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李清照詩(shī)詞全集范文第1篇

關(guān)鍵詞：美國(guó)；李清照詞；漢學(xué)英譯；創(chuàng)意英譯

中圖分類號(hào)：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）01-0161-06

中國(guó)“婉約派”詞宗李清照及其詞作在美國(guó)的流傳史已近百年，逐漸成為漢學(xué)研究中的顯學(xué)，并日益為美國(guó)詩(shī)壇所關(guān)注。期間，李清照詞的英語(yǔ)譯本（文）陸續(xù)問世，譯者多達(dá)數(shù)十人。綜觀各種譯本（文），類型繁多，形態(tài)各異，但從宏觀而言，大致可以分為兩類：漢學(xué)英譯和創(chuàng)意英譯。

“漢學(xué)英譯”是“由生活或?qū)W習(xí)在西方國(guó)家且諳熟漢語(yǔ)文化的漢學(xué)家或漢學(xué)研究者所進(jìn)行的漢語(yǔ)文本翻譯。”①那么，“漢學(xué)英譯”屬于漢學(xué)翻譯，其譯文文本表述語(yǔ)言為英語(yǔ)。漢學(xué)英譯追求的是源語(yǔ)與譯語(yǔ)文本之間信息轉(zhuǎn)換的完整性，既包括內(nèi)容傳遞的完整性，又包括形式、風(fēng)格再現(xiàn)的完整性。漢學(xué)英譯的目標(biāo)是原文與譯文之間“相似性”的最大化，即意、形、體的“極似”。“創(chuàng)意英譯”，在美國(guó)譯者尤其在美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人翻譯家中，極為盛行，是美國(guó)特色鮮明的一種翻譯傳統(tǒng)。香港學(xué)者鐘玲認(rèn)為，具體落實(shí)到詩(shī)歌翻譯而言，創(chuàng)意英譯以表達(dá)美感經(jīng)驗(yàn)、將詩(shī)人譯者對(duì)原詩(shī)的主觀感受以優(yōu)美的英文呈現(xiàn)出來(lái)為目的。②這有別于以學(xué)術(shù)研究為目的的漢學(xué)英譯。創(chuàng)意英譯是一種譯者吸納原作內(nèi)容并將其轉(zhuǎn)化為自我創(chuàng)作靈感、彰顯詩(shī)人譯者自身詩(shī)學(xué)觀念的翻譯方法。

在眾多美國(guó)李清照詞英譯文本中，許芥昱等學(xué)者的漢學(xué)英譯譯作被認(rèn)為是經(jīng)典之作，收錄進(jìn)美國(guó)高校的中國(guó)文學(xué)教材，沿用至今；肯尼斯·雷克斯羅斯的譯本則是創(chuàng)意英譯的典范，被收錄進(jìn)美國(guó)各種詩(shī)集，影響了廣大美國(guó)讀者，甚至被不懂中文的讀者誤認(rèn)為優(yōu)美的英文“原創(chuàng)詩(shī)歌”。美國(guó)李清照詞的學(xué)者譯者與詩(shī)人譯者分別采用漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯的主導(dǎo)性原因是譯者的文化身份，因?yàn)槠湮幕矸菰诤艽蟪潭壬铣休d了他們的譯介實(shí)踐任務(wù)，也決定了他們對(duì)英譯方法的取舍。

筆者以美國(guó)李清照詞的學(xué)者與詩(shī)人英譯文本為研究對(duì)象，分析、比較兩類譯者群體選取漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯的動(dòng)因及具體翻譯操作，以期總結(jié)方法，歸納經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)文學(xué)“走出去”戰(zhàn)略提供借鑒與啟示。

一、漢學(xué)英譯：學(xué)者的學(xué)術(shù)性翻譯方法

“文學(xué)翻譯離不開文學(xué)研究，文學(xué)研究是文學(xué)翻譯的前提。”③美國(guó)漢學(xué)界的李清照詞翻譯與研究是同時(shí)進(jìn)行的。美國(guó)的漢學(xué)家、中國(guó)古典文學(xué)研究者將李清照詞進(jìn)行英譯，以方便相關(guān)研究或教學(xué)的開展。這些以學(xué)術(shù)性為旨?xì)w的英譯方法正是漢學(xué)英譯。正因如此，美國(guó)李清照詞的學(xué)術(shù)性翻譯方法始終堅(jiān)持“忠實(shí)”原則，譯者的中國(guó)古典文學(xué)素養(yǎng)也能在最大程度上保證語(yǔ)言信息在翻譯中的傳神達(dá)意。許芥昱、葉維廉、歐陽(yáng)楨等學(xué)者型翻譯家便是典型代表。

許芥昱（Kai-yu Hsu， 1922—1982），著名美籍華裔學(xué)者、翻譯家，終生致力于研究、向西方介紹中國(guó)文學(xué)。1959年，許氏獲斯坦福大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，隨后在美國(guó)數(shù)家大學(xué)任中國(guó)文學(xué)教授、系部主任。“許芥昱學(xué)養(yǎng)深厚，并不缺少研究、介紹古老漢學(xué)的能力。”④他在中國(guó)文學(xué)研究與翻譯方面著述頗豐，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，為美國(guó)學(xué)界所稱道。

1962年，許芥昱在美國(guó)語(yǔ)言文學(xué)研究領(lǐng)域的權(quán)威刊物《現(xiàn)代語(yǔ)言協(xié)會(huì)會(huì)刊》（PMLA）《李清照詩(shī)詞（1084—1141）》。這是美國(guó)較早的李清照詞研究文章。作者詳述了李清照的生平背景、作詞經(jīng)歷，深刻分析、總結(jié)了李清照詞的五大特點(diǎn)：口語(yǔ)入詞，形象生動(dòng)，善用疊詞，音樂性強(qiáng)，借景抒情。值得關(guān)注的是，作者在文中英譯了李清照詞20首，作為論文論述的例證。這是李清照詞在美國(guó)最直接、最具代表性的漢學(xué)英譯譯文。例如《如夢(mèng)令·一》的翻譯。

常記溪亭日暮，

Often remembered are the evenings on the creek，

沉醉不知?dú)w路。

When wine flowed in the arbor and we lost our way.

興盡晚回舟，

It was late， our boat returned after a happy day

誤入藕花深處。

Entering， by mistake， the thicket of lotus clusters.

爭(zhēng)渡，

As we hurried to get through，

爭(zhēng)渡，

Hurried to get through，

驚起一灘鷗鷺。

A flock of herons， startled， rose to the sky. ⑤

這首小令回憶了詞人年少時(shí)的一次游記，語(yǔ)言平實(shí)又不乏生動(dòng)之處，景物描寫細(xì)致，烘托出詞人的歡愉之情。許芥昱的譯文以意譯為主，以傳達(dá)原詞原意為準(zhǔn)則，又能展現(xiàn)原詞的特征。譯者幾乎“字對(duì)字”的翻譯，如首句“常（often）記（remembered）溪（creek）亭（arbor）日暮（evenings）”，卻又以英文語(yǔ)法、句法規(guī)則加以整合，措詞簡(jiǎn)潔，是地道的現(xiàn)代英語(yǔ)，符合英文讀者的閱讀習(xí)慣。譯者在第二、三句譯文中使用了尾韻，“way”與“day”，五、六句“爭(zhēng)渡”疊詞（hurried to get through）也得以忠實(shí)再現(xiàn)。譯者將末句“驚起一灘鷗鷺”譯為“一群鷗鷺，受驚，飛向天際。”這是一種深化的翻譯方法，將原詞景物的描述視線由地面延伸至天空，視野更加寬闊，至此，詞戛然而止，言盡而意未盡，耐人尋味。譯文與原詞借景抒情的效果異曲同工。

葉維廉（Wai-lim Yip，1937—）是美國(guó)著名的華裔比較文學(xué)學(xué)者、翻譯家、美國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)顧問。葉氏1967年在普林斯頓大學(xué)獲得比較文學(xué)博士學(xué)位之后，一直在美國(guó)的若干大學(xué)任比較文學(xué)教授。他的文學(xué)創(chuàng)作、漢詩(shī)英譯與比較文學(xué)研究并行不悖，建樹頗豐。數(shù)十年來(lái)，葉維廉致力于中西文化交流和中美詩(shī)學(xué)匯通研究，取得了豐碩成果。早在20世紀(jì)九十年代，葉氏在學(xué)界就享有極高的聲譽(yù)：“在比較文學(xué)、詩(shī)歌創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)，以及翻譯的領(lǐng)域，葉維廉教授無(wú)疑是顆耀眼的明星！”⑥葉維廉作為匯通中美詩(shī)學(xué)與文化傳統(tǒng)的學(xué)者，情系大洋彼岸的中國(guó)，始終“致力于兩種傳統(tǒng)：美國(guó)溯源自龐德一系的現(xiàn)代主義和中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，相向地傳遞信息。”⑦因此，葉氏堅(jiān)持英譯漢詩(shī)的“定向疊景”原則，其目的是為了將中國(guó)古詩(shī)中的語(yǔ)言模式、文化認(rèn)知與思維角度最大限度地傳遞到譯文中去。這既可以糾正西方譯者對(duì)漢語(yǔ)的誤解與扭曲，又可以為英語(yǔ)讀者提供更為自由開放的詩(shī)歌審美體驗(yàn)空間，例如《如夢(mèng)令·二》的英譯文，

1.昨 夜 雨 疏 風(fēng) 驟

1.last night rain sparse wind sudden〔6〕

1. Last night， scattering rains， sudden winds.

2. 濃 睡 不 消 殘 酒

2. deep slumber not dispel remaining wine〔6〕

2. Deep sleep abates not the remaining wine.

3. 試 問 卷 簾 人

3. try ask roll- blind- person〔5〕

3. Try ask he who rolls up the blind：

4. 卻 道 海棠 依 舊

4. but say begonia --- remain--- the-same〔6〕

4. Thinking the begonia blooming as before.

5. 知 否 知 否

5. Know ？〔2〕 Know ？ 〔2〕

5. Know it？ Know it？

6. 應(yīng) 是 綠 肥 紅 瘦

6. should-be --- green fat red thin〔6〕

6. Fattening leaves’ green， thinning petals’ red. ⑧

在具體翻譯實(shí)踐中，葉維廉設(shè)計(jì)了“三步走”的漢學(xué)英譯方法：第一步，給出漢語(yǔ)原詩(shī)；第二步，進(jìn)行“字對(duì)字”的釋義；第三步，按照英語(yǔ)文法進(jìn)行最小限度的修改，得出最終譯文。從上述例子中可以看出，葉維廉在對(duì)《如夢(mèng)令》進(jìn)行“字對(duì)字”注釋的同時(shí)，還標(biāo)明了每句原文的字?jǐn)?shù)或音節(jié)，甚至以問號(hào)“？”對(duì)譯“否”字。譯者對(duì)第二步所作最小限度的修改是為了最大限度地傳遞原詞的語(yǔ)言特質(zhì)，如第二句的譯文中沒有使用符合常規(guī)英語(yǔ)文法的“does not abate”，而是以“abates not”英譯“不消”。譯文第三四句中也沒有增譯“我問”和“卷簾人答”，兩句譯文均為“無(wú)主語(yǔ)句”，意在再現(xiàn)漢語(yǔ)語(yǔ)言的專有模式和原詞中的“無(wú)我”境界。由此，“定向疊景”的譯詩(shī)理念得以實(shí)踐：譯文中助動(dòng)詞與主語(yǔ)均省略不譯，使得原詞中并置的意象一一羅列，令英語(yǔ)讀者有“移步換景”的閱讀體驗(yàn)。葉維廉這種幾乎“偏執(zhí)”“極端”的漢學(xué)英譯方法雖然罕見，但“無(wú)疑傳譯出兩大文化系統(tǒng)內(nèi)更多的信息，從內(nèi)容到形式更為開放，留給讀者更多的聯(lián)想空間。”⑨

歐陽(yáng)楨（Eugene Ouyang， 1939—）是美籍華裔比較文學(xué)家、教授、翻譯家。他早年求學(xué)于哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、印第安納大學(xué)，獲比較文學(xué)博士學(xué)位。此后，他任印第安納大學(xué)比較文學(xué)教授、文學(xué)院東方文化系教授。在美國(guó)漢學(xué)英譯李清照詞諸位譯者中，歐陽(yáng)楨是具有代表性和典型性的。他共翻譯李清照詞24首，其中13首收錄在1975年由柳無(wú)忌與羅郁正合編的《葵嘩集：中國(guó)歷代詩(shī)歌選集》。該選集刊行后即在美國(guó)學(xué)界廣為流傳，隨即被許多大學(xué)選為教程，此后數(shù)十年間多次再版。這為李清照詩(shī)詞在美國(guó)社會(huì)的流布產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。”⑩1999年，在早年13首英譯李清照詞的基礎(chǔ)上，歐陽(yáng)楨又增譯11首，共計(jì)24首入選著名學(xué)者孫康宜等人主編的《中國(guó)傳統(tǒng)女詩(shī)人：詩(shī)集與評(píng)論》。

歐陽(yáng)楨對(duì)翻譯理論與技巧有較深的研究。他認(rèn)為，翻譯對(duì)人類文明史、對(duì)各國(guó)文化的發(fā)展都起了重要的作用，不可等閑視之。他把翻譯區(qū)分為純粹的翻譯——科技翻譯，與傳神示意的翻譯——文學(xué)翻譯，前者容易后者難。他認(rèn)為，鑒別文學(xué)翻譯有三條標(biāo)準(zhǔn)：“自明”“信達(dá)”“透明”。“自明”即譯文像原文一樣，無(wú)需借助其他文獻(xiàn)即可讓讀者鑒賞、理解；“信達(dá)”即原文的意義要完整無(wú)遺地譯出來(lái)，原文與譯文的“情調(diào)”要一致；“透明”即讓讀者透過譯作看到原著，而不應(yīng)讓他們看出這是翻譯過來(lái)的。由此可見，歐陽(yáng)氏以學(xué)者的身份，側(cè)重翻譯中以原作為中心，強(qiáng)調(diào)譯文的基調(diào)應(yīng)和原文一致，譯文要反映出原作者的特點(diǎn)，而不能反映譯者自己的特點(diǎn)。他尤其指出，李少英和李清照就應(yīng)有不同的特點(diǎn)。兩個(gè)不同的作家或詩(shī)人，譯文就應(yīng)該分別反映出兩種不同的風(fēng)格。這也是他翻譯原則“傳神示意”的另一種闡釋。

例如《減字木蘭花》的英譯：

減字木蘭花

Jian zi mulanhua

賣花擔(dān)上，

From the pole of the flower vendor

買得一枝春欲放。

I bought a sprig of spring about to bloom，

淚染輕勻，

Tear-speckled， slightly sprinkled，

猶帶彤霞曉露痕。

Still touched by rose mist and dawn’s early dew.

怕郎猜道，

Should my beloved chance to ask

奴面不如花面好。

If my face is as fair as a flower’s，

云鬢斜簪，

I’ll put one aslant in my hair，

徒要教郎比并看。

Then ask him to look and compare.

此詞寫詞人對(duì)春花的喜愛，對(duì)容貌美及愛情的追求，擅用心理描寫、擬人等手法，語(yǔ)言通俗、易懂，含蓄地描寫兩人的愛情。歐陽(yáng)楨的英譯文十分忠于原詞，以淺顯易懂的英文再現(xiàn)了原作的原意，還原了原詞語(yǔ)言平實(shí)、口語(yǔ)入詞的特點(diǎn)，無(wú)需譯注或其他輔助文獻(xiàn)即可讓英文讀者理解，是為“自明”。同時(shí)，譯文不增譯，不漏譯，上闋中“一枝春”比喻“一枝花”，譯者直譯為“a sprig of spring”；下闋中將春花擬人，以人面與花作比，譯者仍直譯為“my face is as fair as a flower’s”，譯者將比喻與擬人修辭格照直譯出，并且皆押頭韻，再現(xiàn)了李清照詞音樂性強(qiáng)的特質(zhì)。原詞以花喻人，尤其是下闋含蓄的心理活動(dòng)委婉地描寫夫妻之間的恩愛。這是東方式的愛情表達(dá)，與西方直接、熱烈的情感流露完全不同，而譯文闡釋的仍舊是原詞含蓄的“情調(diào)”。譯者坦言：“我們必須努力展示的不僅僅是我們彼此文化間的共同點(diǎn)，還有彼此文化間的差異。”是為“信達(dá)”。譯文直接脫胎于原詞，其中譯者主體性幾乎沒有發(fā)揮，沒有任何創(chuàng)造性翻譯，真正做到了“譯者的隱身”，是為“透明”。

除此之外，冰心的碩士學(xué)位論文《李易安女士詞的翻譯與編輯》（1926）、何趙婉貞的碩士學(xué)位論文《人比黃花瘦：李清照生平與作品》（1968）、庫(kù)克（C.H.Kwock）與文森特（Mchugh Vincent）合譯的《有朋自遠(yuǎn)方來(lái)：圣朝漢詩(shī)百五十首》中21首英譯詞（1980）以及詹姆斯·克萊爾（James Cryer）的《梅花：李清照詞選》（1984）均為李清照詞在美國(guó)較有特色的漢學(xué)英譯譯本。囿于篇幅，筆者在此不做一一舉例論述。

二、創(chuàng)意英譯：詩(shī)人的創(chuàng)造性翻譯方法

在20世紀(jì)初葉的美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，龐德開啟了一種以詩(shī)歌創(chuàng)作為導(dǎo)向的詩(shī)人譯詩(shī)傳統(tǒng)。美國(guó)詩(shī)人譯者主要以東方詩(shī)歌——尤其是中國(guó)古詩(shī)——翻譯為主，他們以詩(shī)人的視角與靈感解讀中國(guó)古詩(shī)，在翻譯過程中摻雜了自己的創(chuàng)作成分。這種“大膽”的、出人意料的翻譯，可以說創(chuàng)造出了另一首詩(shī)，卻往往與原詩(shī)的精神想通。這就是中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)意英譯。肯尼斯·雷克斯羅斯是最富代表性的創(chuàng)意英譯詩(shī)人翻譯家之一。

肯尼斯·雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth， 1904—1982）是美國(guó)著名現(xiàn)代詩(shī)人兼翻譯家，是“舊金山復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，對(duì)美國(guó)詩(shī)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他一生詩(shī)歌創(chuàng)作與翻譯多達(dá)50余部，其中四部漢詩(shī)譯集中均有李清照詩(shī)詞的出現(xiàn)：《漢詩(shī)百首》（1956）包含7首，《愛與流年：續(xù)漢詩(shī)百首》（1970）譯介6首，《蘭舟：中國(guó)女詩(shī)人詩(shī)選》（1972）英譯7首，《李清照詩(shī)詞全集》（1979）全譯67首。在美國(guó)，像雷氏這樣對(duì)譯介李清照詞如此傾心的譯者十分罕見。雷克斯羅斯創(chuàng)意英譯漢詩(shī)——特別是李清照詞——的方法緣起于他的詩(shī)人身份，他在《詩(shī)人譯者》一文中陳述了他的“同情”詩(shī)歌翻譯觀：

以詩(shī)譯詩(shī)是同情行為——將自己與他人相認(rèn)同，翻譯他人的話為自己的話。眾所周知，一位好的譯者是不會(huì)對(duì)字對(duì)字翻譯的。他不是人，而是拼盡全力的辯護(hù)律師。他的責(zé)任是一種特殊的請(qǐng)?jiān)浮Ｔ?shī)歌翻譯成功與否的標(biāo)準(zhǔn)是同化，即陪審團(tuán)是否被說服。

在此，雷氏將譯者視為原詩(shī)作者的“辯護(hù)律師”，要求譯者要按照作者的“意愿”和“精神”去感動(dòng)讀者，即“陪審團(tuán)”，譯者是作者與譯文讀者情感傳遞的紐帶。他反對(duì)詩(shī)歌的直譯，注重譯本讀者感悟到譯者與作者同樣的詩(shī)歌“靈感”，因此譯者要積極主動(dòng)地靠近原詩(shī)作者的精神層面。在雷氏眼中，“作者和譯者都是靠靈感進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作和翻譯的，他們之間其實(shí)沒有主與仆的區(qū)別。”這正為雷氏在翻譯過程中發(fā)揮詩(shī)人譯者主體性奠定了基礎(chǔ)。譯者只有以平等的地位洞察原詩(shī)及作者的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到“感同身受”，然后以英語(yǔ)將這種“同情”表達(dá)出來(lái)，此時(shí)譯文與原詩(shī)之間語(yǔ)言是否“忠實(shí)”則無(wú)關(guān)緊要了，“我并未期待該集（《漢詩(shī)百首》）成為東方文化研究的學(xué)術(shù)之作，它們（譯詩(shī)）只不過是若干（英語(yǔ)）‘詩(shī)篇’而已。”這也是漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯的根本差異。

如《一剪梅》的英譯：

一剪梅

SORROW OF DEPARTURE： TO THE TUNE

“CUTTING A FLOWERING PLUM BRANGCH”

紅藕香殘玉藫秋。

Red lotus incense fades on

The jeweled curtain. Autumn

Comes again. Gently I open

輕解羅裳，

My silk dress and float alone

獨(dú)上蘭舟。

On the orchid boat. Who can

云中誰(shuí)寄錦書來(lái)，

Take a letter beyond the clouds？

雁字回時(shí)，

Only the wild geese come back

And write their ideograms

On the sky under the full

月滿西樓。

Moon that floods the West Chamber.

花自飄零水自流。

Flowers， after their kind， flutter

And scatter. Water after

Its nature， when spilt， at last

Gathers again in one place

一種相思，

Creatures of the same species

Long for each other. But we

兩處閑愁。

Are far apart and I have

Grown learned in sorrow.

此情無(wú)計(jì)可消除，

Nothing can make it dissolve

And go away. One moment，

才下眉頭，

It is on my eyebrows.

卻上心頭。

The next， it weighs on my heart.

該詞作于詞人新婚不久丈夫即外出之時(shí)，寄寓著作者不忍離別的一腔深情，反映出初婚沉溺于情海之中的純潔心靈。擅長(zhǎng)創(chuàng)作情詩(shī)的雷克斯羅斯以其詩(shī)人對(duì)愛情獨(dú)有的感悟，去“同情”李清照，真切感受詞人當(dāng)時(shí)的心境，并將這種情思付諸于英語(yǔ)的載體，以創(chuàng)意英譯的方法，再現(xiàn)了原詞的離愁別緒與思念之情。首先，譯者不以原詞的行數(shù)為準(zhǔn)則，果敢地采用大量的不規(guī)則斷句與跨行，形成一種急促、直接的情感宣泄節(jié)奏，以西方英詩(shī)的外在形式與情感表達(dá)手法表露詞人原本含蓄的情感。其次，原詞中的若干意象被譯者改寫，以更加深刻地烘托全詞的抒情氛圍。上闋中“玉藫秋”之“秋”譯為“秋天又一次到來(lái)”（Autumn comes again），使得哀愁更加憂郁。“雁字”本意為大雁飛行時(shí)排成的“一”字或“人”字形狀，譯者在此譯為“唯有大雁歸來(lái)，在天空中畫著表意的字符”（Only the wild geese come back / On the sky /And write their ideograms），將其意象具體化，與“錦書”（letter）相呼應(yīng)，因?yàn)樽g者認(rèn)為，“大雁是中國(guó)古詩(shī)中‘信使’的慣用意象”。下闋中的創(chuàng)造性英譯方法更為明顯。“花自飄零水自流”中“落花”“流水”本是充滿悲傷、無(wú)奈、絕望的意象，而譯者描述完“落花”之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，將“流水”譯為“水流分開后，終將歸復(fù)一處”（Water after / Its nature， when spilt， at last / Gathers again in one place），“落花”“流水”兩個(gè)意象在譯文中相反相成，將原本離別的愁苦狀寫為“苦盡甘來(lái)，聚散有時(shí)”的積極向上的愛情期待。末句更將“此情”（sorrow）外化為一種“可觀”（on）、“可感”（weighs）的客觀存在，“雷氏在此極力傳遞女詞人不可消除的思念之情的全部重量！”再次，譯者成功地將女詞人的情感“同化”，以現(xiàn)代英語(yǔ)表達(dá)出來(lái)。原詞由于漢語(yǔ)特有的語(yǔ)法特點(diǎn)，全詞沒有出現(xiàn)以第一人稱“我”的敘述。但在譯文中，譯者六次將“我”（“I”“we”“my”）顯現(xiàn)，在英語(yǔ)語(yǔ)境中，這有利于全詞抒情的發(fā)揮。有學(xué)者認(rèn)為，雷氏的李清照詞本身就是優(yōu)美的英詩(shī)，此處把“無(wú)我”的境界化為“有我”的境界，于（英語(yǔ)）讀者而言，具有極大的情感感染力。

雷克斯羅斯創(chuàng)意英譯的李清照詞在美國(guó)影響很大，美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇中的很多詩(shī)人正是通過雷譯的李清照詞結(jié)識(shí)了中國(guó)婉約派詞宗，并對(duì)其詩(shī)學(xué)加以師承，融合到自身的詩(shī)歌創(chuàng)作中。美國(guó)著名漢學(xué)家、文學(xué)評(píng)論家榮之穎對(duì)雷氏的《李清照詩(shī)詞全集》評(píng)論道，雷克斯羅斯作為癡迷于中國(guó)詩(shī)詞的美國(guó)著名詩(shī)人，克服困難將其譯為母語(yǔ)（英語(yǔ)），無(wú)論忠于原作與否，其譯文文學(xué)上的優(yōu)點(diǎn)理應(yīng)被肯定。

三、美國(guó)李清照詞英譯對(duì)中國(guó)文學(xué)“走出去”的啟示

李清照詞在美國(guó)的英譯與傳播是翻譯文學(xué)史上的重要個(gè)案，這得益于漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯兩種主要的翻譯方法。在著力于中國(guó)文學(xué)“走出去”戰(zhàn)略實(shí)施的當(dāng)下，李清照詞作為“走出去”的成功典范，對(duì)中國(guó)文學(xué)對(duì)外譯介評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、譯者的文化身份及譯作的傳播途徑等方面均有啟示意義。主要啟示有三個(gè)“多元化”：

第一，翻譯評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的多元化。通過美國(guó)李清照詞英譯可以發(fā)現(xiàn)，漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯翻譯方法下產(chǎn)生的文本多姿多彩、百家爭(zhēng)鳴。若以中國(guó)傳統(tǒng)譯論的圭臬“信、達(dá)、雅”加以衡量，則多數(shù)為“失敗”的翻譯作品；但是事實(shí)卻是，它們都在不同領(lǐng)域、不同讀者群中被比較廣泛地接受。這是為什么呢？以這樣的翻譯實(shí)踐反思評(píng)價(jià)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，我們不得不承認(rèn)，在全球化的今天，文學(xué)翻譯的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)必須多元化，不能以是否忠于原作作為唯一標(biāo)準(zhǔn)。正如翻譯目的功能學(xué)派所倡導(dǎo)的“目的決定手段”的宗旨，文學(xué)譯者有權(quán)根據(jù)特定的翻譯目的與用途，如漢學(xué)研究或詩(shī)歌創(chuàng)作，以及譯本在目的語(yǔ)中需要完成的特定功能而選擇不同的翻譯方法，而“不必考慮翻譯是否按照‘標(biāo)準(zhǔn)’的方式進(jìn)行。”

第二，譯者構(gòu)成的多元化。吸納海外譯者，需求“合譯”模式。由美國(guó)李清照詞英譯的案例可以發(fā)現(xiàn)，海外多元文化身份的譯者是中國(guó)詩(shī)歌外譯的有生力量，他們中有漢學(xué)家、有詩(shī)人，甚至有的譯者既是學(xué)者又是詩(shī)人。尤其是漢學(xué)英譯的譯者多為美籍華裔學(xué)者，他們既有扎實(shí)的漢詩(shī)素養(yǎng)，又有美國(guó)地域的文化體驗(yàn)。國(guó)內(nèi)譯者理應(yīng)與海外譯者加強(qiáng)合作，尋求合理有效的“合譯”模式。“樹立國(guó)際合作的眼光，積極聯(lián)合和依靠國(guó)外廣大從事中譯外工作的漢學(xué)家、翻譯家，加強(qiáng)與他們的交流與合作。”雷克斯羅斯與中國(guó)學(xué)者、詩(shī)人鐘玲成功合譯《李清照詩(shī)詞全集》也證明了這一點(diǎn)。

第三，譯本傳播渠道的多元化。從英譯的李清照詞在美國(guó)的傳播渠道可以發(fā)現(xiàn)，以作家為中心的譯作單行本雖然是傳播的主要形態(tài)，但不是唯一渠道。中國(guó)文學(xué)的對(duì)外譯介，還可以有其他諸多方式，如高校的碩、博士學(xué)位論文、學(xué)術(shù)論文、主流中國(guó)文學(xué)選集，甚至中國(guó)文學(xué)研討會(huì)等形式。筆者還曾搜索到在美國(guó)多個(gè)外國(guó)文學(xué)網(wǎng)站中有李清照詞英譯文的出現(xiàn)，雖然譯者多不可考證，但這也不失為中國(guó)文學(xué)“走出去”的一個(gè)頗為便捷的現(xiàn)代化媒介。

翻譯是文本跨語(yǔ)際的轉(zhuǎn)換活動(dòng)，更是跨文化的交際活動(dòng)。受到各種原因、目的的影響，不同翻譯方法的使用會(huì)產(chǎn)生與原作或親近（忠實(shí)）、或疏離（叛逆）的譯本。李清照詞在美國(guó)的漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯是核心觀念迥異的兩種翻譯方法，這是由譯者的文化身份、翻譯目的造成的。但是，這又是兩種在異域成功傳播中國(guó)文學(xué)的翻譯方法。對(duì)其進(jìn)行辯證的考察與分析，對(duì)于拓展中國(guó)文學(xué)“走出去”之翻譯標(biāo)準(zhǔn)、譯者模式以及譯作傳播渠道，都具有積極的啟示意義。

李清照詩(shī)詞全集范文第2篇

【關(guān)鍵詞】 李清照；南渡；前期詞；后期詞

李清照（1084――1156？）山東濟(jì)南人，號(hào)易安居士。她跨越北宋南宋兩個(gè)時(shí)期，是兩宋之交最偉大的詞作家，也是中國(guó)文學(xué)史上一位非常了不起的女詞人。她的詩(shī)詞，可以和蘇軾、陸游、辛棄疾并列，也可以和陶淵明、李長(zhǎng)吉、李煜等大師比肩，因?yàn)樗齽?chuàng)造出的“易安體”，她的《詞論》在文學(xué)批評(píng)史上也占有及其重要的地位。

李清照出生于書香門第，她的父親李格非官至禮部員外郎，是當(dāng)時(shí)有名的文人，為蘇門“后四學(xué)士”之一。她的母親“亦善文”，這種良好的家庭氛圍使她從小就博覽群書、能詩(shī)善文，“自少年即有詩(shī)名，才華力贍，逼近前輩”。可以想見，少年時(shí)期的李清照生活在一個(gè)比較優(yōu)裕開明的環(huán)境中，這個(gè)時(shí)期她的詞《怨王孫》、《如夢(mèng)令》、《點(diǎn)絳唇》是輕松活潑、明快美麗的，一如她此時(shí)的生活。公元1127年的靖康之難，不僅使李清照遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，輾轉(zhuǎn)漂泊于江浙一帶，而且給她的心理也帶來(lái)了重創(chuàng)，國(guó)亡、家破、夫死，花了大半輩子心血搜集、校對(duì)、整理的金石書畫也遺失殆盡，一切希望都破滅，一切寄托都不復(fù)存在，這些對(duì)詞人來(lái)說都是極大的不幸。但從另一方面來(lái)看，正是這種苦難完善了她的性格，成就了她的詞名，使她最終確立了女詞人的地位，正應(yīng)了華生的一句話“環(huán)境改變的程度越高，則人格改變的程度也越高了”。

一、前期詞的特點(diǎn)

李清照前期的詞情感自然，以女性特有的委婉細(xì)膩的筆法，書寫閨情，展現(xiàn)出一位生活富足、極富情思的女性自由浪漫而又充滿激情的生活天地。她前期的詞也可分為結(jié)婚前和結(jié)婚后兩個(gè)時(shí)期，各具有不同的特點(diǎn)。她結(jié)婚前的詞作主要表現(xiàn)的是與女伴結(jié)伴游玩時(shí)的快樂，也有青春期少女對(duì)愛情的渴望與憂慮，這些作品或洋溢著歡快的青春氣息，或表現(xiàn)出詞人無(wú)拘無(wú)束的個(gè)性特點(diǎn)。如《如夢(mèng)令》和《點(diǎn)絳唇》，前一首詞“常記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭(zhēng)渡、爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺”極富畫面感和節(jié)奏感，把一群也不知是沉醉于美酒還是沉醉于風(fēng)景的貪玩少女的野游快樂強(qiáng)烈的展現(xiàn)了出來(lái)，凸顯出少女們天真爛漫、調(diào)皮活潑的天性。《點(diǎn)絳唇》則是一首描寫懷春少女的絕妙好詞：

蹴罷秋千，起來(lái)慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見有人來(lái)，襪金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。

這首詞作于李清照17歲時(shí)，寥寥41個(gè)字，通過人物的行動(dòng)“蹴罷”、“起來(lái)”、“慵整”、“見”、“溜”、“走”、“回首”、“嗅”和肖像描寫“薄汗輕衣透”、“襪金釵溜”，描繪出一個(gè)輕靈姿秀、純潔多情、活潑灑脫的少女形象，“和羞走，倚門回首”寫出了這位少女的羞澀和大膽，生動(dòng)傳神的寫出了青春期少女對(duì)愛情的渴望，文筆清新細(xì)膩，極富畫面感。今人艾治平給這首詞很高的評(píng)價(jià)：“在作者用她的藝術(shù)彩筆為自己刻繪的眾多的肖像畫里面，這一幅有其特殊的格調(diào)。從線條上看，可能有點(diǎn)稚嫩，但并不纖弱；從構(gòu)圖上看，雖是清淺的勾勒，但它生動(dòng)傳神：眉眼盈盈的少女，顯示出了她的靈心慧性。”

李清照對(duì)愛情的渴望并沒有等很久。1101年，她與當(dāng)朝宰輔趙挺之的小兒子趙明誠(chéng)結(jié)婚，二人過了一年多幸福美滿、夫唱婦隨的日子。到1102年，李清照的父親李格非被歸于元佑黨人，罷官回家。李清照給公公趙挺之寫詩(shī)救父，有詩(shī)句“何況人間父子情”，另有詩(shī)句“炙手可熱心可寒”，時(shí)人都說“識(shí)者哀之”，但趙挺之不為所動(dòng)。據(jù)陳師道《歷山居士集》卷十四《與魯直書》中記載：“正夫有幼子明誠(chéng)，頗好文義。每遇蘇黃文詩(shī)，雖半簡(jiǎn)數(shù)字必錄藏，以此失好于父，幾如小邢矣。”趙明誠(chéng)作為一個(gè)收藏家，收藏蘇黃的詩(shī)文，可以說是非常有眼光的事，卻“以此失好于父”。趙挺之對(duì)自己小兒子尚且如此，何況作為兒媳婦的李清照，更別提去搭救蘇門“后四學(xué)士”的李格非了。可以想見，李清照此后在婆家的日子是不好過的。原本門當(dāng)戶對(duì)的婚姻，突然發(fā)生這么大的變故，一方官位高升，另一方貶為罪臣，這讓年僅19歲的李清照如何承受！1103年，李清照作為“元佑奸黨”的子孫也被遣散離京，只得投奔上一年回原籍的父親和繼母，詞人開始了和趙明誠(chéng)長(zhǎng)達(dá)三年多的分居生活。這個(gè)時(shí)期詞人的代表作有《一剪梅》（紅藕香殘玉簟秋）、《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝）、《滿庭芳》、《多麗》、《曉夢(mèng)》等。這些詞凄苦愁悶，滿含著對(duì)丈夫的思念。如《一剪梅》：

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟。云中誰(shuí)寄錦書來(lái)？雁字回時(shí)，月滿西樓。花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。

開篇“玉簟秋”點(diǎn)明了時(shí)節(jié)，作者用自然景觀“紅藕香殘”作為外景遠(yuǎn)景，用極富生活特色的“玉簟秋”作為內(nèi)景近景，融情入景，渲染氣氛，借以烘托女主人的別后情思。首句乍看只有尋常的七個(gè)字，但是內(nèi)涵極其豐富，從視覺、嗅覺、觸覺三個(gè)方面寫秋天冷落衰敗的景象，同時(shí)用環(huán)境描寫襯托出主人公孤獨(dú)、寂寞的內(nèi)心世界。“獨(dú)上蘭舟”反映作者孤身一人無(wú)處依戀，無(wú)限凄愴的情緒。下闋寫別后相思之情的難以忍受和無(wú)法排遣。“花自飄零水自流”照應(yīng)首句，既是對(duì)水邊景物的描寫，也暗喻了青春易老，年華易逝的道理。通過景物來(lái)渲染氣氛，烘托離愁別緒，更加情真意切，相思難耐。

另一首《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝）寫的也是詞人思念丈夫的凄愴心情，不同之處在于，此次的時(shí)間是重陽(yáng)佳節(jié)，在這個(gè)萬(wàn)家團(tuán)聚的時(shí)刻，詞人的相思之情更迫切、更痛楚。“玉枕紗櫥，半夜涼初透”，孤枕空帳秋夜涼，明明是寫“相思”，卻不著“相思”一字，含蓄蘊(yùn)藉。“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖”，把酒賞菊懷親人，確確實(shí)實(shí)是寫“離別”，但不提“離”字一點(diǎn)，委婉、朦朧。“愁”與“瘦”的原因是離別和相思，但作者卻把它藏在了東籬把酒賞菊和秋夜孤枕空帳的形象背后，只寥寥幾筆，卻含有無(wú)限的內(nèi)容和情意。而結(jié)尾幾句則更加巧妙，用“莫道不消魂”進(jìn)行轉(zhuǎn)折，激起波瀾。接著一句“簾卷西風(fēng)”語(yǔ)氣稍緩，為結(jié)句做好鋪墊，最后推出“人比黃花瘦”，用比喻的手法塑造出鮮明的形象，也將詞的感情推向了。可謂“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”，使全詞余韻悠長(zhǎng)，言盡而意無(wú)窮。

這個(gè)時(shí)候，詞人完全沒有了少女時(shí)的天真、活潑、可愛，代之以滿腔的愁緒和對(duì)丈夫深切的思念，詞人將這種情感抒寫入詞中，使得這個(gè)時(shí)期詞的基調(diào)變得低沉傷感。

1107年，趙挺之病逝，趙明誠(chéng)也沒了官職，和李清照回到青州屏居。在青州的這段日子，應(yīng)該是他們夫婦二人生活中一段比較平和，感情融洽的時(shí)期。這段時(shí)期中悠閑又充滿意趣的生活場(chǎng)景，被李清照用飽滿的筆調(diào)，細(xì)膩的感觸記于《金石錄后序》中，“每獲一書，即共同校勘、整集、簽題”“余性偶強(qiáng)記，每飯罷，坐歸來(lái)堂烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷第幾頁(yè)第幾行，以中否角勝負(fù)，為飲茶先后。中即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起。”此時(shí)，困擾二人的黨派之爭(zhēng)、家庭問題都不復(fù)存在，二人得以長(zhǎng)相廝守，在“歸來(lái)堂”猜書斗茶。趙明誠(chéng)撰寫《金石錄》，李清照紅袖添香，其樂融融，因此她也發(fā)出了“甘心老是鄉(xiāng)矣”的感慨。其間趙明誠(chéng)也被重新起用，留下清照一人在青州孤獨(dú)度日，她又開始了對(duì)丈夫的思念。經(jīng)過幾年溫馨的家居生活，突然分別，清照對(duì)丈夫的思念更加痛苦，深入心脾，一首《蝶戀花》（暖風(fēng)晴雨初破凍）中有句為“酒情詩(shī)意誰(shuí)與共？淚融殘粉花鈿重”寫的是如泣如訴，哀怨纏綿。聯(lián)想到不久前二人還“烹茶斗書”，現(xiàn)在卻只余女詞人“獨(dú)抱濃愁無(wú)好夢(mèng)，夜闌猶剪燈花弄”，她的這個(gè)行為看似無(wú)聊，其實(shí)是詞人的自我寬慰，試圖將自己從悲苦心境中解脫出來(lái)的無(wú)奈之舉。

二、后期詞的特點(diǎn)

李清照年輕時(shí)期的作品《詞論》中提出“詞別是一家”，主張將詞和詩(shī)的創(chuàng)作手法分開，認(rèn)為詞的主要特點(diǎn)是高雅、流暢、空靈，詞應(yīng)當(dāng)嚴(yán)守聲律，應(yīng)該富于情致，她在創(chuàng)作詞作的時(shí)候也是遵循這一主張的，因此她前期的作品所表現(xiàn)出來(lái)的“愁”多不離自己的閨閣生活，或直接抒情、或借景抒情，大都抒發(fā)和丈夫兩地分居的孤獨(dú)之愁。1126年，金人入侵，汴梁失守，北宋滅亡。李清照幸福閑適的生活被無(wú)情打破了，她倉(cāng)皇南渡。不幸的事情總是接連發(fā)生，靖康三年，趙明誠(chéng)突發(fā)急癥去世，此時(shí)的李清照內(nèi)憂外患，國(guó)破家亡的雙重痛苦加之于她瘦削的肩膀上，這種慘痛的人生經(jīng)歷淬煉著她的思想，磨礪著她的性格。可是，李清照所經(jīng)歷的事情并不只是這些，葬罷趙明誠(chéng)，她心力交瘁，大病了一場(chǎng)，僅存喘息。從這以后，夫婦二人辛苦收集整理的金石書畫，或焚于戰(zhàn)火、或被小人偷盜，也遺失殆盡，接著又有對(duì)詞人“玉壺頌金”的誣陷，這一連串的變故，對(duì)于一個(gè)養(yǎng)尊處優(yōu)的官宦家的女子來(lái)說是何等可怕啊！這也使得李清照的性格不再是以前的活潑開朗，而變得憂郁悲傷。《永遇樂》這首詞的下闋就寫到了今昔不同的心境：

中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，金雪柳，簇帶爭(zhēng)濟(jì)楚。如今憔悴，風(fēng)鬟霧鬢，怕見夜間出去，不如向、簾兒底下，聽人笑語(yǔ)。

記得當(dāng)年還在汴京之時(shí)，閨門玩樂最看重的就是元宵佳節(jié)。這天晚上，和女伴們打扮地俏麗無(wú)比的出去游玩。而現(xiàn)在，面容憔悴，實(shí)在是怕去人多熱鬧的地方。李清照從來(lái)都是一個(gè)喜歡玩樂擅長(zhǎng)玩樂的人，現(xiàn)在卻“怕見夜間出去”，正是由于這個(gè)時(shí)期她所經(jīng)歷的苦難太多太重，這種苦難已經(jīng)引起了她性格的變化，這種變化也反映在她的創(chuàng)作中，使這個(gè)階段的詞充滿了過去所沒有的愁苦悲涼的感情。前期詞作中“見有人來(lái)，襪金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”的活潑羞澀消失了，“沉醉不知?dú)w路，興盡晚回舟”的豪爽逸興也消失了，如今的情懷是像《武陵春》所寫的：

風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語(yǔ)淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟，只恐雙溪蚱蜢舟，載不動(dòng)、許多愁。

詞人久經(jīng)飄零，真正是“物是人非”，而孤身一人，獨(dú)在異鄉(xiāng)，盡管春日雙溪風(fēng)光無(wú)限綺麗，但是在她的眼中，卻只是一片暮春的悲哀，滿腔無(wú)人訴說的愁苦。今非昔比，觸景生情，越發(fā)地感到悲苦凄涼。在李清照的這一類詞中，雖然沒有正面描寫民族災(zāi)難的場(chǎng)景，也沒有直接呼喚救世英雄的出現(xiàn)，但正是這種山河破碎、民族危亡造成了她的個(gè)人遭遇，在她心靈深處銘刻下抹不去的傷痕。“故鄉(xiāng)何處是？忘了除非醉”（《菩薩蠻》），“年年雪里，常插梅花醉”“今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華”（《清平樂》），“空夢(mèng)長(zhǎng)安，認(rèn)取長(zhǎng)安道”（《蝶戀花》），從這些詩(shī)句里我們看到李清照這個(gè)時(shí)期的“愁”，不是從前詞人常寫的所謂“閑愁”，也不僅僅是對(duì)丈夫的思念之“愁”，更多的是超出個(gè)人情感之外的對(duì)國(guó)家的憂患之情、亡國(guó)的悲苦之情，使自我的小愁和家國(guó)之思的大愁自然而然融合在一起。因此，這愁往往表現(xiàn)得非常沉痛甚至凄厲：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他，晚來(lái)風(fēng)急？雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)。 滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘？守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑！梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得！

這首《聲聲慢》開篇就勾畫出一個(gè)孑然一身，百無(wú)聊賴的女性形象，其中“凄凄慘慘戚戚”表達(dá)的正是國(guó)難家災(zāi)當(dāng)頭，一個(gè)中年喪夫無(wú)所依靠的孀婦的痛苦心聲，她想要借酒暖身，卻又怕別添憂愁。這首詞多用口語(yǔ)，意象“雁”、“黃花”、“梧桐”等皆是常見的事物，情感也并沒有大肆宣泄，但，正是這種歷盡滄桑后的平靜中蘊(yùn)含的痛苦才更深重。詞人通過滿地堆積的黃花，黃昏時(shí)的雨打梧桐，一層層對(duì)自己的悲苦心里進(jìn)行細(xì)致入微地渲染，從而大大強(qiáng)化了那不可開解的愁情。

綜上所述，李清照前期的生活衣食無(wú)憂，她從一個(gè)官宦家的少女嫁做另一個(gè)官宦子弟的媳婦，生活軌跡和其他閨閣女子相比，并沒有很大不同，她的關(guān)注點(diǎn)只在自身。因此，這個(gè)階段她的詞作多是對(duì)自己閨閣生活的描繪，展現(xiàn)的多是其少女、時(shí)期自由自在、快樂美好的生活，其間也有與丈夫兩地分居的孤苦心情的訴說，甚至還道出了婦女壓抑在內(nèi)心深處的不敢輕易道出的情感，這正是她對(duì)真摯愛情的堅(jiān)守，打破了男子代婦言情的局限，也是詞人對(duì)封建社會(huì)對(duì)女性束縛的一種大膽反抗。南渡以后，詞人的生活發(fā)生了無(wú)法想象的巨變，國(guó)家風(fēng)云突變、四海動(dòng)蕩，小家丈夫病逝、孤身一人，花費(fèi)了一生心血的金石書畫也遺失殆盡，慘痛的生活磨礪著她的心志，同時(shí)也影響著她的創(chuàng)作，這個(gè)時(shí)期她的詞作積淀了很多國(guó)破家亡的慘痛經(jīng)歷與漂泊之苦，注入了更多深沉濃郁的感情，在婉約之中帶上一股渾成之氣，愁苦之中打上苦難生活的烙印，讀來(lái)更能喚醒讀者的情感認(rèn)同和憂患意識(shí)。

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李清照詩(shī)詞全集范文第3篇

關(guān)鍵詞：黃庭堅(jiān)；詞風(fēng)；俚俗；詩(shī)化

北宋詞的發(fā)展經(jīng)過柳永和蘇軾的革新，顯示出旺盛的生命力。柳、蘇二人的時(shí)空碰撞，對(duì)北宋后期詞壇影響深刻，許多詞人在潛移默化中沿著他們指引的方向從事詞的創(chuàng)作，北宋詞風(fēng)開始產(chǎn)生持續(xù)性的轉(zhuǎn)變。黃庭堅(jiān)雖然不以詞稱名，但深厚的文學(xué)素養(yǎng)形成了他敏銳的感知力，詞壇的風(fēng)尚與變化清晰地體F在他的創(chuàng)作中，使他成為北宋詞壇的關(guān)鍵人物，他的詞與宋詞轉(zhuǎn)變的節(jié)奏表現(xiàn)出高度的一致。深入認(rèn)識(shí)黃庭堅(jiān)詞風(fēng)的變化，就能把握柳、蘇影響下北宋中后期詞風(fēng)轉(zhuǎn)變的微妙之處。

一、黃庭堅(jiān)詞的爭(zhēng)議反映了宋詞的“新”變

柳永和蘇軾都極大地推動(dòng)了北宋詞壇的變革，因此，當(dāng)時(shí)頗受詬病，這是社會(huì)接受新事物的正常反應(yīng)。山谷詞早年受柳永影響，俚俗而渾褻，后又受到蘇軾啟發(fā)，在創(chuàng)作中融入詩(shī)法，面貌為之一新。黃庭堅(jiān)的詞名不如詩(shī)名響亮，但是他的創(chuàng)作隨詞壇風(fēng)尚而變，在當(dāng)時(shí)仍然是焦點(diǎn)人物，對(duì)山谷詞的評(píng)價(jià)，也是詞論家們熱衷的一個(gè)話題。

在黃庭堅(jiān)生活的北宋中后期，已開始有人從不同立場(chǎng)對(duì)其詞作進(jìn)行評(píng)價(jià)：如陳師道明確肯定山谷詞，認(rèn)為“今代詞手唯秦七、黃九爾，唐諸人不迨也”。{1}這是說當(dāng)時(shí)詞壇上能夠稱得上“詞手”的唯有秦觀、黃庭堅(jiān)二人，他們的作品超越了前人，最重要的是體現(xiàn)著時(shí)代風(fēng)尚，代表了北宋后期詞壇的創(chuàng)作動(dòng)向。此評(píng)價(jià)遭到后世學(xué)者批評(píng)，如吳梅就認(rèn)為黃庭堅(jiān)的成就不如秦觀，而陳以秦黃并稱，便是有意抬高黃庭堅(jiān)，故批評(píng)此論為“阿私之論”{2}。全面考察秦黃詞作，吳梅之觀點(diǎn)誠(chéng)為確論。

雖黃詞實(shí)難比肩秦詞，但陳師道“秦七、黃九”并稱的說法，卻成為詞史上一種共識(shí)。明清之際戲曲家李玉《南音三籟序》指出：“趙宋時(shí)黃九、秦七輩競(jìng)作新詞，字戛金玉。”③李玉強(qiáng)調(diào)黃、秦二人的貢獻(xiàn)在于“競(jìng)作新詞”，而“新”的表現(xiàn)在于“字戛金玉”，這是說詞的語(yǔ)言當(dāng)時(shí)醞釀著變化。黃庭堅(jiān)的詞的確不如秦觀詞婉麗豐潤(rùn)、流暢蘊(yùn)藉，但他們二人有一個(gè)共同特點(diǎn)，即重視語(yǔ)言上的創(chuàng)新，這正是北宋后期詞壇充滿活力的表現(xiàn)。秦觀堅(jiān)持了詞的傳統(tǒng)風(fēng)格，有意回避柳永之俚俗和蘇軾之不羈，但在詞情、詞韻、語(yǔ)言文字上勇于作新的嘗試。黃庭堅(jiān)的創(chuàng)新精神更為激進(jìn)，他把自己在詩(shī)學(xué)方面的體會(huì)融入詞的創(chuàng)作，翻開《山谷詞》，“化詩(shī)為詞”的作品比比皆是。如《水調(diào)歌頭》（瑤草一何碧）中“紅露濕人衣”一句即從王維《山中》詩(shī)的句子“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”脫化而來(lái)，“我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉”則從蘇軾《詠黃州定惠院海棠詩(shī)》“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉”化出。此外，這首詞中還運(yùn)用了陶淵明《桃花源記》和李白“謫仙人”的典故，這是他以江西“詩(shī)法”入詞的表現(xiàn)。類似的創(chuàng)作方法在黃庭堅(jiān)的詞中使用非常普遍，反映了黃庭堅(jiān)在詞的創(chuàng)作上求新求變的探索，這也是他能夠和秦觀在當(dāng)時(shí)詞壇齊名的原因。

黃庭堅(jiān)以詩(shī)法入詞的嘗試招致了同為“蘇門四學(xué)士”的晁補(bǔ)之的批評(píng)：“黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當(dāng)行家語(yǔ)，是著腔子唱好詩(shī)。”{1}晁補(bǔ)之的態(tài)度，代表了北宋后期詞壇詩(shī)詞異體的普遍看法，對(duì)于混一詩(shī)詞文體的行為頗不以為然。即便如此，他也不得不承認(rèn)黃庭堅(jiān)的詞寫得“高妙”。所謂“高妙”，體現(xiàn)為技法的嫻熟、音韻的和諧。但是晁補(bǔ)之接著就指出黃庭堅(jiān)詞“不是當(dāng)行家語(yǔ)”。那么誰(shuí)的詞“當(dāng)行”呢？在當(dāng)時(shí)的詞人中，恐怕只有秦觀的詞堪當(dāng)此評(píng)價(jià)。晁補(bǔ)之評(píng)價(jià)秦觀道：“近世以來(lái)作者，皆不及秦少游。如‘斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村。’雖不識(shí)字人，亦知是天生好言語(yǔ)。”{2}晁補(bǔ)之認(rèn)為詩(shī)和詞存在著根本上的界限，詩(shī)宜雅致，詞宜通俗，黃庭堅(jiān)推動(dòng)詞走向“詩(shī)化”的道路，是對(duì)詩(shī)雅詞俗的背離。

雖然北宋中后期詩(shī)詞異體的傳統(tǒng)觀念依然盛行，不過詞的創(chuàng)新趨勢(shì)難以阻擋。詞的“新”變有兩大推力，分別是柳永和蘇軾。柳永在北宋詞壇第一個(gè)“變舊聲作新聲”，通過舊調(diào)翻新、選用時(shí)調(diào)等手段，開始大量制作慢詞；寫法上開創(chuàng)了以“鋪敘展衍”為標(biāo)志的“屯田蹊徑”；并且大力開拓詞的題材，創(chuàng)作了羈旅行役、歌舞、宴飲、贈(zèng)妓、離情、懷古、詠物、投獻(xiàn)、游仙、悼亡等內(nèi)容的詞。由于柳永的創(chuàng)作致力于取悅受眾，他的詞廣為傳唱。蘇軾的詞，內(nèi)容豐富，形式多樣，千變?nèi)f化，除了進(jìn)一步發(fā)展柳詞在題材上的創(chuàng)新，還在詞的寫法上做出各種嘗試，如■栝其他詩(shī)、詞，以及散文、神話傳說等入詞。蘇軾對(duì)宋詞的改變是全方位的，因?yàn)檫^于激進(jìn)，招致詞壇上批評(píng)的聲音不絕于耳，一時(shí)之間成為北宋詞壇的熱點(diǎn)現(xiàn)象。

黃庭堅(jiān)在詞的創(chuàng)作實(shí)踐中，分別嘗試了柳永的以俗悅眾和蘇軾的以詩(shī)為詞，找到了宋詞發(fā)展的方式，即不斷地采用“新”方法創(chuàng)作符合時(shí)代風(fēng)尚的“新”作品。雖然當(dāng)時(shí)有一些觀念保守的詞人對(duì)他提出批評(píng)，但這正是新事物在成長(zhǎng)中必然要面對(duì)的問題。黃庭堅(jiān)詞的變化反映了北宋詞的發(fā)展充滿活力，北宋中后期詞壇不斷“新”變的潮流無(wú)法遏制。黃庭堅(jiān)正是順應(yīng)和推動(dòng)了宋詞的發(fā)展潮流，獲得了宋詞發(fā)展史上獨(dú)特的地位。

二、黃庭堅(jiān)俚俗詞體現(xiàn)著北宋中后期的市井風(fēng)尚

黃庭堅(jiān)早期的俚俗詞，并非如晁補(bǔ)之所言“是著腔子唱好詩(shī)”。他早期的詞作刻意模仿柳永詞的俚俗，甚至有過之而無(wú)不及。俚俗詞適應(yīng)城市的發(fā)展，在北宋中后期最受廣大市民階層的歡迎，因而詞壇流行俗詞的創(chuàng)作。黃庭堅(jiān)年輕時(shí)曾“使酒玩世”③，他的俚俗詞充斥著市井風(fēng)味，真實(shí)反映了當(dāng)時(shí)的市井風(fēng)尚，這也使他屢受抨擊。僧人惠洪在《冷齋夜話》中曾有記載：

法云秀關(guān)西，鐵面嚴(yán)冷，能以理折人。魯直名重天下，詩(shī)詞一出，人爭(zhēng)傳之。師嘗謂魯直曰：“詩(shī)多作無(wú)害，艷歌小詞可罷之。”魯直笑曰：“空中語(yǔ)耳，非殺非偷，終不至坐此墮惡道。”師曰：“若以邪言蕩人心，使彼逾禮越禁，為罪惡之由，吾恐非止墮惡道而已。”魯直頷之，自是不復(fù)作詞曲。{4}

這件事黃庭堅(jiān)在為晏幾道的詞集撰寫的《小山詞序》中也提到過。根據(jù)這兩段記載可知，黃庭堅(jiān)年輕時(shí)寫了不少“艷歌小詞”，這些作品“以邪言蕩人心”，如《千秋歲》：

世間好事。恰恁廝當(dāng)對(duì)。乍夜永，涼天氣。雨稀簾外滴，香篆盤中字。長(zhǎng)入夢(mèng)，如今見也分明是。 歡極嬌無(wú)力，玉軟花欹墜。釵I袖，云堆臂。燈斜明媚眼，汗浹瞢騰醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。{1}

可以設(shè)想，當(dāng)這首詞由歌妓演唱的時(shí)候，通過語(yǔ)言上的描摹，在歌妓的演唱渲染中，加上一些刻意的形體表演和聲腔渲染，現(xiàn)場(chǎng)的氣氛會(huì)是多么蕩人心魄。毋庸置疑，黃庭堅(jiān)的這類詞在市井娛樂場(chǎng)所一定會(huì)非常流行，當(dāng)他面對(duì)法云秀和尚的批評(píng)時(shí)，只好為自己辯解：“空中語(yǔ)耳，非殺非偷，終不至坐此墮惡道。”他只是以一種“玩世”的心態(tài)來(lái)寫詞，這些不過都是一些游戲文字而已。《冷齋夜話》的這段記載最后說黃庭堅(jiān)接受了法云秀的意，“自是不復(fù)作詞曲”，根據(jù)我們今天所見山谷詞，黃庭堅(jiān)后期的詞在寫法上確實(shí)發(fā)生了重大的改變，從學(xué)習(xí)柳永的窠臼中脫離出來(lái)。

黃庭堅(jiān)俚俗詞受到批評(píng)，還有一個(gè)原因，即市井俗語(yǔ)的大量使用。市井俗唱的受眾，是混跡在風(fēng)月場(chǎng)中的普通市民。為適合這些人的口味，俗詞中往往大量使用鄙語(yǔ)俚詞，劉體仁在《七頌堂詞繹》中指出黃庭堅(jiān)和秦觀在語(yǔ)言上都受到柳永的影響：

柳七最尖穎，時(shí)有俳狎，故子瞻以是呵少游，若山谷亦不免，如“我不合太刪汀崩啵下此則蒜酪體也。{2}

劉體仁所說的“俳狎”，即詞作中戲笑嘲謔、放蕩猥褻之處，無(wú)論是秦觀還是黃庭堅(jiān)都有模仿，而且山谷之作甚至流于“蒜酪體”那種俚俗粗鄙境地。蒜酪是北方普通大眾常食之物，以之形容文學(xué)作品，指粗俗不登大雅之堂的文字，多為販夫走卒所喜愛，主要特征是俚俗直白，豪宕真率，詼諧幽默。黃庭堅(jiān)的一些詞，確實(shí)充滿市井俗氣，如《兩同心》：

自從官不容針，直至而今。你共人女邊著子，爭(zhēng)知我門里挑心。③

類似的作品被后人稱為“山谷惡道”或“蒜酪體”。劉體仁對(duì)黃庭堅(jiān)的批評(píng)并不過分，從黃庭堅(jiān)的詞集中，我們可以看到許多境界不高、語(yǔ)言鄙俚的作品，以下幾首詞就充斥市井方言、土字俗語(yǔ)：

心里人人，暫不見、霎時(shí)難過。天生你要憔悴我。把心頭從前鬼，著手摩挲。抖擻了、百病銷磨。見說那廝脾鱉熱。大不成我便與拆破。待來(lái)時(shí)、鬲上與廝則個(gè)。溫存著、且教推磨。（《添字少年心》）{4}

引調(diào)得、甚近日心腸不戀家。寧寧地、思量他，思量他。兩情各自肯，甚忙咱。意思里、莫是賺人~。奴真?zhèn)€■、共人■。（《歸田樂令》）{5}

見來(lái)兩個(gè)寧寧地。眼廝打、過如拳踢。恰得嘗些香甜底。苦殺人、遭誰(shuí)調(diào)戲。臘月望州坡上地。凍著你、影■村鬼。你但那些一處睡。燒沙糖、管好滋味。（《鼓笛令》）⑥

從今天能見到的山谷詞推斷，類似這樣的作品黃庭堅(jiān)應(yīng)該創(chuàng)作了不少。俚俗詞在宋代中后期是一種流行的風(fēng)尚，但后世詞家對(duì)黃庭堅(jiān)的此類作品卻表現(xiàn)出一種審慎的批評(píng)態(tài)度，清人李佳說：“涪翁詞，每好作俳語(yǔ)，且多以土字摻入句中，萬(wàn)不可學(xué)。此古人粗率處，遺誤后學(xué)非淺。”{7}這是以黃庭堅(jiān)俚俗詞作為反面教材。也有后代學(xué)者以通代的視野看到了黃庭堅(jiān)俗詞的價(jià)值，從正面予以肯定。劉熙載就說：“黃山谷詞用意深至，自非小才所能辨，惟故以生字俚語(yǔ)侮弄世俗，若為金元曲家濫觴。”{8}此論強(qiáng)調(diào)的是黃庭堅(jiān)對(duì)金元曲家的導(dǎo)源意義，對(duì)于他的詞中大量使用“生字俚語(yǔ)”，并沒有像一般論者那樣簡(jiǎn)單地以褻狎鄙俚簡(jiǎn)單否定，也沒有避重就輕加以回避。他認(rèn)為黃庭堅(jiān)如此創(chuàng)作別有深意，一般人無(wú)法辨別。劉熙載采取了一種替黃庭堅(jiān)辯解的態(tài)度，但是他的辯解卻走向了另外一個(gè)極端，即刻意地替古人的作品尋找意義。但是我們知道，北宋時(shí)期的士人生活與風(fēng)月場(chǎng)所密不可分，黃庭堅(jiān)在這些場(chǎng)合“使酒玩世”，為應(yīng)歌而填詞，往往直寫眼前事、眼前景、眼前情，很難說會(huì)有什么“深意”，其最重要的價(jià)值，實(shí)際上是對(duì)當(dāng)時(shí)詞壇風(fēng)氣的真實(shí)體現(xiàn)，從中可以折射出北宋中后期詞壇的流行風(fēng)尚。

對(duì)于黃庭堅(jiān)的俚俗詞，既沒有必要為他辯解開脫，也沒有必要完全否定，但我們有必要相對(duì)深入和客觀地認(rèn)識(shí)此類作品。

首先，創(chuàng)作俚俗詞是當(dāng)時(shí)詞壇的一種流行風(fēng)尚。清人對(duì)此已有清晰的認(rèn)識(shí)，田同之的意見可供借鑒：“言情之作，易流于穢，此宋人選詞多以雅為尚。法秀道人語(yǔ)涪翁曰：作艷詞，當(dāng)墮犁舌地獄。正指涪翁一等體制而言耳。”{1}黃庭堅(jiān)等人的這類創(chuàng)作，雖然頗受批評(píng)，但受到世俗大眾的普遍歡迎。

其次，俚俗詞不在于題材，而在于寫的方式。詞本來(lái)就是被稱為“艷科”的，寫題材是詞的創(chuàng)作常態(tài)。山谷詞之俗在于他的許多詞模擬歌妓心理、口吻，這些作品在風(fēng)月場(chǎng)合由歌妓加以渲染，就更容易刺激人的感官。

最后，俚俗表現(xiàn)于大量方言俗語(yǔ)的使用。方言俗語(yǔ)代表了民間口語(yǔ)，流行于特定地域人們的日常生活交流中。宋人在詞中使用方言俗語(yǔ)的現(xiàn)象其實(shí)很普遍，多數(shù)人只是少量使用連詞、副詞如“恁”“爭(zhēng)”“忒”等等，而黃庭堅(jiān)有些詞卻隨心所欲地使用方言俗語(yǔ)，甚至有些字“皆字書所不載”致使后人“尤不可解”{2}。然而黃庭堅(jiān)的這些創(chuàng)作，本意是為了更適于市井演唱，只是隨著時(shí)代的變遷，許多俗語(yǔ)變成了生字。

黃庭堅(jiān)寫了不少俳狎俚俗的作品，這類作品在北宋中后期詞壇很流行，也很平常，宋人大多不以為意。這類作品反映了北宋中后期市井生活的客觀需求，也體現(xiàn)了宋詞發(fā)展中容易為后人忽視的一種創(chuàng)作傾向，黃庭堅(jiān)的俚俗詞體現(xiàn)了這種創(chuàng)作潮流，其創(chuàng)作對(duì)于細(xì)致深入地研究宋詞的演變具有重要價(jià)值。

三、黃庭堅(jiān)詞的“詩(shī)化”契合北宋后期詞的新走向

需要注意的是，“言情”并不等同于“俗”。黃庭堅(jiān)言情題材的詞并非都是俳狎俚俗的，也有許多詞融入了詞人的真實(shí)情感，寫得頗為精妙雅致。終黃庭堅(jiān)一生，言情之作并未停止，他的詞中有許多標(biāo)明是“贈(zèng)妓”之作，如他贈(zèng)給歌妓陳湘的詞《驀山溪》（稠花亂葉）云：“如今對(duì)酒，不似那回時(shí)，書謾寫，夢(mèng)來(lái)空，只有相思是。”從中可以看出黃庭堅(jiān)雖在言“情”，但已脫“俗”。

黃庭堅(jiān)詞的脫“俗”與“詩(shī)化”緊密相關(guān)。蘇軾采用“以詩(shī)為詞”的創(chuàng)作模式，推動(dòng)詞壇迅速改變，黃庭堅(jiān)很快就在創(chuàng)作中使用了化“詩(shī)”入詞的方法，他的詞一旦“詩(shī)化”，就迅速遠(yuǎn)離俗詞，這是詞的“向上一路”。黃庭堅(jiān)“詩(shī)化”的詞題材更為廣泛，創(chuàng)作手法也更加多樣，詩(shī)材、詩(shī)法都被引入詞的創(chuàng)作中。如他有一首《浣溪沙》，系集張志和、顧況二人《漁父詞》而成：

新婦磯邊眉黛愁，女兒浦口眼波秋，驚魚錯(cuò)認(rèn)月沉鉤。青箬笠前無(wú)限事，綠蓑衣底一時(shí)休，斜風(fēng)細(xì)雨轉(zhuǎn)船頭。

這首詞寫隱士，多用于詩(shī)歌創(chuàng)作題材，然而經(jīng)山谷之手點(diǎn)染，卻成為一首香艷詞，避世隱居的漁父似乎心境不再恬淡，反而有著幾分曖昧，蘇軾看到后，贊賞之余都不禁譏彈：

魯直此詞，清新婉麗，其最得意處，以山光水色替卻玉肌花貌，真得漁父家風(fēng)也。然才出新婦磯，便入女兒浦，此漁父無(wú)乃太瀾浪乎！③

這雖然只是黃庭堅(jiān)創(chuàng)作的一個(gè)實(shí)例，但至少可以反映出黃庭堅(jiān)的作品中，言情題材并非都是俚俗之作，也可以寫得十分精致。從這首詞我們看到了黃庭堅(jiān)的創(chuàng)作已經(jīng)開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，因?yàn)檫@是一首集句詞，此類作品和黃庭堅(jiān)“以故為新”的詩(shī)學(xué)思想一脈相承，江西詩(shī)法被引入詞的創(chuàng)作。

黃庭堅(jiān)“詩(shī)化”的方式改變了他的詞風(fēng)，這種改變一方面受到他的詩(shī)學(xué)理論影響，另一方面也受到蘇軾“以詩(shī)為詞”創(chuàng)作道路的啟發(fā)。晁補(bǔ)之所謂“著腔子唱好詩(shī)”，指的就是山谷“詩(shī)化”的作品，他的批評(píng)指出了山谷詞既類似于詩(shī)，又適于歌唱，這也是北宋后期詞壇創(chuàng)作的新方向。李清照對(duì)黃庭堅(jiān)的批評(píng)更為具體，在肯定黃庭堅(jiān)創(chuàng)作成績(jī)的同時(shí)，還指出了他的毛病：“黃即尚故實(shí)而多疵病，譬如良玉有瑕，價(jià)自減半矣。”{1}李清照是主張嚴(yán)格區(qū)分詩(shī)詞界限的，她認(rèn)為詞“別是一家”，具有獨(dú)特的文體特征，黃庭堅(jiān)是能夠準(zhǔn)確把握這種文體特征的當(dāng)代詞人之一。但是她認(rèn)為黃庭堅(jiān)的詞有“尚故實(shí)”弊端。所謂“故實(shí)”就是用事，即化用前人語(yǔ)句和使用典故。黃庭堅(jiān)的詞中用事太多，且有不少生澀之處，這是山谷詞在“詩(shī)化”過程中產(chǎn)生的問題。

黃庭堅(jiān)在詩(shī)學(xué)方面成就突出，在受到蘇軾“以詩(shī)為詞”的啟發(fā)后，他的詩(shī)歌創(chuàng)作理論和技巧也融入了詞的創(chuàng)作，這意味著黃庭堅(jiān)詞的創(chuàng)作道路發(fā)生了根本改變，詞的境界得到擴(kuò)大，品味得以提高，取得了不小的成就。南宋王灼就認(rèn)為黃庭堅(jiān)學(xué)蘇軾是頗有心得的：“東坡先生以文章余事作詩(shī)，溢而作詞……晁無(wú)咎、黃魯直皆學(xué)東坡，韻制得七八。”{2}黃庭堅(jiān)繼承蘇軾的詞學(xué)思想，融入自己的詩(shī)法，實(shí)踐了一條新的創(chuàng)作道路。這條創(chuàng)作道路首先要求詞的創(chuàng)作遵循合樂可歌原則，其次努力借鑒詩(shī)的創(chuàng)作題材和方法。黃庭堅(jiān)這種“詩(shī)化”的詞順應(yīng)了北宋后期文人詞的發(fā)展走向，指示了南宋文人詞的創(chuàng)作道路。

黃庭堅(jiān)的詩(shī)學(xué)理論，有明確的指導(dǎo)思想，也有具體的創(chuàng)作方法，用之于詞，就使他走上了一條寓詩(shī)法入詞的創(chuàng)作道路，他的作品也體現(xiàn)出了新的面貌，具體表現(xiàn)如下：

首先，創(chuàng)作“次韻”詞。次韻，原本是詩(shī)歌的一種創(chuàng)作方式，即用所和詩(shī)中的韻作詩(shī)。以“次韻”的方式填詞，張先、蘇軾、黃庭堅(jiān)皆有嘗試。清人彭孫y在《紅豆詞序》指出：“北宋以前，作者林立，而未有次韻。蘇、黃兩公，間一為之……”③宋的“次韻”詞蘇軾僅偶爾為之，黃庭堅(jiān)開始較多使用這種創(chuàng)作方式。“次韻”詞的創(chuàng)作，說明詞在一定程度上已經(jīng)具備了和詩(shī)相同的功能。

其次，不僅以詞寫情，也以詞言“志”。關(guān)于言“志”問題，是中國(guó)古代文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)基本話題，原本“情”即包容在“志”的范疇之內(nèi)，《詩(shī)大序》是這樣表述的：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言……”隨著詞的發(fā)展，宋人觀念中的“志”和“情”有了區(qū)分，“志”為志向，“情”為私情，形成了詩(shī)言“志”和詞寫“情”的明確疆界。在黃庭堅(jiān)的詞中，那些流連光景、“使酒玩世”之作，確實(shí)是言“情”的，但是隨著詩(shī)學(xué)思想融入詞的創(chuàng)作，山谷詞言“志”的特征越來(lái)越明顯。例如《水調(diào)歌頭》（瑤草一何碧）、《定風(fēng)波》（萬(wàn)里黔中一漏天）《南鄉(xiāng)子》（諸將說封侯）等皆屬言“志”之作。當(dāng)詞人自然地采用詞體來(lái)言“志”時(shí)，詞和詩(shī)除了形式上的區(qū)別外，其他方面的壁壘已經(jīng)不是那么明顯。

第三，在詞的創(chuàng)作中運(yùn)用詩(shī)歌創(chuàng)作技法。黃庭堅(jiān)的詩(shī)學(xué)理論中，“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”等具體技法占有重要地位。這些技法的運(yùn)用，表現(xiàn)為創(chuàng)作中具體的用字、用事之法，他或者直接擷取前人的詩(shī)句入詞，或者化事為典，甚至于還把歐陽(yáng)修的《醉翁亭記》隱括為一首獨(dú)木橋體的詞《瑞鶴仙》（環(huán)滁皆山也）。至于使事用典，在他的詞中更為普遍，比如他的詠茶詞《滿庭芳》（北苑春風(fēng)）就是一首縱橫名物、出入典故的作品。詞中不僅寫了茶的產(chǎn)地、采茶時(shí)令、制茶、烹茶、飲茶之道，還連用王羲之、嵇康、盧仝、杜甫等人的詩(shī)以及司馬相如和卓文君的典故，令人目不暇接。

黃庭堅(jiān)在以詩(shī)法入詞方面進(jìn)行了大量的創(chuàng)作實(shí)踐，他用詞表達(dá)情感、表現(xiàn)情趣、詠物言志、宣泄情感，詞體借助這些作品得到提升。黃庭堅(jiān)詞的“詩(shī)化”道路，體現(xiàn)出他對(duì)詞的發(fā)展走向具有敏J的洞察力。他放棄俗詞的直白粗鄙，轉(zhuǎn)而追求作品的文雅精致，成為北宋后期詞壇“復(fù)雅”潮流的前驅(qū)，使自己的創(chuàng)作成為引導(dǎo)和推動(dòng)這一詞壇新走向的重要力量之一，其意義在詞史上是值得重視的。

四、黃庭堅(jiān)詞在北宋詞風(fēng)轉(zhuǎn)變時(shí)期的意義

黃庭堅(jiān)早期的詞極為俚俗褻狎，具有正統(tǒng)思想的人，甚至以“風(fēng)雅罪人”之名加于黃庭堅(jiān)頭上。唐宋以來(lái)的許多文人為應(yīng)歌的需要?jiǎng)?chuàng)作了許多適合歌妓演唱的俚詞艷曲，北宋中葉以來(lái)，柳永更是把這種風(fēng)氣推向極致，他的詞注重情感與細(xì)節(jié)描寫，善于鋪敘，并且以市井俗語(yǔ)入詞，對(duì)歌妓的心理和語(yǔ)言把握細(xì)膩。在這種風(fēng)氣影響之下，許多年輕的士子生活于都市之中，時(shí)常涉足風(fēng)月場(chǎng)所，因應(yīng)景之需或是為了炫耀才學(xué)，創(chuàng)作了許多情調(diào)俚俗綺艷之作。黃庭堅(jiān)年輕時(shí)候正經(jīng)歷了這個(gè)時(shí)代，他欣賞柳永的作品，既學(xué)習(xí)柳詞的詞調(diào)，也模仿柳永的詞法。

黃庭堅(jiān)的創(chuàng)作并沒有一直沿著柳永的道路走下去，轉(zhuǎn)變的契機(jī)或許有兩個(gè)：一個(gè)是法云秀和尚的嚴(yán)厲批評(píng)。對(duì)此他很重視，在后來(lái)他在為晏幾道的《小山詞》作序時(shí)仍然不能釋懷；另一個(gè)則是與蘇軾的交往。當(dāng)蘇軾突破詞的疆域，“以詩(shī)為詞”，作出嘗試后，黃庭堅(jiān)也以蘇軾為學(xué)習(xí)的典范，《苕溪漁隱叢話后集》中記載黃庭堅(jiān)敘述創(chuàng)作《念奴嬌》（斷虹霽雨）的原委：

山谷云：“八月十七日，與諸生步自永安城，入張寬夫園待月，以金荷葉酌客，客有孫叔敏善長(zhǎng)笛，連作數(shù)曲。諸生曰：‘今日之會(huì)樂矣，不可以無(wú)述。’因作此曲記之，文不加點(diǎn)，或以為可繼東坡赤壁之歌。云：‘?dāng)嗪珈V雨，……’”{1}

從這段記述可了解到黃庭堅(jiān)對(duì)蘇軾的《赤壁懷古》一詞十分推重，以自己的創(chuàng)作能夠“繼東坡赤壁之歌”而感到非常自豪。

縱觀黃庭堅(jiān)的全部詞作，可以看出北宋中葉以來(lái)的兩大詞人柳永和蘇軾都對(duì)他有深刻影響。他的前期之作主要學(xué)習(xí)柳永，柳詞那種“諧俗便歌唱”的特點(diǎn)完全被他學(xué)到，后期則主要學(xué)蘇軾，拓展了詞的題材與境界。黃庭堅(jiān)對(duì)柳、蘇的學(xué)習(xí)，在模仿的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了一條具有自己特色的道路。他繼承了柳永詞重視音律的特點(diǎn)，最終拋棄了其俚俗的文字特征，接受了蘇軾淡化詩(shī)詞界限的思想，但否定了蘇軾詞對(duì)音律的突破。黃庭堅(jiān)一方面學(xué)習(xí)繼承柳、蘇詞中的積極因素；另一方面，也融合自己的創(chuàng)作思想，在北宋后期詞壇獨(dú)樹一幟，使宋詞發(fā)展的道路更為清晰地呈現(xiàn)在世人眼前。

黃庭堅(jiān)的詞風(fēng)從早期的“俚俗”轉(zhuǎn)向后期的“詩(shī)化”，對(duì)于他個(gè)人來(lái)說，是從一個(gè)層面跳躍到另一個(gè)層面，然而放在整個(gè)北宋中后期詞壇來(lái)看，則以點(diǎn)見面，可以窺探到這個(gè)時(shí)代詞壇風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變過程和目標(biāo)，即重視音律的同時(shí)引詩(shī)法入詞，提高詞的品格，追求詞的雅致。

黃庭堅(jiān)中年后雖然摒棄了以、方言俗語(yǔ)為特征的俚俗詞，但北宋的市井俗詞更加豐富，到南宋后逐漸演變?yōu)榈赜蚧⒍鄻踊耐ㄋ滓魳肺膶W(xué)；黃庭堅(jiān)中年后致力于創(chuàng)作兼顧音律、文辭和立意的“詩(shī)化”的詞，這種創(chuàng)作傾向在周邦彥、辛棄疾、姜夔、等人的詞中能看到代代相承的印跡。黃庭堅(jiān)適時(shí)地把握住了宋代文人詞發(fā)展演變的契機(jī)，順應(yīng)了詞壇的發(fā)展動(dòng)向，成為宋代詞史上一個(gè)關(guān)鍵性人物。

① 陳師道：《后山詩(shī)話》，何文煥《歷代詩(shī)話》，北京：中華書局，1981年版，第309頁(yè)。

{2} 吳梅：《詞學(xué)通論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第61頁(yè)。

{3} 吳毓華：《中國(guó)古代戲曲序跋集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第361頁(yè)。

① 吳曾：《能改齋漫錄》卷十六，上海：上海古籍出版社，1979年版，第469頁(yè)。

{2} 同上。

{3} 黃庭堅(jiān)：《小山詞序》，施蟄存《詞籍序跋萃編》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1994年版，第51頁(yè)。

{4} 惠洪：《冷S夜話》卷十，上海古籍出版社編《宋元筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第2223頁(yè)。

① 唐圭璋編：《全宋詞》，北京：中華書局，1965年版，第412頁(yè)。

{2} 劉體仁：《七頌堂詞繹》，唐圭璋《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年版，第622頁(yè)。

{3} 《全宋詞》，第401頁(yè)。

{4} 同上，第410頁(yè)。

{5} 同上，第407頁(yè)。

{6} 同上，第408頁(yè)。

{7} 李佳：《左庵詞話》卷下，唐圭璋《詞話叢編》，第3172頁(yè)。

{8} 劉熙載：《詞概》，唐圭璋《詞話叢編》，第3691頁(yè)。

① 田同之：《西圃詞說》，唐圭璋《詞話叢編》，第1452頁(yè)。

{2} 紀(jì)昀：《四庫(kù)全書總目提要》，石家莊：河北人民出版社，2003年版，第5450頁(yè)。

{3} 徐府：《鷓鴣天跋》，曾V《樂府雅詞》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1997年版，第62頁(yè)。

① 李清照：《詞論》，胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第254頁(yè)。

{2} 王灼：《碧雞漫志》卷二，唐圭璋：《詞話叢編》，第85頁(yè)。