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孔雀東南飛劇本范文第1篇

中國的戲劇來源于西方，長時間的思維定勢使得中國的戲劇大多在模仿西方的戲劇模式。雖然，如今很多的戲劇人在思考著、探索著新的戲劇表現方式來更好的表達自己的感受與思想。但是，近年中國經濟發展迅猛，中國與其他國家的接觸頻繁，尤其以西方為代表的經濟大國的意識形態對中國各方面的影響較大。戲劇的總體態勢還是以西方傳統戲劇模式為主體。我們也深感世界的大同對我們本土文化的侵入，深感不安與困惑。這個問題是一個全球化的難題！

如同其他文明古國的傳統文化，中國的傳統文化有著近千年的歷史，發展至今已經是非常成熟和完善。但是由于時代的變化、信息的蓬勃發展、傳統的文化在經受著嚴格的考驗。如何在這種變革中保持自己，并能接納新的思想，新的表達，這是我們把握戲劇意識形態的人們要思考的一個嚴峻問題。

我深感越是接受西方的文化，就越是希望能更多的了解和認知自己的根源。在不斷地借鑒西方文化的同時，也不斷地從中國的傳統文化中發現讓人驚喜的文化元素。整理、運用自己的文化，同時又與西方文化相融合是一個極有趣又極重要的課題。

中國的傳統文化精神不在于“模擬的忠實、再現的可信”[1]，注重的是內在生命的表達。內容構成極為簡單，多以“能激起巨大心理反響的倫理沖突”的故事來進行敘事[2]。表現在外部方式上，則是一種極端的形式美。中國傳統文化不是以內容取勝，而是以表現藝術形式的美感取勝。其中也包含著太極陰和陽的辯證關系。中國的戲曲藝術就是在中國傳統文化的精神下產生的一種藝術表現形式。

中國戲曲萌芽的出現在兩千多年前的秦漢時期，在960年－1368年代的宋和元朝又有發展。宋代雜劇可以認為是戲曲的最早雛形。到元代的元雜劇才真正可以看作為成熟的戲曲。

中國戲曲的獨特性在于“音樂性的對話和舞蹈性的動作”[3]。特點為舞臺的寫意性或稱虛擬性，表演的說、唱、舞相結合。在長期的表演過程中又總結和積累了大量固定的程式動作來表現人物，這些程式動作與生活狀態的關系為——從生活中得來，但與生活的常態又有很大的不同，是經過加工后具有“裝飾性、表現性、規范性、固定性”[4]為特征的一種表演方式。是中國傳統文化中形式美的一種表現。

中國戲曲的藝術家們認為，生活是無限的，任何藝術要表現生活都是有局限的。要用有限的藝術手段去表現無限的生活，如果不在生活中變換生活原來的形式，完全按照日常的樣子去反映生活是不可能的。中國戲曲在藝術處理和表現方面，不是一味地追求形似而是極力地追求神似，這是中國傳統藝術（包括繪畫）的根本特點之一，是從中國傳統的美學觀產生的。

中國戲曲的目的不是去制造幻覺，它明明白白告訴觀眾這是戲。演員手握一只馬鞭，眼睛聚精會神地看著握馬鞭的手，馬，于是就出現在舞臺上。演員用一只槳，做出劃船的樣子，于是舞臺上又有了一支小船。只簡單地繞舞臺一周的跑動即表現出不同的時空；抬腳走幾步表明已登高上樓。從生活中提煉出來的動作被觀眾認可和熟悉，于是觀眾跟隨著演員在有限的舞臺空間中運用著無窮的想象上天入地馳騁著。演員用自己的身體，極簡單的一個道具，再加上他的神情就會把舞臺上并沒有的東西完完全全地表現出來。演員們所做的動作表明他是在演戲，是假的。他們表現的信念感極強，情感是那么的飽滿，不會因為假的動作就不動真情。觀眾也不會因為假的舞臺不被感動，臺上的演員和臺下的觀眾往往一起歡喜、一切哭泣！

中國戲曲舞臺表現方式是本著中國傳統文化形式美的表現原則。加之千年前的中國，由于物質的匱乏，生產力水平的低下，使得從事這個行業的人們要去想盡一切辦法使得戲好看，有意思。沒有物質能力去美化舞臺，只能降低到最基本的舞臺需要，桌子和椅子是最基本的生活條件，于是搬到舞臺上就形成了戲曲的典型表現方式，在中國我們稱之為一桌二椅的表現方式。由于這樣的表現注定中國戲曲是絕對地突出演員的表演。演員們運用他們的表情和身體去表達情節、情感。而觀眾來劇場的目的是來看演員們的身段、聽他們的歌唱，決不是到劇場里來看舞臺上的景物和已爛熟于心的劇情。

中國戲曲的空間和時間是流動的。寫實戲劇的舞臺由于布景的限制，不可能自由地變換時間和地點。戲曲的虛擬性首先表現在對舞臺時間和空間的靈活處理上。中國戲曲的處理方式是假定的，這種假定是創造者與觀眾達成的默契——把舞臺有限的時空，當作不固定的、自由的、流動的。天地萬物，無所不包。時間和空間的涵義，完全由劇作家、導演和演員予以了假定，觀眾也表示贊同和接受。

借戲劇《孔雀東南飛》為例，我想來詳盡地闡釋中國傳統文化的精神。它在劇本的結構當中突破時間和空間的界限，以此來體現中國傳統文化戲曲藝術中的假定和虛擬。故事的敘事是簡單的，體現出中國傳統文化的不以內容來取勝的創作原則。觀眾來看的是美的形式。結合西方的情感體驗與再現去表現在這種美的形式中人物的真情實感。

《孔雀東南飛》的故事發生在距今兩千年前的漢代，由漢代的無名詩人寫為家喻戶曉的敘事長詩。兩千多年后的今天，我們用長詩改編為詩與劇相結合的戲劇。它講述的是仲卿受母之命娶了蘭芝為妻，但結婚三年，妻子卻未生養。基于各種原因，母親替仲卿休了妻子。仲卿承諾妻子一個月之后，再將她接回。一月后，妻子迫于哥哥的壓力答應再嫁官家，同時，仲卿央求母親迎回妻子，母親不允。妻子再婚之日，仲卿前來與妻子道別，他們二人相約來世再做夫妻，于是雙雙自盡殉情。

在《孔雀東南飛》中仲卿送妻子回家這段戲就借鑒了戲曲時間和空間虛擬性的表現手法。兩人沒有說話，默默地走了很遠的路。無盡的長路、離別的憂思都在這無聲送別的行走中進行著。

戲曲舞臺可以出現互不相連的兩個、甚至更多的空間同時存在。它們的存在都是以假定為前提的。在《孔雀東南飛》中我們也借用了這個觀念。如幾年后妻子蘭芝和小妹愉快地織布，母親因不滿兒媳的種種表現，此刻她極不愿自己的女兒接近這個獨占自己的兒子、卻又不給自己生養后代的漂亮女人，帶著妒忌之心來制止她們的歡樂時光。她把女兒拉走并加以訓斥。在短短幾分鐘的戲中出現了四個或更多的時間和空間。1、天上飛過的鳥（表現時間的流逝）；2、庭院里的空間；3、蘭芝屋內的空間；4、院落中的道路的空間；5、母親屋內的空間。

演員手持馬鞭的程式化動作也被用在《孔雀東南飛》中，來表現年輕夫婦的生離死別，感人至深。仲卿到蘭芝家與她告別，在他們相約死后再作夫妻后，夫轉身離去。當他欲拉馬離開時，通人性的馬舍不得走，躊躇不前。演員左手持馬鞭，右手做出撫摸馬頭的動作。這個充滿苦苦離別之意的程式化動作，就是從中國戲曲中的動作中借鑒而來。

戲曲的文本本身就是融合詩歌的樣式，有著說和唱的藝術特性，由演員用聲音和身體來講述故事。大段的唱腔，唱詞大多是以詩的形式出現，有樂隊伴奏。由于有大量音樂的進入，因此在念臺詞上也會有旋律感。而戲劇是沒有唱的，而且臺詞的表現也較為生活化，當然詩劇和歌劇除外。《孔雀東南飛》中有一部分戲要表現漢代那首知名的詩作，可是如何進行表現？雖然中國詩詞自古已有一套吟唱的樣式，可是它與現代社會的審美習慣還有差異，尚不普及，在表現力方面難度較大。而中國戲曲的唱腔和念臺詞的方式在現代舞臺上還依然沿用著，觀眾對此并不陌生，接受起來較為容易。姑嫂在廚房歡快地做飯。臺詞和動作的處理就借鑒了戲曲的表現方式。

與電影、電視不一樣的是，舞臺是遠離了生活特征的藝術樣式，是要有絕對美感的。這也正好是中國傳統文化的特征。中國古代戲曲的演出地點往往不是固定的，多在廣場、寺廟、搭建起來的草臺上進行。觀眾席的氣氛很熱烈，因為他們是來看熱鬧的。臺上的演員要想吸引觀眾的注意，就得把舞臺表現得很不一樣，要遠離生活表現的常態。于是從表演、歌唱、說詞的方式，到服裝、化妝均是極度的夸張。在《孔雀東南飛》中，吃飯一場戲，就是運用這一原則——遠離生活，但又是從生活中來，讓觀眾看到與生活完全不一樣的場景，但人物的內心情感又是絕對的真實。這場戲主要表現的是結婚一年的年輕人相親相愛，但在母親的心中卻存下了陰影。母親有意無意地開始處處刁難年輕的蘭芝。這段戲的表現就是借用了中國戲曲的表現原則——遠離生活的常態，作與生活非常不一樣的表現。

除去京劇，中國的地方戲曲也有著極其獨特的表現手法。比如川劇的變臉。它主要用于表現內心情感處于極端的狀態，多出現于悲劇中。它通過演員在場上當眾變出一張與觀眾看到的不同色彩及圖案的面具來實現。此表達方式給觀眾的感官刺激很大，對觀眾的情感撞擊也很重，中國的觀眾非常喜歡，并且很容易就接受。在《孔雀東南飛》中，當母親先聽到蘭芝已投身清池，心中大驚。緊接著又聽到兒子自縊家門的東南枝，悲痛難耐，欲失聲痛哭。但因自己多年守寡，任何的苦悲都能統統吞下。在大悲之際，她下意識地用雙手捂住自己的嘴以掩住哭聲，接著便借用了川劇變臉的方式，彰顯了母親的悲痛，表現了母親在喪失兒子后的內心情感。

男扮女裝是中國戲曲自古就有的一個顯著的藝術特點。我認為原因為，第一，中國古代女子足不出戶，要站在舞臺上被眾目睽睽絕對不可能；第二，中國傳統文化中有陰陽的本體意識。陰陽是宇宙構成的最基本特點，男人代表陽，表示力量，女人為陰，表示柔弱。但中國文化又極注重陰柔，比如以柔克剛。第三，強調扮演的一種特定含義，認為男扮女會更細致地去揣摩、觀察、體味女性的心理，扮演女性能夠入木三分。而觀眾來看戲也會抱著一種獵奇的心態，極度感興趣于他們在舞臺上的一舉一動。第四，男扮女裝也會引起觀眾內心的一種認同感。在《孔雀東南飛》中，我們選用由男性扮演母親，即是考慮到男扮女可以表現出內在和外在的力量，也可以暗喻出男性對女性的一種壓迫，以及女性在男性世界中身處的窘境。

在劇本結構之前，我對這個戲即有了一種展望，希望這個戲的表演是大膽的，將不同風格融合于一體。于是在結構劇本時提出三組不同的群體——戲中人物、詩中人物、歌隊的構想。三組人物的設置相對獨立，但又有著密切的聯系。相對獨立，即要求演員表演分寸把握清晰準確。不能顯現格格不入之感。要考慮使心理現實主義的表演方式、中國戲曲的程式化、虛擬化的表演方式、加之相對理性的歌隊的表演方式能融合在一起。雖然中國戲曲的表演是以極端風格化、程式化來進行的，但自上世紀以來，偉大的戲曲藝術家們就在學習與借鑒著斯坦尼斯拉夫斯基體系中關于情感的獲得與表現的部分，所以中國近代的戲曲表演藝術已經借鑒了來自西方的表演手段。

浩如煙海的中國文化之永恒與神奇的魅力還有待我們繼續深入的研究和領會。在此只是對中國傳統文化中戲曲藝術匆匆巡禮。結合現代戲劇的舞臺表現粗略論述現代與傳統，東方與西方的傳承與借鑒。此論文的主旨在于對自己傳統的再認識，同時也激勵著自己要堅守本土的文化根源，不斷地創造出與自己血脈相承的充滿本民族特質的作品。讓世界充滿不同的豐富多彩的顏色，讓不同的文化奇葩能永遠綻放光彩。

* 本文將結集至《世界戲劇與戲劇的民族化——第七屆亞洲戲劇教育研究國際論壇論文集》

注釋：

[1] 李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學出版社1986年版。

[2] 同上。

[3] 章詒和：《國娛風采——中國戲曲的藝術品貌、個性及歷史》，文見《一陣風留下了千古絕唱》，時報文化出版社2005年版。

孔雀東南飛劇本范文第2篇

年齡：27歲

身高：172CM

職業：演員

籍貫：河北

業績：近日，由孫菲菲主演的古裝愛情劇《孔雀東南飛》殺青，她飾演的劉蘭芝很快就將和大家見面。孫菲菲號稱內地新生代女星中演遍武俠三大巨著的第一人，她先后出演過金庸的《碧血劍》，古龍的《楚留香傳奇》，梁羽生的《七劍下天山》。“我非常喜歡演古裝戲。”孫菲菲面容清秀嬌好，形象上就符合“古代美女”的特質，“我從小就特別喜歡掛歷上的侍女圖，玩過家家也喜歡扮宮女之類的。現在能演那么多古裝戲也是我從小的愿望。”在《孔雀東南飛》中，孫菲菲演的劉蘭芝是一個中國傳統女性，出眾的才藝與多舛的命運相互交織，構成了她波瀾起伏的一生。面對這樣一個近乎完美的形象，挑大梁的孫菲菲不敢怠慢。早在開拍之前，她就專程前往中國民族樂團學習箜篌彈奏，開拍之時已能像模像樣地彈上一曲古韻小調。

不僅如此，孫菲菲還“文武雙全”。古裝武俠劇中的武打場面都是她親自上陣，一招一式有模有樣，盛氣凌人。孫菲菲主演的影視劇從2007火到了2008，從一直在熱播的《北京我的愛》到《叫一聲媽媽》再到《碧血劍》、《因愛之名》以及沖入央視收視三甲的《楚留香傳奇》。在網絡上發起的“《楚留香傳奇》你最滿意誰的表演?”的調查中，孫菲菲飾演的“李紅袖”以高票位列排行榜第一名。當紅小花旦孫菲菲的勢頭一路看漲，很多業內人士預言“孫菲菲年”即將到來！

出道：和很多明星一樣，孫菲菲其實也是半路出家。她從小就在北京舞蹈學院附中學習民間舞，考入附中時，離開了朝夕相處的爺爺奶奶爸爸媽媽，小小年紀的她還有點不習慣，吃了不少苦頭。后來她又考入北京舞蹈學院大學，學習古典舞系，是章子怡的師妹。古典舞賦予了孫菲菲優雅的氣質和曼妙的體態，所以在在校期間，她就被挑去拍廣告，總是“不知不覺地就會被廣告商挑中。”后來一次偶然的機會，孫菲菲在面試的時候被一個導演相中，從此踏進了影視圈。孫菲菲的第一部戲是《重案六人組》，雖說演技還略顯青澀，但導演很夸贊她的聰明，說她是個很有表演天賦的女孩。孫菲菲受到了極大的鼓舞，于是，在大學畢業后，她就割舍了自己的舞蹈專業，義無返顧地踏入了演藝圈。

初戀：當問起孫菲菲的初戀時，她顯得十分不好意思，不愿提及其中的細節，“那就是很普通的校園戀情，其中很多情緒可能每個談過戀愛的人都會有，但當時身處其中覺得十分地美好和獨一無二，特別幸福和感動。現在回想起來，可能會覺得其實有點幼稚。”談到對另一半的要求，孫菲菲希望對方是一個踏實、穩重的人，“長得帥不帥倒是無所謂，重要的是能給我安全感，不花心，不虛張聲勢，事業上有困難的時候能夠互相陪伴。”

孔雀東南飛劇本范文第3篇

作為一門表演藝術，梨園行從不缺俊男美女，扮相的好壞也是衡量一名京劇演員的標準之一。郭瑋扮相俊美，本人氣質非常時尚——高挑瘦削的身材配上線條優美的脖頸和會說話的芊芊玉指，活脫脫一名舞蹈演員；五官俊秀，言談間頗有靈動，難怪她是北京京劇院悟性最好的青年演員之一。

17歲長安大戲院主演大戲300場

不同于很多京劇演員出身于世家，郭瑋的家庭基本上跟文藝不沾邊兒。可她爸爸喜歡聽戲，郭瑋小學畢業后，眼看著女兒出落得亭亭玉立，喜歡唱歌跳舞，儼然是吃文藝飯的好坯子，就鼓勵女兒報考了北京市戲曲學校預科班。兩年后，郭瑋正式轉正，成為北京市戲曲學校90班的一員。

戲校練功很苦，從小身體柔軟度不錯的郭瑋也吃了不少苦，劈腿下腰翻跟頭，每一項基本功都建立在身體疼痛的基礎上。然而她遇上了好老師，“那時候老師們對我們很好，練功的時候很嚴厲，但平時會哄我們。畢竟還是孩子，老師一哄也就不覺得苦了。”

郭瑋進校后就跟著名戲曲教育家李文敏老師學習程派，跟李金鴻、佟熙英老師學習刀馬，靈氣十足的她還同時學習著昆曲。這樣“三條腿走路”一直持續到畢業。像郭瑋這樣多軌學習，對自身條件要求比較高，領悟力也很重要。那時的郭瑋已經展現出演員的天賦。1996年初，學校為90班的學生打制了一出新戲《白蛇傳奇》，女主角就郭瑋。這出戲有很多傳統《白蛇傳》的精華，“白娘子”一角更是為郭瑋量身打造，全面凸顯了她的戲曲功底。新落成的長安大戲院里，這出《白蛇傳奇》每天晚上上演，竟然一口氣演了足足兩年，創下了非凡的紀錄，也為郭瑋的藝術生涯打響了重量級的第一炮。那時郭瑋只有17歲，正值叛逆的青春期，每天晚上固定演出，難道不會覺得煩嗎？郭瑋說：“雖然每天都演一出戲，但是覺得在臺上很有意思，也不覺得煩了。”作為無可替代的女主角，整整兩年郭瑋沒有在家吃過晚飯，沒有看過任何黃金時段的電視劇，也從未請過假。這兩年的演出給了郭瑋珍貴的實踐經驗，也考驗了她對藝術的執著。“雖然那時候每天晚上演出挺不自由的，現在回想起來是很美好的一段經歷，很值得回味。”

北京京劇院排演新戲最多的青年演員

1997年畢業了，郭瑋所在的北京市戲曲學校90班全部被分配到北京京劇院青年團。剛進院，郭瑋因出色的人物塑造能力得到很多排演新戲的機會——1998年在《鑄劍情仇錄》中扮演嬌嬌公主，演出60場；1999年在新編歷史劇《驛亭謠》里塑造無邪少女賈天香，集花旦、青衣于一身，一派青春爛漫廣受好評；2001年在《連本宰相劉羅鍋》中扮演賽貂嬋；2002年在小劇場京劇《烏龍院》中扮演閻惜嬌，她打破流派與行當界限，塑造了為情而生為情而死的女性形象。該劇于2004年在第八屆中國戲劇節“都寶杯”小劇場演出季評獎中獲優秀劇目獎；2007年，北京京劇院為她量身定做，由王新紀編劇、徐春蘭導演、朱紹玉作曲的新編劇目《孔雀東南飛》。此外郭瑋還被中國京劇院看中，借去與老生藝術家耿其昌先生合演了新編劇目《瘦馬御史》。

2011年，郭瑋與葉派小生李宏圖合作了新編歷史劇《蝶海情》。該戲劇本唱詞古雅，音樂柔美，舞臺綺麗，兩位“黃金搭檔”顯示出了極好的人物刻畫能力。郭瑋將程派唱腔的清幽委婉與花旦的嫵媚俏麗相結合，打破行當束縛恰如其分地塑造了“香凝”這個人物，很受觀眾歡迎。2012年春節，北京京劇院計劃推出賀歲劇《連升三級》，因種種原因推到今年五一期間上演，反響熱烈。依然由郭瑋與李宏圖擔當主演。劇中郭瑋飾演的角色是家里的主心骨，性格潑辣，郭瑋依然選擇青衣與花旦相結合的表現手法。8月底，《連升三級》將在梅蘭芳大劇院再次上演。

排新戲二度創作很重要

新編戲意味著沒有前人的經驗可以借鑒，一舉一動都要從頭開始。郭瑋的好靈氣使得她能夠迅速掌握、傳達出導演的意圖。郭瑋坦言，作為年輕演員，塑造新戲離不開老師的指導。“排《驛亭謠》的時候，院里給我請了花旦岳惠玲老師給我作指導，在她身上我學到了不少表演的東西。其實我在學校缺了一門花旦課，岳老師給我填充不少；《孔雀東南飛》是張曼玲老師給我作的指點；排《蝶海情》時院里給我請來上海的昆劇名家張洵澎老師，因為劇中設計了很多非常唯美的動作，這些需要張老師給我指點。所有老師給我作的指點，各有各的特點，點點滴滴我都記得。”

郭瑋印象最深的是排《驛亭謠》的時候，那時她剛大學畢業進京劇院。有一個表情，導演總覺得不夠到位，一遍遍地要求，她一遍遍做不出來，導演就急了，宣布暫停排戲。20出頭的年紀，臉皮又薄，郭瑋當場就哭了，“我哭不是委屈，而是著急，恨自己怎么做不出來。”指導老師岳惠玲一邊安慰她，一邊耐心地給她說戲。郭瑋哭著聽著，一個神奇的瞬間，突然頓悟了。從那以后，不僅這出戲這位導演，跟任何導演合作每一出戲，郭瑋都能非常迅速準確地詮釋角色，令導演和指導老師交口稱贊。

排演新戲，演員的二度創作比重很大。郭瑋坦言：“拿到一個新本子，一開始我腦子里也是空白狀態。需要在導演和老師的指導下慢慢進入，進到人物的狀態后再自己創作，所以年輕人排新戲是離不開老師的。”

從進京劇院至今，郭瑋排了大量的新戲，是京劇院年輕演員中排演新戲最多的。這些新戲給了郭瑋大量的經驗，使得她再拿到任何新本子心里都不會發憷。在排演小劇場京劇《烏龍院》時，郭瑋只是C組演員。有一次排戲，A組和B組演員沒來，郭瑋替她們排。導演和作曲朱紹玉老師一看，幾乎吃了一驚：郭瑋的表現非常棒！就讓她代表北京京劇院參加了第八屆中國戲劇節小劇場演出評獎。郭瑋不負所望，跟該劇演員一起捧回了一等獎。

20余年師徒如母女

出身于普通工人家庭，郭瑋一路走來全靠自己的努力。她是幸運的，有著比同齡人豐富得多的藝術經歷，也有相伴20多年的恩師——李文敏。

郭瑋11歲考入戲校那年，就成為李文敏老師的學生，畢業后正式拜師。20多年的緣分，早已讓師徒二人建立起親人般的感情。李文敏老師是著名戲曲教育家，性格直爽快人快語，從不說假話，容易給人不好相處的感覺。“好多人都問我：‘你跟你老師學戲，是不是特別害怕呀？你是不是一天到晚膽戰心驚的？’我說沒有呀，我們挺好的啊！他們都說：‘我們看見你老師都害怕。’”在藝術上，李文敏老師確實近乎苛刻，“這么多年，我老師從沒夸過我，哪怕我拿獎了她都不會夸我。但是私下里她對我們很好，對我們非常關心。現在我偶爾也說她，就跟說自己媽媽似的，她也不會往心里去。現在我們就是這種關系。”

孔雀東南飛劇本范文第4篇

在看《花木蘭》之前我習慣性的帶著先入為主的觀念，以為這是一個耳熟能詳的傳統故事新編——花木蘭為孝代父從軍，最后贏得功名榮耀歸。就像孔雀東南飛里吟的，回朝面見天子“策勛十二轉，賞賜百千強”，回家“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”。既掙滿了身外之物，又實現了性別的回歸（自我認定），真真是花好月圓，若論其為中國民間第一大童話恐怕無出其右了。而越看下去，越發現這部話劇想要表達的正是對這一傳統童話的顛覆和反思。

此劇從一個巧妙的思考切入點——父權社會中，女性如何界定自我價值的實現？尤其在封建禮教枷鎖重重的傳統中國社會，花木蘭真的能贏得美滿的結局嗎？話劇《花木蘭》試圖做的恐怕就是扒開童話的外殼，指向這個易使讀童話的人忽略而實則不可回避的現實問題。話劇開場的第一幕，這個問題在花木蘭與父親一場爭辯里引出。父親逼花木蘭出嫁，花木蘭反駁：“為何女子非嫁不可？”花父扮演中國傳統禮教說，“因為這個世界，男人是地，女人是井水，井水灌溉大地方成世界。”花木蘭不滿反駁，“依我之見，男人是地，女人是天，藍天包容大地。這才是世界。”看完這一幕，很容易讓人以為花木蘭扮演著不甘被封建禮教壓迫、富于反抗精神的女性角色，一派老生常談。而隨著劇情推進，棗紅馬對戰場上怯場的花木蘭訓斥：“要活下來，你就要比男人更男人！”更讓人覺得像是“誰說女子不如男”索然無味的大口號，為什么女人要比男人更男人？難道女子在戰場上勝過男人就是實現自我價值的體現？又或者，這部劇本來就沒有試圖去表達更多的普世價值？

讓我開始感興趣的是在后半段倩娘的出場后。在這個非常戲劇化的場景中，同樣偽裝成男子出征的倩娘從軍中被揪出來押送到已經是將軍的花木蘭營中，與花木蘭不同，倩娘柔美異常，看著嬌弱乞饒的倩娘，花木蘭好笑地對倩娘說，“就你這樣，還想扮成男人？”停頓了半響，又道，“不是每個女人都可以偽裝成男人的！”兩句內容相似的話中急轉直下的情緒變化使人玩味。第一句話是戲謔的批評，而第二句中，不僅僅是對倩娘在說，更多的是對她自身悲涼的痛息，女人要靠偽裝成男人才能在這個社會中贏得一席之地的可悲，而有一天她脫下戰袍，她又是誰？她的價值又在哪里呢？更明顯的在后一幕，與花木來出生入死十余年的弟兄來向她拜別卸甲歸田，問及花木蘭未來的打算，她說“南疆的仗打完了我就去北方，北方的仗熄了我就去淮河（大意），總有仗可打……”這哪里是豪灌天下的大志，分明是一種對于回鄉后不知以怎樣的身份融入社會的痛苦逃避。結尾之處，大勝而歸的花木蘭疲于壓在心底的這個秘密，向太后將身份全盤托出，太后非但不予追究，反而要對花木蘭加官進爵，亦要讓巾幗英雄名滿天下。這看似是大女子主義的弘揚，是女性與男性平等的邁進，而看穿了不過是在父權社會相爭的可悲罷了。就像武則天坐上天子之位而小天下，可帝制原來就是男人發明的，未必適用女性，而女性想要獲得社會認可與地位，就要強迫自己在男性制定的本就不平等的、為男性所設立的游戲規則中力爭上游，即使取得成功，也是可悲可嘆的。

孔雀東南飛劇本范文第5篇

情境教學法是指在教學過程中，教師有目的地引入或創設具有一定情緒色彩的，以形象為主體的生動具體的場景，以激發學生學習積極性，從而幫助學生理解教材，并使學生心理機能得到發展的教學方法。情境教學法的核心在于激發學生的情感。美國教育家杜威認為：教學的藝術就在于能夠創設恰當的情境。所以，在現代語文教學中，我較廣泛的采用了情境教學法。情境的創設是靈活多變的，豐富的教學情境調動了學生的積極性，為學生提供更多的鍛煉機會，發展學生創造性思維能力、語言表達能力、合作意識和組織能力，開發學生的多元智力，賦予了情景教學極大的生命力。我認為，中學語文教學中運用到的情境教學方法包括以下幾種：

一、合理利用音樂，渲染課文情境

音樂最能激起人的聽覺感受，溫婉的音樂使人陶醉、引發無盡的遐想，凄美的音樂令人哀思，澎湃的音樂讓人內心激昂、奮發向上。教師通過選擇和文章內容情感等相似的音樂，借助音樂創造情境，引導學生進入作品特定的氛圍，充分調動學生的聽覺，讓學生進入到美的意境，以此來激發學生的各種情感，調動學生的聯想和想象思維，陶冶學生的審美情趣，讓學生在輕松愉悅的氛圍中進入文本的學習。

例如在學習《孔雀東南飛（并序）》時，我設計了以下的導入：運用多媒體播放《梁祝》的經典旋律，然后播放包美圣歌曲《孔雀東南飛》。曲調纏綿悱惻，在播放了音樂營造了悲傷氣氛的基礎上，對課文凄婉的感情基調也有了一個準確的把握，學生的情感較易投入，為這節課走向成功奠定了基礎。如學習朱自清《荷塘月色》第四、五段時。描繪的正是月下荷塘的美態，我播放音樂《荷塘月色》，伴著輕柔的民族音樂和如詩般的文字，使學生仿佛沐浴在優美的荷塘月色之中，那靜、那美，默默地在學生心頭蕩漾。

教師在教學過程中適時地借助音樂的渲染，扣住學生的心弦，調動學生的多種感官，把學生帶入到特定的意境中，使之產生強烈的感情，并用情去閱讀和欣賞課文，做到情理結合。音樂也使學生處于一種放松的狀態，讓他們在良好的心情和環境中學習，收到一定的教學效果。

二、借助多媒體畫面，再現課文情境

圖畫是展示形象的主要手段，語文教學過程中，把教材中的語言文字，變成生動、完整的圖畫。用圖畫再現課文情境，實際上就是把課文形象化，課文插圖、特意繪制的掛圖、剪貼畫、簡筆畫等都可以用來再現課文情境。語文教材內容十分豐富。古今中外，天文地理，無所不包。有些是學生熟知的，有些則不是。學生限于生活的經歷，知識的膚淺，很難正確感知教材的內容，運用多媒體輔助教學，就可縮短學生認識和客觀事物間的距離，在學生心中喚起強烈的真實感。

例如《林黛玉進賈府》一文，賈府的人物和建筑復雜，是學生理解課文的難點。課文敘述每一種工作方法都有大段內容，學生若死啃書本，就會只“知其然而不知其所以然”。為突破這個難點，在教學時設計了兩張圖片，即“人物關系圖”和“賈府建筑圖”。在演示圖片的基礎上再加以通俗的講解，學生理解的難點迎圖而解。又如幾乎沒有學生到過長江三峽，很難讓他們在頭腦中產生想象。在講《三峽》這篇文言文的時候，通過播放一段紀錄片《長江三峽》作為課文的導入，畫面感非常強烈，給學生留下深刻印象，也激起了他們的學習興趣。講到三峽一年四季的景色時，還可以投影相關的圖片，讓學生把文字和畫面聯系起來，這樣，就能使課文的情境在學生腦海中再現，并加深學生對課文的記憶和理解。

當今學生的生活閱歷相對來說不是很豐富，很多東西都沒見過，很多事情也沒親身經歷過，借助多媒體，把文中描繪的畫面逼真地展現在學生名前，帶領學生進入課文情境中去，會帶來意想不到的教學效果。

三、聯系實際生活，展現課文情境

新課標指出：“應拓寬語文學習和運用的領域”，“語文教師應高度重視課程資源的開發與利用，創造性地開展各種活動，增強學生在各種場合學語文、用語文的意識，多方面提高學生的語文能力”。新的語文教學要求我們除了在語文課堂上和課本中學習語文外，還要從生活中學語文，從生活中吸取語文知識。學校生活、社會生活、家庭生活的方方面面都是可開發利用的。生活有多寬，語文就有多廣。由于課文內容的時空差異、

歷練差異等，使當下的學生很難與課文情境產生共鳴。

在教學過程中，教師可以把課文中反映的生活場景、表達的感情與學生已知的生活經驗聯系起來，把學生的思考建立在實際的生活環境之中，讓學生對文中的情境產生共鳴。在新課標理念的指導下，我在教學實踐中有意識地讓學生接觸豐富的語文學習資源，重視各種語文學習的實踐機會，引導學生做生活的有心人，學會觀察生活、記錄生活、思考生活，嘗試在生活中學語文，在生活中用語文，進而改變生活、創造生活。

四、通過角色扮演，體會課文情境

情境教學中角色表演是指在教師的指導下學生通過課前的精心準備，根據教材內容中人物的要求扮演相應角色，通過角色扮演活動加強對教材內容理解和掌握的一種教學方式。教師可以根據一些適合學生進行角色表演的文本讓學生進行自編自演，學生在自編自演的過程中一方面可以加深對課文內容的理解，另一方面還可以通過表演走進人物內心以此來把握人物性格，甚至還可以創造性地理解文本，最終成為課堂學習活動中的主體。

例如在講授《雷雨》或《威尼斯商人》的時候，教師可以給學生分配不同的角色，讓他們充分發揮自己的表演天賦和特長，深入地研讀文本，積極地去揣摩人物的神情、動作和心態，再經過同學間親密的合作，把戲劇中的場景在課堂中呈現。通過角色的扮演，扮演者就有一種和劇中人物相似的感受，而觀看者也仿佛如臨其境。如在教學《鴻門宴》這一課時，讓同學們自編自演，把課本內容編排成課本劇。學生接到任務后積極地在課后寫臺詞，進行角色表演的彩排工作。經過學生的精心準備后，學生便在課堂中演繹課文的內容。整個課堂氣氛很濃厚，學生對課文內容也很熟悉了。如在教學《守財奴》這篇課文時，為了讓同學們更好地加強對小說人物的印象，讓學生在班里挑選出適合的角色表演的同學，可以適當增刪課文內容，課后根據自己的想象編排成課本劇。經過學生幾天認真地寫劇本、記臺詞、排練，課堂上學生展示課本劇中的守財奴的語言俏皮幽默，再加上學生找來一些道具配以夸張的動作表演，整個課堂氣氛異常活躍，極大地調動了學生參與課堂學習的積極性，同時也培養了學生的組織能力、表演能力和協作精神。