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儀式音樂范文第1篇

湖南禮俗儀式音樂主要有婚禮、葬禮、祭禮、賀禮、慶禮、賓禮等幾大類，幾類禮俗儀式不同，用樂的情況又各有不同。湖南省民族眾多，地理與文化特點復雜，湖南民間的信仰體系及其儀式音樂十分多樣復雜，分布地域又極為廣闊零亂。本文所提出的湖南民俗儀式是一個廣義的概念，具體而言，包括了以下形式：一是湖南民間節日儀式、定期舉行的神誕、廟會、儺儀等，如：如大年初一的祈福、正月十五的搭燈棚坐壇迎神、七月十五的放河燈儀式；二是各種不定期的應急祭神活動；三是依事臨時舉行的“指向性儀式”，如：天旱求雨儀式、祛疾齋蘸儀式等；四是貫穿個人生命當中的“人生儀禮”，出生禮、成年禮、結婚禮、喪葬禮也包括在其中。湖南禮俗儀式音樂在音樂學、社會學、文化人類學等學科領域都有相當深遠的意義。從音樂學方面看，儀式上使用的音樂契合當地老百姓的精神需求，滿足了當地鄉民的喜好，符合當地方言、土語、俚語的唱詞用韻特點，取材于普通百姓熟的不能再熟，張口即來的民間小曲，其音樂形態、用樂選擇與音響排列方式具有“歷時群體性”；從社會學方面看，湖南民俗儀式音樂的選擇與載體，包含了當地地理環境和文化生態環境兩個層次，了解音樂是怎樣展現和運用在儀式之中，理解音樂要素與信仰體系、儀式、儀式音樂之間的互動關系，并把儀式音樂放在人文生態環境中研究，是首要的、而且是取得第一手資料的重要途徑。在文化人類學方面來看，對湖南禮俗音樂的全面研究有助于我們更加深刻地了解湖南農村的深層次問題：如音樂在體現社會凝聚力、培養鄉土情結中的特殊功效等問題。為了對湖南禮俗音樂有一個全面的了解，筆者盡可能地搜集查閱了湖南禮俗音樂的地理、歷史、宗教、政治、經濟、文化、民族、民俗等背景資料和文獻，對湖南絕大多數地域的廟會活動、婚喪活動、民間信仰活動進行了一系列地訪談、考察、采錄，并進行了資料的歸檔與整理?；谝陨咸镆罢{查實錄，筆者對采集的資料做了初步的選擇，選擇的依據有：一是該地域是否具有獨立的信仰體系和儀式傳統的歷史；二是該儀式傳統現存的完整性（包括其儀式音樂傳統）；三是該信仰體系和儀式傳統在當地社會及文化中的歷史代表性和意義，兼考慮民族、人口、文化發源地、民族遷徙路線等方面。四是該地域儀式傳統得以發展有賴師徒傳承的途徑。要了解某一地域或教派的儀式音樂，認識儀式執事者的生平事跡及他們傳播的方法（如儀式執行者的挑選、訓練傳承路線及認可方式）有助于理解它的地域性和跨地域風格屬性。最后，基于對以上材料的客觀、全面的分析，最終形成對湖南禮俗音樂的全面分析和總體歸納。

二、湖南禮俗音樂本體分析

1、儀式中常使用的樂器湖南禮俗音樂常用的打擊樂器有：小鐘、碗磬、大鐃、小鐃、大鈸、小鈸、镲、手鈴、大木魚、小木魚、鐺子、堂鼓、小鼓等。管弦樂器有：笛、簫、嗩吶、琵琶、中阮、揚琴、古箏二胡、中胡、京胡等，此外，還使用部分西洋樂器，如：薩克斯、手風琴等。

2、儀式中常使用的曲牌[婚禮曲牌]：湖南民間婚禮儀式有“三茶六禮”，樂器用大嗩吶兩個，小嗩吶兩個，鼓、鑼、鈸等?；槎Y程式有：引郎、催妝、敲門、下帳、轉面、對面、摘花、解帶、交杯、撒帳、出房、交拜。例1:唐曉昂口述美人自結歲時新，燦爛花燭照眼明，今日雙雙同交拜，管教富貴一堂春。[喪禮曲牌]：湖南民間有“貴生重死”的習俗，喪禮又叫“白喜事”，樂器用喇叭、三弦、月琴、南胡、京胡、笙、管、笛、蕭、大筒、大鼓等。程式有：夜歌、夜歌子、孝歌子、喪歌、喪堂歌、鬧喪歌、打喪歌、打夜歌、喪鼓、夜鼓、打干鼓、葬歌、歌郎、老人歌、路腔、撒花。具體曲牌有：早晨吹《堂皂音》，曲牌有：扮妝臺、揚州臺、福壽、山坡羊、漢東山、皂羅袍等。上午吹《堂皂正音》，曲牌有：洞鼓連、游西湖、杜鴿飛、山坡羊等。午后吹《堂皂哀音》，曲牌有：轉調洞鼓連、轉調杜鴿飛下午五時后吹：哀傷梆子、雙點鼓、草時音、跛腳鼓、白鹿息腳、雙鵝上灘、鑼邊鼓、路邊鼓、東調子、九槌子、六槌鼓、大開門等。例2：邵陽陳明生唱散花童子身穿紅，三國有個老黃忠。老將年將七十五，上陣對壘逞英雄。[風俗音樂曲牌]：湖南民間信仰民俗較為繁雜，風俗性音樂曲牌較多，按時間順序可以歸納為：正月：舞獅、耍虎、舞龍、玩蝦、斗燈、賽鼓、猜燈謎、瑤族坐堂歌、苗族吃牛、打春、迎春、贊土地等二月、三月、四月：謝春土、扮王母娘娘、安龍謝土、抬財神、賀財神五月、六月：劃龍船、旱龍船、水龍船、端午歌、求雨、七月：接祖先、盂蘭盆會八月：朝拜香例3：邵陽劉仁俊唱春牛來得早，明年年歲好。春牛生得背駱駝，一年作出兩年禾。[其他風俗音樂曲牌]：建梁歌、掛臺子、太平歌、干龍船黃鐘大呂敲動鑼鼓劃動船，順風相送到村前。千里劃船游香火，萬里劃船謝神靈。

三、湖南禮俗音樂的階層制度研究

湖南地區禮俗儀式在長期的歷史發展中，形成了一整套的程式化的宗族規范，這些規范體現在音樂的用樂類型、器樂配置、音樂傳習等多方面。禮樂并行的用樂體制暗合了傳統民族意識中保留的“禮樂相彰”的觀念。這種現象主要體現在以下三個方面：

1、湖南民俗儀式音樂中的階層劃分。湖南民間的婚禮、喪禮、祭禮等儀式中，音樂的選擇和器樂的配置存在著和村落宗族制度密不可分的階層劃分：不同地域、不同族群、姓氏、身份、輩份的人，在儀式中的用樂規格各不相同。表面上，禮俗儀式中的用選擇樂是為了彰顯儀式活動的熱鬧和排場，但音樂背后隱喻的是家族的強盛、財勢、地位和人脈。音樂的造勢也有效地喚起了以村落為中心社會階層地位的再確認和再強調，此地此刻，音樂的社會功能性是其他任何形式都不可替代的。在以村落為中心的湖南鄉村禮俗儀式中，有選擇地使用具有階層區別的禮俗音樂，也體現了生活在這種文化中的人，對自身社會秩序的認同與道德倫理的理解。

2、湖南民俗儀式音樂中的儀式結構。儀式程序中的“結構”與“反結構”，是特納（VictorTurner）在象征人類學研究中提出的概念：在與儀式相關的準備階段，儀式布置會刻意突出宗族等級、階層差異；在儀式進行時，娛樂祖宗神靈的音樂有調和作用，暫時淡化宗族的等級劃分，調和宗族結構中的各種關系，緩和各種矛盾，形成社區共榮的局面。音樂是人們寄托希望與情感的客觀需要，在莊重嚴肅的儀式過程中，當音樂奏響所制造的聽覺氣氛有效地調和了儀式氛圍，音樂可以表達情緒和喚起情感，音樂的娓娓道來是一種特殊的情感撫慰方式，在這一時刻，儀式因為有音樂存在而變得充滿溫情、像模像樣；音樂因為存在于儀式而具備了娛神娛人的功能。儀式音樂像一層朦朧的溫情的面紗，籠罩于冰冷的禮俗儀式之上，暫時慰藉了人們的社會焦慮，調和了社區矛盾，滿足了人們的心理需求，帶給人們溫暖的心理感受，起到了調和了宗族結構中的各種關系，緩和各種矛盾的作用。

儀式音樂范文第2篇

摘要本文通過對壯族道教的起源和發展的簡要闡述，列舉了常用壯族祭祀儀式所用的音樂，并對常用壯族祭祀儀式所用的音樂風格特點進行了歸納總結，論述了它與壯族山歌、壯族說唱音樂、壯族巫樂舞這三種有代表性的壯族民間音樂之間的關系。

關鍵詞：壯族祭祀 儀式音樂

中圖分類號：J642.2 文獻標識碼：A

一 壯族道教祭祀儀式的起源和發展

壯族源于我國嶺南古代百越族群中的西甌和駱越兩大支系。公元前221年，秦始皇消滅六國，統一中原，于公元前219年派軍征服南方百越民族。從秦到漢前后三百多年，由于外族人民的遷入、中原地區先進的文化與生產技術的傳播、壯族和境內其他兄弟民族的勞動改造，整個嶺南地區的社會經濟文化都得到空前的發展。

唐宋時，中原的道教傳入嶺南地區，經過近一千年的發展，融入到嶺南獨特的民族文化與壯族文化之中，尤其和巫文化進行漸進式的對話、妥協、重構，最終形成今天我們看到的壯族道教，即所謂的“道公教”。遺存著濃重巫色彩的道公教在其儀式過程中更是借助大量的巫術手段，通過符咒、音聲、舞蹈等手段，祈求于超自然力對人、物、事施加影響、給予控制，以驅逐鬼邪、控制自然，實現人與自然力的平衡與和諧，到明朝中期已形成具有壯族特色的壯族道教。

到了近現代，廣西地區的壯族普遍崇奉道教，每個村落都有自己的道公。這些道公主要的職能有：超度亡靈、祭鬼招魂、勘輿擇日、算命卜封、打醮消災等。道公是不用出家，不用吃素，忌食牛肉、狗肉，禁殺牲，可以娶妻生子，無寺院和固定組織。壯族道教祭祀的儀式、信仰、音樂都與中原道教中祭祀的儀式有所不同，并在發展的五百多年時間里，分成“男道”和“女道”：“男道”道袍前扣，“女道”側扣。當然，“女道”并非全是女子，而是這時期其大道公是女子，所以就流傳了，儀式也有所不同：在對亡靈做祭祀時，“女道”要求過世者親屬不能坐下，而“男道”則相反；音樂大體相同，至今在廣西流傳了五百多年。

二 常用的道教祭祀儀式音樂

道教祭祀音樂，是道教進行齋醮儀式時，為神仙祝誕、祈求上天賜福、降妖驅魔以及超度亡靈等諸法事活動中使用的音樂，即為法事音樂、道場音樂。道教祭祀音樂是道教祭祀儀式中不可缺少的內容，它具有烘托、渲染宗教氣氛，增強信仰者對神仙世界的向往和對神仙的崇敬的作用。道教祭祀音樂分為兩種形式：一種是是由人聲詠唱的“經韻音樂”；一種是由樂器演奏的“曲牌音樂”?！敖涰嵰魳贰痹谠伋獣r，往往有樂器和法器伴奏，所使用的樂器和法器，因各地性質與條件不盡相同，在數量和種類上也就多寡不一。一般說來，大致有鼓、鈸、木魚、磬等法器，樂器有嗩吶、笙、笛、簫、管、二胡、琵琶、三弦、天琴等等。而在壯族祭祀儀式中都有一些常用的音樂。如：

1 詠唱調

詠唱調是在道教儀式過程中的歌唱性小調。在整個儀式過程中不存在念白或表白，在詠唱過程中用的全是當地的方言，如桂柳話、壯話、白話等，所用的經文則是用漢字來抄寫的，方便后人傳唱。

2 嗩吶曲

嚴格的說，嗩吶曲是獨立的，主要是用來烘托儀式場面的，是在鑼鼓點的鋪墊下演奏的，因為它與道公們的詠唱調不協和；在儀式過程中，嗩吶演奏有固定的曲牌；伴奏都用打擊樂來伴奏，一般都是先由道公起唱，嗩吶隨后進入。

3 鑼鼓點

打擊樂器演奏的鑼鼓點，應該算是道公們詠唱的伴奏、間奏和尾奏。道公們為使儀式過程出現更悲涼的氣氛，鑼鼓點以繁復多變的節奏引導、鏈接嗩吶和道公們的詠唱，把祭祀儀式的氛圍調到最佳狀態以達到不和諧中的統一。

三 壯族道教祭祀儀式的音樂風格特點

所謂祭祀儀式的風格特點，是指儀式參與者有意識和無意識中表現出來的智力的、情緒的、身體的和態度的各個方面的綜合風貌。

置身于祭祀儀式現場，從視覺角度出發，呈現在眼前的是一個五彩繽紛的美術場景：滿屋的彩色符紙、壇上供器、神像繪畫、工藝扎紙、法器道具到道士服裝、儀式動作，都蘊含著美術意味；從聽覺環境的角度出發，祭祀現場又是一個聲律盈耳的音樂場所，喧天的武場鑼鼓、響亮的文場嗩吶到道公的詠唱，同時“踩花燈”等祭祀舞蹈，無不包含著音樂聲趣。而道教儀式，就是由書法、美術、音樂、舞蹈綜合構成的一個藝術化表演，這便是道教的風格特點。中國道教儀式的這種藝術化表演藝術同中國戲曲的藝術表演有異曲同工之妙，并且有本質上的類似性。

壯族道教在不同的壯族聚居地屬于不同的壯族支系，都有不同的區域性特點從而有著不同的音樂風格特點。無論在哪一個地區存在，它都會吸收當地的民間音樂為祭祀服務，并受當地風俗的影響；屬于某個支系的道教祭祀儀式音樂，都會吸收該支系的山歌或音樂表現形式，并融入自己的表演從而形成一定的音樂風格特點。

四 壯族道教祭祀儀式音樂與壯族民間音樂的關系

從道教音樂的構成因素來看，它包含有中國傳統民間音樂的多種養分，如戲曲、說唱、民歌、器樂等等；又由于歷史上各朝帝王及宮廷樂工曾參與過道教音樂的創作，如唐玄宗、明成祖等都譜寫過不少道曲，使得道教祭祀音樂中又含有部分古代宮廷音樂的色彩；古時一些文人墨客也曾為道教度曲唱經，因此，道教祭祀音樂中又有幾許文人音樂的痕跡?？梢哉f，道教祭祀音樂是集中國傳統音樂之大成者。

1 壯族祭祀儀式音樂和壯族山歌是同一基本腔調

壯族山歌由于南北部方言的不同從而有桂南桂北的差異，既而對山歌有不同的稱呼。

歡――流行于廣西北部紅水河一帶及南部少數地區，有“歌歡”、“歡流”、“歡蘭”、“歡蕊”、“結歡”、“喜歡”等名稱。

西――廣西南部壯族方言區的扶綏、大新、寧明、龍州、靖西等地區廣泛流行的一種歌體，壯族稱“西”。

加――有“唱加”、“詩唱”等稱謂。這種方言歌體流行于壯、漢雜居的祟左、邕寧、扶綏、大新一帶，唱詞的句式押韻與漢族民歌相似，受漢族詩歌的影響較大。

比――廣西桂北一帶的河池、東蘭、巴馬、羅城、環江、凌云等北部方言對山歌的稱謂，有“歌比”、“比單”、“比儂耐”、“比延”等名稱?！氨取钡母柙~多為五字句，講究腰腳韻，曲調委婉纖細，裝飾音較多，多為宮調式；而大化縣就是屬于河池市管轄范圍之內，自然就受到“比”這種山歌體的影響。

論――桂西南部方言對山歌的稱謂，有“哈論”、“論堆”、“論西”、“話論”等名稱。

而道教儀式音樂中的嗩吶曲和詠唱調，幾乎跟壯族山歌的調式一模一樣，并且調一樣委婉纖細，裝飾音的特點較好突出。

在演唱方面，不管是詠唱還是演唱都是北路壯戲的基本唱腔――正調，屬宮調式。唯一不同的是，山歌多是用壯語演唱，而道公則用桂柳話詠唱，因為桂柳話曾是廣西古代的官方語言。

2 壯族祭祀儀式音樂類似于壯族說唱音樂

壯族說唱音樂有著悠久的歷史傳統，和漢族的民間說唱一樣，曲種豐富，它的基本特點是以唱為主，邊唱邊說，反映社會生活、生活勞動，表達思想感情。這種藝術形式說唱兼行、結構自由，故事情節一般比較復雜，它通常由民間藝人抱天琴、三弦、腳抖鐵鏈伴奏，用本民族語言演唱，深受壯族人民群眾的歡迎。

壯族的說唱形式有：唱師、禾倫、唐皇、卜牙、唱天、談涯、比魚、峰鼓說唱等，形成于明末清初，大都是在當地民間音樂基礎上發展起來的。卜牙，又稱“甫牙”，壯語中的“卜”是指老公公，“牙”是指老婆婆、奶奶，“卜牙”是老夫妻之意，流行于廣西百色一帶，約二百年歷史；以對唱形式出現。

其音樂結構以單段陳述形式，除了引子和結束句外，基本上以上下句結構為主要形式、屬五聲調式，唱腔有龍川調、麗川調、陽圩調、拜年調等。多為五聲宮調式和羽調式，骨干音為“Sol 1a do re”四個音，曲調平穩流暢，歌腔抒情質樸、沒有拖腔，并且樂句的落音在“Sol或“do”兩音。所使用的伴奏樂器有馬骨胡、葫蘆胡、小三弦、木葉等。在此，特別介紹一下“卜牙”：卜牙唱詞句式多為五言體，句數不限，韻律嚴謹，腰腳韻到底，每段唱詞開始均有禮貌地向對方稱呼“卜牙哎”、“老牙哎”、“出租公哎”、“大嫂哎”等，在每次結尾時又重復再現一次。

祭祀儀式音樂中的嗩吶曲和詠唱曲，音樂結構類似于“卜牙”樂，唯一不同的是嗩吶吹奏的長音。

3 壯族祭祀儀式音樂與壯族巫樂舞密不可分

在每一次的壯族祭祀儀式中都少不了師公舞，師公舞是壯族人特有的巫樂舞。師公舞源于嶺南古代巫舞但吸收了儺舞的表演形式，在唐宋期間受到道教的影響并吸取了民間的各種曲藝形式，逐步演變成為這種獨特的形式。師公舞多流傳于廣西武鳴、邕寧、都安、馬山、上林、貴縣、武宣、來賓、象州、宜山等地的一種屬梅山教派的祭祀舞蹈。這種祭祀舞蹈民族特色濃郁，舞蹈語匯比較豐富、歷史久遠，是壯族民間舞蹈的重要組成部分。師公在祭祀儀式中，除進行念咒、卜卦、請神、驅鬼等巫術活動外，主要是戴面具跳神，并演唱各位神的傳說故事。跳舞的師公是壯族民間的巫師，壯族某些古老民間文化是由師公保存下來的，師公“跳神”時，戴著假面具，邊跳邊唱，表示在請神驅鬼、祈福消災。祭祀歌舞源遠流長，與古代巫風有密切的淵源，流行于廣西上林、武鳴、河池、象州、來賓、武宣、柳江等壯族聚居地區。師公玄衣朱裳、戴各種鬼面具，手持刀、劍、簡木、令旗、馬鞭等法器，在鼓樂聲中進行歌舞表演，以頌諸神功德，祈福祿吉祥。師公舞的內容豐富，形式多樣。三十六神在壯族師公中占主導地位，每年春、秋兩社及生老病死的祭祀活動，請三十六神降壇定位就坐，每神降壇都一個舞蹈。在三十六神出相前，要有引光童子引路，首先跳個“三個舞”（日、月、星稱三光）。跳完“三光舞”按三元、九宮、二十四相排列隆壇出相（幾天幾夜才跳完）。

而特別要說的是壯族祭祀儀式中的“踩花燈”儀式。它在道公眼中是一種祭祀儀式，在平民老百姓眼中是一種歌舞表演。師公舞本身是一種祭祀歌舞，因此“踩花燈”儀式根本就是師公舞的演化；唯一不同的是，師公舞除了祭祀之外還用于中年人意外傷亡之超度，而“踩花燈”這種儀式則只用于老年人逝世的超度。

綜上所述，壯族祭祀儀式音樂與壯族民間音樂同屬一個基本腔調，所用的音樂都類似于壯族民間說唱音樂，與壯族的師公舞是密不可分、相輔相成的。道教祭祀音樂淵源甚古，歷經千百年而悠久傳承，道教祭祀音樂已成為中國傳統文化的一朵奇葩。雖然道教祭祀音樂是集中國傳統音樂之大成者，但是每個民族都有各自特有的道教祭祀儀式音樂，這些音樂都來源各民族的民間音樂，有各自的曲調、稱謂、種類、形式，并受當地的環境、風俗、語言等影響，從而形成各自的特點用來服務各民族人們的各種祭祀活動。

參考文獻：

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作者簡介：

儀式音樂范文第3篇

(一)、經堂語調的文化背景

回族宗教音樂包括宗教儀式音樂和民間宗教音樂兩大部分,其中宗教儀式音樂在回族的民俗生活中占有相當重要的地位?；刈宓摹敖浱媒逃本褪瞧渥诮虃鞑サ闹匾M成部分之一。在很久以前,回族的先人為更好地宣傳教義,傳播伊斯蘭教的經典學說,同時也為了便于記憶,利用當地的民間曲調編寫成《經堂勸化歌》,啟迪穆斯林隨時牢記自己的信仰,并利用音樂的形式來達到宣傳和教育的目的。

(二)、經堂語調的藝術特色與經堂教育的傳播與發展

共同的和民族習慣是維護民族特征的精神支柱,混合著阿拉伯語和波斯語言的經堂語調折射出回族的歷史和文化之光,有著自然融通之美,也正是其體現出的一種人的和諧,所以至今仍在各地按其自然規律發展沿用。伊斯蘭教在各種場合使用的極為豐富的吟詠和歌調都屬于音樂的范疇。如果說伊斯蘭教文化是回族文化的主導力量,那么經堂語調則是回族的典型語調。此外經堂語調在其各地區的發展過程中已逐漸包含了當地音樂風格特色,因此為各地回族所接受。當地的回族音樂不像其他少數民族一樣時而奔放粗曠,時而溫柔細膩,而是具有堅韌、正直、淳樸的精神氣質,這和經堂語調中所表現出來的自然、莊重、穩健、平和的內涵特征相吻合。在伊斯蘭教文化的統一整合下,經堂語調其高、低語勢和抑揚頓挫清晰可辨,旋律中可以找到與本土其他回族地區的音樂文化的共融之處,通過吟誦過程中的輕、重、長、短音的變化應用,平緩而激昂的語調節奏,仿佛能感受到伊斯蘭民族堅韌不屈的民族性格。

(三)、經堂語調在金寨清真寺的音樂表現形式

在金寨清真寺的“經堂教育”的內容可分為兩部分:一是通過講《瓦爾茲》進行宣傳并結合日常生活中的言行及時進行教育;二是將《古蘭經》中的主要宗旨提煉加工成漢語誦詞,之后填進曲譜里進行誦唱,誦唱的曲調多為“羽調式”,其調式,調性也非常明顯,曲調自然、流暢、輕松、活潑,唱的時候既容易上口又便于記憶,

1=F.2/4.中速

||:6 63 | 3 2 3 3 | 2 1 1 6 | 3 2 1 2 | 1 6 1- ||

一信真主無設相 造化天地主大能

二信天仙順主命 稱說男女不相應

三信經卷主愿降 主降經卷兩世民

四信圣人勸人神 我們圣人旨為宗

主造萬物愿為拜 不拜真主狂往來

上例是“經堂教育”中誦讀的一段,其曲式采用單段式的樂句。

宗教音樂在金寨宗教活動中的表現是特別豐富的。它的形式有五時禮拜的阿贊、開齋節、古爾邦節、結社以及在齋月里的“索里瓦帖”,在人無常(死亡)的時候為“埋體”(死者的遺體)入墳時所奉行的儀式“者那則”,為病人早日康復而誦念的“討白”等等,這些都是根據不同的形式而采用不同的“道勒”(曲調)。

(四)、經堂語調的音樂特性和宗教意義

金寨成年以上的回族教徒每天要進行“邦不達”(清晨)、“撇什尼”(中午)、“底格爾”(下午)、“沙目”(太陽落山)、“虎夫攤”(晚上),五次禱告前,先有穆安律(宣禮員)登上寺院尖塔的走廊或院中央,向著圣地麥加的方向站立,雙手掩在耳邊,用阿拉伯語按規定的“道勒”唱起贊詞,他的詞意是“真主,至高無上!”(要念四次)“我發誓,只崇拜真主”(兩次),“我發誓,是真主的使者。”(兩次),“我虔誠來做禮拜的”(向右念兩次)“陸續來吧!”(向左念兩次)“真主啊,至高無上!”(念兩次)“除了真主再沒有其他的神明,真主是獨一無二的?！逼湫捎捎诟鞯貐^的不同存在一定的差異,但其大體是一致的。

這些經歌所采用的領贊,合贊,獨誦,領誦,分誦,合誦等,都屬于音樂范疇內的各種演唱形式,而且調式,調性都特別明確、簡潔,曲式也仍然是采用初級的A―B―A段式。對于西方宗教音樂而言,旋律的起伏程度還有音樂的表現力都沒有他們那樣表現得強烈。這些僅僅是在每天的禮拜當中所體現的伊斯蘭教的音樂文化特色,其實每個地方的穆斯林都有其獨特的地方特色。在金寨穆斯林聚居的村落,每天都會聽到五次從清真寺塔樓中傳出的呼叫人們做禱告的“阿贊”聲(呼禱調)。阿訇們不僅每天都在清真寺中為伊斯蘭教徒吟唱“吾苛買提”(誦經調),還要在嬰兒誕生時候的命名(也就是起個回回的名字,來表示這個孩子是真主的仆人,將會受到真主的保佑,也就是證明其是回族人),男孩行“割禮”(一般在十二歲的時候,一個成人的典禮),男女成親,為老年病故送葬和過忌日時應邀到主人家去吟誦《古蘭經》。在這些場合中,通常采用的“一領眾和”式的音樂表達手法。在每年的“巴拉提之夜”,總有一些人會唱著“巴拉提調”去挨家挨戶的化齋,“天下回回是一家,有福同享”共同慶祝這個節日。而到了每年的齋月,勸人行善封齋的“拉木尚調”會在村子里此起彼伏。這些“呼禱調”、“ 誦經調”、“巴拉提調”、 “拉木尚調”多以散板和自由節拍居多,都是沒有樂器伴奏的純人聲的吟唱,旋律有較強的吟誦性和呼喚性。

通過以上的研究我們不難看出經堂語調無論是在哪個領域,宗教儀式音樂都散發著其獨特的魅力。經堂語調是宗教領域引導和指引穆斯林行善的一種重要途徑。經堂語調音樂表現出來的時而高亢悠揚,時而深沉激蕩,純人聲的吟唱表達了對真主的贊美和崇敬之情。

儀式音樂范文第4篇

關鍵詞：卡蒲毛南族 ；喪葬儀式；銅鼓音樂

中圖分類號：J607 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）08-0090-02

毛南族，主要分布在我國廣西壯族自治區的環江毛南族自治縣，其他散居于廣西與貴州各地?？ㄆ衙献迨乾F在聚居在貴州省平塘縣卡蒲毛南族鄉的毛南族同胞對外的自我族稱。卡蒲毛南族人在1990年被認定為毛南族之前，其族人一直自稱“佯人”，“建立中華人民共和國初期，都登記為佯族。一九五六年建立貴州省黔南布依族苗族自治州時，將這一民族群體劃歸為‘布依族’。”《卡蒲毛南族風情文化》一書的作者石光尤先生告訴筆者：石姓佯人根據《百家姓書庫?石姓》的記載，認為其祖先發源地是甘肅省的武威郡，所以世代都自稱家門為“武威世第”。所以，將其族群劃歸為“布依族”違背了佯人的心理歸屬和意愿，后1990年國家認定佯人為毛南族。這里顯示出佯人對毛南族文化認同方面的矛盾，此在人類學研究中值得關注。在該族文化中，喪葬習俗以及喪葬音樂文化有著自己的特色，筆者于2008受石光尤先生邀請到卡蒲鄉毛南族一戶石姓逝者的葬禮上做音樂人類學觀察，本文就即為此次田野的基礎上形成的民族志文本。

一、卡蒲毛南族的喪葬儀式

佯人信奉“三教一宗”，三教是指儒釋道三教，一宗是指祖宗，“佯人都認為天上有神仙，能變幻莫測，能主宰萬物，日常生活中，最崇敬的是自己的祖先――‘家神’”所以對長輩的孝道和對祖宗的敬奉在佯人中是一件十分重要的事。

喪葬儀式，用佯人話叫做“曰太”，儀式共分四個階段：

（一）入殮

佯人去世后一般采用土葬，所以，要用棺木裝殮逝者。入殮的過程一般有以下五項活動組成：報喪，洗身、剃頭，穿壽衣，“曰相”，入棺。

（二）曰太（音）

曰胎既是喪葬儀式的總稱，又是超度的意思，即是請鬼師舉行護送亡靈與祖宗相聚的儀式，一般有五項活動組成：替太（音），做場，鏟鹽巴，提旌點主、家祭、客祭，軟太（音）。

（三）安葬

根據風水先生擇定時辰發喪，一般有三個階段：送喪，安葬，壘墳。

（四）守孝

守孝期間，孝子要進行一下活動：卸孝，應七，供香亭，開名字。

二、卡蒲毛南族喪葬儀式中的銅鼓與銅鼓音樂

銅鼓與銅鼓音樂在卡蒲毛南族的喪葬儀式中具有特殊的地位與作用。石光尤老人對筆者說：“卡蒲毛南族的銅鼓只能用于喪葬之中?！边@和周邊民族的用銅鼓習俗有很大差異。石光尤老人還講到：“在卡蒲毛南族，老人將要去世時，就要準備好鐵炮和銅鼓，等老人過世后，就放鐵炮，并敲響銅鼓，佯人有句俗語‘鐵炮一鳴，銅鼓一響，要吃牛肉’，意思是一旦聽到放鐵炮和銅鼓的響聲時，人們就知道某家的老人過世了，過世老人的家庭就得給亡者殺牛做場，寨子里的人就有牛肉吃了?！边@種習俗在筆者第二次專門對石光尤老人和石佩科老人做訪談時得道了印證，當時筆者正在對石佩科老人演奏的銅鼓進行攝像，其熟人經過時知是在做采風工作而不是真的有老人去世，但還是開玩笑的說：“石哥，有牛肉吃了？”

銅鼓，通體全銅鑄造，鼓形，中空無底即只有一個鼓面，兩側有銅環耳，鼓幫與鼓面飾有各種圖案。據史學家考證，最原始的銅鼓是云南省楚雄市萬家壩古墓葬群出土的銅鼓，此墓葬群出現在公元前7世紀，后廣泛的流行于廣西、廣東、云南、貴州、四川、湖南等西南少數民族地區。因此可以說，銅鼓自古就是這些地區少數民族的族之重器，并作為各民族祭祀道場的重要禮器存在，是權利的象征。隨著時間的推移，用作祭祀天地與祖先的銅鼓也逐漸流傳至民間，并衍化出樂器的功能。所以，在當下，銅鼓以禮器和樂器兩種身份存在，而卡蒲毛南族的銅鼓的功能除了禮器之外，主要限制于喪樂的演奏。因此，銅鼓在卡蒲毛南族的日常生活中是不可隨意亂用的。

“佯人認為銅鼓是中國最好的樂器，所以在送亡魂時要用最好的樂器――銅鼓。”因此銅鼓是卡蒲毛南族喪葬儀式中最為重要的禮器和樂器，并作為一種與靈魂交流的媒介參與喪葬儀式的全過程，在前述的儀式過程的各個階段，都有銅鼓的伴隨與銅鼓音聲的環境渲染。筆者將銅鼓的使用及演奏譜子歸列如下：

（一）入殮時用的銅鼓音樂

在入殮環節中，報外家并到來后先請鬼師喊魂，佯人認為人死后雖然身體在房間里，但是靈魂卻在外邊游蕩，所以要請靈魂進到屋內使尸魂合一。此時，如逝者為男性，喪家應請到2位鼓師，如是女性，則只請一位鼓師即可。在喊魂完畢后舉行開銅鼓儀式，在此儀式中，鼓師須站著大鼓，不可坐下。鼓譜如下：

1、敲鼓邊：噠噠噠……無固定節奏和長短，但要由輕至重敲打，全憑鼓師依次自由掌握，如此三遍；

2、敲鼓面：2/4拍 咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚擊鼓要點：前重后輕；

3、鼓邊與鼓面相間：基本節奏1，2/4拍 噠噠 咚|……基本節奏2，3/4拍 噠噠 咚咚 咚|……基本節奏3，2/4拍 噠噠 咚咚| 咚噠 咚|……其中如基本節奏1打5個小節，隨后的基本節奏2、3也只能打5個小節，如基本節奏1打7個小節，隨后的基本節奏2、3也只能打7個小節，其名稱分別叫做“五槌”和“七槌”，“五槌”在“七槌”之前；

前述1、2、3段鼓譜順序敲打。此段開銅鼓的鼓譜意思是歡迎亡魂歸來，同時，其他樂器如嗩吶、小鑼鼓等奏響“萬年歡調”以娛樂亡魂。

（二）在曰太（音）階段用的銅鼓音樂

石佩科先生對筆者講：這個階段所用的銅鼓節奏是卡蒲毛南族古時傳下的，比較原始，意為送亡魂與祖先相聚和歡送亡人升天，用二根鼓槌。鼓譜如下：

1、敲鼓面：咚咚咚……三槌一遍，分為“三槌”、“五槌”和“七槌”，每類擊打三遍，后用2/4拍 咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚結尾，擊鼓要點：前重后輕；

2、（重擊）咚 咚|（輕擊）咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚后可循環數次；

3、做場時，要用鼓聲邀請亡魂趕場，鼓譜與開銅鼓儀式時的鼓譜基本相同。

（三）安葬階段用的銅鼓音樂

安葬階段主要是送別階段，此階段的鼓譜為：

1、（重擊）咚 咚|（前重后輕）咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|……0 咚（重）此部分可循環并隨鬼師所念送魂詞擊打，意為將亡魂送至祖先處相聚。

2、打退鼓，即表示已將亡魂送走，整個喪事結束，還表示擊鼓的鬼師對孝子家庭的祝福。鼓譜為：2/4 拍 咚咚 噠|咚咚 噠|咚咚 噠|噠噠 咚|噠噠 咚|噠噠 咚 此節奏共反復擊打3遍即結束。

結語

卡蒲毛南族喪葬儀式中的銅鼓使用情況遠比筆者所記錄的復雜，有很多就連打鼓的師傅都講不清楚。石佩科先生還告訴筆者：“由于鼓譜和所賦予的涵義的復雜，今天的年輕的鼓師大多已將祖宗留下的鼓譜改寫，使其便于記憶和演奏，銅鼓的使用已今非昔比了！我們這幫老頭子總將會走的！”聽著石老的嘆息，作為一名民族音樂學研究人員，感受到了我國少數民族文化遺產保護的緊迫性與重要性。此文中的鼓譜多為石佩科老人演奏，筆者本人記譜，有錯誤與不足之處，還請各位專家斧正。

參考文獻：

[1] 石光尤.卡蒲毛南族風情文化[M]..北京：中國文化出版社，2008.1.

[2] 石光尤.卡蒲毛南族風情文化[M]..北京：中國文化出版社，2008.80.

[3] 石佩科.貴州毛南族民間文化集萃（做橋婚喪篇）[M].香港：鳳凰出版社2013.112.

儀式音樂范文第5篇

但是，自以來，外國侵略者多次入侵，以及國內戰爭和的發生與發展，傳統音樂文化發展空前嚴峻，連連遭遇重大損失。隨著社會政治經濟的動蕩、西方音樂大量涌入，人們學習、接收和欣賞音樂的方式發生了巨大變化，這些因素使中國傳統音樂的傳承與發展遇到了無數巨大的新挑戰。加上一系列極端的“全面反傳統”思潮，對傳統儀式音樂產生了巨大破壞。尤其是當前，隨著全球現代化進程加速和世界經濟一體化逐漸形成，文化也出現了趨同化的發展態勢，這樣的發展態勢對人類優秀文化的傳承與發展產生了極為惡劣的影響。作為傳統音樂文化重要組成部分之一的儀式音樂在當下傳承步履維艱，呈現后繼乏人和生存環境遭到破壞的嚴峻狀態。

為更好地展示人類文化的多樣性，促進世界文化和諧、多元化發展，為人類的生存與發展營造一個更好的文化空間。聯合國教科文組織在2001年的文明對話年活動中，以聯合國教科文組織大會第31屆會議形式通過了《世界文化多樣化宣言》，宣言認為文化多樣化是交流、革新和創作的源泉，對人類來講，就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少。

進入21世紀，中國政府順應世界文化多樣性發展潮流，加強了對傳統文化的保護力度。昆曲、古琴藝術、蒙古長調民歌（與蒙古國共同申報）和新疆維吾爾木卡姆藝術先后入選聯合國教科文組織的“非物質文化遺產代表作”名錄后，全國范圍的非物質文化遺產保護工作正轟轟烈烈地展開。

儀式音樂不應該與表演性質的傳統音樂采用一致的保護策略，其保護方法應有質的區別。儀式音樂依附于傳統儀式而存在，在儀式進行的各個階段具有重要的作用。可以說，沒有儀式音樂，儀式將無法進行。隨著社會的發展，儀式所賴以生存的儀式空間遭到破壞，使儀式無法正常進行，儀式音樂遭到了破壞。正所謂：“皮之不存，毛將焉附”。也就是說，儀式音樂型態相對于其生存空間，猶如人的毛發是生長并依附于皮膚上的，生存空間一旦消失，儀式音樂型態也就失去了生存的土壤。就此而論，生存空間對儀式音樂的生存與發展至關重要。

儀式音樂在不同的空間進行演奏，演奏者具有不同的態度。筆者曾對冀中音樂會在儀式場合（原有生存空間）、電視臺錄音棚、旅游區三個不同的演出場所進行觀察，發現在不同的場合，樂師的表情不一樣。尤其是在儀式過程中，樂師的表情更能夠體現音樂作為儀式必不可少的一部分。音樂是儀式的靈魂，儀式是音樂展示的舞臺，二者默契配合，相得益彰。

因此，要保護儀式音樂，必須保持民間信仰空間完好和民俗儀式的常態化發展。對儀式音樂要進行生態化保護，這就要求我們不僅保護儀式音樂之“毛”，更要保護儀式音樂之“皮”，只有對儀式音樂及其生存空間實施博物館式的全面保護。儀式音樂才能較好的傳承與發展。當然，講求博物館式保護，并不反對儀式音樂的自身發展。儀式音樂的自身發展是由局內人自發的發展樣態，而不是局外人強加的。儀式音樂“不變”是相對的，“變”也是相對的。正如我國著名民族音樂學家黃翔鵬先生所言，“傳統是一條河”，昨天的“河水”是今天的傳統，今天的“河水”是明天的傳統。傳統音樂永遠不變的法則就是永遠在變，這種變化，是在傳承中求發展，于發展中求變化，一言以蔽之，就是“萬變不離其宗”。這個“宗”，便是優秀的民族文化精神，它是傳統音樂持續流傳的生命力。鑒于此，保護傳統音樂文化遺產，對保護我國非物質文化遺產有著舉足輕重的作用。

當前，思想道德教育是構建和諧社會的重要一環。儀式音樂文化蘊涵著豐富的道德精華。群眾性的儀式音樂文化活動由于它的群眾性、教育性、娛樂性特征，歷來是思想道德教育的有效載體。豐富多彩的儀式活動，具有宣傳教化和陶冶性情之功效，它能夠塑造人的靈魂和豐富人的精神內涵，使參與者潛移默化，自覺遵守社會公德、職業道德，進而形成良好的行為習慣，并與中華民族優秀傳統道德相承接，與和諧社會要求相吻合的道德體系。

總之，在儀式音樂文化遺產的保護與發展工作中，當我們把其中的一部分表演性特征較明顯、藝術形式較獨立的品種作為“表演藝術”對待時，也不能忽視另外一些同樣重要的傳統音樂內容是存身于民俗活動和傳統儀式之中，應該結合“儀式化展示過程”的觀念來對之進行整體性保護，以促進其全面發展。

參考文獻：