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女作家范文第1篇

一會兒，侍者過來說尚有雞屁股一個怎么辦？美女作家說：爆炒一盤。

美女作家買菜，問蔥怎么賣？賣蔥的說五毛。美女作家說一毛賣不賣？賣蔥的說太夸張了吧，你再多給點。美女作家說你這個蔥沒洗干凈，上面水靈靈的，就是下面太臟，我又喜歡吃下面，要不是看其他賣蔥的都把下面弄沒了，我連一毛都不肯拔。

美女作家買書，在書店徘徊良久，突然發(fā)現(xiàn)有《廢都》一本，廣告詞說此乃中國第一誨誨盜手冊，大喜，當(dāng)即買下。

第二天有人問美女作家好看不好看，美女作家柳眉倒豎，慍道：好看個屁，全是省略號。

美女作家要求上學(xué)，學(xué)校說我們歡迎你來，這里有兩種形式，一是脫產(chǎn)來上，吃住都在學(xué)校；二是不脫產(chǎn)，你交錢，最后來考試，我們發(fā)你文憑。

美女作家問：哪種形式更好？學(xué)校老實說還是脫產(chǎn)的好，能學(xué)到真本事。美女作家遂說：那我就脫，還是要學(xué)點真本事，不走形式。

美女作家做客某電視臺實話實說節(jié)目，主持人躊躇一會兒，問：我覺得你長得不算漂亮，為什么會被稱為美女作家？美女作家沉吟一會兒，答：請問你們的欄目為什么會被稱為實話實說？

某記者采訪美女作家，問她小說是怎么寫的。美女作家答：其實就是。記者請再說明白一點，美女作家說：其實就是。記者終于明白了，說是不是就是瞎編？美女作家大怒道：你再說我告你性騷擾。

美女作家與某女演員同桌吃飯，飯后有人告密說女演員說了，你長得一點都不美女。美女作家冷笑道：她懂個屁，她是外衣，我是內(nèi)衣，她的美在大街上就能看到，我的美要在臥室里才能看到，境界都不一樣。

美女作家為報紙寫專欄文章《武則天二三事》，誤把唐高宗當(dāng)唐太宗，編輯急打電話要求修改，不一時，美女作家修改完畢，題目改為《武則天二三事》。

女作家范文第2篇

論文摘要:因為在男性巾心的世界巾的理智與清醒,“女性散文”流露出鮮明的性別自覺意識。但是,隨著那些較旱從事寫作的女作家年齡的增長、思維模式的變化,女作家們漸漸認同了社會為自已規(guī)定的女性角色,并對超越性別的說理表現(xiàn)出極為濃厚的興趣。由此,“女性散文”的性別意識越來越模糊,逐漸走向了超性別寫作。這既表現(xiàn)出“女性散文”漸趨成熟的性別溫和主義態(tài)度,又遮蔽了女性寫作長于情緒的表達、直覺的領(lǐng)悟等先天優(yōu)勢。

在20世紀八九十年代的散文創(chuàng)作中,“女性散文”的繁盛是一個不容忽視的現(xiàn)象。關(guān)于“女性散文”,人們歷來有不同的理解,但大體不外乎以下四種:第一,女性作家創(chuàng)作的散文;第二,女性作家創(chuàng)作的、表現(xiàn)女性意識或女權(quán)思想的散文;第三,無論創(chuàng)作主體性別為男為女,只要觀照女性世界、表現(xiàn)女性意識或女權(quán)思想的散文;第四,女性作家創(chuàng)作的,由女性眼光觀察、評判世界,其文字具有女性經(jīng)驗和特征的散文。木文中,我們采用的是最后一種理解。在這種理解下,張潔、唐敏、葉夢、斯好、王英琦、張抗抗等女性作家被納入我們的視野。因為在男性強勢的世界中的理智與清醒,作為女人或成為女人的驕傲與艱難在她們筆下得到了最真切的表現(xiàn)。這使她們的散文流露出鮮明的性別意識。但是,隨著那些較早從事寫作的女作家年齡的增長、思維模式的變化,女作家們開始接受社會為自已規(guī)定的性別角色,尤其是母性角色,同時,她們又對超越性別的說理表現(xiàn)出極為濃厚的興趣。由此,“女性散文”的性別意識越來越模糊,逐漸走向了超性別寫作。

一、從性別自覺到角色認同

基于在男性中心世界里發(fā)出自已聲音的要求,“女除散文”作家在創(chuàng)作初期都表現(xiàn)出了鮮明的性別意識。這使她們不約而同將對女性世界的表現(xiàn)、對女性心理的描摹作為自已的市要選材之一。因此,性別意識的自覺在早期“女性散文”作家的筆下得到了普遍流露。其中,

又以葉夢、唐敏及王英琦對自已女性的身份感最為強烈。她們代表了“女性散文”在性別自覺上的兩種取向:葉夢多表達作為女人的驕傲;唐敏、王英琦則主要言說作為女人的艱難。但隨著創(chuàng)作實踐的繼續(xù),她們的散文便不再以女性意識為特征.而代之以母性關(guān)懷.表現(xiàn)出對“女性”在社會定的性別角色的認同。下面,我們就分別考察一下這一位女作家散文中女性意識的表達與轉(zhuǎn)換。

葉夢是新時期最為大膽的“女性散文”寫作者。這樣說是因為她是最早的,也可能是目前唯一的將女性的生理一心理體驗引入散文領(lǐng)域的人。由于散文“真實性”的文體要求,在以小說為代表的文體借助虛構(gòu)不斷揭不身體的秘密之時,散文始終回避著這個私密性話題。不論男性作家還是女性作家的散文,都一律集中在務(wù)實的具體事件或務(wù)虛的精神漫游上。只有叫夢,以女性獨特的經(jīng)驗世界開始了“認識自已”的涅梁之旅。以《羞女山》為開端,《不能破譯的密碼》、《月之吻》、《潮》、《今夜,我是你的新娘》、《蜜月之輪》、《生命的輝煌時刻》等為接續(xù),葉夢關(guān)注女性自身、表達女性意識的散文越發(fā)深入與自覺。

《羞女山》還自然景觀以符合自然形貌的木義命名并生發(fā)出富含女性意識的新的意義,在叫夢眼巾,“羞女山”是創(chuàng)造之神—女鍋的化身,其“羞”則是人類蓬勃的生命力的腹地。她將“羞女山”作為“一位博大寬宏的母親”的象征,激情贊美女性的肉體之美,嘲諷了以道統(tǒng)為女規(guī)范的男權(quán)社會。由此,《羞女山》成為新時期“女性散文”中“女性意識”覺醒的標志之作。隨后,叫夢由借自然山水表達女性意識轉(zhuǎn)為深入自我”生活白呈女性的經(jīng)驗與感受世界。她第一次以女人自已說自已的方式寫下了關(guān)于初潮的《不能破譯的密碼》、關(guān)于青春期恐懼男女交往的《不要碰我》、關(guān)于初吻的《月之吻》,以及有關(guān)體驗的《蜜月之輪》、《生命的輝煌時刻》和有關(guān)生育經(jīng)驗的《月亮·女人》等。一個女人的生理、心理成長歷程在叫夢的筆下一一展現(xiàn)。經(jīng)過“虛化”的處理.葉夢將那些有可能落到實處的描寫化作了表達感受的詩象,從而將對女性軀體感受的描述和審視變?yōu)榱丝赡堋?/p>

雖然具有明確的女性身份意識,葉夢卻從來不是一個女權(quán)主義者,她言說女人的文學(xué)行為更多帶有自得其樂的性質(zhì)。因此,當(dāng)她成為母親后,在“生育系列”散文里,作為女人尤其是成為女人的快樂和自得之情溢于筆端,其一貫的輕盈的詩性情懷被實在的歡喜重重墜落。在《陌生的兒子》里,她的喜悅和驕傲不能自制:

“我的兒喲!”我差不多要用京腔京韻道出這么一句來的。

點著小家伙的鼻子:“這是我身上掉下來的肉哩!”我居然說出千百年來不知多少中國女人說過的一句

老話。于是,我與人世間所有的已為人母的女人殊途同歸地有了同樣的感覺。

這使得包括《遍地巫風(fēng)》在內(nèi)的、具有個性的葉夢散文也“殊途同歸”地泯然眾人,不知是可喜還是可悲。但無論如何,回到女人的本位,說女人自已的話,既是葉夢在散文上的大膽嘗試,也是其對于“女性散文”的最大的貢獻。

唐敏作為“女性散文”代表作家地位的確立,源于其散文《女孩子的花》的問世。《女孩子的花》流露出了濃厚的女性意識,因此既成為唐敏的代表作,也成為當(dāng)代“女性散文”的典范作品。

《女孩子的花》寫于1986年“三八”婦女節(jié)。這樣一個具有特殊意義的寫作時間本身就可以生發(fā)出文本之外的諸多意義。不過,我們恐怕不需要那么遷回。因為文本本身所提供的就是一個女性的話題。在生男生女的占卜中,唐敏反復(fù)申明自已渴望生個男孩并非出于對女孩子的輕視。恰恰相反,對女孩子過分的疼愛而產(chǎn)生的對其末來命運的擔(dān)憂才是唐敏不忍讓女孩子來到這世界上的緣由。因著對男性世界的依賴,女性總是更容易受到傷害。這是唐敏不愿生女孩的根源所在。但是,當(dāng)用來占卜的“女孩子的花”意外被蠟燭燒毀時,她驀然驚覺拒絕創(chuàng)造女孩子的想法恰恰是對女孩子的傷害,為此,她說:“在世上可以做許多錯事,但絕不能做傷害女孩子的事。”這句話既是她說給自已的痛悔,也是她給予男性中心社會的提示。唐敏筆下流淌的是女性對女性的理解和疼惜之情,它如泣如訴,既是女性敏感脆弱心靈的自我憐惜,又是對男性世界給予女性的傷害的溫和抗辯。而在《月亮的海》中,唐敏以女性情懷感受自然,在物我同一的境界中,將月亮的海描述成為滿蘊著女性的哀愁和寂寞的海,從而呈現(xiàn)給男性世界一個不為人知、亦不需人知的沉靜悲傷的女性世界。

不過,很快地,唐敏由疼惜女性而生的哀怨就轉(zhuǎn)變?yōu)閷ε越巧逆?zhèn)定接受。雖然沒有像葉夢那樣陷入母親角色的自我陶醉中,但唐敏專門寫給女孩子的散文集《女孩子的地圖》卻處處表現(xiàn)出一種母性的關(guān)懷。在這本文集中,唐敏以極具耐心和極其細致的筆觸提醒、點撥女孩子要白面自已的成長,其中涉及到種種感情、心理問題。由此,我們可以看到唐敏的策略轉(zhuǎn)移:由拒絕、對抗男性世界對女性的傷害轉(zhuǎn)為倡導(dǎo)女性的自我關(guān)愛與保護。這種選擇看上去雖然頗為無奈,卻反映出她已經(jīng)開始考慮認同女性的社會角色,從寄希望于他人的關(guān)照轉(zhuǎn)為自守自處。

不同于唐敏的含蓄,王英琦對生為女性的艱難的表達是通過直捷而粗礪的方式實現(xiàn)的。她的作品多訴說身為女人、尤其是單身女人的艱難孤寂,雖也有《鄉(xiāng)關(guān)何處》這種不疾不徐、有款款女兒情懷的溫情之作,但多數(shù)作品感情強烈、判斷直捷、大喜大悲、大叫大跳,因此而顯粗獷、豪放,有“雄化”的傾向。在《寫不出自傳的人》、《永遠的女游子》、《被“造成”的女人》、《女性的天空是高遠的》等作品中,她或坦率地陳述自已的過去和現(xiàn)在,或?qū)δ袡?quán)社會對女人的規(guī)約直接表示蔑視,或呼叮女性“更理性更美麗地活出女性的滋味來”①。在《重返外婆的家園》中,她說:“以男子為中心的千年一貫制發(fā)展到今天,雖然在形式上有了巨大變化,但在本質(zhì)上,女人仍是從屬附庸地位。”在《那有形的和無形的……》中,看到徽州的貞節(jié)牌坊,她“感到一種大憤怒”,評價說:“將一個女人的全部真誠,全部情感,獻給一塊沒有生命的石頭……這種道德,是多么地不道德啊!”贊美女性、同情女性、為女性抱不平等幾乎是王英琦散文最為重要的內(nèi)容,但是,當(dāng)她以母親的身份創(chuàng)作,這個曾經(jīng)對男性中心世界嫉惡如仇的“女游子”卻寫下了《七月的饋贈》、《準母親》、《誕生》等創(chuàng)造生命、“成為母親”的系列散文。在這一系列散文中,因身為女人的艱難而變得粗礪,并時常憤怒的王英琦不厭其煩地表達起身為女人的喜悅和滿足。在《被造成的女人》中,她宣稱:“兒子的命是我給的,我成為一個母親的角色,卻是兒子給的。兒子誕生了我。”

著眼于以上幾位女作家創(chuàng)作的起始與轉(zhuǎn)向,不難發(fā)現(xiàn):她們殊途而同歸。表面看來,叫夢所表達的身為女性的驕傲與唐敏、王英琦訴說的作為女人的艱難呈現(xiàn)出對峙狀態(tài),但在本質(zhì)上,這兩種態(tài)度都是基于女性要在男性中心的世界巾自我確認的需要,而做出的尋求女性平等位置的努力。但在創(chuàng)作實踐的深入與發(fā)展中,她們的性別自覺意識漸漸被社會角色的認同感所取代,并開始轉(zhuǎn)換自已的話語系統(tǒng),由女性話語向母性話語過渡。在新的話語系統(tǒng)中,那些直接或間接對立于男性世界的抗辯被置換為性別資源所帶來的歡喜,在作為母親這一角色的生活中,她們的靈魂獲得了安頓。同時,她們的自我在這一角色中獲得了重生,在感動與希一望中,她們與男性中心世界達成了和解,開始以平易性態(tài)度面對世界,安穩(wěn)地回歸到社會為其規(guī)定的角色中

二、從情緒感受型轉(zhuǎn)向理智分析型

從新時期之初張潔的“大雁系列”為恢復(fù)散文對個人情緒的抒寫所做出的努力開始,至1980年代中期唐敏、葉夢等人對純粹個人性感受的捕捉與表達,“女性散文”一直是以對不確定性情緒的把握、對細密綿長感受的明嚼見長的。因此,張潔、唐敏、葉夢、蘇葉、斯好等名字成為了通向感性世界而非理性世界的路標。但是,隨著這些女性作家創(chuàng)作歷程的增長,她們大都漸漸放棄了表達情緒與感受的興趣,而轉(zhuǎn)向?qū)κ澜绲睦碇堑姆治雠c評判。

張潔的“大雁系列”散文在新時期之初的文壇猶如一股清新之風(fēng),它借助童年視角,以跳躍在文字底下的堪憐的童心的小小快樂和微微感傷征服了在憶悼中沉痛的讀者。在眾多的文學(xué)作品為“”中冤屈的靈魂淚眼迷離時,《挖薺菜》、《揀麥穗》、《盯梢》等散文里,那個在饑俄、孤獨中渴望關(guān)愛的“大雁”,獨立于那些被撫慰的靈魂之外,向讀者綻開了羞澀、無邪、甜美的微笑。在多數(shù)作家不能自拔于近距離的往事之際,張潔率先跳出時代語境和文學(xué)語境,重溫遠距離的童年舊夢,不求視域的廣闊和敘事的宏大,而是在那些溫情的追憶和想象里,以女性獨到的、深摯的關(guān)懷與感念,引導(dǎo)散文不再撫摸“傷痕”,開辟了散文的新風(fēng)。

不過,這種溫婉和細膩的抒情沒有成為張潔散文的主流。“你將格外地不幸,因為你是女人”,不僅是其中篇小說《方舟》的題記,也是張潔始終如梗在喉的隱痛。雖然她的筆鋒沒有直接指向男人與女人在社會上的不平等,但敏感多愁的她,在深感作為女人的艱難的時候,在《過不去的夏天》、《一扇關(guān)閉的門》等作品中,輕盈的心便負載起對沉重現(xiàn)實的批判。對社會不公的凌厲議論或許緩解了她的疼痛,卻不再有“大雁系列”給人的感動,也末能在“女性散文”深入內(nèi)心、裸現(xiàn)靈魂的當(dāng)下為張潔帶來再度光榮。

蘇葉最優(yōu)秀的散文是那些滿懷溫馨、義略帶感傷的憶舊之作。《總是難忘》、《告別老屋》、《能不憶江南—常熟印象》、《夢斷瀟湘—故鄉(xiāng)行之一》等都是這類作品的代表。這類作品是“一汪人性的潭”②。在這類作品中,蘇葉以女性特有的對細節(jié)的敏感和超常記憶,著力于對人性關(guān)的呈現(xiàn)與禮贊。那些純真年代的勃勃生機以及艱難歲月的相親相愛,是她回望過去時的光芒。

蘇葉的“過去”總是由一個個極具故事性的片斷構(gòu)成。每個片斷皆具有獨立性,各個片斷在一條線索下連綴起來,便成為一個義一個回憶鏡頭。可以說,故事性和鏡頭感是蘇葉憶舊散文給讀者的直接感受。故事性主要表現(xiàn)在幾乎每個構(gòu)成蘇葉散文篇章的片斷都是“有聲有色”的。《總是難忘》中,那群無憂無慮的少女所有“瘋瘋癲癲”的活動都充滿了聲色、動感。《告別老屋》中,剛搬進老屋時,“母親憔悴的臉上有一市驚喜欲哭的神色”,母親扶著失明的父親,“慢慢地走,一樣一樣地摸”,她不斷告訴父親:“蘇夫子,呢,這是窗;這是門;出這個門是陽臺,好大一個院子噢!”父親則隨母親的指點摸索一陣,安詳而喜悅地問:“志南,我們?nèi)缃裼袀€家了!是吧?”這些描述集中于人物的語言、動作、行為等,因此具有很強的情節(jié)性和立體感。蘇叫憶舊散文的故事性就此產(chǎn)生。一個義一個“有聲有色”的故事片斷在其散文中順承下來,一段漫長的屬于回憶的自然時問經(jīng)由作者心理時問的市新組合.有歷史長度的記憶就被容納在有限的篇幅內(nèi)。

從蘇葉憶舊散文故事的生動與感情的飽滿細膩中,能見得她女性的關(guān)注日常生活、留意細節(jié)、善于感動等特點。但在另一類散文中,富于女性色彩的溫婉感傷則被偏于陽剛的議論替代。這種散文創(chuàng)作可以在蘇葉的《我的散文觀》中獲得解釋:“我寫散文很難,寫著寫著,常以為是一個正視社會、正視人生的過程,是一個思考和梳理的過程。是一個以稿紙為紗布,以筆為刀,在書桌這張乎術(shù)臺上檢視自已內(nèi)心的過程。”③因為喜歡凡高、魯迅,蘇葉試圖以剛烈、堅韌的主體精神做出敏銳、深刻的文章。雖然此類散文是她所鐘情的,但比起其憶舊題材的作品,蘇葉的這類中性散文打動人心的力量還不夠。即便其中被評論界看好的作品,如“把苦難當(dāng)成甜的培養(yǎng)劑”的、認識受難的《木雞腿記》,“剛可觸天,柔可覆地”的、表達自已人格理想的《只有扇子岸》等,也因智性對感性的覆孟而不能有《總是難忘》的鮮活,略顯拘泥和板滯。

斯好的散文成名于女性的溫情細膩筆觸,而后則以對現(xiàn)實的冷峻思考和荒誕感受作為自已的風(fēng)格。按照其散文自選集《斯好散文精選》中自已的分類,斯好散文的題材、美學(xué)風(fēng)格大體有四種類刑“女兒夢”、“心的形式”、“荒誕系列”、“斑駁人生”。

斯好旱期那些純凈、清新、明朗、優(yōu)美的禮贊自然和人情、人性的《武夷日記》、《小窗日記》、《故鄉(xiāng)》、《望月》、《女兒夢》、《童年》等都是她美麗纏綿的“女兒夢”,“其作品節(jié)奏疾徐有度、字詞疏密有致,擲地作聲,重復(fù)的卻是前人的意境”{。但是,到了1985年,以《歪嘴仔》為界,斯好散文的風(fēng)格突然有了轉(zhuǎn)變。她由審美轉(zhuǎn)而審丑,由輕靈轉(zhuǎn)為凝重。1985年是她創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折期,這一年,她寫下了表現(xiàn)畸形人生的《歪嘴仔》,之后又寫有一批關(guān)于復(fù)雜人性真實人生的作品。這批作品主要是她表現(xiàn)“斑駁人生”的敘事性散文,較為著名的還有《表舅母》、《婉穗老師》等。在這些作品中,斯好既滿懷悲憫與同情地審視兒俗的市井人生,又不無批判地揭不人性的復(fù)雜與卑微。她自已也由甜蜜的理想主義者變成了痛苦的理想主義者。

在省察外部世界的同時,斯好也在不斷進行自我省識。“心的形式”和“荒誕系列”的作品即為她返歸內(nèi)心、自說自話、自問自答的心理獨自。其中,《心的形式》、《心靈速寫》、《夢Ice)),《一封信,永不付郵》等都是思考著的斯好與自已靈魂的對話。由于她所感受的

現(xiàn)實“冷峻多于溫馨,痛苦多于幸福,利_陋多于美麗,無限的靈魂在無限的夢境里領(lǐng)略到的卻迥然不同,風(fēng)光大異”凡,因此旱期散文巾流溢的女性的溫婉細膩情懷被置換為孤寂紛亂、荒涼無助的情緒。《心的形式》一文,在追憶了荒謬時代的生活后,她這樣表述自已對人生的體認和感受:

這是頭一次明自人生要跋涉要承受的太多太多,可以安享可以選擇的卻那樣稀薄有限。

也是頭一次明白幸福可以不必富麗堂皇.有聲有色。……有一種感覺像山一樣沉重,又像空氣一樣飄忽

不定。我有時真切地感到它來了,但很快又感到它頭也不回地走了。我無法確切地說出它是什么,但我知

道它走后我出奇地冷靜.出奇地堅忍不拔….

有一種渴望老在我心底盤旋。它計我透視人類的渺小,人生的無謂。它抹掉塵世虛假的光澤,還它以本的幽暗與蕪雜。它是一個警句,一條格言。是一個質(zhì)疑,也是一份回答。它是唯一的水恒,唯一的真實。它使我在仄倦的同時能夠觀照,在沉溺的同時能夠警醒。

斯好這類跨越具體事件本,直面對心靈的傾訴是最可代表其散文成就的作品。它們向靈魂深處漫游,在形而上的思考和追問中探詢著生命中能承受之輕。在冥想的世界里,斯好打破了現(xiàn)實生活的情節(jié)鏈條,只尊重從心靈的呼喚,傾聽心靈的回聲,這使得她在表述上獲得了極大的自由。但是,密集的思考計斯好越發(fā)放棄了敘述優(yōu)勢,除了“親子”散文外,其他作品對世俗生活疏遠的傾向令其散文越來越背離“情”、而靠近“理”,這恰恰又為其散文的局限。

張抗抗的散文以喻理見長,性別意識井不明顯。她以不散的“魂”、’以固的“核”支撐自已的作品,以使自已散文中瑣碎和閑趣產(chǎn)生一種內(nèi)在的向心力與凝聚力。其散文的“魂”與“核”即對人生析理的參悟。因此,在不放棄審關(guān)追求的同時,張抗抗散文還表現(xiàn)出審智傾向。《地下森林斷想》、《下一吞泉》、《牡丹的拒絕》等即是在“藝術(shù)境界和智慧境界”里的富于啟迪性的佳。

從自然景觀中理人生并行自我低礪是張抗抗散文的特色。以《下一吞泉》為例,作者敘述的是一直向下方能見到壯觀的三疊泉的游歷。我們不妨挑選出這樣一些話:“多奇怪,竟然是一白往下走”,“我知道,退路是決沒有的”,“既然已經(jīng)出征,又干嗎找退路呢?”他們亦是走到走不下去,才自已辟出一條路來……”“而這種感覺,卻只有走了那么險的‘下坡路’,站在峽谷底才會得到”,“如果按照原路回去,便一白是朝上走。真奇怪,回路是向上的……”從這些句段中,我們可以清晰地看到作者寫三疊泉游歷的目的—暗示讀者換一個角度看人生。當(dāng)然,具體選擇什么角度,則是讀者個人化的決定。在《牡丹的拒絕》中,張抗抗盛贊洛陽牡丹花會上,沒有開放的牡丹“不茍且不俯就不妥協(xié)不媚俗,{日暮自已冷落自已”,顯然,她將牡丹.賦予了人格意志,作為了人格化身。《地下森林斷想》、《仰不愧于天》等作品也都是借寫實而寫虛,因此,張抗抗筆下的自然總是人格化的自然.總是呈現(xiàn)出主體大于客體的人格精神,指向?qū)θ松捏w悟。雖然張抗抗的喻理散文不同于“十七年”散文的“理”即“政論”模式,但由情至理的寫作路徑總難免給人以目的性過強、藝術(shù)性不足之感。

綜觀張潔、蘇葉、唐敏、斯好、張抗抗等人由情緒感受型向理智分析型的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向,效果不甚理想。理性的登場并末能引領(lǐng)“女性散文”走向深刻,反而暴露了女性駕御此類題材時的吃力。并且,女性長于感性體驗的先天資源一旦被棄置,她們的散文在藝術(shù)上的女性色彩便也隨之淡化,“女性散文”的特征便不再顯明。

如果“女性散文”作家們放棄性別訴求、接受了自已的社會角色,可以被看作是她們與男性中心世界的和解的話,這種趨向溫和主義的性別觀念確實值得肯定,因為任何極端的、激進的、無休止的對抗狀態(tài)都只能說明社會生活與思想的不健全,溫和主義的性別觀念暗示了中國女性主義思想的健康與成熟。但是,當(dāng)“女性散文”作家們放棄了自已敏感、細膩的心理資源時,她們就相當(dāng)于放棄了自已的專長。因為這樣一來,女性散文作家慣于摒棄理性分析、直達體驗與感受的表達方式,天生的藝術(shù)領(lǐng)悟力,善于抓住心靈的每一絲微波細瀾,及時將電光火石的、轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺轉(zhuǎn)換成沉靜有力的文字等優(yōu)勢將難于展現(xiàn)。在后來的發(fā)展巾,“女性散文”的聲音漸漸稀薄,從情緒感受刑到理智分析刑的轉(zhuǎn)向是其市要原因之一。

超越性別意識的寫作,使得“女性”不再具有性別意識的內(nèi)涵,而僅僅成為作家性別身份的標識。此時,富含性別意識的“女性散文”便走向了無性別意識的女性”散文。雖然從文體的發(fā)展、作家的自我超越等角度來講,這末嘗不是一喜;但從轉(zhuǎn)向后的“女性散文”自我表達的實效來看,卻是一悲。女性作家怎樣更好地利用自已先天的優(yōu)勢,又不僅僅倚重于性別資源提供的話題,恐怕是“女性散文”所面臨的及需要思考的問題。

注釋:

①王英琦:《女性的天空是高遠的》,《鄉(xiāng)關(guān)何處》,中原農(nóng)民出版社1994年版,第179頁

②高紅十《我看蘇葉散文》,《人時代文學(xué)》1992年第7期。

③蘇葉:《我的散文觀》,《)口明日報》1993年4月24日。

女作家范文第3篇

十八歲解開身世密碼,

“饑餓的女兒”心碎離家

很小的時候,虹影就隱隱約約地覺得,自己是一個特殊孩子。

虹影的母親懷過8個孩子,死了兩個。虹影是幺女,但母親從不寵溺她,管束極緊,但有時又“關(guān)愛”有加,像對待一個來自家串門的客人一般。父親平時沉默寡言,對別的孩子,一動怒就會掄木棍或竹條,但對這個小女兒格外仁慈,從不指責(zé)。

12歲那年的一個雨天,虹影怯生生地站在母親面前,欲言又止。母親說:“怎么還不走?學(xué)校已敲過頭遍的上課鐘了。”虹影拽著書包,戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地說:“全班就我沒繳學(xué)費……”母親看著她說:“剛繳過學(xué)費,怎么又要繳了?”“那是上學(xué)期。”虹影的聲音不大,但臉已漲得通紅。母親半晌沒作聲,突然斥責(zé)道:“你有一口飯吃就得了,還想讀書?我們窮,挨到現(xiàn)在全家都活著就是祖宗在保佑。你以為三塊錢學(xué)費是好掙的?”這種數(shù)落并不陌生,每學(xué)期虹影都要聽到一次。她知道,只有自己哭起來后,母親才會拿出學(xué)費,而對姐姐哥哥們,往往又是另一種態(tài)度。虹影心里涌起一股莫名的委屈,把書包緊抱在懷里,蹲在門檻邊,咬著牙,死命地忍著眼淚:“當(dāng)初你就不應(yīng)該生我……”

在那些成長的歲月里,母親與虹影之間就像砌了一堵厚厚的墻。她和母親都不知怎樣處理彼此的關(guān)系。只有一兩次,她看到過母親溫柔的目光,可惜這目光常常一閃即逝。

18歲那年,虹影從母親口中得知了一個令她無比震驚的秘密:她一直叫著“爸爸”、打心眼里尊重和熱愛的那個男人,并不是她的生父!

知道自己的身世之后,虹影的心境起了很大的變化。從小到大,虹影總是不理解:為何這個家給她的陰暗總是多過溫暖?現(xiàn)在她終于明白了個中的原因。

剛滿18歲的虹影,沒帶任何行李,離開了那個從未給過她安全感的家。

挽救破敗愛情,

愛在哪里盛開

離家后的第二年,虹影參加了高考,被一所輕工業(yè)學(xué)校錄取了,專業(yè)是會計。

春節(jié)的時候,母親往虹影的學(xué)校寄了一封信,里面夾了錢,還附了一張紙條:“六六,回家來過年。”就這么幾個字,歪歪扭扭的,“家”字還少了一撇,但能看得出寫信人的誠心。虹影收下了做路費的錢,但沒回家,也沒有回信。

在學(xué)校的那段日子,總有一種聲音在虹影的心中響起:“你必須背對你的過去,背對那個家。”她開始埋頭讀書,同時還不停地寫詩寫小說,靠稿費維持生活。

上個世紀80年代中期,南方各個城市冒出很多的地下詩人、畫家、小說家,南來北往到處竄。虹影也在這批人里面胡混,每天都酗酒,過著“虛幻”的生活。一天晚上,虹影又在小巷子里嘔吐起來。她從兜里掏出一張紙,正要擦嘴時,卻意外發(fā)現(xiàn)上面印著一首詩。讀完這詩,虹影覺得就像是專門為她這樣絕望的人寫的。

幾年后,虹影竟奇跡般地遇見了那首詩的作者――趙楊(化名)。他非常優(yōu)秀:中國莎學(xué)專家卞之琳的第一個研究生、美國伯克利加州大學(xué)比較文學(xué)博士、英國倫敦大學(xué)東方學(xué)院教授……1990年,離異后的他從倫敦回到北京,想找一個中國人結(jié)婚。

當(dāng)時,虹影也在北京,一個相熟的老師安排他們見面。

趙楊身體結(jié)實,顯得高,戴著一副考究的眼鏡,透出一種知識分子氣質(zhì),一直注視著虹影。他大她20歲,但一點也不顯老。面對自己心儀已久的人,虹影既激動又緊張。她提起那首詩,趙楊笑著說:“你看,我們注定會見面。”5分鐘不到,他又非常唐突地問:“你愿不愿嫁給我?”虹影啥也沒說,只是開心地笑了。

3個月過后,虹影在英國嫁給了趙楊。婚禮當(dāng)晚,他們倆就“約法三章”:雙方有絕對的自由,不是對方的奴隸;同時,經(jīng)濟分開,不讓婚姻變成愛情的墳?zāi)埂?/p>

1996年,虹影懷孕了。趙楊說:“有孩子很麻煩。你受不了當(dāng)母親的苦,我們花不起這時間,也負不起當(dāng)父母的責(zé)任。”虹影沒有選擇的余地,做了人流手術(shù)。

做完手術(shù)當(dāng)天,趙楊就飛到上海與前妻見面,虹影的母親對此非常不滿,但啥話也沒有說。僅有一次,虹影聽見母親在嘆氣:“有孩子,一個家才是家。沒孩子,兩個大人是兩條隨風(fēng)飄的影子。哎,六妹心本就苦,不多說了。”當(dāng)時,虹影有一肚子的話想對母親說,但怎么也開不了口。

聽了母親的建議,虹影將三姐的女兒接到了英國,過繼到趙楊名下。后來,三姐因故受了重傷,虹影就把她也接來英國療養(yǎng),卻沒想到,這事竟成為一個傷痛的來源――三姐和趙楊竟然就在她的眼皮底下相愛了。她哭、她鬧、她威脅丈夫要跳車,可所有的反抗只讓趙楊的“免疫力”越來越強。

一次大吵之后,虹影吞下了半瓶安眠藥,幸虧被人及時發(fā)現(xiàn),才撿回了一條命。自此,虹影定期去看心理醫(yī)生。醫(yī)生的一句話深深地震撼了她:“可憐的孩子,你得走出家,或許你可重新找到自己。”于是,虹影給自己的身心放了一次長假。她乘坐“歐洲之星”,從倫敦到巴黎,在那兒和老朋友見面,然后又乘火車到了慕尼黑,坐在寧靜的湖邊,喝著冰啤酒,看野鴨展翅掠過水面。而這個時候,她的丈夫與她的三姐,正在倫敦的家中過著只差名分的夫妻生活。

終嘗幸福滋味,

母親在天堂對她微笑

2000年,虹影到北京居住,決意遠離那讓她傷心的一切。

接下來的一年,她的小說《K》在國內(nèi)一家雜志刊發(fā)。一位老太太在英國控告虹影,說該書侵犯了她已故母親的名譽。趙楊說,想贏這場官司很難,因為原告有一個強有力的證據(jù),就是趙楊發(fā)表在報上的文章,認為虹影寫的就是她的母親。若趙楊不是虹影的丈夫,這條證據(jù)就不成立。趙楊對虹影說:“我們一起寫信給英國法院,趕快申請法院下離婚文件,等這場官司過了,我們再重新結(jié)婚。”當(dāng)時她非常苦悶,一心想結(jié)束這場官司,于是同意了。

開庭時,虹影拿著離婚證書,原告果然不再糾纏了。官司結(jié)束后,趙楊再也不提復(fù)婚的事。3年后,虹影鄭重提及此事,趙楊的態(tài)度和當(dāng)初完全不同:“我想現(xiàn)在有必要對你說清楚,你沒有權(quán)利指責(zé)我,我們早就不是夫妻,法院也下過離婚證書。”

虹影聽了,渾身冰涼:“那以前你怎么說?”

“我不記得以前說什么,再說以前是以前,現(xiàn)在是現(xiàn)在。”他的口氣一點也不含糊。

緩過神來后,虹影才發(fā)現(xiàn)自己是天底下最大的傻瓜。在趙楊的心中,他與虹影早就分手,但一直不點明,是覺得還需要她。

對方已經(jīng)把話說到這個份上,虹影的心徹底死了。

為了緩解心中的痛苦,虹影把母親以及二姐兩口子接到北京住了一段時間。一天早上,虹影帶母親去雍和宮燒香。出來之后,兩人坐在銀杏樹下的長椅上,母親吃了一口虹影買的雪糕:“真好吃,甜得順,多像一個苦命人,苦盡甘來。”母親沒看她,又說:“我的六姑娘,你還好吧?”虹影鼻子一酸:“媽媽,我很好。你不要擔(dān)心。”。當(dāng)時,她多么想伏在母親的膝頭,痛痛快快大哭一場。但她沒有。

也許是虹影的頑強感動了上蒼,一個叫“W”的男人走進了她的生活。

W是英國人,個子偏高,50來歲,喜歡開玩笑,是一個老牌英國公司在中國的總代表。他忙著做生意,同時又抽出時間寫小說,這讓虹影非常佩服。W從心底里欣賞虹影,遷就她、包容她、尊重她、愛她。遇見W之前,虹影十分悲傷,隨時準備與這個世界說再見。有了他之后,虹影變得沉靜,眼睛里有一種火焰在隱秘地燃燒。

但好景不長,2006年10月25日,虹影接到母親病危的消息,她火速回到重慶,但仍沒能見上母親最后一面。這么多年,她與母親之間的那堵墻頃刻之間土崩瓦解。她在心中嘶吼:“媽媽啊,你不能走,我不要你走,我還有好多好多話想對你說啊……”

經(jīng)過這么多生命和情感的死亡之后,虹影很想擁抱一個孩子。世事是如此奇妙,就在虹影失去母親的那一年,一個小天使來到了她的肚中。虹影摸著隆起的肚皮,倍感溫暖。她終于不再狂躁、不再糾結(jié),從小就渴望的愛和滿足,正一點點實現(xiàn)。

在北京一家私立醫(yī)院,虹影生下一個女兒。孩子的臉很像虹影的母親――她的外婆,有著高高的額頭、嫵媚的嘴唇。虹影又一次流淚了。

女作家范文第4篇

今年3月，加拿大皇家鑄幣局發(fā)行了一枚銀制紀念幣。鑄幣局總裁伊恩?班尼特告訴美國《洛杉磯時報》，這枚紀念幣是用來慶祝新晉諾貝爾文學(xué)獎得主的偉大成就的，是“給讀者、作家和收藏家的一款精美而有意義的紀念品”。幣面圖案的主體是“一支筆，由筆尖往上延伸出一個縹緲的女性形象，代表著愛麗絲?門羅心愛的短篇小說中眾多主角中的一位”，班尼特指出，另外能看到一本打開的書，上有門羅的《從城堡往外看》中的一段文字。

這段文字的大意是：“在這些房子之間――我不記得是哪座了，有一個神奇的門鉤環(huán)，一個很大的珍珠母貝殼，我把它當(dāng)成一個由近而遠的信使，因為在沒人制止我的時候，我會抓住它放到耳邊，從而聽到我自己血液的驚人的撞擊聲，還有大海的驚人的撞擊聲。”該紀念幣的零售價是69.85美元，一共制造7500枚。

人們可能還記得，去年，英國央行決定將簡?奧斯汀的肖像印到即將發(fā)行的面值為10英鎊的紙幣上，設(shè)計師還附上了出自《傲慢與偏見》的一行文字：“我斷言，沒有任何東西像閱讀那樣令人享受！”另外配有一幅插圖，是該部作品的主角伊麗莎白?班納特在“檢查簡寫給她的所有信函”。

而在瑞典，“長襪子皮皮”之母阿斯特麗德?林德格倫也將出現(xiàn)在面值20克朗的紙幣上，鈔票上同樣有講述其故事的文字。畫家戈蘭?奧斯特隆德通過競賽，于2012年成為這張鈔票的設(shè)計者。最終公布的票樣加入了皮皮本人，但沒有屋頂上的卡爾松――林德格倫的另一位主人公。

不過，新的紙幣要到明年10月才會開始流通。同一批紙幣圖案還包括葛麗泰?嘉寶等瑞典名人。

日本貨幣上，早就出現(xiàn)了女作家的面孔。2004年的5000日元紙幣上，出現(xiàn)了“明治才媛”口一葉的頭像。口一葉生于1872年，是日本近代現(xiàn)實主義文學(xué)的早期開拓者。她曾創(chuàng)作 《大年夜》《濁流》等珠璣之作，轟動文壇。

女作家范文第5篇

自幼浸潤書香世界，現(xiàn)移居海外創(chuàng)作

1957年嚴歌苓出生于中國上海，在安徽馬鞍山長大，自小生活在書香世家。祖父留學(xué)美國并獲得博士學(xué)位，回國后曾在廈門大學(xué)教書，是當(dāng)時著名的翻譯家、作家。父親是作家，母親是演員。

嚴歌苓從小耳濡目染，熱愛寫作，她激情投身火熱的生活，寫下了一些詩歌、短篇小說，隨后于1980年發(fā)表電影文學(xué)劇本《心弦》，次年由上海電影制片廠拍成電影。嚴歌苓在上海電影制片廠的寫作樓遇到作家李準的兒子李克威，門當(dāng)戶對與相同的寫作背景使得嚴歌苓和李克威很快相戀并結(jié)婚，不過，沒過幾年她就收到丈夫的離婚通知書。

29歲那年嚴歌苓進入魯迅文學(xué)院作家班，同班同學(xué)都是日后中國最紅的作家：莫言、余華、遲子建……隨后她自學(xué)英語奔赴美國，端盤子、當(dāng)保姆、做服務(wù)生，之后邂逅美國外交官勞倫斯，跟著外交官丈夫游歷了很多國家，現(xiàn)在居住德國柏林，過著充實的寫作生活。她說：“哪里有中國人，就會有中國人的故事。所以不管我在哪里，我寫的都是中國人的圈子、中國人的生活。因為這是我自己能夠體驗到的生活。”

她的作品“翻手為蒼涼，覆手為繁華”

嚴歌苓善寫女性角色，喜歡把她們安置在特殊環(huán)境中，展現(xiàn)人性，演繹悲歡。嚴歌苓筆下的女性，大多游離于都市或鄉(xiāng)村邊緣，作為社會上的“失敗者”，過著一些常人無法感受的生活，甚至是傳奇性的經(jīng)歷。嚴歌苓坦言，自己之所以鐘愛刻畫女性角色，是因為女人比男人更有寫頭，她們更無定數(shù)，更直覺，更性情化。

在《娘要嫁人》中，蔣雯麗扮演的“寡婦”齊之芳帶著三個孩子一路堅強為生活拼爭，并執(zhí)著追求屬于自己的真愛，蔣雯麗認為，“嚴歌苓寫人物特別好，雖然她寫的都是女性，共同之處就是愛美，因為嚴歌苓自己愛美，她筆下的女性一個個都愛美，還都很倔強，特別堅持自己的個性，還有一個共同的特點就是為愛情而奮不顧身，敢愛敢恨”。

嚴歌苓的文學(xué)作品里面?zhèn)鬟_一種特定年代獨有的疼痛感，以及女性對于愛情的擁抱和割舍，這兩大主題通常密不可分。《穗子》寫的是一系列相關(guān)的部隊大院的故事，關(guān)于女人的故事，集體與個人、愛情與自由。嚴歌苓的小說，非常適合女性讀者閱讀，在閱讀過程中，好像作品中的人物在和自己對話。

嚴歌苓善于抓住一些細微的、一晃而過的心理情境，并給予特寫。《少女小漁》的最后，小漁的那個自私功利的男友在窗外狂按汽車喇叭，而和小漁假結(jié)婚的白人老頭在屋子里正犯著病，小漁顯然于心不忍，可是她必須走了……這一剎那，新生活和將死的生活分成兩條路，女人的善良、愛情的若有若無、華人移民的尷尬處境……統(tǒng)統(tǒng)在這一刻撕裂、爆發(fā)。整部小說，就是為這華彩的結(jié)尾做鋪墊，很有力度。

嚴歌苓的作品對小說內(nèi)在的人物形象掌控得爐火純青，較多地展示了“無根的群體”，即在失去母族文化庇護的情況下游移在兩種機制邊緣之間的邊緣人。這些人物形象的身上仍舊散發(fā)出人性的光輝，體現(xiàn)了極致環(huán)境下人性的美好。此外，她也擅長描寫海外移民的種種生存狀態(tài)和心態(tài)，小說中的主人公大都與作者一樣將自己連根拔起，再往一片新土上移植。作者本身獨特的經(jīng)歷寫出了移民的遭遇與困惑，也寫出了這些人深藏心底的人性美。

為了把戲劇沖突較強的故事寫得貼切，嚴歌苓選擇與故事中人物類似的人多接觸，走訪各地采訪，搜集素材。寫出了《陸犯焉識》《天浴》《金陵十三釵》《白蛇》《老師好美》《寄居者》《第九個寡婦》《穗子物語》《一個女人的史詩》《小姨多鶴》《赴宴者》《扶桑》等代表作。

將近40萬字的《陸犯焉識》，是嚴歌苓創(chuàng)作史上的一部重要轉(zhuǎn)型之作。作品以其祖父嚴恩春為原型，表現(xiàn)了中國現(xiàn)代知識分子在動蕩變革時代中對良知責(zé)任的堅守，檢視了殘酷歲月里生命可能達到的高度。她的文字精確絕妙、溫情練達，大有“翻手為蒼涼，覆手為繁華”之概。

新小說《舞男》是嚴歌苓從朋友那兒聽來的一個故事，說有位臺灣來的富婆在上海居住時，常去舞廳跳舞，結(jié)果愛上了一位舞男。如果單是這樣一個故事未免落入俗套。嚴歌苓的高明之處在于小說中又塑了一段民國時期詩人石乃瑛和的亂世情緣。小說中因為財富的不對等，導(dǎo)致性別主導(dǎo)地位的對換，引發(fā)了許多對人性的有趣觀察。嚴歌苓說，為了寫好這個故事，她還專門去定制了幾套旗袍，請了專業(yè)舞蹈老師，到上海百樂門舞廳學(xué)習(xí)舞蹈。

值得一提的是，《老師好美》和《媽閣是座城》是嚴歌苓所有作品中難得的兩部觸及當(dāng)代生活的小說。從《媽閣是座城》的“賭場風(fēng)云”，到《老師好美》的“校園之跡”，這個跨度著實不小。嚴歌苓透露，寫《老師好美》是受了好友姜文的啟發(fā)。“在一次閑談中，我聽姜文說，網(wǎng)上有一個校園題材的故事挺好的。我看了一下，覺得它跟我想象的校園生活完全不一樣，有點吃驚。”之后在姜文的介紹下，嚴歌苓又來到毗鄰中山公園的北京161中學(xué)“臥底”，體驗校園生活。就這樣，她先后在全國的5所高中體驗生活，驚異于高三學(xué)生每天面臨的壓力。嚴歌苓說：“我不是社會學(xué)家，但我希望在我的每部作品里，都能剖析人性，能觸及人性的幽微之處。”

作品故事性、畫面感強，一經(jīng)問世便被改編成影視劇

嚴歌苓有多搶手？陳凱歌曾與顧長衛(wèi)爭拍她的小說《白蛇》，《灰舞鞋》的電影版權(quán)多年前賣給了姜文，《梅蘭芳》《危險關(guān)系》請她做編劇，《小姨多鶴》《第九個寡婦》《鐵梨花》《一個女人的史詩》等多部作品被改編成電視劇……

嚴歌苓的作品有一個很明顯的特點就是文字的畫面感很強，因而可以順風(fēng)順水地帶入現(xiàn)代影視作品的情節(jié)與場景。根據(jù)一段史料，嚴歌苓創(chuàng)作了小說《金陵十三釵》。金陵女子大學(xué)教務(wù)長魏特琳的一段日記披露：南京陷落的時候，日本人要求金陵大學(xué)必須交出100個女人，否則就要在學(xué)校駐軍。當(dāng)時有20多個站出來，使女學(xué)生們逃脫了厄運……嚴歌苓力圖以虛構(gòu)的方式，去呈現(xiàn)寫實的意義：在小說里，她把故事的發(fā)生地放在一座天主教堂里，13名翻墻進來避難，莊嚴肅穆的英格曼神父不得不讓她們住下來。日本兵來索要唱詩班女學(xué)生，秦淮河的梳上辮子，洗盡鉛華，扮成女學(xué)生的樣子，白衣黑裙，跟著日本兵離開教堂。把這部小說搬上銀幕的張藝謀在電影中保留了這個故事核心，他說：“這是我20年遇到的最好的劇本，這樣一個本子捏在手里，我常有一種如獲至寶的感覺。”

r隔三年，張藝謀帶著作品《歸來》來兮。在嚴歌苓看來，《陸犯焉識》的“抗拍性”很強，人物命運跌宕起伏，橫跨幾十年。而老謀子則討巧地截取了小說最后30頁的內(nèi)容，從后陸焉識出獄回家開始，通過一家三口生活，以小見大，折射歷史。

在美國，嚴歌苓加入了美國編劇協(xié)會。她以“華裔第一女編劇”的身份改編了自己的作品《少女小漁》和《天浴》，《少女小漁》讓劉若英榮獲1995年亞太影展最佳女主角獎。

文隨時代、感情豐富、刻畫細膩、注重細節(jié)、愛美唯美的藝術(shù)風(fēng)格

盡力挖掘中國女性苦難中的人性光芒，這是嚴歌苓創(chuàng)作中的一個顯著特點。

在嚴歌苓的作品中，田蘇菲、王葡萄等女性是小說的絕對中心――一個女性在時代中經(jīng)歷種種虐心的折磨，這種寫法構(gòu)成了這位作家的獨特穿透。她的小說和戲劇創(chuàng)作是同時起步的，卻鐘情于自由地寫小說，并借鑒大師的戲劇手法。她認為好的小說就是給讀者講一個好聽的故事。嚴歌苓的文學(xué)才華受到許多作家和學(xué)者的稱贊，她能用有限的生活材料幻化出豐富傳奇的人間故事。“一位不凡的女作家，一個令人驚奇的故事。”英國《泰晤士報》如是評價。

著名作家梁曉聲認為嚴歌苓與我們的一些作家經(jīng)驗式寫作不同，她的語言里有一種“脫口秀”，是對語言的天生的靈氣。“我以為中國文壇要非常認真地對待嚴歌苓的寫作，這是漢語寫作難得的精彩？她的小說藝術(shù)爐火純青，那種內(nèi)在節(jié)奏感控制得如此精湛。她的作品思想豐厚，她筆下的二戰(zhàn)，寫出戰(zhàn)爭暴力對人的傷害，生命經(jīng)歷的磨礪被她寫得如此深切而又純凈。”北京大學(xué)文學(xué)系教授陳曉明這樣評價嚴歌苓的小說。

嚴歌苓年輕時在國內(nèi)就系統(tǒng)地學(xué)習(xí)寫作，后來在美國進修編寫劇本，這樣的專業(yè)訓(xùn)練，加之語言天賦強，所以她的作品讀起來有著非常令人愉悅的節(jié)奏感，特別是中短篇小說，通常是寥寥幾行就使開篇擺脫平淡，臻入緊張感，起承轉(zhuǎn)合，突然一下子擊打到你的心口里去，又溫柔地治愈你。

嚴歌苓的很多作品都榮獲了國內(nèi)外各種重要文學(xué)獎項。《扶桑》通過講述一個叫“扶桑”的中國少女被拐賣到美國之后的種種苦難經(jīng)歷，展示了中華民族堅強、隱忍而無私的精神特質(zhì)。《扶桑》獲得臺灣“聯(lián)合報文學(xué)獎長篇小說獎”，并成為2002年美國《洛杉磯時報》年度十大暢銷書。

“我不敢寫太近的戲，社會變化太快，我無法把握。過個10年，再來看一個人一段事，我覺得才可以看得清楚。”嚴歌苓說，“保持距離是為了看清社會發(fā)展，以及投射在人物身上的變化。”嚴歌苓的多重身份和豐富經(jīng)歷使得她的作品有一種張力，具有跨文化的價值。從《少女小漁》《金陵十三釵》到《小姨多鶴》《當(dāng)幸福來敲門》，嚴歌苓被譽為最會講故事的女性題材作家。“既有傳統(tǒng)美德，又不被傳統(tǒng)馴服，你可以說這是務(wù)實，也可以理解為對美麗生活的執(zhí)著。”文隨時代，感情豐富，文筆精妙，刻畫細膩，注重細節(jié)，愛美唯美，這也許正是嚴歌苓的創(chuàng)作藝術(shù)與風(fēng)格。

Yan Geling： A Prominent Chinese Story-teller

By Wei Zhiqin

A prominent， prolific Chinese writer， author of many novels， short stories and screenplays， Yan Geling ranked among the top 5 “most influential writers of 2015” and is one of the most influential writers in the overseas Chinese writer community. Much of her work has been adapted for film and translated into many languages. She is currently represented by the Hong Kong-based Peony Literary Agency， a member of the Hollywood Writer’s Guild of America and the Writer’s Association of China.

Yan Geling was born in a scholarly family in Shanghai in 1957 and raised in Ma’anshan， Anhui Province， having a writer-translator grandfather who held a Doctor’s Degree from an American university， a writer father and an actress mother.

At 15， Yan Geling fell in crazy love with a military officer who was 15 years older than her， but the love story ended tragically. Yan Geling threw herself into the Counterattack in Self-Defense Against Vietnam in 1979 as a war correspondent. Coming back from the battlefield， she wrote stories of lucky escapes and ghastly deaths into her poetry and short stories， one of which was adapted into film by the Shanghai Film Studio， where she encountered her first husband， Li Kewei， the son of famous writer， Li Zhun. The marriage did not last long.

Yan joined the Lu Xun Writers Class at the age of 29 as a trainee. Many of her classmates are now heavyweight figures in the literature scene of China. She spent the next few years in America， learning English and making a living as a waitress and babysitter. In 1992， Yan married her second husband Lawrence Walker who is a diplomat. They have lived in many countries. Living in Berlin now， Yan Geling is still busy writing stories about the Chinese people. “The world is never short of stories about Chinese. Wherever I am， I write stories about the life of Chinese， because it is the life I can experience from the heart，” says Yan Geling.

As a writer， Yan is good at creating female characters who fight against extreme situations， and is particularly good at describing transient emotive scenarios. Most of her women characters are “l(fā)osers”， living a life that is hard for others to imagine. The women in her novels are mostly tragic and brave， enduring internal struggles and fighting for their belief， as perfectly shown in the stormy ending of and such powerful creations as （published as in the UK） and .

Many characters in her novels and short stories are marginalized people whose humane side always overcomes life difficulties. She has also wrote stories about new Chinese emigrants who left the comfort of the homeland to eke out a new life just like what she did in her younger years.

To achieve the desired conflict of dramaturgy in her writing， Yan Geling spends a lot of time interviewing people. Her representative works also include， ， ， ， and ， which is widely regarded as one of her monumental works and adapted into a film by Zhang Yimou in 2014.