”；再由此而想到相對應的“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，所以才祝愿“但愿人長久，千里共嬋娟”，作者的感情隨著景物的變化（典型的觸景生情）而逐步表達出來，讀者也跟隨著作者循序漸進地產生了感情的共鳴，以至結尾時美好的祝愿，十分自然與流暢。

不真實的荒謬范文第4篇

【關鍵詞】藝術；數字化虛擬空間；符號化虛擬空間；鏡像空間；賽博空間

“虛擬空間”是數字時代視聽藝術空間構成的重要體現，這里的“虛擬空間”不同于以往所說的文學的超現實空間、音樂的想象空間，也不同于二維屏幕的空間幻象，虛擬空間在數字時代有著它獨特的意義。要認識“虛擬空間”的內涵，我們先從詞義本身說起。

“虛擬空間”由“虛擬”和“空間”兩個詞語構成。在漢語中，虛擬由“虛”和“擬”兩個字組成，“虛”通常意為假的、空的、不真實的。一般常用詞語有虛假、虛空、虛幻、虛名。“擬”的常用詞組有模擬、比擬、擬真、擬制，一般意為模仿、揣度、效法，或者設計、制作、起草、編寫等。“虛”和“擬”組在一起，常和“真實”“現實”等詞語相對，通常認為是“真實”“現實”的對立面。

《現代漢語辭海》中對“虛擬”的解釋有兩個：“（1）作形容詞，不符合或不一定符合事實的；假設的；（2）作動詞，虛構；編造；捏造。”[1]《新華字典》對“虛擬”的解釋也是設想和虛構。中文詞典對于“虛擬”的解釋誤導了很多人對于“虛擬”的認識，這和長期以來人們對“虛”的理解有關。

我們來探究一下“虛擬”的詞源就會知道，把“虛擬”認為是不真實的、虛假的觀點是比較草率的。在英文中，“虛擬”一詞用的是“virtual”，而不是unreal（不真實的）、visional（虛幻的）。在1984年版的《牛津現代高級英漢雙解辭典》中，“Virtual”的意思是“事實上、實際上”，如“the virtual head of the business”譯為“商店實際上的老板”，“a virtual defeat”譯為“實際上的失敗”。

“virtual”最終指向“實”，the virtual head of the business，這個老板或許名義上不是老板，但其實這個店所有的事情都是他說了算，是店里真正的老板，有實無名。但“virtual”的“實”和“real”的“實”不一樣，“real”是在形式與效果上都是真的，而“virtual”形式上不是真的，但效果和真的一樣。

所以虛擬真正的指向不是“虛”，而是“實”。早在人類文明的開始，虛擬就已經出現，并在藝術的發展和表現中發揮了重要的作用。藝術與虛擬的關系可被分為兩種形式：廣義的虛擬是藝術的符號化虛擬，狹義的虛擬是藝術的數字化虛擬。符號化虛擬和數字化虛擬是一般和特殊的P系，數字化虛擬有其明顯的特殊性。陳志良認為“虛擬”是“用0～1數字方式去表達和構成事物以及其關系，是一種數字化方式的存在，它構成了人類中介系統的革命”[2]。這是對數字化虛擬地位的一種肯定。所謂藝術的數字化虛擬，就是以數字化的方式參與到藝術創造的過程、藝術品的最終呈現，乃至藝術創作的材料、工具等方方面面。

藝術空間是創作者通過一定的媒介物，運用相關的藝術手段，加工物理空間、表現知覺空間，使創作出來的藝術作品呈現出一種空間感。藝術的虛擬空間是指藝術空間的虛擬感，這種空間或存在或不存在，呈現與真實物理空間有著明顯區別的空間感。藝術中的虛擬空間也可以從廣義和狹義來理解，從廣義來理解，是指任何符號化的虛擬空間。狹義的虛擬空間是指數字化的虛擬空間。符號化的虛擬空間和數字化的虛擬空間也是一般和特殊的關系，數字化虛擬空間有其特殊性。

瑞安（Ryan）將“虛擬”分成三種截然不同的含義：與視力有關的（作為幻覺的虛擬）、學者的（作為潛能的虛擬）、信息技術的（作為計算機中介的虛擬）。[3]傳統時代藝術的虛擬空間是指任何形式被符號化的虛擬空間，以舞臺虛擬空間和鏡像反射空間為代表。

舞臺虛擬空間是指在舞臺藝術的表演中，演員通過特殊的表演和高度符號化的道具，將各種沒有在舞臺上直接出現的事物暗示出來，借助這些提示在觀眾心目中形成一個想象的空間環境，并由此獲得虛實統一的完整舞臺形象。這也是舞臺藝術常表現出的“三五步走遍天下，七八人百萬雄兵”的效果。

舞臺上的虛擬空間主要有以下幾種形式：一是舞臺上物理空間的虛擬，指在一個固定的舞臺空間里，可以表現出空間的高低起伏和任意變化，所謂“跑一個圓場，就周游了各地”。二是道具的虛擬，所謂“一桌二椅”就是高度符號化的道具。三是動作的虛擬，是指演員通過動作的表演可以表現出任意的行為和意識，也通過表演虛擬出其所處的空間和時間來。在中國戲曲中應用最多的如以揚鞭虛擬騎馬或以劃槳虛擬行船等，“虛擬表演是形成中國戲曲相異于西方戲劇的獨特舞臺風格和美學特征的重要因素之一，是組成中國戲曲表演體系的一個重要支柱”。[4]

鏡像空間也是藝術中的常見空間。鏡子有著它獨特的工作原理，根據成像原理，遵循光的反射定律，光可以在鏡面背后形成一個等大的、或者變形的虛像，這個反射的虛像就是鏡像。這個鏡像是虛幻的、不存在的，但是虛像可以表現得跟原物完全一樣，所以在光線的反射中，又形成了一個和現實空間相對的鏡像空間。這個鏡像空間同樣能帶給觀者空間感，但它看得見，卻摸不著，只能遠觀而不能觸得。柏拉圖著名的“洞穴隱喻”就是利用鏡像反射的原理，洞穴中的洞壁是介質，而洞穴中的人因為背對著真實的火光，他就把洞壁上反射的虛擬空間認為是真實的空間。

鏡像空間有著它的獨特性。第一，附著性。鏡像空間是不能單獨存在的，必然附著于現實空間。鏡像空間的成效還取決于反射的中介，其平整程度、大小等。中介的形式有很多，水面、鏡面、冰面、金屬面、洞壁等。第二，在場性。只有當中介、現實空間同時到場時，才可能反射出鏡像空間。第三，暫時性。鏡像空間是暫時存在的，不能永存，不能被固定。巴贊認為電影的銀幕與鏡子有類似的地方，“但是，它是帶延時映像的一面鏡子，仿佛有一層水銀涂面會保留它的影像”[5]。2004年雅典奧運會開幕式就是一場由真實空間和鏡像空間組成的異托邦盛會，組委會將水搬進了開幕式的主場館，在中央場地灌裝了2000多噸水，這片“人造愛琴海”呈現出了一個巨大的鏡像空間，整個開幕的背景在這陸地和“海水”間變幻著，而文藝表演就在這真實空間與鏡像空間中展示著，加上高科技的光影效果和絢麗多姿的煙花交相輝映，觀眾好像進入了夢幻之境。

數字時代，藝術的虛擬空間產生了極大的變化，完全區別于傳統符號化的虛擬空間。米爾佐夫對“虛擬空間”的變遷是這樣理解的：“從18世紀的古典主義和新古典主義藝術的經驗到今天互聯網再到未來的虛擬現實，都可以納入這段歷史。然而，以前對虛擬的陳舊體驗都是對不是很逼真之物的被動的注視。而電腦生成的環境所能提供的確是一種互動性的虛擬景觀，這還是前所未有的。”[6]

數字化的虛擬空間，又被稱為賽博空間、網絡空間或者電腦空間，是以因特網技術、數字技術為基礎形成的一個多維的電子信息空間，這個空間完全區別于真實物理空間，但和物理空間又有著千絲萬縷的聯系。在這個電子信息空間中，用戶不能在場，卻能產生與物理空間類似甚至是更真實的空間感。胡敏中認為“從當代的信息技術角度說，‘虛擬’就是網絡技術所促成和展現的數字化空間”[7]。狹義的虛擬空間譯為Virtual Space，它是存在但有實無名的，看得見，“摸”得著，能體驗的。

早在20世紀中期，海德格爾就說過，我們正在進入世界圖景時代，世界已經變成了一系列的圖景。數字化虛擬空間的出現證實了他的預言。繼英國哲學家卡爾?波普爾提出“三個世界”理論后，南京師范大學教授大張之滄隨之提出了“第四世界”的理論，在國內也引起一陣熱議。張之滄提出的“第四世界”的概念，“意指20世紀70年代以來，人類借助電腦網絡、電子通信、虛擬技術以及豐富的想象力將光、電、色、能、數字與信息集于一體，對宇宙萬物和人類社會的政治經濟、科學文化、日常生活模擬縮合，構建起的一個與‘自我’緊密結合的新天地”[8]。在這個新天地中，是集合了網絡世界、虛擬現實、信息集合體等的綜合體，第四世界存在的形式就是數字時代的虛擬空間。

本文將數字化虛擬空間分成四種類型：賽博空間、數字圖像空間、虛擬現實空間和互聯網內部空間，從這四種空間來闡述數字時代藝術的虛擬空間的呈現。

一、賽博空間

賽博空間（Cyberspace）是控制論（cybernetics）和空間（space）兩個詞的組合，是指計算機和計算機網絡中的空間，這種空間必然和真實空間有著區別。賽博空間在社會層面上可以追溯到20世紀中葉的朋克活動，在媒體層面上可以追溯到西方由來已久的記憶宮殿，在精神層面上可以追溯到吉布森所闡明的交感幻覺。[9]

賽博空間在加拿大科幻作家威廉?吉布森1982年發表于omni雜志的短篇小說《融化的鉻合金》中被正式使用，1984年在小說《神經浪游者》中被普及并流行。[10]而吉布森在小說中提出的賽博空間有如今互聯網賽博空間的影子，但二者還是有區別的。小說中科幻賽博空間的特征主要是：賽博空間可以穿越時空，突破現實空間的限制；賽博空間的掌權者是能夠掌控信息的人；在賽博空間中可以人機合一，以純粹的精神形態而永生。

吉布森在《神經浪游者》中對電腦意空間有這樣一段描述文字：世界上每天都有千百萬合法操作者和學習數學概念的孩子可以感受到一種交感幻覺（consensual hallucination）……從每一部電腦儲存庫里抽象出來的數據的圖像表達。它復雜得不可思議。光線在智能、數據簇和數據叢的非空間中游弋，宛如城市之光漸漸遠去……復雜的幾何圖形開始在箱柜上點擊一個地方，與附近的三維柵格連接起來。[11]這里“電腦創意空間”意指賽博空間，“交感幻覺”就是由身體某一部分的刺激引起其他部分的反應所產生的幻覺。

而在數字時代的賽博空間，是“全球聯網，由計算機支持、計算機存取、計算機生成，多維度的、人工的或‘虛擬的’現實”。[12]構成賽博空間的，“不是被充滿個人欲望的身體所占據的未被測繪的物理空間，而是無法測量的可以無限延展的智能空間”[13]。賽博空間是由電子數據流組成的虛擬空間，和人的心理空間不同，“暗示著一種由計算機生成的維度，在這里我們把信息移來移去，我們圍繞數據尋找出路。網絡空間表示一種再現的或人工的世界，一個由我們的系統所產生的信息和我們反饋到系統中的信息所構成的世界”[14]。

賽博空間擁有三維虛擬空間的外觀形式，沒有重量和質量，只存在于0和1的編碼中，只是一個在效果上發生而實際上沒有任何事件的虛擬領域。“賽博空間不是由一種同質的空間組成，而是指無數個迅速膨脹的空間。每一種空間都提供了一種不同的數字相互作用和數字通信的形式。”[15]

也有學者認為賽博空間不是真正意義上的空間，甚至可以說是“反空間”的。美國學者米切爾對其做過這樣的解釋：“它確實是反空間的。你不能說它在哪兒，或描述它可以記憶的形狀和比例，或者告訴一個陌生人怎樣到達那里。但是在不知道事物在哪里的時候，你卻能夠在其中發現它們。網絡是一種特別的、無處不在的環境，然而立刻也能變得到處都在。你不能走向它，但是你能夠從身體上發生的任何地方在網上進行聯機。網絡的交互作用的完全空間化打斷了地球編碼的鑰匙。”[16]

二、數字圖像空間

數字圖像是由模擬圖像數字化后得到的圖像，它以像素為基本元素，是可用計算機或者數字電路存儲和處理的圖像。傳統的攝影、影視作品在圖像制作上是利用感光膠片類似的工具，借助光線來完成的，而數字圖像也是“在圖像制作的發展史上人們第一次不是借助于光線來制作圖像（比如錄像機、照相機、攝影機都是靠真實的光線與感光底片的相互作用來工作）而是用數字化工具來制作圖像”[17]。

數字圖像中的一切元素都是通過計算機創造的，所以在數字圖像空間中世界都是虛擬的，包括場景、動物、人物，等等。斯皮爾伯格在《侏羅紀公園》中創作的數字空間，包括恐龍世界和恐龍的形象為什么如此吸引觀眾，讓大家為之傾倒，美國學者華倫?巴克蘭德說過：“一種可能的回答是影片中所描繪的景象，不是一種簡單的虛構，而是存在于哲學家按照邏輯思維所劃分的‘想象中的世界’當中的一種景象。一個想象的世界是我們生存的‘現實的世界’在形態上的拓展與延伸。而從另一個方面來說，我們可以這樣認為，虛構世界與現實世界是相同的。但是，虛構的世界同時又是一個純粹自由的、想象中的世界。”[18]恐龍世界和恐龍本身的形象不是無本之木、無源之水，它們是現實世界的延伸，但又是一個符合邏輯的純粹想象的、數字的空間，“人們所生產和消費的數字結構不僅互相指涉，實際上它們還互相生成，這樣它們就構成了互圖性的鏡像迷宮，通過瞬間的圖像捕獲而（在相對少量的點上）與外部的物質世界鏈接起來”[19]。

米切爾?W在談到本雅明時說過：“如果像本雅明所說的那樣，機械圖像的復制以展示價值取代了膜拜價值，那么，數字成像則以一種新的價值――輸出價值，即電腦的可操控能力――進一步取代了展示價值。”[20]數字圖像的出現改變了原本和摹本的關系，使原來一切的不可能都成為可能，而同時也消耗了原本手繪圖像的膜拜價值和機械圖像的展示價值。

2013年中國傳媒大學南廣學院圖像攝影專業學生許興昆的一組畢業作品《穿越金陵》引起人們的關注，他通過圖像后期技術，制成一M無縫銜接的“穿越照”，將老南京和新南京的景象并置在一張畫面中，營造出一種獨特的數字圖像空間。這組作品使得觀者將今天的南京與歷史的南京進行了對比，引發了對于南京這座城市的懷舊情緒。

數字圖像創作、合成技術與20世紀美國流行的波普藝術有很大關聯，數字版畫、數字油畫、數字水墨畫比比皆是。“波普藝術在創作上采用了挪用現成物象、拼貼、放大、復制、仿造、改法等，這恰恰是數字圖像合成藝術中最擅長的表現特征之一。”[21]

“后現代性在現代性的原創性重復中發生――用弗洛伊德的話來說，這是一種‘持續工作’（Durcharbeitung）。現代性給這個世界舉起了一面鏡子，把世界變成圖像。后現代性把這面鏡子變成了萬花筒，從而生成無窮數量的世界圖式。”[22]

三、虛擬現實空間

雅龍?拉尼爾在1989年創造了“虛擬現實”這一術語，這也是將人機界面的不同領域、不同類型的研究和烏托邦夢想合二為一的一次嘗試，[23]這個想法在當時雖然有些荒謬，但能激發公眾的想象力。1960年美國心理學家立克立德首先提出人―機共生的概念，1970年伊凡?薩瑟蘭成功研制出功能較為齊全的頭盔顯示器，可以看到虛擬物體。

“虛擬現實”其英文為“Virtual Reality”，也被翻譯成虛擬實在，在《韋氏詞典》（Webster’s）中“Virtual”意為“在本質上或實際上盡管沒有被正式認可或承認的”。“Reality”意為“一個真實的事件、實體或狀態”。虛擬實在合起來意為“實際上而不是事實上為真實的事件或實體”。[24]虛擬現實空間從空間屬性上說有實無名，與之前的虛擬空間類型相比，其他虛擬空間指強調有著空間感，但至于空間感具體到什么性質什么狀態，并沒有分析，而虛擬現實空間強調它的現實性，雖然是虛擬的，但盡可能做成和現實相近。

“Virtual Reality”在我國臺灣地區和一些其他地區也被翻譯成“靈境”。中國工程院院士汪成為研究靈境技術較早，對于靈境技術有著頗為獨到的見解，他認為：“靈境（VR―virtual reality），有時也稱虛擬現實，是一種可以創建和體驗虛擬世界的計算機系統。虛擬世界是全體虛擬環境或給定仿真對象的全體。虛擬環境是由計算機生成的，通過視、聽、觸覺等作用于用戶，使之產生身臨其境的感覺的交互式視景仿真。”[25]而要設計這樣的一個靈境系統，需要如網絡技術、人工智能技術、智能接口技術等一系列信息技術的支持。

邁克爾?海姆在《從界面到網絡空間――虛擬實在的形而上學》一書中，結合前人的觀點，總結了虛擬現實的7大特征[26]：“模擬性”――虛擬現實空間對于真實物理空間的模擬性，使其更加逼真；“交互作用”――在虛擬現實空間中人與人、人與機器的交互能力；“人工性”――虛擬現實空間是由人創造的；“沉浸性”――意味著通過頭盔顯示器、手套、立體眼鏡等裝置在虛擬現實空間達到感官的沉浸；“遙在”――機器人式的遙在不在場替代了在場體驗；“全身沉浸”――計算器把人體運動合成到虛擬空間中，你就是你的虛擬實在；“網絡通信”――計算機成就了網絡，網絡通信成就了虛擬現實。

比亞迪和夸費特在《虛擬現實技術》一書中，用“3I”概括虛擬現實，即Immersion（沉浸性）、Interactio-n（交互性）、Imagination（想象性）。[27]美國學者海姆也認同了這種概括。

藝術家查洛特?戴維斯1995年的作品《Osmose》和1998年的作品《Ephemere》都是虛擬現實的經典作品。在《Osmose》中，體驗者看到的世界首次以三維坐標的形式出現，輸入設備由一個視覺頭盔和一件可以檢測體驗者的呼吸和平衡的上衣組成，在虛擬世界中人處于無重力的狀態，類似在創世紀的原始狀態漫游。在《Ephemere》浸入式虛擬空間，通過頭盔式的顯示器可感知一個全身浸入、實時交互的虛擬空間。1995年，由美國辛辛那提大學的“歷史與考古遺址電子重建中心”制作的“虛擬現實中的拉斯科洞窟”（Lascaux in Virtual Reality法國南部，內有舊石器時代的壁畫），在韓國的光州雙年展上展出。觀看者戴著特制虛擬現實的頭盔，就可以進入洞窟的三維虛擬空間中，看到舊石器時代光怪陸離的壁畫，可以點擊畫面獲得背景信息，甚至可以和史前藝術家虛實會面。

虛擬現實空間對現實空間的虛擬和模仿，而絕不僅僅滿足于虛擬和模仿。虛擬的最高境界就是比真實還要真實，即超真實空間，虛擬現實空間希望最終指向的超真實的美學范式，這種美學范式“喚醒了哲學美學對物質與意識關系的重新審視，它所蘊含的時間與空間概念從本體上解構了以往對存在的理解和解釋，打破了關于主體客體的原有認識，重新組合存在、真實、虛擬”[28]。

四、互聯網內部的網絡社會空間

互聯網的發展自然派生出一個互聯網的內部空間，這是一個可以供人與人交往的空間。這個空間是互聯網時代人類生存的一個重要空間，其空間是虛擬的，但交往卻有著實際的效果。互聯網技術將人、物、機器全部串聯在一起，“幾乎所有觸及互聯網絡的人，都發現自己觸及的不僅僅是技術，而是一種以信息為標識的嶄新生存方式”[29]。斯通也認可網絡空間內部的人際交往空間，認為網絡空間“毫無疑問是一個社會空間，在這里人們仍然是面對面地相遇，不過對‘相遇’和‘面對面’要重新定義”[30]，網絡形成了一種人際互動的模式，類似集會和爐邊談話。

互聯網生存成為當下人們的生活模式。“從計算機網絡上的虛擬郵件到虛擬工作組，再到虛擬圖書館甚至虛擬大學、虛擬社區，等等。當我們把網絡空間稱為虛擬空間時，我們的意思是說這不是一種十分真實的空間，而是某種與真實的硬件空間相比而存在的東西，但其運作則好像是真實空間似的”。[31]在互聯網社會中，人們可以隱藏自己的真實身份，重新選擇身份的塑造和認同。

日本藝術家藤幡正樹的作品《全球內部計劃》，創造了一個多用戶聯網的虛擬環境，人與人可以在這個環境中交流，真實的自我和虛擬的自我共存，虛擬世界會影響真實世界。

“在網絡虛擬世界那的o止境之處，你們兩個人，兩個人類，真正的相遇與溝通……。雖然它不是確實的‘真實’，但是‘賽博空間’是一個真實的地方，發生在那里的事情有非常真實的結果。”[32]虛擬的網絡空間會對真實空間有著非常大的影響和改變。

綜上所述，符號化虛擬空間與數字化虛擬空間是一般與特殊的關系，數字化虛擬空間屬于符號化虛擬空間的范疇，符號化虛擬空間卻未必都是數字化虛擬空間，且數字化虛擬空間有著其特殊性。也正是因為數字化虛擬空間的存在，使得原本停留在想象中的空間可以真實化并與之互動，這改變了原有藝術的創作模式，改變了受眾與藝術的關系，也改變了藝術的生態。

[本文為江蘇省高校哲學社會科學研究指導項目“互聯網 背景下視聽藝術空間的重構研究”（項目編號：2016SJD760013）的階段性成果]

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不真實的荒謬范文第5篇

一、會計信息質量失真的原因

會計信息失真是指財務報告反映出的情況與原始憑證不符。而產生這一現象的原因已經不僅僅是會計工作者的失誤造成的。其中更多的是會計工作者違背職業道德故意做出的偏差。

1.會計工作者素質低下導致會計信息失真

會計工作者素質低下分為兩種。第一種是業務素質低下。這樣的會計人員對國家的會計法規，會計政策并不是十分了解，甚至對專業知識的熟悉程度都不達標。所以在日常的會計工作當中，必然會出現一些對事實的疏忽或者誤解，甚至誤用會計政策的情況。

第二種是職業道德素質低下，這樣的會計工作者對會計準則，專業知識都有十分了解。但有些會計人員在面臨誘惑的時候不能做到“潔身自好”，做出了偽造編造交易記錄或憑證，隱瞞或刪除交易，蓄意使用不正當的會計政策等惡劣行為。最終走上知法犯法的道路。還有些會計人員為了省時省力，對待會計工作不能做到認真負責，出現了對原始記錄和會計數據的計算，抄寫錯誤的情況，最后僅僅因為自己的粗心大意，使企業遭受了巨大的損失。

2.管理者的非法干預導致會計信息失真

有些企業的管理者為了企業的利益，要求會計工作者“幫忙”編造虛假會計信息，使企業減少稅務方面的支出，或者多騙取出資人的投資資產等。還有些領導僅僅為了多獲得一些用來個人揮霍的資產，就讓會計人員填制虛假信息。有些會計人員因為具有較高的職業素養會拒絕管理者的要求，但這樣的會計人員的結局可想而知。所以，更多的會計人員只能做到在剛開始的時候以《會計法》來拒絕領導，但最后往往會因為領導的打壓而違背自己的本心，走上了知法犯法的道路。

3.有法不依，執法不嚴，導致會計信息失真

雖然我國現在已經有了一系列比較完善的法律法規，但在那些被利益沖昏了頭腦的人面前，無論多么健全的法律體系，他們都能做到熟視無睹。完善的法律制度只能作為一個標桿，警醒人們不要觸犯法律，但卻不能做到杜絕違法行為。想要真正的杜絕違法行為，只能靠執法。可現在很多執法人員并不能做到嚴格按照法律制度來執法。面對一點點利益的誘惑或者“關系”的打壓，就對一些違法行為視而不見。這樣相當于默認了違法行為，違法企業更加猖狂的知法犯法，其他企業競相效仿，最終導致會計信息失真情況更加嚴重。

4.監督機制不全導致會計失真

根據要求，企業需要設立企業內部控制來保護信息質量，但現在很多企業的內部控制都只是一個擺設。企業的管理層內部控制意識薄弱，管理者的素質低下，組織機構設置不合理，企業制度不健全，對企業的文化建設也不重視。使得內部控制系統并沒有起到監督的作用。而外部主要由注冊會計師為主體的社會監督由于近年來出現一些私營企業，部分注冊會計師的專業技能或者道德素質都不能達標。所以在審計企業時，很可能出現審核不到位或者因為一點點利益誘惑而對企業的放寬政策的情況。

二、會計信息失真的危害

會計信息是整個會計行為系統的核心，其實質是反映各種利益的關系。隨著我國經濟活動的全球化和國際化，會計信息在宏觀調控和微觀管理上都越來越突出其重要性。而會計信息的失真不僅會導致企業相關人員資產受到損害，還會導致國家資產和稅收大量流失。

1.會計信息失真誤導企業決策，使企業利益受到侵害

企業管理者可以通過會計信息看出企業在一定時期內的財務狀況和經營成果。企業領導可以通過會計信息看出各部門的業績，并以此來對各部門進行不同的管理政策，從而挖掘企業內部的潛力，提高企業的經濟效益。如果會計信息失真了，呈現給管理者的信息是錯誤的甚至是虛假的，則管理者很有可能根據不真實的會計信息做出錯誤的決策。這樣，就會造成企業的經濟虧損，甚至讓企業走上衰退的道路。

2.會計信息失真導致企業相關者利益受到損害

會計信息滲透在企業生產經營活動的每一個環節當中。包括投資，融資，利益分配的決策等。企業的投資人可以利用會計信息來決定自己是否進行投資。債權人可以利用會計信息決定自己是否進行信貸。如果會計信息不真實，他們則沒辦法做出正確的決定。這樣就很可能導致雙方的利益都受到損害。更嚴重的是，，某些經濟活動相關者若從不同的角度，不同的環節傳遞虛假信息，則很有可能導致企業破產倒閉。

3.會計信息失真會擾亂社會經濟秩序

上級管理部門通過會計信息監督公司對財務政策、法律法規的執行情況。如果會計信息不準確，則管理部門沒辦法立即檢測出公司是否真的存在不遵守財務政策的行為。國家財務、稅務部門通過會計信息來檢查企業是否遵紀守法，及時完成應有的納稅情況。如果企業會計信息不準確，則確定的納稅金額就會與實際應納稅金額有偏差。這就使國家的財力無法有效集中，使政府的政策出現錯誤，以至于社會經濟秩序遭到破壞。社會的經濟秩序遭到破壞，就會使一些企業有了可趁之機，就會誘發更多的經濟犯罪。

4.會計信息失真導致社會公信力受到破壞

會計信息失真其實就是對國家法規的執行力度下降，甚至是對國家經濟法規的踐踏。2001年銀廣廈虛構財務報表事件被《財經》雜志曝光。該公司的產品產量即使通宵達旦的生產也不可能達到。該公司的出口價格高的幾乎是荒謬。該公司的產品用他們的設備根本萃取不出來。此次事件使銀廣廈的流通市值由86.4億元下降到24.2億元，損失了62億元。雖然最后犯罪人員都受到了應有的懲罰，但銀廣廈的下跌還是給市場人氣帶來了較大的打擊。近些年來，會計信息造假案件越來越多。而每當多一個這樣的案件，我國的社會公信力就會受到多一點的破壞，法律政策的權威性就會受到一定的打擊。

三、提高會計信息質量的治理對策

在上文我們看到了會計信息失真對企業和國家所產生的負面影響，也探究了造成會計信息質量失真的原因。為了企業的利益和國家的市場經濟的正常發展，提高會計信息質量不僅是企業和國家的當務之急，也是長遠之計。所以接下來，我們就將探討最重要的環節，如何提高會計信息質量。

1.提高會計工作人員的專業水平和職業素養

會計工作者必須要有較高的專業水平。在新形勢下，會計工作人員需要具備一定的綜合分析能力，宏觀形勢的理解能力，財務管理能力，職業判斷能力，內部控制能力，并能夠熟練掌握會計法規及國內國際會計標準的能力。

除了需要具有較高的專業知識，會計工作者更需要具備的是較高的職業道德。“誠信為本，操守為重。堅持準則，不做假賬。”這是每個會計工作者都應遵守的原則。在從事會計工作時，會計工作者往往會遇到很多金錢和權利的誘惑。在面臨誘惑時，始終銘記自己當初的信仰，堅持住自我，才能成為一名優秀的會計工作者，才能保證的會計信息的質量的真實可靠，才能為公司的決策者提供有力的依據。

2.完善企業內部控制系統

健全的內部控制系統能夠有效的預防錯誤或者舞弊的發生，即使發生了，也會及時的發現，并做出相應的補救對策。想要建立一套健全的內部控制系統首先應建立完善的控制制度。企業根據自身情況，在合法的前提下建立一套適合自己的控制系統。提倡全員參與，使各部門相互合作，相互制約。其次，要有明確的控制目標。當企業里的每一個人都目標明確，觀念相同，企業就會凝聚成一種文化氛圍。在這種文化氛圍中，每一個人都積極認真的完成自己的本職工作，企業就會取得成功。最后，企業需要認真完成企業控制活動。加強內部監督，實施預算控制，加強內外部信息溝通。企業所有人員齊心協力，努力，認真落實企業內部控制內容，就能夠保證會計信息質量的可靠性，就能夠促進企業健康的發展。

3.強化監督機制

會計監督包括企業監督，社會監督和國家監督。企業監督就是我們上面提到的，需要企業嚴格遵守企業內部控制機制。社會監督包括法定監督和非法定監督。法定監督主要指會計師事務所和注冊會計師對企業進行的社會監督。這需要監督的注冊會計師有極高的會計職業道德，認真根據《會計法》對企業的賬務進行核查。不會因為企業給予的誘惑，而對企業的錯誤“寬大處理”。非法定的監督主要是群眾監督。國家賦予了群眾對任何企業出現違反《會計法》行為的自由的監督權利。如果每個群眾在生活中都能夠認真對待這項權利，則許多企業都不敢再違反法律。國家監督就是政府監督，這需要政府在對企業相關工作人員的會計行為實施監督審查時做到一絲不茍，以便及時發現會計違規行為并做出相應的處罰。

4.加強會計法制化建設

遵紀守法是保證會計信息質量的根本。首先，應提高《會計法》的宣傳力度，加強企業人員對《會計法》的學習和貫徹。不僅是企業從事會計工作者和相關領導需要了解《會計法》，企業的其他員工和其他領導也需要對《會計法》有一定的了解，這樣才能起到共同監督的作用。其次，強調違反法律的嚴重后果。對故意違反《會計法》，獲得虛假利潤的會計工作者實行行政處罰。對指使會計工作者做假賬行為相關領導和負責人，更應該加大處罰力度。從而警示相關人員必須遵紀守法。

5.完善會計準則

《會計法》已經對會計信息提出了八點要求。會計信息需要具有可靠性，相關性，可理解性，可比性，實質重于形式，重要性，謹慎性和及時性。這八項要求基本上也體現出了國際會計信息質量的要求。對違反了哪條規則應該受到何種處罰都做了詳盡的規定，從根本上保證了會計信息質量。但具體的會計準則還是應該以會計報表為核心，對會計報表的確認，計量和記錄都做出更明確的規范，使得會計信息加工處理擁有更科學的依據。