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海派文學(xué)范文第1篇

文學(xué)與城市文化形象

閆立飛

文化的繁榮對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的推動(dòng)作用已經(jīng)成為共識(shí)。天津把文化興市、文化強(qiáng)市作為當(dāng)前及今后的一個(gè)戰(zhàn)略目標(biāo)，深化文化體制改革，大力推動(dòng)城市文化的繁榮發(fā)展。作為城市文化重要組成部分的文學(xué)創(chuàng)作，與城市文化形象的塑造及其文化軟實(shí)力的提升究竟具有怎樣的關(guān)系，無疑是一個(gè)值得關(guān)注和研究的課題。

一、城市與文學(xué)。城市不僅是文學(xué)發(fā)生的一個(gè)基本條件，進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來，作家的文學(xué)活動(dòng)大都集中在城市，而且以其內(nèi)在的特性影響了文學(xué)創(chuàng)作，使文學(xué)形成某種共性。這一問題在文學(xué)社會(huì)學(xué)中有著充分的研究，如泰納在《藝術(shù)哲學(xué)》中以藝術(shù)史為例證明了地理、氣候、社會(huì)環(huán)境與風(fēng)俗對(duì)文學(xué)有著決定性的作用，兩者之間的關(guān)系如同自然條件與植物生長(zhǎng)那么密切。魯迅從對(duì)“京派”與“海派”的批判中論述了城市對(duì)文學(xué)的影響，“所謂‘京派’與‘海派’，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故‘京派’非皆北平人，‘海派’亦非皆上海人”，“但是，籍貫之都鄙，固不能定本人之功罪，居處的文陋，卻也影響于作家的神情，孟子曰：‘居移氣，養(yǎng)移體’，此之謂也。北京是明清的，上海乃各國(guó)之租界，多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，不過‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙而已。”（《花邊文學(xué)·“京派”與“海派”》）北京作為明清，富麗堂皇，形成了“京派”文學(xué)的高雅氣派和純藝術(shù)的審美追求；上海作為開埠的商業(yè)城市，早經(jīng)歐風(fēng)美雨的浸染，形成了“海派”文學(xué)的洋場(chǎng)文化氣派和求新追異的藝術(shù)指向。“京派”、“海派”文學(xué)成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)重要流派的同時(shí)，也是城市制約和影響文學(xué)創(chuàng)作的典型例證。

城市不僅影響了文學(xué)創(chuàng)作，而且城市本身也成為文學(xué)創(chuàng)作的靈感來源。喬尼在《夢(mèng)想之城》一書中說：“城市召喚著我們心中潛藏的夢(mèng)想，因?yàn)閺V大與多樣的城市世界，意味著幻想、希望、偶爾的滿足和憂傷、期待、孤獨(dú)，以及在神奇的人生中遇到同路人的可能性……城市不僅是一個(gè)地方，也是一個(gè)‘變化之城’，一座‘夢(mèng)想之城’。”對(duì)于老舍來說，北京就是他的“夢(mèng)想之城”，北京讓他懷想和熱愛，“我真愛北京，這個(gè)愛幾乎是要說而說不出的”，正是這種熱愛激發(fā)了老舍創(chuàng)作的欲望，使他寫就了以北京為背景的長(zhǎng)篇小說《離婚》、《趙子曰》、《牛天賜傳》、《駱駝祥子》、《四世同堂》等。對(duì)于來說，是天津激發(fā)了他創(chuàng)作的靈感，《雷雨》就是城市情緒的一次集中釋放，《日出》則是對(duì)城市印象的藝術(shù)抒寫，天津使得這兩個(gè)劇本的“每一個(gè)音都帶著強(qiáng)烈的地方的情緒”。

城市還是文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)和分析的對(duì)象。泰納論述巴爾扎克時(shí)指出，“他先描寫城市，然后描寫街道和房屋。他解釋房屋的門面，石墻的窟窿，門窗上的構(gòu)造和木料，柱子的基座，苔蘚的顏色，窗欄上的鐵銹，門窗上的裂口。他解說房間的分布，壁爐的式樣，壁衣的年歲，家具的種類和位置，然后過渡到衣服和用品。”從對(duì)城市的分析和表現(xiàn)中，巴爾扎克揭示出巴黎城市的風(fēng)俗人情及法國(guó)的整個(gè)社會(huì)。被看作現(xiàn)代中國(guó)最偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說之一的茅盾的《子夜》開頭是上海一個(gè)典型地區(qū)的全景：“蘇州河、黃浦江沿岸的外灘，外白渡橋高聳的鋼架，從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。”茅盾通過對(duì)城市的體驗(yàn)和描繪，展示了西方現(xiàn)代性在上海的到來，以及上海城市“洋場(chǎng)”特征，小說的故事就是在對(duì)上海的描述與剖析中展開，上海城市構(gòu)成了小說故事的背景和基本框架，是茅盾分析中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)問題的樣本。

二、城市形象與文學(xué)創(chuàng)作。城市作為影響或制約因素影響文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，也成為文學(xué)作品表現(xiàn)和分析的對(duì)象，文學(xué)作品不僅記憶了城市的歷史，而且也以想象的方式重構(gòu)了城市形象，使其成為一個(gè)“可閱讀”的文本。記憶和想象是文學(xué)重塑城市肉身和再造城市形象的主要方式。

海派文學(xué)范文第2篇

語境錯(cuò)位

在搭檔脫口秀這種言語交際形式中，兩位主持人在說話人與聽話人角色的輪換過程中，其實(shí)需要保持不間斷的順應(yīng)與關(guān)聯(lián)方面的努力，一方生成話語，而另一方需要同步進(jìn)行話語的理解即進(jìn)行最佳的話語關(guān)聯(lián)，保持雙方在同一個(gè)語境假設(shè)環(huán)境下形成交際意圖一致的效果。但是，在《小崔說 立波秀》中，雙方在話語上的關(guān)聯(lián)度極低。

這一方面表現(xiàn)在雙方很難保持在同一趨同的認(rèn)知語境之下，雖然進(jìn)入了交際的過程當(dāng)中，但各自很難維持對(duì)話的關(guān)聯(lián)性。這種關(guān)聯(lián)性反而在他們各自的《實(shí)話實(shí)說》和《壹周立波秀》中得到了充分的展示。在單一主持人脫口秀節(jié)目中，話語的順應(yīng)與關(guān)聯(lián)主要是在主持人與觀眾之間進(jìn)行，隨著交際的推進(jìn)，對(duì)應(yīng)節(jié)目的觀眾適應(yīng)了主持人的言語風(fēng)格，他們就很容易獲得認(rèn)知效果，這是一種單純的話語生成方與理解方之間的努力，而在《小崔說 立波秀》中，它變成了三方之間的努力關(guān)系：崔永元——周立波——觀眾。前兩者還需要不斷互換主體角色。一旦主持人之間在某一個(gè)話題甚至某一句話上無法進(jìn)入同一語境，那么話語間的相關(guān)性就中斷，自然無法形成最佳關(guān)聯(lián)。

這樣的低關(guān)聯(lián)度幾乎貫穿整個(gè)節(jié)目。其中“益友損友”一集中，讓觀眾現(xiàn)場(chǎng)在各種顏色的紙上寫上自己的寄語，并從觀眾臺(tái)一直撒到舞臺(tái)中心，崔永元和周立波分別從中隨意挑選一些當(dāng)眾讀出來。此舉形式可嘉，但在這樣的環(huán)節(jié)中，兩人幾乎沒有針對(duì)對(duì)方念到的紙條內(nèi)容進(jìn)行話語反應(yīng)的意識(shí)與行為。

而另一方面的表現(xiàn)是更為直接的中斷，即在節(jié)目環(huán)節(jié)中，崔永元與周立波經(jīng)常采用輪番登場(chǎng)形式。一方主持時(shí)，另一方到臺(tái)下觀眾席中就座。這種形式只有當(dāng)雙方依然保持話語的關(guān)聯(lián)性時(shí)才能發(fā)揮它的靈活性，如果將其弱化為一種“中場(chǎng)休息”或者“候場(chǎng)”，那么就從形式到內(nèi)容上切斷了主持人之間的聯(lián)系，造成語境的徹底互不關(guān)聯(lián)。

地域文化錯(cuò)位

崔永元的《實(shí)話實(shí)說》與周立波的《壹周立波秀》立足于完全不同的兩種地域文化，帶有強(qiáng)烈的地域文化特征。

崔永元的《實(shí)話實(shí)說》有較強(qiáng)的京派文化風(fēng)格，將犀利融于溫和之中，以傳遞多元化視角、倡導(dǎo)寬容理解的對(duì)話氛圍為主。因此有人將京派文化下的京派作家的文化姿態(tài)歸納為“中立包容、沉穩(wěn)寬厚”，認(rèn)為“京派作家沒有海派作家那種狂熱、浮躁、歇斯底里的情緒”。①

周立波代表的海派清口則是典型的海派藝術(shù)，既有上海方言里的幽默語言，也有與之相匹配的幽默思維方式。比如他在《笑侃三十年》中說到中國(guó)的股市行情：“最殘古額就是那些麻雀。證券公司門口那個(gè)大屏幕沒有紅過咯，一直是碧碧綠額。麻雀又不懂得咯，它們以為共青森林公園到了，延中綠地到了，一只只朝大屏幕上沖！沖一只死一只，沖一只死一只。”受海派文化熏陶的上海觀眾能因此會(huì)心一笑，而對(duì)不知道“最殘古額”和“碧碧綠額”、不熟悉共青森林公園和延中綠地的其他地域觀眾來說，效果會(huì)急劇下降。因此，《壹周立波秀》更受海派文化聚集地觀眾的熱捧，而持保留態(tài)度甚至抵觸態(tài)度的多是其他地域的觀眾。

地域文化“形成的根源之一是自然地理環(huán)境，既然自然地理環(huán)境有極大的穩(wěn)定性，那么地域文化也應(yīng)該同時(shí)具有極大的穩(wěn)定性和長(zhǎng)期性”，“在長(zhǎng)期的、特定的社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程中，形成了自己穩(wěn)定的特點(diǎn)，構(gòu)成了自己相對(duì)穩(wěn)固的發(fā)展模式”。②雖然無法否認(rèn)文化交融的現(xiàn)狀與趨勢(shì)，但是更無法否認(rèn)它的這種穩(wěn)定性與長(zhǎng)期性，尤其是“京派文化與海派文化，絕對(duì)是兩種風(fēng)格”。③所以，當(dāng)梳著油亮水滑的小分頭、穿著得體西裝的周立波與不修邊幅的崔永元站在一個(gè)舞臺(tái)的時(shí)候，其實(shí)面對(duì)的是如何勾連海派思維與京派思維、如何交融不同風(fēng)格的問題。而從根本上來說，這兩種文化的兼容度是有限的。在《小崔說 立波秀》中，兼容的代價(jià)是周立波面對(duì)這個(gè)更為廣闊的舞臺(tái)、更為龐大的觀眾群體的時(shí)候，不得不弱化海派清口的語言特色，收斂其在《壹周立波秀》中得以立足的海派犀利與調(diào)侃，而崔永元?jiǎng)t在周立波“秀”的影子下，將敦厚沉穩(wěn)從一種風(fēng)格退化成一種弱勢(shì)。

對(duì)即興效果的迷信

話語語境的錯(cuò)位與地域文化的錯(cuò)位問題，又與對(duì)即興效果的迷信交織在一起。崔永元在微博上表示：“太在乎即興了，少了思考，少了思想，我和立波都拿不準(zhǔn)什么該說什么不該說，于是說得不疼不癢。”

沒有臺(tái)本，全憑即興是《小崔說 立波秀》的最大看點(diǎn)之一，但是僅僅依賴一個(gè)事先知道的話題，將節(jié)目的效果完全交與主持人的現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)，實(shí)際上是過高估計(jì)了主持人的隨意發(fā)揮和現(xiàn)場(chǎng)合作的能力與經(jīng)驗(yàn)。即興發(fā)揮固然更有現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感，也可能會(huì)有靈光一現(xiàn)的時(shí)候，但對(duì)于長(zhǎng)期穩(wěn)定的節(jié)目來說，大量的前期準(zhǔn)備是必需的。要依靠主持人的生活積累或老本來現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，也必須建立在充分的默契與得心應(yīng)手的現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)能力基礎(chǔ)上。無論是崔永元的《實(shí)話實(shí)說》還是周立波的《壹周立波秀》，即興發(fā)揮的成分都很少，甚至這種成分只是一種表象，看起來似乎是信手拈來，但背后必然有精心的策劃與準(zhǔn)備。

在國(guó)慶這十期節(jié)目中，兩人用的段子大多來自各自的人生體驗(yàn)。以他們的閱歷來講，這個(gè)資源畢竟相當(dāng)有限，要在有限的閱歷庫中用即興的方式達(dá)到信手拈來的效果，必然捉襟見肘。在這種情況下，要滿足觀眾對(duì)于兩人智慧交鋒的期待，就更是一種奢望。

另一方面，兩人之前的節(jié)目都是以獨(dú)立主持模式為主，所以要適應(yīng)從單一主持到合作主持的轉(zhuǎn)變，需要把握的不僅是話語轉(zhuǎn)換的策略與技巧，還需要有準(zhǔn)備的設(shè)計(jì)與溝通，包括語境的關(guān)聯(lián)性處理、兩種文化特色的保留與交融、節(jié)目的節(jié)奏把握等。要達(dá)到默契，沒有長(zhǎng)期的磨合是不可能的，而這種磨合既需要臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)的磨合，更需要臺(tái)下充分的交流。而據(jù)《小崔說 立波秀》節(jié)目制片人透露，國(guó)慶這十期節(jié)目是在一周內(nèi)錄完的。如此密集的錄制時(shí)間，即使是美國(guó)脫口秀節(jié)目開山鼻祖強(qiáng)尼·卡森與愛德華·麥克馬洪，也無能為力。過于迷信即興效果而失去了搭檔主持人之間的配合與同步，失去了應(yīng)有的思想性與邏輯性，無疑是本末倒置。

小 結(jié)

《小崔說 立波秀》無疑是一個(gè)有價(jià)值的嘗試，但是這十期節(jié)目證明，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手的效果并不是將兩個(gè)優(yōu)秀的主持人放在一起就能自然實(shí)現(xiàn)的，還需要在充分溝通與設(shè)計(jì)的前提下，解決語境錯(cuò)位與地域文化錯(cuò)位的問題，調(diào)整不同語境下的話語關(guān)聯(lián)性，將不同地域文化的風(fēng)格有機(jī)整合。

注釋：

①劉勇 艾靜：《京派作家的文化觀》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2008年第2期，第137頁

②劉勇 李春雨：《京派及地域文學(xué)的文化意義》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2010年第5期，第35頁

海派文學(xué)范文第3篇

爭(zhēng)議一：“海派清口”是否會(huì)上春晚？

記者：朗昆導(dǎo)演在媒體上向你拋出了橄欖枝，有什么感想？

周立波：首先我感到很榮幸，其次如果有機(jī)會(huì)上春晚的話，我也不會(huì)以“海派清口”的方式進(jìn)去，因?yàn)椤昂Ｅ汕蹇凇笔侵贿m合為上海人、新上海人和中國(guó)以外的上海人服務(wù)的。

記：以前想過上春晚嗎？

周：曾經(jīng)想過，但是后來戒了。文化的地域性很強(qiáng)，而且真的要考慮受眾的感受。打個(gè)比方，北方人喜歡吃大蒜，上海人喜歡喝咖啡，我不喜歡大蒜，你吃給我看了，但并不意味著我一定要喝咖啡給你看。上海只占到全國(guó)1%的人口，憑什么一定要上春晚，讓全國(guó)人民都來接受上海文化。

記：但是很多人對(duì)你都寄予了一種期望，希望你把海派文化帶上春晚，你沒有這種責(zé)任感嗎？

周：就個(gè)人而言我不太愿意去，因?yàn)檫@會(huì)影響我現(xiàn)在的生活。

爭(zhēng)議二：“海派清口”與滑稽戲是何關(guān)系？

記：你認(rèn)為“海派清口”與滑稽戲有怎樣本質(zhì)的區(qū)別？

周：“海派清口”走的是幽默路線，不是滑稽路線，滑稽更多的是反常態(tài)的肢體動(dòng)作，演員是被俯視的；幽默更多的是體現(xiàn)一種思想，是被人平視或者仰視的。我不屑于那種帶有鄙視的笑聲，我宣揚(yáng)的是一種喜劇精神，追求的是觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)把笑聲留下，把思考帶回家。

記：你說“海派清口”是“滑稽戲中的交響樂”，怎么理解？

周：從來沒有其他滑稽像我的“海派清口”一樣謝幕時(shí)全體起立，有節(jié)奏地鼓掌，我會(huì)返場(chǎng)兩次。我是一名滑稽演員，但滑稽目前被人跟庸俗劃等號(hào)了，那么我就以滑稽的名義優(yōu)雅吧！

記：雖然你努力在區(qū)分，但是你與滑稽總讓人有“剪不斷理還亂”之感。

周：我跟滑稽是永遠(yuǎn)分不開的，我本身是滑稽演員，而且現(xiàn)在所有我對(duì)幽默的理解、對(duì)喜劇的敏銳度都是滑稽這片土壤給我的，但海派清口和滑稽的粘聯(lián)度確實(shí)已經(jīng)不高了，正如懷特和現(xiàn)代波音飛機(jī)一樣，已經(jīng)不能同日而語了。

記：撇開“海派清口”，作為一名滑稽演員，你不想為滑稽戲作點(diǎn)貢獻(xiàn)嗎？

周：如果不能成就有價(jià)值的改良，我情愿放棄。我希望滑稽的明天更燦爛，如果它還有明天的話，這是我的心聲。

爭(zhēng)議三：敢說敢做還是過于張揚(yáng)？

記：在《笑侃三十年》中，你有很多調(diào)侃別人的說辭，不怕得罪人？

周：我覺得應(yīng)該不會(huì)，被人關(guān)注也是一件好事，有人覺得很“嘲”，“嘲”是一種文化，我不謾罵。有知識(shí)、有文化的人聽了都會(huì)覺得我的調(diào)侃是善意的。如果對(duì)方生氣說明他沒有涵養(yǎng)，當(dāng)然我愿意為此道歉。

記：你的“海派清口”一票難求，為何不考慮搬上電視，讓更多人觀看？

周：“海派清口”是以銷定產(chǎn)的運(yùn)作方式，買不到可以等。而且我希望進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾都有高中以上文化程度。

記：如果有一天你想要招徒弟了，你有什么要求？

周：希望他是碩士以上的學(xué)歷，很可能在哲學(xué)、中文和歷史系中尋找。

“生活”，周立波的回答不時(shí)圍繞著這個(gè)詞，而且生活對(duì)他而言比事業(yè)更重要。也許透過他的生活方式和態(tài)度比他直接回答問題更能接近真實(shí)的周立波。

光亮的頭發(fā)，筆挺的西裝，周立波往臺(tái)上一站就是典型上海男人式的腔調(diào)和講究。走下臺(tái)，周立波也將自己的生活打理得精致而從容。“什么是從容？從容不是迫不及待地渴望得到，而是微笑著面對(duì)失去。”于是當(dāng)周立波越來越紅，出場(chǎng)費(fèi)漲到10萬元時(shí)，他選擇的不是擴(kuò)張而是收縮：控制上鏡率，推掉所有的外邀演出，專注于“海派清口”的創(chuàng)作與演出。他希望每一季的演出都能成為一個(gè)開心的節(jié)日，余下的時(shí)間可以從容地享受生活。

曾為商人的周立波如今不出演也有足夠的資本來“供養(yǎng)”他心目中的精致生活。不過周立波“紅”得太兇猛，被寄予了很多厚望，質(zhì)疑也隨之而來。但周立波卻這樣認(rèn)為：“生活不精致哪來精致的作品？”“我的藝術(shù)觀是：為了你們開心，讓我不開心，我不干這個(gè)事，只要我開心，你們肯定比我還開心。” 早年周立波經(jīng)常一人駕車旅游，他喜歡在這種意識(shí)和環(huán)境的差異中尋找新的興奮點(diǎn)。現(xiàn)在，周立波把這種生活方式與工作相結(jié)合。在做新的專場(chǎng)前，他會(huì)選擇坐游輪在海上漂流一周。下船的那一刻定演講稿，三天后演出。

在周立波眼里責(zé)任感和生活也是不矛盾的：“很多人無限度地上電視就是責(zé)任？無限度地?cái)U(kuò)張就是責(zé)任？文化要有本位主義，占據(jù)自己的領(lǐng)域，把它做深做透。”周立波打算50歲前告別舞臺(tái)，60歲后回來，之后終老于舞臺(tái)。因?yàn)樵?jīng)離開舞臺(tái)的十年時(shí)間，給了他很多歷練，他希望能再浸于生活，獲得更多感悟。“在這段時(shí)間我可能會(huì)去云游，也可能會(huì)寫書，現(xiàn)在沒空閑寫，而且搞文字的太多我不要去擠兌別人，因?yàn)槲覍懗鰜淼臇|西肯定會(huì)脫銷的。”

每天周立波會(huì)看15份報(bào)紙，閱讀4個(gè)小時(shí)，政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、體育等無所不關(guān)注。平時(shí)他會(huì)隨身帶一小本子，一碰到精彩語言就轉(zhuǎn)用為“周氏語錄”。“有人給過我一個(gè)頭銜，‘口頭文學(xué)家’。正常前提下，你聽我說一段話，你就可以打出來出書了。比如：我說‘上海被迫開埠是不幸孕育輝煌’，‘火紅年代是至今醫(yī)學(xué)上無法解釋的群體幻覺瘟疫’等等。”

海派文學(xué)范文第4篇

時(shí)尚流派林林總總，近年常入耳的就有海派京派還有粵派（近代史上統(tǒng)稱為省港，近幾十年才再支分為港派和粵派）……豈知一股韓流，不至于壓倒群芳，也可謂技驚四座，令一班時(shí)尚青年趨之若鶩。韓流的魅力到底在哪里？這猶如我們經(jīng)常地發(fā)問：到底什么叫海派？這當(dāng)然不是本文方寸之間就能探討得了的。但至少，不論韓流還是海派甚或港派，都是外來文化與本土相融合而成，卻不見沉重的滄桑感。雖然大韓民族與中華民族有著相似的多難的過往，二戰(zhàn)后一度又為美國(guó)強(qiáng)權(quán)文化所侵蝕，例外的是韓流中不沉重的歷史包袱，不是他們遺忘歷史，而是他們將歷史傳統(tǒng)化解抽剝成縷縷游絲，看似輕柔飄逸，卻是韌實(shí)難斷，如是經(jīng)緯相交、絲絲入扣，與西方文化相融合，真正用得上“天衣無縫”四個(gè)字。這東西文化互補(bǔ)過程本身就吻合得十分精致溫和。難怪，韓流的靈魂，似就是精致，恰如一位溫順女子手下的女紅！大韓民族是吮吸辛辣的泡菜為乳汁的，不意竟會(huì)綻出如此溫馨亮麗的韓流之花。

眾所周知，咖啡為正宗西方飲料。曾幾何時(shí)，韓國(guó)咖啡與日本的炭燒咖啡一樣，已成咖啡家族中一道獨(dú)特風(fēng)景。香港九龍的金巴倫道是出了名的韓流街，去金巴倫道不去泡一下韓國(guó)咖啡館，據(jù)說猶如去杭州不去品杯龍井一樣。我不是韓流迷，所以在港期間也從沒想過特地去游下金巴倫道，倒是此番去首爾，真正見識(shí)了韓國(guó)的咖啡文化。

蒲公英咖啡館是首爾處處可見的年輕人聚集的咖啡館之一。那是一棟袖珍型的三層樓房，感覺像《白雪公主》中七個(gè)小矮人搭建的小房子。樓梯是原木的，有清晰的節(jié)疤，拙樸又溫馨，拐角處一架小巧的白三角鋼琴，將整個(gè)氛圍營(yíng)造得百分之百的“小資”，卻是絕對(duì)正宗的韓流。進(jìn)門迎面是一塊貼滿俊男美女照片的海報(bào)，以為是韓國(guó)的明星，原來就是蒲公英咖啡館的服務(wù)員，寫著他們的名字和履歷。蒲公英上上下下最昂貴的陳設(shè)大約就算那架鋼琴了，但從窗簾到服務(wù)員手中的筆和點(diǎn)餐本，你都能找到匠心獨(dú)具的細(xì)節(jié)。與一般咖啡館的故意幽暗和魑魅不同，這里陽光敞亮。咖啡館有專門的女生區(qū)，主色調(diào)是粉紅色，讓每個(gè)女生都覺得自己是小公主。也許是為照顧青年人囊中羞澀，蒲公英收費(fèi)十分低廉，一般花相當(dāng)于人民幣50元就可以無限量續(xù)杯再加一碗杯面，連青年學(xué)生都可以經(jīng)常在這里聚會(huì)，談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)和人生。

我們?nèi)狈Φ模褪沁@樣的咖啡館。

海派文學(xué)范文第5篇

關(guān)鍵詞：女性；形象；消費(fèi)；都市

新感覺派小說中的女性形象在現(xiàn)代文學(xué)史上獨(dú)樹一幟，她們完全不同于傳統(tǒng)的女性形象，是消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物。李歐梵在《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)》里稱劉吶鷗與穆時(shí)英的作品共同形成了“以‘現(xiàn)代尤物’為代表的都市辭藻序列”，用“現(xiàn)代尤物”這個(gè)概念高度概括著小說中這批獨(dú)特的摩登女郎。

一、摩登性感

新感覺派小說中的女性摩登時(shí)尚、妖冶迷人，對(duì)男性具有著不可抵擋的“性”的誘惑力。這些女性突破了傳統(tǒng)婦女文靜、賢淑、端莊的審美風(fēng)范，轉(zhuǎn)而追求開放、新潮、性感和前衛(wèi)。

多種多樣的媒體敘事手法，提供了女性想象的技巧資源，新感覺派作家從中得到啟發(fā)從而形成對(duì)女性的感覺化敘述。“豐膩”、“高聳”、“柔滑”、“神經(jīng)質(zhì)”、“敏活”等形容詞的運(yùn)用，使這些女性充滿了對(duì)男士們感官上的和誘惑。同是海派作家，張愛玲也擅長(zhǎng)女性形象構(gòu)建，她筆下的白流蘇、曹七巧、葛薇龍等一系列女性也是美麗的，但一對(duì)比，便會(huì)馬上發(fā)現(xiàn)摩登女郎在外貌上的突出特點(diǎn)：她們是美麗的，但，美麗得妖冶。作者不惜浪費(fèi)大量筆墨大肆渲染她們的摩登性感這一特征，特別是對(duì)她們的外貌描寫可謂是筆酣墨飽、力透紙背。在這些描寫中，女性的時(shí)髦前衛(wèi)被完全展現(xiàn)出來，一種完全不同于傳統(tǒng)女性的時(shí)尚新審美誕生在時(shí)代大背景下。

二、消閑享樂

新感覺派作家筆下的現(xiàn)代型女性大多都是喜歡新鮮，愛好抽煙喝酒，跳著狐步舞和探戈，鐘情于爵士音樂，流連于舞廳、賽馬場(chǎng)、電影院和夜總會(huì)等消費(fèi)場(chǎng)所。她們?cè)谶@些地方毫不顧忌地?fù)]灑著自己的青春與美貌，把自己暴露在燈紅酒綠下，紙醉金迷地追逐享受。

這些摩登女郎身份不一，有太太、小姐、或知識(shí)分子，但她們都在人生的道路上選擇了追求腐化，犧牲自己的美貌甚至身體來換取優(yōu)裕的物質(zhì)生活。小說《流》中有著生動(dòng)的描寫，商場(chǎng)里總是“哄聚著一切虛榮的女人”，購物之后她們“手里拿著一大堆物品，被大百貨店的建筑的怪物吐出在大門口”。摩登女性掌握了物質(zhì)消費(fèi)社會(huì)的生存規(guī)律，學(xué)會(huì)了老練地周旋和調(diào)侃，進(jìn)而在摩登的都市里如魚得水，滿足了自己貪婪的消費(fèi)欲望。

三、被物化和商品化

在作者的感覺化敘述中，男性始終是感覺的主體，從而構(gòu)建了這種主客體的關(guān)系格局，女性成為未知的客體。“男性的感覺化敘述，將女性人物推到了一個(gè)不可捉摸的謎面上，甚至將之魔化，將之處理成一個(gè)不可知的客體，冥冥之中控制著男性的一種異己力量”①。另一方面，作品中大量地對(duì)女性進(jìn)行靜態(tài)的外貌及軀體描寫，規(guī)定了女性作為“物”的特征。小說中的男性常常將女性作為一件物品進(jìn)行感官上的打量和欣賞，在男性眼睛的注視下淋漓盡致地呈現(xiàn)著女性身體的美和性感。這種描寫往往是女性的外觀而絲毫不涉及她們的心理和情感，因而就有意無意地將人物置于物品的位置上。

四、靈肉分離

在現(xiàn)代化社會(huì)的壓迫下，這種性消費(fèi)必然會(huì)帶來靈肉分離。在當(dāng)時(shí)物欲橫流的都市中，上海成為一個(gè)巨大的消費(fèi)性市場(chǎng)，隨之成為一種消費(fèi)品，女性身上演繹著靈肉分離的悲劇。

“五四”時(shí)期尚存的純美女性形象在新感覺派文學(xué)中完全喪失，取而代之的是一批視如平常，完全無視傳統(tǒng)道德觀念的現(xiàn)代女性。在新感覺派作家的筆下，以往小說中堅(jiān)貞的相守、純真的愛情完全被顛覆，他們描述的是洋場(chǎng)生活中男女之間的愛情游戲，女性演繹著愛與性完全分離的都市風(fēng)景。新感覺派的小說多數(shù)都是以女性對(duì)男性的引誘及男性的最終被嘲弄為基本結(jié)構(gòu)模式來展開敘事的。男主人公迷上了女性的美色開始接近以求能得手，女性則利用這種迷戀使男性成為自己忠實(shí)的俘虜，女性在這種游戲里實(shí)現(xiàn)了自己的欲望后，就毫不留情地把男性拋棄在一邊，然后開始尋找下一個(gè)目標(biāo)。靈與肉的完全分離，使現(xiàn)代女性脫離了道德和理性的制約，一切都在欲望本能的驅(qū)使下機(jī)械地活動(dòng)著。

五、報(bào)復(fù)反抗

現(xiàn)代女性的報(bào)復(fù)反抗可以從兩方面去闡釋，一方面是對(duì)男權(quán)的報(bào)復(fù)，另一方面是對(duì)自身被物化的反抗。

（一）對(duì)男權(quán)的報(bào)復(fù)

從“五四”時(shí)期到三十年代，不少作家都重新參與到體現(xiàn)新女性反抗意識(shí)的寫作中來。魯迅就是較早的一位，他不僅寫祥林嫂式的舊女性，也寫追求婚姻戀愛自由的新女性，如《傷逝》里的子君；女作家陳衡哲、冰心、廬隱等也以真實(shí)的情感表現(xiàn)了“五四”時(shí)期新女性的反抗意識(shí)；茅盾筆下的女性及丁玲筆下的莎菲女士，雖然有些公式化，但也明確地表達(dá)了新一代知識(shí)女性的自我覺醒意識(shí)。

我們這里所分析的女性與以往女性形象迥然不同，她們報(bào)復(fù)和反抗的方式也不同于“五四”時(shí)期的新女性，區(qū)別于女權(quán)主義。現(xiàn)代女性利用“性”為籌碼，開始了對(duì)男性的報(bào)復(fù)，她們把男性當(dāng)作自己的消遣品，玩弄他們于股掌之中。這些女性不甘于被壓制，雖然這個(gè)代價(jià)是她們自己，但不管怎樣可以給她們加上叛逆精神的標(biāo)簽。

（二）對(duì)自身被物化的反抗

女性不可避免地被物化、被包裝，她們?cè)谕媾凶拥耐瑫r(shí)被視為沒有靈魂的物品。一切都是金錢與性的交易，在冷漠現(xiàn)象的背后，摩登女郎們感受到不盡的孤獨(dú)寂寞和痛苦迷茫。面對(duì)自己被物化的現(xiàn)狀，一些女性不能承受，選擇了反抗。

在奢華中揮霍著青春，她們必然會(huì)有感到疲倦和憂郁的時(shí)候；在浮躁的消費(fèi)場(chǎng)所里被視為商品，她們必然會(huì)有對(duì)自身處境感到不滿和厭惡的時(shí)候。這種無休無止的寂寞使她們處于種種矛盾之中，最終摩登女郎選擇了反抗，即使是以死亡的形式。

“中國(guó)之輕視女性的地位，一若出自天性。他們從未給予婦女以應(yīng)得之權(quán)利，自古已然”②。而在劉吶鷗、穆時(shí)英的筆下，女性形象則是完全不同于這些傳統(tǒng)女性的，男性被女性當(dāng)作消遣品而又欲罷不能。這種“一女多男”的現(xiàn)象并不是要去提倡的，但至少在兩性關(guān)系方面，女性擁有了絕對(duì)的自由選擇權(quán)和獨(dú)立權(quán)，她們?cè)诓黄降鹊哪信P(guān)系中尋求到心理平衡。二三十年代的女性尚且如此，但當(dāng)今社會(huì)中卻有不少女性仍死守著“男尊女卑”的腐朽觀念，沒有獨(dú)立性和自主性。她們?nèi)狈ψ晕乙庾R(shí)，有著“男人是天”的偏激觀點(diǎn)，從而變得唯唯諾諾。

上海都市文明的現(xiàn)代性在現(xiàn)代尤物身上走向了另一個(gè)極端。在日益發(fā)達(dá)的現(xiàn)代都市文明中，都市女性被物化和商品化了。面對(duì)這樣的現(xiàn)象，聯(lián)系當(dāng)下的婚外情現(xiàn)象，婚姻中的男女是應(yīng)該放縱自己肉體的欲望，還是克制一時(shí)的欲望來努力維持家庭的和諧？如何經(jīng)營(yíng)自己的婚姻和家庭是作為現(xiàn)代的女性應(yīng)該好好思考的問題。

注釋：

①姚玳玫：《想像女性——海派小說（1892—1949）的敘事》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004年7月，第186頁

②林語堂：《女性人生》，陜西師范大學(xué)出版社，2004年1月，第3頁

參考文獻(xiàn)：

［1］ 劉吶鷗.都市風(fēng)景線［M］.中國(guó)文聯(lián)出版社，2004年12月版.

［2］ 穆時(shí)英.上海的狐步舞［M］.中國(guó)文聯(lián)出版社，2004年12月版.

［3］ 姚玳玫.想像女性——海派小說（1892—1949）的敘事［M］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004年7月版.

［4］ 吳福輝. 都市漩流中的海派小說［M］. 湖南教育出版社，1995年8月版.

［5］ 許道明. 海派文學(xué)論［M］. 復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年3月版.