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春之色彩篇范文第1篇

關鍵詞：意象；多視角解讀；體悟；情感

中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2017）04-0016

意象是詩歌鑒賞最基本、最重要的審美元素。把握了意象，就抓住了詩歌的意境、風格及作者蘊含其中的思想感情。

但是如何指導學生準確解讀詩歌“意象”，從而把握詩歌意境呢？眾同行是仁者見仁，智者見智。本文主要就筆者平時詩歌教學中的做法――對詩歌意象多視角解讀幫助學生體悟詩人情感，提出一些看法和主張，從而為學生提供閱讀鑒賞詩歌的方法，提高學生的詩歌鑒賞能力。

詩人創作時，客觀物象之所以能夠被詩人攝入筆端構成意象，通常情況下是因為客觀之“象”在音、色、形、質等方面與作者所要表達的主觀之“意”有相似之處。詩人常常擷取一些相似之“象”表現主觀之“意”，其中“意”為筋骨，“象”為血肉，二者骨肉契合無間。因此，筆者指а生從客觀之“象”的音、色、形、質等方面來多視角解讀意象，體悟詩人情感，領略詩歌的意蘊。

一、聽音――辨聲揣情

學生習慣于把意象等同于那些看得見的視覺形象。殊不知，意象還包括一些聽覺（聲音）形象，它們在古典詩詞中屢屢出現，傳達出來的情感往往是比較穩定的。萬籟有聲，聲聲關情，辨析這些意象的聲音，體悟詩人之情感，在鑒賞詩詞時會收到事半功倍之效。

筆者指導學生解讀這些意象時，認真傾聽客觀之“象”發出的聲音，學會聽其音來了解詩人的情感世界。

例如，柳永《雨霖鈴》中“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”，詩人開篇便選取了“寒蟬”這個典型的聽覺意象，可謂煞費苦心。寒蟬即秋后的蟬，是活不了多久的，一番秋雨之后，蟬兒便剩下幾聲若斷若續的哀鳴了，命在旦夕。因此，“寒蟬”已不再是客觀的事物，而是浸染了作者離別之苦的東西。學生聽到寒蟬凄涼之音，詩人的悲情就領略到了，詩歌悲的基調也感受到了。又如：酈道元《水經注?三峽》中的“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”。猿鳴聲異常凄厲，尤其是深山峽谷中的聲聲悲啼，空谷傳響，哀轉久絕，常常令人愁緒滿懷，泣下沾襟，引領學生傾聽“猿”這一聽覺意象的悲啼聲，很自然地便體會了詩人內心的悲愁之情。

二、觀色――繪色傳情

客觀物象本是沒有情感傾向的，詩人讓客觀事物“皆著我之色”后便蘊涵了豐富情感。詩人“著我之色”往往更鮮明地體現在對某些景物色彩的描繪上，使景物帶有情感傾向。近代實驗心理學告訴我們，色彩的經驗類似情緒的經驗，也就是說色彩更能直接激發人的感情。換句話說，色彩這種絢麗的視覺語言必然表達詩人內心的情感。因而指導學生“觀意象之色彩，體悟作者傳達的內心情感”不失為一種直接而有效的解讀意象的方法。

意象的色彩是紛繁多樣的，不同的意象色彩傳遞著詩人不同的情感體驗，折射著詩人的內在情緒，參與制造詩歌的格調、氛圍。例如，李賀《雁門太守行》中的“黑云壓城城欲摧，甲光向月金鱗開。角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷紅旗臨易水，霜重鼓塞聲不起。”云是黑色的，月光是白色的，盔甲是金色的，雪在夜間泛出紫色，紅旗是紅色的，一連用了黑、白、金、紫、紅五種顏色，畫面色彩豐富鮮明，境界闊大。學生從這些色彩濃郁而暗重的言詞中，體會悲壯的藝術氛圍，獲取悲慨的審美感受。

通過觀色解讀客觀之“象”，學生體悟詩人所要表達的主觀之“意”變得容易了許多。

三、辨形――狀物言情

意象的色彩引人聯想，昭示感情。同樣，意象的形貌亦滲透著作者的情思。劉勰論述“窺意象而運斤”，即指詩人當以審美意象構筑其藝術世界。可見，詩人的主觀情思與客觀景物的特點是息息相關、緊密相連的。詩人在傳情達意時必須尋找與之情意相通、相似的客觀物象。景物形貌是客觀物象的重要特點之一，它是真實而客觀的，是可以具體感知、觸摸的，學生易于通過辨其形來把握情感內涵。教師可以指導學生辨析意象的形貌，體悟作者的情思。

例如：柳永《雨霖鈴》中的“楊柳岸，曉風殘月”。柳絲柔長，風吹而成纏綿難舍之狀，學生對意象“楊柳”的這種形貌予以充分的理解和認識后，就能理解出詩人寄托在“柳”這一物象上的依依惜別之情。又如，鄭板橋《竹石》中的“咬定青山不放松，立根原在破巖中；千磨萬擊還堅韌，任爾東西南北風。”竹子中通外直，高大挺拔，直指云霄，學生自然而然地會聯想到詩人寄托其間的不畏逆境、堅忍不拔的高貴品質。

這樣，辨析“意象”之形貌，提高了學生體悟詩人情感的效果。

四、察質――品物體情

這里所謂的“察質”，就是指導學生體察客觀之“象”約定俗成的象征意義。古典詩歌由于歷史文化積淀，還有民族文化、民族心理的制約規定，某客觀事物因其本身的一些特質而被人們賦予了一定的約定俗成的意義，便成為特殊意象。詩人借助特殊意象可迅速引起讀者共鳴，達到造境之目的。學生便可由此探究詩人的情感意圖。

例如，梧桐，因落葉飄零而象征凄涼悲傷，李清照《聲聲慢》：“梧桐更兼細雨，到時黃昏點點滴滴。”流水，因連綿不斷，恰似愁情揮之不去而喻愁情，李煜《虞美人》：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”月圓，寓示團圓而常喻懷人，張九齡《望月懷遠》：“海上生明月，天涯共此時。”杜鵑哀鳴，寄托鄉愁鄉思，李白《蜀道難》：“又聞子規啼夜月，愁空山。”鷓鴣的鳴聲，聽起來像“行不得也哥哥”，極易勾起滿腔愁情。辛棄疾《菩薩蠻?書江西造口壁》：“江晚正愁余，山深聞鷓鴣。”凡此種種，見物見象，見象生情。

通過體察意象之特定象征意義這種解讀意象的策略，學生有效地體悟了詩人的情感世界。

春之色彩篇范文第2篇

[關鍵詞] 邁克爾·度德威特；極簡主義；東方水墨；筆法；禪境

邁克爾·度德威特生于荷蘭，2000年憑借一部動畫短片《父與女》將所有國際大獎盡攬囊中，而此時他僅年過50歲，只有拍攝三部電影的經驗，其中一部是畢業作品，還有一部是試播片。他的作品有一種清晰的敘事邏輯，如果分析一下他的三部獨立制作的電影《和尚與飛魚》《父與女》和《幽幽茶香》，就會發現明顯的相似之處。前兩部作品都是存在主義的故事。第一部講的是一個和尚追一條魚；開始，他一心想要抓住它（但沒有成功），后來，他悟出了他這種追尋的真正目的，并且和抓捕對象融為一體，獲得了內心的寧靜。第二部影片講的是一個小女孩看著父親乘船離去，再沒有回來，此后就一直在苦苦企盼。她騎著自行車，一次又一次地來到分別的地方，好像不知疲倦似的。在她生命的盡頭，她終于又見到了她深愛的父親。最后，她必須躺下來，放下現有的東西（她丟開了陪伴她一生的自行車，來到小船的殘骸旁邊）去達到她的目標，這與《和尚與飛魚》最后的場景有異曲同工之妙，還有最為相似之處的是涉及深受東方書法藝術影響的藝術處理。邁克爾·度德威特對東方水墨畫的空間感與生命力傾心不已，這也成為他的作品靈感來源。本文擬從骨法用筆、水墨色彩、禪境表現三方面來闡釋邁克爾的東方情愫，旨在更為全面地挖掘其作品的深層含義，他的作品猶如一面鏡子，劇中人的意識和立場、進退和選擇無不映照今人的悲喜與困惑。

一、關于骨法用筆

邁克爾·度德威特的作品簡約清雅，每個鏡頭畫面都像一幅東方水墨作品，簡約中蘊涵了無限的力量和生命力。以《父與女》為例，整部片子全以鉛筆與炭筆在紙上完成，作者的意念全賴“用筆”傳達。雖然水墨畫的筆法是“以線造型”，但它不僅僅包括線條藝術，還包含著“以意帶肘，以肘帶腕，以腕帶指，以指運筆”的一系列作畫行為。清代惲南田的《甌香館集》指出：“有筆有墨謂之畫。”錢鐘書先生《管錐篇·全齊文卷二十五》中說：“骨法，用筆是也。”“骨法”即“骨力”，依“骨力”用筆，實則用筆之法度。炭筆運用功能的特性上某些方面如同毛筆一樣，可隨腕力之運轉而變化，有如蒼勁之筆法，“寓神氣于其間。炭筆行紙上，若以中鋒運筆，成尖銳刻畫之勢，有如鋒藏于紙背，其色黑如漆；以側鋒沿形體走勢逐層迅速掃成，筆跡依紙面凹凸不平之肌理渾然而成，有如云煙氣蒸滋潤明潔之感；用側鋒以筆鋒向下拖畫，筆法艱澀，有如刀刻金石般之筆痕；若以橡皮當筆使，通過‘揉、擦、抹’之筆法，使其筆鋒深藏不露……”故而使炭筆需講求筆力，依“骨法”行筆。在《父與女》的分鏡腳本中，為幫助奠定刮風場景的草圖是邁克爾以炭筆中鋒為影片繪制的第一幅木炭畫，所使用的斜線筆力勁道，具有指引視覺的方向感及動勢，雖然畫面過于戲劇化，但它強化了木炭畫技法在整部影片中的應用。而在中后場的背景中，邁克爾用木炭和鉛筆畫在紙上，木炭則是他用手指和手掌涂抹上去的，也正是這組隱藏筆鋒的草圖讓他意識到應該怎樣用陰影去強調戲劇化的氛圍。片尾的兩幕背景中大面積區域都覆蓋著陰影，這樣難得一見的處理方式使木炭畫給人的聯想似乎更寬廣了些，令我們想起東方水墨畫中的云煙露靄之山水，勾勒如蒼藤古柏、峻石屈鐵之筆法。

東方傳統藝術“用筆”一則為“寫形”，以“筆渾成形”；二則為“神致”，“意隨筆出”。邁克爾鏡頭畫面遵循由此自終的創作理念——極簡主義，即以最原初的物自身或形式展示于觀者面前為表現方式，開放作品自身在藝術概念上的意象空間。這與東方傳統藝術理念是不謀而合的。書法藝術是一門抽象的藝術，它的抽象本身就具有高度的概括性。它是一個從形到線、從具象到抽象的過程，創造和培育了比較純粹的結構和形式美。當然，線條的組織概括是個人修養和審美情趣的直接反映。同時，線的主觀處理也是個性特征的集中表現。邁克爾“力之所成”則“意之所至”：如在《父與女》片尾出現了一只海鳥——一只反嘴鷸。本來他想用這種海鳥組成一組有意思的鏡頭——20秒左右的——后來突然發現這樣會轉移觀眾對故事主線的注意力。最后確定下來的反嘴鷸的畫稿：形象異常簡潔，同傳統的東方書法頗為神似。對形象感受的差異往往會在用線手法上有所不同，線成了思維的載體和抒感的手段。邁克爾創作的過程就是簡化的過程：開始有許多想法，然后漸漸地去厘清脈絡。

二、關于水墨色彩

在《和尚與飛魚》和《父與女》兩部影片中，人們一眼就能認出邁克爾·度德威特的風格特點。精致的輪廓線與從書法中汲取營養的藝術設計一脈相承，強調用光的簡單有效。畫面中沒有任何無效的或與整體不協調的元素，因為整體風格傾向于最大限度地簡化。如《父與女》就是一部幾乎純用單色的短片，背景類似淡彩畫。為了使場景易于理解，背景元素固然很少，但其設計卻極富創造力——在邁克爾的作品中，東方水墨色彩的運用占有舉足輕重的地位。水墨的產生源于東方的文化精神與哲學底蘊。老子曰“五色令人目盲”，“‘道’之出口，淡乎無味”，“淡然無極而眾美從之”等思想觀點對后世藝術追求有著深遠影響。墨為玄色，玄為陰；紙為白，白為陽；一陰一陽謂之道；玄色為五色之母，幽深玄妙，和“道”一樣樸素，最接近玄化無言的“道”。色是現象之色，墨為本質之色，大音希聲，大象無形，大色無色，正合中國美學關于表現宇宙生命精神的藝術理想，也合乎文人畫家空靈淡遠的美學追求。

東方水墨色彩的特點是要突破自然主義，這似乎是邁克爾的重要靈感來源。身處一個陽光燦爛、色彩斑斕的大千世界，卻不惑于眼中之色，不為客觀色彩所役使，而是以超然的智慧，選擇黑白來演繹天地萬物，以水墨畫創造了獨特、神奇、玄妙的色彩篇章，樸素無華卻絢麗燦爛。在《父與女》接近單色的畫面中，色彩是事先調整好的，防止在同一場景中出現不合適的變化——通過這個色彩設計可以看出，用到的顏色并不多，但這些顏色產生的視覺效果卻豐富飽滿。張彥遠在《歷代名畫記》中所言：“夫陰陽陶蒸，萬物錯布。玄化無言，神功獨運。草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空清而翠，鳳不待五色而纟卒。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”這清楚地表明了水墨畫的用色方式——不求“以色貌色”的形似，而是舍去現象而直抵物象本體，追求生命內蘊的精神。邁克爾繪制的水墨畫面在攫取本質的基礎上，以墨色呈現“多彩絢麗”之貌，正所謂大巧若拙，大匠不雕，飾極返素。

三、關于禪境表現

藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。影片《父與女》的理念是極簡主義，簡潔原則貫穿了影片始終。傳統東方世界重視“空”與“靜”，東方書法中的筆墨線條與周圍留白空間散發出的力量與生命帶給邁克爾巨大的震撼。東方水墨的空間構造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是一些雕像立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說是一種“書法的空間創造”。東方書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術。它具有形線之美，有情感與人格的表現。

至于創作《父與女》，邁克爾當初曾自問最想表達的是什么，最后得到的答案是冀望，一種既美麗又令人感到痛楚的深沉情感，一種深切的渴望，一種企求。在創意之初，邁克爾認為最動人的一個想法是：首先是分離，之后為相聚，這也成了故事的主要架構。當他駕車行駛在荷蘭中部廣闊的平原上，放眼望去盡是平地，視線最后無可避免地落在遠處的地平線上，這種感覺決定了他在影片中帶入故鄉這種寬廣的空間感，而影片的相關細節則一一涌現：劇中父親與女兒的關系、如何運用自然景象與季節變換來烘托劇情等等。整個故事與人有關，講述了個人的生活歷程，也因此該片得到了觀眾罕見的情感回應。“情”是心靈對于印象的直接反映，“氣”是“生氣遠出”的生命，“格”是映射著人格的高尚格調。繪畫有豐滿的色相達到最高心靈境界，所謂禪境的表現，種種境層，以此為歸宿。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。

《父與女》臨近尾聲的一個場景，已成為老婦人的女孩，在躺在船上之前，想把她的自行車立起來，但自行車卻總是倒下來，她試了幾次，最后丟下它不管了——對她來說，生命已經結束了，她遠離了物質的東西。她已經走過了某一階段……這正如中國人對于空間和生命的態度，不是正視的抗衡，緊張的對立，而是縱身大化，與物推移。中國詩中所常用的如往復、來回、周而復始、無往不復，正描繪出中國人的空間意識，“花未全開月未圓”，有與無，彼此互為因果，相生互變，互為相滅。

四、結 語

人是懸掛于自己編織的意義之網上的文化動物，文化是律動著的人類生命之流。東方文化認為有無之間互為因果，如一呼一吸之自然往復，無時隨性，有時惜福，人生便會少一些煩惱，多一些快樂，“故君子寧居無不居有，寧處缺不處完”。邁克爾·度德威特似乎深諳此理，因而他筆下的女孩、和尚和茶粒無論如何癡迷忙碌，尋尋覓覓，終究是“塵沙聚會偶然成，蝶亂蜂忙無限情；同是劫灰過往客，枉從得失計輸贏。”作為生于斯，長于斯的西方人，以其獨特視角來詮釋對東方傳統世界的情愫尤其彌足珍貴。歌德的詩劇《浮士德》里曾說過：“去了解有哪些力量，使這個世界變為整體。”宋人戴復古《世事》“野水渡旁渡，夕陽山外山“之句，對于領會世事有無窮境界，山外有山，水外有水，自然余情縈繞不斷。中國古人對窮極天地之本源的愿望所激發的宇宙思想，包含著專注于人世間的情深一往的夢想，這也是人類共同的夢想。“去了解這一切是人類的古老夢想，是詩人和思想家的夢想。” 博爾赫斯說：“東方總是使西方人神魂顛倒。”同理，西方也使東方人神魂顛倒，這樣的情況也許是人類為尋求共同的夢想而形成的吧。

[參考文獻]

[1] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2] 奧利維耶·科特.奧斯卡最佳動畫短片幕后·手記[M].長春：吉林美術出版社，2009.

春之色彩篇范文第3篇

【關鍵詞】先秦時期 禮玉六器 方色理論

禮玉，是古代先民在祭祀、朝覲、社交、軍旅等相關禮儀活動中使用的玉器。先秦時期[1]是我國古代傳統方色理論的形成時期，先民將方色思想與政治、經濟聯系起來形成獨有的中國方色文化。

一、前言

方色理論運用于傳統的祭祀制度，尤其是廣泛應用于禮玉之上，不僅對于研究禮玉六器的功用具有重要作用，還能揭示六器的深層次含義。一些學者也在對禮玉六器與中國傳統方色思想的研究中，不同程度地涉及這一問題。例如，馮時《自然之色與哲學之色―中國傳統方色理論起源研究》一文中指出，方色理論之于禮玉六器等各種禮器，是其思想在內容和形式上統一的體現[2]；任愛君《試論古代草原宇宙觀之五方色文化傳承》一文中將游牧文明與農耕文明相比，指出中原地區“五方色觀念”的起源與形成，與古代農耕社會的歷法制度以及宇宙觀念的具體發展存在聯系[3]；宋亦瀟《禮玉“六器”的陰陽性別及與四神的關聯》一文中認為“六器”有陰陽之分，指出其與四神陰陽說之間的關聯性，并對它們與陰陽五行說的關系進行探討[4]；肖世孟也注意到禮玉六器與方色理論[5]，但沒有做進一步介紹。

回顧前人研究成果，我們發現上述學者的研究很少將禮玉六器與方色理論結合起來。因此筆者認為有必要再進行更為深入的研究，以期厘清方色與六器的對應關系。

二、禮玉六器與方色理論配伍的闡釋

中國傳統的方色理論基本內涵表現為五色配伍五方，由于中國魍車氖笨展叵當硐治時間決定空間，因此方位被賦予顏色，也就意味著時間被賦予了顏色。下面，筆者將禮玉六器與方色理論及其衍生的相關問題來闡釋“六器”之含義。

1.以蒼璧禮天

玉璧出現于新石器時代晚期，由研磨谷物的石環狀石器演變而成，多為扁平狀圓形，中央有穿孔。商周時期玉璧均為圓形，較前期較小。以蒼璧禮天的原因據西周史墻盤銘言“青幽高祖，在微靈處”可知一二，“青幽”指天色[6]，又因璧多作圓形，所以古人認為天是圓的、青色的。隨著時間的發展，玉璧被當作是天地、王權的象征，蒼璧禮天則表達人們對美好生活的期許。

2.以黃琮禮地

距今5000年前玉琮就已出現，為內圓外方、中有直孔的柱狀玉器，少量內外俱圓者。商周時期玉琮數量逐漸減少，形體偏小且多素面，一般作為禮器使用，是權力的重要象征。琮作為祭地之器，反映了古人“天圓地方”的樸素觀念。《周禮?考工記》曰：“畫繢之事：雜五色……土以黃，其象方。”又有《白虎通義?號篇》曰：“黃者，中和之色，自然之性，萬世不易。”可見，黃色是五行中央土之正色，土居中宮，能調節金、木、水、火之不足，以黃琮禮地便表達了人們對權力和地位的渴望。

3.以青圭禮東方

玉圭由新石器時代石鏟、石斧等發展而來，多為長條形，上尖下方。玉圭三代時多為天子、諸侯等有身份之人參加典禮時拿在手中的信物，真正的玉圭出現于商代，有平首和尖首之分。周代玉圭長條形為主，多素面。《禮記?月令》載：“孟春之月……乃擇元辰，天子親載耒耜，措之于參保介之御間，率三公九卿、諸侯、大夫躬耕帝藉。”天子親執耒耜的現象一直持續到漢代，《后漢書?明帝記》記載“親執壁，恭祀天地”，這體現了統治者對農業的重視。張乾元先生《〈畫繢〉考辨》一文中認為東方為木性，太陽始升于此，萬物隨之茂衍，在時為春，其色為青，又“云從龍”。按古代天干東方屬甲乙木，以青圭禮東方表達了先民祈求東方行雨以保佑農業豐收的期望。

4.以赤璋禮南方

新石器時代晚期時已有玉璋，商早期流行，商中晚期逐漸減少。“半圭為璋”，呈扁平長方體狀，一端斜刃，另一端有穿孔。玉璋形式有多種，其中用以祭南方之神朱雀的為赤璋[7]。南方為火性，在時為夏，其色為赤[8]。紅色代表南方。按古代天干南方屬丙丁火，又《詩經》云“濟濟辟王，左右奉璋”，故以赤璋禮東方表示的是先民希望天下太平、穩定的美好期許。

5.以白琥禮西方

白琥表面刻有虎紋，有的鉆孔或無孔。鉆孔的稱為虎形玉佩，可佩戴；無孔的稱為玉虎，可作。又按其功用可分為白虎和虎符，其中用以祭祀西方之神白虎的玉器為白琥。西方為金性，太陽退降于此，在時為秋，其色為白。按古代天干西方屬庚辛金，以白琥禮西方表達了先民對避邪、禳災的期望及農業豐收的向往。

6.以玄璜禮北方

玉璜最早出現于新石器時代早期的河姆渡文化中，為弧形扁平狀，兩端有穿孔，可系繩佩戴。商周時期成為人們流行的佩戴物，尤以春秋戰國時期興盛。所謂半璧為璜，如果說璧象征天的話，璜則為一半的天，喻意權力、等級的削減[9]。北方為水性，在時為冬，其色為黑。按古代天干北方屬壬癸水，嚴冬之時，以玄璜禮北方表達了先民祈求神靈庇佑的愿望。

三、結語

上文筆者通過對禮玉六器與方色配伍的闡釋，大體上理清了“六器”與方色理論結合所形成的更為豐富的內涵。但本文所研究的問題仍存在一些問題，例如在禮玉六器的功用及代表意義的論述上，希望以后的研究者能給出更為準確的理解。■

注釋：

[1]本文所指的先秦時期取其狹義，主要指夏商周三代.

[2]馮時.自然之色與哲學之色―中國傳統方色理論起源研究[J].考古學報，2016，（4）：65.

[3]任愛君.試論古代草原宇宙觀之五方色文化傳承[J].論草原文化，呼和浩特：內蒙古文化出版社，2009：54.

[4]宋亦瀟.禮玉“六器”的陰陽性別及與四神的關聯[J].民族藝術，2014，（3）：76-77.

[5]肖世孟.先秦色彩研究[O].博士學位論文，武漢大學文學院，2011：54.

[6]（美）汪濤.顏色與祭祀―中國古代文化中顏色涵義探幽[J]郅曉娜譯，上海：上海古籍出版社，2013年.

[7]集雅軒主.祭祀山川之禮玉：玉璋[J].陜西檔案，2015，（2）：6.

[8]張乾元.《畫繢》考辨[J].美術觀察，2003，（10）：22.

[9]青林.淺述六器與中國玉禮文化[J].東南文化，2012，（5）：11-13.

參考文獻：

（1）（西周）周公旦著，徐正英，常佩雨譯.周禮（上冊）[M].北京：中華書局，2014：66.

（2）（清）陳立撰.白虎通疏證，吳則虞點校[M].北京：中華書局，2007：69.

（3）（清）孫希旦撰，沈嘯寰，王星賢注.禮記集解[M].北京：中華書局，2007：97.

（4）（漢）許慎撰，（清）段玉裁注.說文解字注.上海：上海古籍出版社，1991：265.

（5）楊伯達.論中國古代玉器藝術[J].故宮博物院院刊，1995，（2）：156.

（6）王仁湘.散說“弄璋”與“弄瓦”[N].光明日報，2016-07-08（5）.

（7）王巍.中國考古學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2014：532.

春之色彩篇范文第4篇

初中語文整體性閱讀便是應運產生的一種閱讀指導方法。筆者愿與大家一起走進寫景狀物的散文，共賞語言大觀園里妙趣橫生的精彩世界。

蘇教版七（上）第四單元都是寫景狀物的散文，一切景語皆情語，閱讀如此經典優美的文章，賞析自然是必不可少的一個閱讀環節，而走近編者，走近作者，走進文本，用你獨具的慧眼方能打開大觀園的大門，領略到別樣的秘境洞天。

（一）走近編者――與編者對話

課文將四篇優美的寫景散文編入教材同一個單元，意向明確：或感受多嬌江山，熱愛美麗祖國；或發現優美的語言，賞析語言的奇異魅力；或運用美的語言，表現身邊的美景。

（二）走近作者――與作者對話

四篇課文分別描繪了四季之景。寫春天，著重通過描繪五幅春景圖，既有抒寫春天蓬勃生機、希望和力量的自然美，又有激勵人們抓緊春光、努力工作、奮發向上的內在美。寫夏天，著重通過描寫麥浪、顏色、夏收三幅景，既有抒寫夏天緊張、熱烈、急促，蓬勃生長的自然美，也有人們惜時、勤作，追逐未盡之希望的內在美；寫冬天，著重通過描寫山水四幅圖景，緊扣“溫晴”的總特點，既抒發了作者對濟南冬天美好風光的喜愛、贊美、感激之情，也反映了作者樂觀進取的內在美。寫秋天，著重抓住三峽秋天的山林水枯谷空、悲寂凄涼的特點；同時結合引用漁歌，側面表現了當時漁民的悲慘生活。

（三）走進本文――與文本對話

看著優美的文句，如何有情味地閱讀？又如何品味出其中的真切意蘊？這里，筆者將自己探究的一得之法，愿與讀者共賞文本之美。

1、從寫法角度賞析

（1）講究煉詞造句

“最妙的是下點小雪呀。”――這一段圍繞一個“妙”字，突出一個“小”字。“溫晴”的特點，決定了雪是“小雪”；由于要突出“妙”字，下文描寫時分別用山上松樹的“矮”、雪花的“頂”，用山尖白雪的“鑲”，山坡上雪色和草色相間，山腰光色的變化來一一照應和體現雪的“妙”不可言。匠心獨運，可見一斑。

（2）活用表現手法

寫景狀物的散文常見的表現手法較多，本單元運用突出的有――

①前后呼應，結構完整。“濟南的冬天”是題目，而結尾卻是“這就是冬天的濟南”。結尾一是和標題“濟南的冬天”、開頭“寶地”相呼應，又點了題；二是抒發了作者對冬天這個特定時令里濟南的總觀感，表達了深深的喜愛和贊美之情，給人回味的余地。

②對比襯托，主題突出。“歷代文人不知寫了多少春花秋月，卻極少有夏的影子……我卻想大聲贊美這個春與秋之間的黃金的夏季。”通過寫歷代文人對春、秋與作者對夏的態度對比，從側面襯托了作者對夏的喜愛和贊美之情，并突出了主題。

③虛實結合，妙趣橫生。“桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒……閉了眼，樹上仿佛已經滿是桃兒、杏兒、梨兒！”實寫桃樹、杏樹、梨樹的多、艷、甜的特點，虛寫了眼前樹上結合果實的崇敬，一種喜愛、期盼之情油然而生。

④感官結合，感受深刻。“不錯的，像母親的手撫摸著你……與輕風流水應和著。”一段就從觸覺、嗅覺和聽覺，分別描繪了春風和煦、芳香、悅耳的特點。如果缺乏真切的感受，這樣準確、巧妙的結合，從何寫起？

（3）巧用修辭手法

①比喻、擬人，賦予景物人格化，想象豐富，富于生命力，生動形象地表現景物特點，在寫景散文中運用最廣泛最突出。“春之色為冷的綠，如碧波，如嫩竹，貯滿希望之情；秋之色為熱的赤，如夕陽，如紅葉，標志著事物的終極。夏正當春華秋實之間，自然應了這中性的黃色――收獲之已有而希望還未盡可能，正是一個承前啟后，生命交替的旺季。”有暗喻、有明喻，并結合移覺，不僅生動形象地將抽象的顏色具體化，而且賦予深刻的哲理，既寫景，也寫人，將夏景的美，作者的喜愛和贊美、人們對夏的感激和秋天的期盼巧妙地融合起來，真可謂妙筆生花，妙不可言。

②排比，增強語言氣勢，突出景物的特點和作者的情感。“山朗潤起來了，水漲起來了，太陽的臉紅起來了。”用排比和擬人，內容上強調春回大地，萬物生機勃勃的情態和輪廓；結構上為下文具體描繪春景圖鋪墊，表達了作者盼到春天的喜愛和激動之情。

③對比，突出景物的特點。“山坡上的芊芊細草長成了一片密密的厚發，林帶上的淡淡綠煙也凝成了一堵黛色長墻。輕飛曼舞的蜂蝶兒不見了，卻換來煩人的蟬兒，潛在樹葉間一聲聲地長鳴。”運用對比，從夏天景物生長之快的描寫中，突出夏天緊張、熱烈的特點。

（4）采用不同句式

句式不同，其特點往往有別，表達效果也往往不同。

①疑問句，制造懸念，吸引讀者。他們由天上看到山上，便不知不覺地想起：“明天也許就是春天了吧？這樣的溫暖，今天夜里山草也許就綠起來了吧？”從人們的內心感受，寫濟南溫晴的冬天給人春天般的美好憧憬，真所謂“冬天到了，春天還會遠嗎？”也寫出了人們對冬天的喜愛和感激之情。

②反問句，加重語氣。“就是這點幻想不能一時實現，他們也并不著急，因為有這樣慈善的冬天，干啥還希望別的呢！”反問和擬人相結合，突出抒發了洋溢著人們濟南冬天善解人意、慈善的喜愛和感激之情。

③感嘆句，加強感情的抒發。“就是下小雪吧，濟南是受不住大雪的，那些小山太秀氣！”直接抒發了對小雪下秀美、可愛的城內小山的喜愛和保護。

④整句和散句結合，使句子有參差之美，音韻之美。“春之色為冷的綠，如碧波，如嫩竹，貯滿希望之情；……正是一個承前啟后，生命交替的旺季。”這幾句，既有比喻，有整句和散句。句式的整合，行文有參差之美，音韻之感，朗朗上口，并深刻揭示了景物身上包含的深意――對人的啟迪作用。

（5）采取不同順序

①由近及遠。“小草偷偷地從土里鉆出來，嫩嫩的，綠綠的。園子里，田野里，瞧去，一大片一大片滿是的。”由近及遠描寫了春草勃發給人帶來的無限的活力和樂趣。

②由內到外。先寫小雪后的城內小山，再寫小雪后的城外遠山，就由近及遠、由內到外地描寫了冬天小雪后濟南兩處山上的不同特點，一個秀氣，一個是一副小水墨畫。

③由景及人。《春》中由四幅春景圖寫到迎春圖，就由景及人描寫了春天蓬勃生機的自然美，但更由表及里地揭示了人們在春天里抓緊時光，努力工作的內在美。其他三篇課文也都或明或暗地運用了這種寫法。

④由高到低。描寫“春花圖”、“小雪下的小山”時，都運用了這一順序，使得景物層次分明，特點突出。而寫五幅春景圖時，春草、春花、春風、春雨、風箏還運用了由低到高的寫景順序。

2、從內容角度賞析

（1）從含義角度賞析

①從詞句的本義角度賞析：“或王命急宣，有時朝發白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風，不以疾也。”一句，正面寫出了行船之快，側面襯托了夏水兇險、迅疾的特點。同時解釋了上一句“夏水襄陵，沿溯阻絕”的原因。

②從詞句的引申義、比喻義角度賞析：“一年之計在于春，剛起頭兒，有的是工夫，有的是希望。”既表達了春天有充足工夫、充滿希望的特點，但寫在文章接近結尾處，還由景及人地啟迪所有人時光匆匆，即使時間充足，也要抓緊春光，努力奮發的道理。恰似一位老者，意味深長地向讀者娓娓道來。

（2）從作用角度賞析

有的詞句在段落中間，往往少有作用，而在段首、段尾，大多有結構上的作用。如：

①總領全文（總括全文），并引出下文。“一切都像剛睡醒的樣子，欣欣然張開了眼。山朗潤起來了，水漲起來了，太陽的臉紅起來了。”總寫春回大地、萬物復蘇的情態，也為下文具體描繪五幅春景圖作鋪墊――創設了廣闊的背景。

②承上啟下。“設若單單是有陽光，那也算不了出奇。”既總結上文濟南有陽光從而“溫晴”特點，又引起下文具體描寫濟南冬天的山和水是怎樣的出奇。

③突出中心（深化主題，升華主題）。結尾首先從顏色上照應前文“夏天的色彩是金黃的”，其次更進一步突出了夏天在作者心目中分量之重、價值之大。主題得到了深化和升華。

3、從感情角度賞析

（1）本單元四篇課文都有喜愛、贊美之情，且都是主要的感情，都值得好好賞讀。

（2）除了對濟南冬天的喜愛和贊美，還有一份深深的感激之情――“就是這點幻想不能一時實現，他們也并不著急，因為有這樣慈善的冬天，干啥還希望別的呢！”

（3）除了對山上雪色與草色相間美景的喜愛和贊美，還有對春天的向往、憧憬之情――“看著看著，這件花衣好像被風兒吹動，叫你希望看見一點更美的山的肌膚。”

春之色彩篇范文第5篇

關鍵詞：色彩；教材現狀；美術；機械學習；編寫精神；課程內容

為什么要研究色彩？

在美國培生教育集團2003年第4版的《色彩概論》的開篇就指出：“色彩或許是藝術家們能自由運用的最強有力的表現工具。它不但能觸動人們心中蟄伏的欲望，也能準確無誤地表達出人們從喜悅到絕望的各種纖細的情感……在更為大膽和自由應用色彩的今天――從清晰、鮮艷的色調到模糊、暗淡的混合色――色彩不僅極大地豐富了我們的視覺，而且已經成為了所有藝術家共享的領域。”[1]

色彩課是校外繪畫專業的學生必學的主課之一。

為什么要編寫校外色彩課教材？

對這個問題的回答要從對目前校外色彩課教材現狀的調查說起――

一、現狀調查

1.1一般資料。

繪畫專業是少年宮歷年招生人數眾多的專業之一，2007年繪畫班全年平均（春、夏、秋三學期平均）設班級40個學生人數近900人，任課老師9人；其后每年呈上升趨勢，到2010年全年平均設班級57個學生人數達1273人，任課教師也升至12人。

1.2色彩課教材。

目前仍沒有統一的校外色彩課教材。經2004年至2011年持續調查表明，就色彩教學而言，每位任課教師都是自設教學內容，教學課程內容的優劣真的相差很大，而且因沒有統一的教材自然也就沒有相應的教學評價監督。學生若因上課時間不合意等原因調班換老師的話，必然要面對對新的課程教學內容一個很長的不適應期，而在校外每學期的調班并班是常見的不可避免的現象，沒有統一的教材、教師教學內容教學水平不一必然引起學生調班后的無措和家長的抱怨。

經調查，目前校外色彩課教學流行的課程內容為：

（1）初級階段 低幼的簡筆畫卡通畫的色彩教學

（2）中級階段 平面裝飾藝術的色彩教學

（3）高級階段 高考色彩靜物畫教學或跟隨教師個人風格的色彩作品的臨摹與創作

選擇以上教學內容的教師是絕大多數。在我宮繪畫老師中至少有2/3的老師選擇如此教學，若按2010年我宮繪畫學員人數統計，1273人中至少有近850人在學此內容。那少年宮以外的校外市場呢？只要看看每年的全市青少年繪畫比賽的評選現場就可明白了，這樣的大眾趣味的作品可謂鋪天蓋地，主題面貌風格都相似的作品數量之巨足以讓評委們從有感覺看到沒感覺。

二、探究討論

盡管以上色彩教學課程涉及平面裝飾藝術、高考的應試內容等不同的描繪內容，盡管其中也不乏能力高強的優秀作品,但分析他們的教學作畫過程，會發現都有一個相同的規律，即可以把教學作畫過程拆分為一、二、三、四、五等作畫步驟，作畫的結果（最后一步驟）是預先設定好的，評論標準也是固定的，那就是按部就班地畫下去直至最后畫像為準。畫不像的學生老師會說他理解能力有偏差技法表現能力還低下。

因為教學可以被設置成統一的機械步驟去進行，所以對任課老師而言教學過程簡單易控操作性就高，對家長而言看到自己的孩子有完整的作品出現且能畫得像當然對教學滿意，因為像與不像這個標準最為大眾看懂接受。于是，此類教學課程能很快流行開來并迅速占領校外色彩教學市場。

但是，對學生而言，特別是對天真爛漫的兒童而言，長期接受此類刻板的機械教學，會怎么樣呢？對此，我宮的資深教師兒童美術教育家薛金煒老師曾誠懇地指出：“這會使孩子一執筆就養成聽命于權威的習慣，阻塞了自由探究的天性流露，為那一點轉瞬即逝的‘成績’，孩子也許付出了難以補償的代價……單一模式，流行口味，高度的‘正常’，重復的訓練等等，對孩子自由地感覺、思考和選擇，最終對孩子智力的成長，都極為不利。”[2]

德語的“美術”是指人的感覺形態，自從被日語翻譯成“美術”后，引起了大眾普遍的字面上的誤會，以為畫畫就要畫成美麗的可愛的，這實在是很深的誤讀。既然是人的感覺形態，就應是豐富多樣的，平淡微妙精深寬廣，可以堅定永恒又可以如天馬行空般自由奔騰。既然色彩能表達出人們從喜悅到絕望的各種情感，那么人類鮮活的情感怎么適宜都用機械刻板的方式去表現？即使在歐洲中世紀宗教勢力一統天下，藝術不講創新而是特別強調圖式傳承，但偉大的藝術家們仍然在傳統規定的圖式上畫出了他們的感覺。“埃及人大畫他們知道（knew）確實存在的東西，希臘人大畫他們看見（saw)的東西，而在中世紀，藝術家還懂得在畫中表現他感覺（felt）到的東西……形狀如此，色彩也是這樣。因為藝術家不再感到非研究和模仿自然界的實際色調層次不可，他們也就可以隨意選擇自己所喜歡的某一種顏色去作圖解了……正是由于擺脫了模仿自然界這一束縛，獲得了自由，他們才能傳達出那種超自然的觀念。”[3]

英國的E•H貢布里希爵士（Sir E.H.Gombrich 1909年―2001年）在1959年就機械學習這樣寫道：“我們這個時代的整個藝術趨勢都厭惡這樣的步驟……我們不是剛剛從那些枯燥、敗興的方法中掙脫出來嗎？還會有什么比這些方法所提倡的機械學習更能削弱自發性和想象力呢？”[4]在這段文字旁附圖是一張英國維多利亞時代的圖畫課照片，圖中著裝相同的一排排男孩們正用相同的動作描摹相同的作畫步驟中的同一片左右對稱的樹葉。

跳出個人的局限視野進入歷史長河，觀看19世紀下半葉開始的西方美術史藝術風格演變――其時，建立在古典主義基礎上的學院制度已到窮途末路，而攝影的出現也迫使繪畫進入對形式媒介的深入研究與利用，并一路演變――印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義、達達派、超現實主義、抽象主義、波普藝術、后現代藝術。如今觀念藝術遍及全球，比歷史上的任何時期更講形式與觀念，更突顯人的感覺（情感、思想與精神）。學色彩在現今社會不應是像以往那樣僅僅是為了培養少數的專業型畫家，而是培養一個文明人應具有的色彩文化素養。而“美術”也隨著時代的步伐進入了應用學科門類更多更寬廣的“大美術”領域。

由此，我們可以找到校外色彩課教材的編寫精神，即彰顯感覺。知識技法的傳授都緊緊圍繞感覺傳達而展開，鼓勵學生自然獨立真率地表達。“學員的繪畫能力從高到低當然有不同的層次，但我們所謂的好畫，只遵從一個標準：即表現了孩子自然的感受，獨立的觀察和真率表達的作品。即使能力再低的孩子也會有好的作品。”[5]

色彩課教材選圖很關鍵。每章節每課用圖量很大，風格多樣技法多樣畫面感覺也需張張不同。畫作分“大人的畫”與“孩子的畫”兩大類。作者有美術史上經典名作，也有當代中外畫家的優秀作品。孩子的畫均為少年宮繪畫班學員作品，年齡層次從小到大都有作品入選。這樣的選圖策略旨在激發在同一課堂學習的不同年齡層次學生的學習興趣，力使每個學生都能從中找到自己感興趣的學習探索點。所以摒棄校外色彩課教材習慣從低幼版本開始的做法，每章節每課的選圖既適用于低齡兒童也適用于開始用理性思考的大孩子甚至成年人，因為真正的好作品都是經得起時間淘洗的，任何人（包括大人和孩子）都能從中獲益。而兒童天真爛漫真率表達的作品，在現代藝術強調個性真我感覺的當代，永遠是藝術血脈中難能可貴的新鮮血液，可以給習慣于服從規則的成人世界以清新的啟迪。

教材內容從淺到深分為三個部分。

第一部分《發現色彩――探尋六種基本色》

著力打破學員頭腦中常規固用色概念的束縛，緊緊圍繞感覺找顏色，重新發現六種基本色的使用和基本色的豐富。如“人的皮膚可以是大紅色的嗎？”“明亮燦爛的黃色可以用來表達害怕嗎？”“可以有多少種神奇的藍色呢？”打破常規思維會帶來學生的驚嘆和極大的好奇，充分喚醒對色彩的敏感是每章節每課至始至終的切入口。六種基本色之后是運用原色和間色作畫（臨摹與創作），學習了解現代如西方野獸派繪畫和中國傳統民俗用色如年畫等。

第二部分《學習色彩現象――進一步探索色彩知識》

結合一幅幅感性的畫作來引導學生探索學習一系列色彩知識，如補色、冷暖、復色、（非彩色）黑與白、純度、灰色、明度等。深入鉆研調復色的技法，解決調色中幾個關鍵性的難點，如對添加輔助色量的掌控，讓主色的色階有節奏地微妙變化，發現更多配方復雜的復色，畫面如何輕松變調等。本部分列出的三原色調色練習非常有效，這種練習方法來源于中央美術學院王華祥教授的反向教學系統之色彩教學系統中的三原色變調練習，對培養色與色之間整體對比觀察習慣和對調色的高度敏感很有益。[6]

第三部分《敏感地表現色彩――經典畫作賞析學習》

在前兩部分的基礎上深入鉆研經典之作。重點賞析自印象派開始的大畫家的經典之作，深入研究他們的調色、筆法、色調和不同的畫家觀看思考的問題以及想要傳達的畫面感覺，仍是緊扣畫家的個性感覺同時結合學生學習時自然獨立的感覺。通過一章章地臨摹名作，訓練像藝術家那樣對色彩保持高度的藝術敏感，培養根植于經典文化的審美判斷、審美視野和審美情懷，為將來最終成就自我的色彩創作語言打下堅實的來自經典文化的傳承基礎。

惟一能夠引領發現色彩真諦的途徑，是在理論的幫助下，運用自己的直覺和對色彩的敏感去使用色彩。[7]色彩藝術的運用規則是無極限的，探尋色彩的感覺之旅也是無止境的！

編寫校外色彩課教材，任重而道遠。

參考文獻：

[1]《色彩概論》[美]保羅•芝蘭斯基和瑪麗•帕特•費希爾 著 文沛 譯 上海人民美術出版2004年1月出版

[2]《真率的表達》薛金煒 編 2002年

[3]《藝術的故事》[英]E•H•貢布里希 著 范景中 譯 廣西美術出版2008年4月版

[4]《藝術與錯覺――圖畫再現的心理學研究》[英]E•H•貢布里希 著

林夕 李本正 范景中 譯 湖南科學技術出版社2009年出版

[5]《真率的表達》薛金煒 編 2002年

[6]《中央美術學院王華祥反向教學系統•色彩教學系統》（VCD） 王華祥 主講 中國文聯音像出版社出版發行