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培根隨筆主要內容范文第1篇

關鍵詞： 白居易詩歌 《枕草子》 影響

白居易，字樂天，號香山居士，是唐代偉大的現實主義詩人。他的詩歌主張和詩歌創作，以對通俗性、寫實性的突出強調和全力表現，在中國詩史上占有重要的地位。在文學上，白居易主張：“文章合為時而著，歌詩合為詩而作。”他對日本文學影響尤其重大。白居易的作品在日本平安時期傳入東瀛，為皇室貴族為代表的知識階層所珍愛，學習、借鑒和模仿白詩成為時尚的風習。

一、《枕草子》中的白詩

日本重要的女作家清少納言的隨筆集《枕草子》中，據統計，引用白居易的詩歌共計二十九處，被引用的白詩達到十九處之多。其中最著名的是「雪のいと高い降りたるを，也被人稱為“香爐峰雪”段。與之對應的是《白氏文集》卷十六有《香爐峰下新卜山居》一詩：“日高睡足猶慵起，小閣重衾不怕寒。遺愛寺鐘歌枕聽，香爐峰雪撥簾看。”在這則隨筆里，清少納言以“將御簾高高卷起”即“撥簾看”的行為，十分得體默契地應對中宮“香爐峰的雪怎么樣啊”的發問，因而贏得中宮的會心一笑，可謂風趣十足。

清少納言的引用大致可分為三類：

一是直接引用或點化白居易的詩句：卷三的第三十五段“樹木的花”中有這樣一段：梨花是很掃興的東西，近在眼前，平常也沒有把它附在信里寄去的，所以人家看見有些沒有一點嫵媚的顏面，便拿這花相比，的確是從花葉的顏色說，是沒有趣味的。但是在唐土卻將它當做不得的好，做好些詩文來講它，那么這也必有道理。勉強看，在那花瓣的尖端，有一點有趣的顏色，若有若無地存在。說楊貴妃對著玄宗皇帝的使者哭時的臉龐是“梨花一枝春帶雨”，似乎不是隨便說的。那么這是很好的花，是別的花木所不能比擬的吧。這里是直接引用白居易長恨歌中的一句詩，原句是“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”。

二是借用白詩的語境，用口語形式表達出來。第八十一段《彈琵琶》：“在中宮休憩處的簾子前面……也可看出中宮的姿態：直抱著琵琶，穿著紅的上褂，說不出的好看。里面又襯著許多件經過砧打的或是板貼的衣服。黑色很有光澤的琵琶，遮在袖子底下的情形，非常美妙；而從琵琶的邊里，現出一點兒雪白的前額，真是無可比擬的艷美。我對坐在近旁的一個女官說道：‘從前人說那個半遮面的女人，實在恐怕還沒有這樣的美吧？況且那人又只是個平民罷咧。’”由于諳熟白居易的《琵琶行》，清少納言在描寫中宮直抱琵琶的儀態之美時，與白詩中的琵琶女作了比較。白詩的原句是：“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。

三是借用白詩的詩題或詞句作隨筆文章的題目，同時化用白詩的語境。第九十五段《南秦雪》：“將近二月的晦日，風刮得很厲害，天空也很暗，雪片微微飄落下來，主殿司的員司來到黑門大間說道：‘有點事情奉白。’我走了出來，來人道：‘是公任宰相的書簡。’拿出信來看時，只見紙上寫著：‘這才覺得略有＼春天的意思。’這所說的和今天的情形倒恰相適應，但是上面的半首怎樣加上去呢，覺得有些麻煩了……主殿司的員司只是催促，說道：‘快點，快點。’實在是既然拙劣，又是遲延了，就更沒有什么可取了，隨它去吧，于是寫道：‘天寒飛瑞雪＼錯當櫻花看。’顫顫地寫好了，交給來人帶去，心想給看見了不知道怎樣想呢，心里很是憂悶。”這里所依據的還是白居易的一首詩，題名《南秦雪》，中間有句云：“往歲曾為西邑吏，慣從駱口到南秦。三時云冷多飛雪，二月山寒少有春。”在清少納言的筆下，公任宰相的后半句詩就包含“二月山寒少有春”的意思，作者接續上句的意思，就應該是“三時云冷多飛雪”，應對得恰好好處。這種被日本人稱之為“和歌”的文學樣式，有些類似于中國古代的“聯句”，亦有獨有的風雅之處。在這篇隨筆中，不但“和歌”的詩歌意蘊來自白詩，連題目也直接借用白居易的詩題。

最有趣的是，就連《枕草子》的書名都與白居易的一首詩歌相對應。《白氏文集》中《秘省后廳》一詩云：槐花雨潤新秋地，桐葉風翻欲夜天。盡日后廳無一事，白頭老監枕書眠。在這部書第三百零五段，清少納言本人所作的《題跋》中，對此也做出了明確的說明：“有一年，內大臣向中宮進獻了本子，中宮說道：‘這些拿來做什么用呢？主上曾經說過，要抄寫《史記》……’我就說道：‘若是給我，去當了枕頭也罷。’中宮聽了便道：‘那么，你就拿了去吧。’便賞給我了。我就寫了那許多廢話、故事什么的，把那許多紙張都寫完了，想起來這些不得要領的話也實在太多了。”

二、白居易的詩詞對清少納言《枕草子》的影響

唐代詩人王昌齡在《詩格》中論及詩的境界時，認為詩有三境界，即物境、情境與意境。物境指的是實物表現的具體形式，而情境則是通過物境表現出來的感情，意境則更高深，指詩歌表現出來的情調與境界。同樣的，不僅是詩歌，幾乎所有的文學作品也可以概括在這三個類型里。王國維在《人間詞話》中提及的三境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境也；‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也；‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處’，此第三境也。”這三境就很好地體現了這一點。接下來我們就從這三點看；白居易的詩歌對《枕草子》的影響。

首先，從物境上看，白居易在《新樂府序》中明確指出作詩的標準是：“其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。”這里的“質而徑”、“直而切”、“核而實”、“順而肆”，分別強調語言須質樸通俗，議論須直白顯露，寫事須絕假純真，形式須流利暢達，具有歌謠色彩。也就是說，詩歌必須既寫得真實可信，又淺顯易懂，還便于入樂歌唱，才算達到極致。如《賦得古原草送別》中的“離離原上草，一歲一枯榮。夜火燒不盡，春風吹又生”。

清少納言由于受白居易詩歌語言風格的影響就好平易淺暢，又在日本傳統美學理念的作用下趨于精練，加之其為人聰慧又坦率直接，所以就形成一種簡潔、清爽的語言風格，如開篇的四時之趣“春是曙，逐漸轉白的山頂，開始稍露光明，泛紫的細云輕飄其上”。完全的白描加一句“春是曙”，簡勁到極致，又如一些判而不評的段落如“貓，以上半身全黑……”，那種“什么以什么為好”之類的句式數量不少，甚至還有純列舉性的段落如“時節以二月、三月、四……為佳”等。

其次，從情境上看，閑適詩和諷喻詩是白居易特別看重的兩類詩作，二者都具有尚實、尚俗、務盡的特點，但在內容和情調上卻很不相同。諷喻詩志在“兼濟”，與社會政治緊相關聯，多寫得意激氣烈；閑適詩則意在“獨善”，“知足保和，吟玩性情”。以淡泊知足之心，對清爽自然之景，境界不算大，格調也不甚高，但自得自適之情卻別有一番意趣。這種知足保和的心境，越到晚年表現得越突出：“世間好物黃醅酒，天下閑人白侍郎。”（《嘗黃醅新酎憶微之》）閑適生活與詩酒人生、拂道心境全都表現在閑適詩里：“七篇《真誥》論仙事，一卷《壇經》說佛心”（《味道》）“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”（《問劉十九》）。從中可以看出，晚年的白居易自覺致力于日常生活的審美化，有意識地創造詩意的生活環境，建立一種以人文活動為主要內容的休閑生活范式和追求游心翰墨的人文旨趣、清雅脫俗的精神享受。

清少納言的《枕草子》的內容主要是對日常生活的觀察和隨想。在隨想的章段中，內容不僅涉及山川草木，人物活動，還有京都的特定的自然環境在一年四季中的變化。如：春天是破曉的時候最好。漸漸發白的山頂，有點亮了起來，紫色的云彩微細地飄橫在那里，這是很有意思的。夏天是夜里最好。有月亮的時候，不必說了，就是暗夜里，許多螢火蟲到處飛著，或只有一兩個發出微光點點，也是很有趣味的。飛著流螢的夜晚連下雨也有意思。秋天是傍晚最好。夕陽輝煌地照著，到了很接近山邊的時候，烏鴉都要歸巢，三四只一起，兩三只一起急匆匆地飛去，這是很有意思的。清少納言用輕妙而富于變化的文體，為我們展現了一個美的感覺世界。作品中充溢作者本人所感受到的四季變化的微妙之美，以及屬于平安時代的斑駁的風俗世相、復雜的人情世界及日常生活中的瑣碎小事的瞬間之美。《枕草子》記敘了她在宮廷里的所見所聞，作者出身于中層貴族，這部作品也反映社會等級之間的不平等和對時代的憂慮。

最后，從意境上看，清少納言的美學思想來自于對漢文學的選擇性吸收和對日本傳統美學理念的發揮。清少納言家學淵源，其漢學功底不可小覷。然論對其美學思想產生影響最大者，還是白居易詩歌作品中的那部分“情致之作”，如“香爐峰雪撥簾看，楊柳新枝翻幾回”、“梨花一枝春帶雨”“三時云冷多非雪，二月山寒少有春”等。清少納言從白居易那里和和歌中學到“應該在文學創作中忠實于自己的內心”，培根曾經說過：讀史使人明智，讀詩使人靈秀，數學使人周密，科學使人深刻，邏輯修飾之學使人善辯。出生于世代文官家庭的她能讀漢書，對漢學的造詣頗深。漢詩對她的成長與性格也起到不小的作用。她個性中率然的一面又使她有別于“為賦新詩強說愁”之輩，超然于平安文學的“物之哀”迷霧之外。不同于當時王朝貴族們沉湎與欣賞飛花落葉的感傷情調里，而是在描寫自然景物和動植物時，采取積極的態度贊賞纖細的，動態而和諧的美，企求清新明亮的世界。所表現的一種“をかし（明快）”之美，與當時王朝審美意思的主流，“もののあわれ（物之哀）”的審美思想并駕齊驅，代表日本平安王朝另一種審美趨向，開創新的美學范疇。

綜上所述，可以看出白居易的詩歌對于清少納言《枕草子》的巨大影響，也可以讓我們看到白詩在日本平安時期受推崇的程度。可以說，白居易的詩，已經影響到平安時期上層知識階層的審美的傾向與行為的方式。管中窺豹，白居易的詩歌給平安文學以深遠的影響可見一斑。

參考文獻：

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[3]王雅楠.淺議白居易對日本平安文學的影響[D].2010，6.

培根隨筆主要內容范文第2篇

關鍵詞: 景觀美學;審美文化;自律;他律

一、當代文化視野中的景觀美學

新一輪自然美學的討論正在展開。有學者認為新的自然美學理論框架中，應該以生態美學為體，景觀美學為象，環境美學為用。⑴ 筆者以為此三者的分野并不是那樣截然清晰的，生態、景觀、環境本來就是渾然不可分割的一個整體，他們共同營造起人類生存的外部空間。相比之下，景觀是最直觀和具象化的。景觀美學中需要面對具體的土地和人的關系，而通常意義上的景觀美學研究對象其實絕大多數都是“人化的自然”，甚至就是“人造的自然”，是人和自然相互協調的產物。無論是中國古代“雖由人造，宛自天開”的古典園林，還是西方20世紀以來專業景觀設計師描繪在圖紙上構筑在現實中的“詩意棲居地”，其實都體現了這一理念。而支撐這一理念的是基于不同哲學基礎的生態觀和環境觀。在現實中，我們并不可能直接領略到什么抽象的生態觀和環境觀，往往是面對一個具體的景觀（可以是自然景觀也可以是人造景觀或人文景觀），在賞游觀看的經歷中去逐步體會它的生態和環境的情況。這一點對于自然景觀尚易理解，其實人造景觀和人文景觀的生態和環境除了生態學和環境科學的意義以外，融會在其間的文化傳統的積淀和地域文化的內涵也從另外一個側面反映出生態和環境的價值。我們不妨以景觀美學為體，生態美學和環境美學構成兩翼，構成所謂“一體兩翼”式的自然美學理論框架，這個“體”不是本體的“體”，而是一個具象化的存在，而生態觀和環境觀的兩翼是景觀賴以存在的抽象化的基礎。作為自然美的不同層次，無論是環境、生態，還是景觀，它們都具有整齊一律、合乎規律和和諧的形式屬性⑵，同時又和人類的日常生活、心靈體驗和審美感受密切相關，在逐步克服“人類中心主義”偏見的前提下，如果我們認定景觀是一種既定的具體的現象，那么透過現象觀察其本質，即體味景觀的生態意蘊; 評價現象的價值，即衡量景觀的環境價值，就成為可能。

無論在《辭海》還是《中國大百科全書·哲學卷》和《中國大百科全書·建筑園林城市 規劃卷》中都沒有收入“景觀美學”這個詞條，在一般的美學理論讀物和應用美學理論著述中也少見”景觀美學”這個美學分支。根據1996年出版的《社會科學學科大全》所收錄的詞條“景觀美學”所表敘：我國學者陶濟在《新美術》1984年第4期著文《景觀美學芻議》，最早對景觀美學進行了系統論述⑶。1985年陶濟先生又在《天津社會科學》雜志上撰文《景觀美學的研究對象和主要內容》，進一步明確了景觀美學的研究范圍。但是此后，景觀美學的研究雖有一定拓展，但相對于其他藝術部門美學而言，無論是發表的論文還是出版的專著都乏善可陳。進入90年代中期以來，隨著國外景觀設計思想的大量引進和新世紀之初景觀設計師被國家勞動和社會保障部正式認定為我國的新職業之一，在建筑理論、園林設計和環境科學等學科領域都有基于專業視角的對景觀美學的深入研究和探討，如吳家驊著《景觀形態學：景觀美學比較研究》（中國建筑工業出版社1999年版）、劉濱誼《現代景觀規劃設計》（東南大學出版社2005年版）、俞孔堅《景觀：文化、生態與感知》、俞孔堅、李迪華《城市景觀之路——與市長們交流》等著述。而在美學文藝學界，伴隨著生態美學、環境美學與后工業時代人類生存問題的熱烈討論和逐步展開，景觀美學、環境美學等概念也活躍在人文學術的視野中，成為美學文論界關注的話題。據筆者查閱相關資料得知，目前國內為數有限的一些專著使用了“景觀美學”或“景觀美”這個名稱，如王長俊著《景觀美學》（南京師范大學出版社2002年版）、王旭曉編著《造化鐘神秀：景觀美》（河北少年兒童出版社2003年版）以及杜衛在《美育論》（教育科學出版社2000年版）中有關景觀美育的論述等。此外，在時尚旅游雜志等大眾傳媒領域，審美意義上的“景觀”一詞也頻繁見諸版面，如《中國國家地理雜志》在2005年和2006年分別推出了“選美中國”特輯和“景觀大道”珍藏版，對于景觀文化和景觀審美的關注可謂偏好有加。另外，在業內人士主持的專業網站如景觀中國（landscapecn.com）、中國景觀建筑網（cnlbbs.com）、網易園林(co.163.com/index_yl.htm)、中國建筑藝術網（aaart.com.cn/cn）、中國園林網（yuanlin.com）、ABBS建筑論壇（abbs.com.cn/bbs）等網站上經常有關于景觀美學的思考與認識，甚至還出現了類似“建筑評論”、“建筑隨筆”的“景觀評論”、“景觀隨筆”等景觀藝術的批評文體。

但是我們仔細研究一下可以發現，面對“景觀”一詞，真可謂見仁見智，莫衷一是，有時“景觀”一詞的使用幾近隨意。其實在文化學、社會學、旅游學、林學、地理科學、環境科學以及建筑學、景觀設計學等學科都有一套出于本學科知識譜系的對于“景觀”的認知話語，而在美學文藝學領域，常見的做法是往往將“景”和“觀”拆開來理解，猶如中國古典文論中將“情”和“景”拆開來作一種二元對立統一式的理解一樣，其實這是一種帶慣性的文論思維模式，容易拘于字面意義的限定而忽略其更深層次的人居文化內涵，從而將景觀美學的研究對象和旅游美學混淆起來。嚴格意義上的“景觀”一詞，其實是一個外來詞匯。我們可以從英語、日譯漢語和漢語三個語境來梳理一番，在英語中，“landscape（景觀）”的古英語形式如Landscipe、Landskipe、Landscaef等和其古日爾曼語系的同源詞如古高地德語Lantscaf、古挪威語Landskapr、中古荷蘭語Landscap等表示的含義是接近的，都與土地鄉間地域地區或區域等相關，而與自然風景或景色無關。在漢語中，作為最為流行landscape的譯名“景觀”，其詞義也是非常曖昧和復雜的。據認為，景觀這個日語漢字詞匯是由日本植物學者三好學博士于明治35年（公元1902年）前后作為對德語“Landschaft”的譯語而創造的，最初作為“植物景”的含義得以廣泛使用，后來被陸續引入地理學和都市社會學領域。而中國學者的著作中首次出現“景觀”一詞，是在1930年由中國景觀學科的先驅陳植先生在其著作《觀賞樹木》的參考書目日文部分列有三好學的《日文植物景觀》。后來陳植先生在1935年出版的《造園學概論》中有兩處使用了“景觀”的詞匯。其時的景觀一詞已有“景色”、“景致”和“景物”等意思⑷。而作為一門現代學科的景觀學（簡稱LA學科）概念時，是有其特定的內涵。這里需要提及到“景觀學”的概念，所謂景觀學(Landscape Studies) 是一門建立在景觀規劃與設計學科基礎上，以協調人類與自然的和諧關系為總目標，以環境、生態、地理、農、林、心理、社會、游憩、哲學、藝術等廣泛的自然科學和人文藝術學科為基礎，以規劃設計為核心，面向人類聚居環境創造建設、保護管理和人文建設的學科專業，是在工業化、城市化和社會化背景下產生的新型綜合性的現代學科⑸。自100多年前在國際上出現第一個獨立的景觀規劃與設計專業（Landscape Architecture）以來，歐洲、美國和澳大利亞等都逐漸建立起成熟的景觀教育體系，成立了景觀教育（師）組織，負責制訂統一的教育標準和評估辦法，有專門的評估機構，并形成了一批有代表性和有影響力的國際景觀教育組織。我國引進景觀學科和景觀教育體系只是最近10多年的事。而引進國門不久的景觀學科理論和傳統的中國風景園林學科理論在“正名”的問題上也一直存在著分歧。在此，我們無意把景觀美學概念狹隘地理解為景觀學美學，但我們也不能無視景觀規劃設計在中國當代城市建設中方興未艾的現實。現代景觀設計已逐漸成為城市建設，城鄉協調發展和保護自然生態的新的重要環保手段之一。從這個意義上說，景觀美學的研究重心不宜過于寬泛，把山岳河流湖泊草原濕地的審美研究悉數收入囊中，也不能只是停留在主要研究體現士大夫審美趣味或中世紀貴族鑒賞心態的古典園林的層面上，而應該更多的關注現當代各類景觀建筑實物和城市化進程中各類景觀設計、景觀規劃思想的美學品格。隨著我國小康社會建設的全面深入，景觀學科和景觀教育體系的逐步發展和完善，會有越來越多的景觀建筑點綴我們的生活，它們在協調土地和人的關系，營造和諧詩意的人居空間中發揮積極作用，對此我們應該運用美學的眼光給予認真研究。可以說，景觀美學是生態美學和環境美學的具象化和人居化，是建筑美學的延伸和拓展。預期在不遠的將來，和人居環境與城市建設密切相關的景觀美學研究完全可以成為和建筑美學、影視美學、工藝設計美學并列的重要藝術部門美學分支。

二、正確處理景觀美學理論建構與其他相關學科建設的關系

中國的景觀美學從誕生之初起除了概念定義上的語焉不詳和學科歸屬上的困惑之外，還因為景觀科學本身就是一門邊緣交叉學科，和傳統的園林美學，建筑美學以及旅游美學、生態環境美學和地理科學都有著千絲萬縷的聯系。因此，正確處理好景觀美學理論建構過程中與其他相關學科的關系問題就顯得尤為必要。

首先是與古典園林美學的關系問題。無論在東方還是西方，都有歷史悠久的造園技巧與藝術，而且在十七、十八世紀中國、日本與英、法等國的造園藝術有過較為頻繁和密切的交流與影響。⑹ 面對豐厚的中外古典園林藝術的遺產和東西方園林藝術的交流歷史，今天的景觀美學研究具有廣闊的繼承和開拓的空間。一方面，可以從傳統的造園理念，特別是古典園林美學中的自然觀上獲得啟迪。如中國古典園林的造園思想中強調“師法自然”，講求“雖由人作，宛自天開”⑺；日本園林更加抽象和寫意，尤其是“枯山水”更專注于所謂永恒；法國園林受以笛卡爾為代表的大陸理性主義哲學影響，推崇藝術高于自然，人工美高于自然美，講究條理與比例、主從與秩序；英國自然風景園林受培根和洛克為代表的經驗主義美學啟發，認為美是一種感性經驗，排斥人為之物，強調保持自然的形態，肯特甚至認為“自然討厭直線”⑻。但由于過于排斥人工痕跡，因之細部也較為粗糙，園林空間也略顯空洞與單調，以致于錢伯斯曾批評它“與普通的曠野幾無區別，完全粗俗地抄襲自然”⑼。以上古典園林中的自然觀，無論是強調師法自然，還是高于自然，其本質都是強調對“自然”的處理，差異之處，僅在于藝術處理手法的側重點不同，從而造就了風格迥異的園林藝術形態，這對于現代景觀的設計與規劃的美學思考無疑是值得珍視并繼承的歷史的觀念與實踐。另一方面，現代園林景觀還需要在揚棄古典園林自然觀的基礎上，不斷有新的開拓。這種拓展主要表現在兩個方面:第一是由“摹仿”自然，向生態自然拓展。如美國賓州大學園林學教授邁克·哈格（lan McHarg）早在1965年就在其經典名著《設計結合自然》（Design With Nature）中，就提出了綜合性的生態規劃思想；另一個拓展，是靜態自然向動態自然的拓展，即現代景觀設計，開始將景觀作為一個動態變化的系統。設計的目的，在于建立一個自然的過程，而不是一成不變的如畫景色。有意識接納相關自然因素的介入，力圖將自然的演變和發展的進程，納入到開放的景觀美學的體系之中。典型的例子如20世紀90年代荷蘭的WEST8景觀設計事務所設計的鹿特丹海堰旁的貝殼景觀工程。此外，現代景觀在功能定位上，也不同于古典園林以宮廷貴族和少數文人士大夫為主要服務對象，主要的功能只是圍繞他們的日常活動和心理需求展開，而是更多考慮大眾的多元需求和開放式空間中的種種行為現象，充分運用環境心理學、行為心理學等學科方法來為大眾“量身定做”現代園林景觀。總之，現代景觀美學在全面吸收與繼承古典園林美學成就的基礎上，更加開放與自由，藝術手法亦有很大的創新。

其次是與建筑美學的關系問題。這里首先涉及到景觀設計與建筑設計的區別問題。在米歇爾·柯南看來，“通過景觀作品實現的意圖，在景觀再美化的階段顯現自身。此時，創造者和大自然的結合更像是一種對話而不是一種先在的造型律令。與藝術形成強烈對比的是，景觀創造是長久的、一系列的交流過程，但是它們之間的區別卻被藝術家們自己忽略了：建筑基于對人類意志自由的肯定，它確定了空間對時間的優先權。景觀設計藝術通過自然意志與人類創造性想象之間的重新對話，對現有的場所進行重塑。在不斷顯現出來的變動中，自然總是會打上人類曾在此生活過、參觀過和工作過的新烙印”⑽。當我們不斷感嘆建筑文化對人類的生存空間和歷史風貌的巨大改觀時，不妨靜下心來反思一下文藝復興以來主宰著建筑設計和園林與景觀設計的、片面追求藝術作品的統一性的經典思維方式，反思一下歐洲傳統的藝術觀，即認為高尚的藝術品味標準是由上層社會來決定的習慣思維。新時代的景觀設計在相當程度上要實現一種建筑文化領域中很難實現的突圍，這種景觀美學將不拘泥于特定的等級品味，而是向不同使用人群訴說；其美學價值也必須通過使用者的互動來實現。這種景觀美學理念下的創作視角會兼顧不同人群的興趣。這一景觀美學的創作視角和思維方式符合當今全球化和多文化社會的需要，將對全世界范圍內關注當代社會中自然觀的文化多樣性的人們有重大的啟發。此外，和建筑評論不同，景觀評論的所有詩意源于生物與能量的動態運作，即與自然的詩意交融，這種動態活動將超越一切人類藝術或工程創造的界限。如當代中國高速公路建設中的景觀美學問題就值得充分重視，如何創造性地表現中國傳統文化背景下的景觀設計的獨創性和與場所的對話性為景觀設計師提供了若干施展景觀藝術才華的舞臺。新的景觀思維方式與當代中國問題的結合，可以預期產生中國特色的當代景觀美學。

此外，在景觀美學理論建構中辨析和處理好與旅游美學、生態環境美學和地理科學的關系，加強對國外景觀文化和景觀設計思想的譯介和消化吸收，都是促進中國本土景觀美學思想逐步走向成熟的有效方式。

三、景觀美學的基本原則與和諧社會的城市文化建設

景觀美學的理論建構中應該始終體現功能性、藝術性和生態性相統一的原則。這既是從景觀設計與規劃藝術自身發展的特點和規律提出的要求，也是適應了當今城市化進程中應該尊重自然保護環境，走可持續發展之路的需要。

（一）功能性原則。毫無疑問，景觀設計與規劃，首先是科學，然后才是藝術，美學。在充分尊重科學規律的前提下，我們必須指出景觀美學中功能性因素的重要性。從規劃設計的角度來看，評價景觀設計的優劣，不單單在于環境好看與否，更重要的是其是否首先解決了功能的問題，是否形成了適宜的場所感，使用上是否方便舒適，與周圍環境是否和諧，土地資源的開發利用是否合理等。景觀規劃的使用功能存在于各類景觀設施自身，它直接向人提供便利、安全、保護、信息等服務。它是景觀設計外在的、首先為人感知的因素，因此也是第一功能⑾.。有時我們往往過于偏重景觀形式的新異怪誕、色彩的眩目夸張和某些象征意義含混的符號構成，而忽略了其技術含量和對功能的合理詮釋；人們容易把某種充滿了人文主義關懷甚至不無浪漫、理想主義的設計理念寄托在形式之上，而忽略了功能的完美和景觀對人的良好服務才是美的真正源頭。事實上，形式也只有和功能密切結合，才具有理性的根基。城市景觀的感性與理性相結合的美學價值，也只有在功能與形式的相互協調中才能得到充分體現。

（二）藝術性原則。卡爾普納認為，藝術不能提供任何知識層面的意義（Intellectual meaning），藝術只以美為對象⑿。這句話同樣適用于對景觀規劃的美學評價，景觀設計的藝術性因素是一個非常重要的因素。至于附著在景觀規劃之上的時代精神民族風格和文化特色，往往蘊涵在我們對形式—觀念提出的新的解讀之中，而不是我們追求的唯一目標，更不能用替代景觀規劃設計的權利意志，先入為主的所謂某某文化的特征、風格、功能來束縛甚至窒息了富于想象和創造力的景觀設計。如期不然，往往會導致設計的呆板和思維的僵化，所創造出來的景觀可能是既流于形式的空洞化又缺乏精神蘊涵的敗筆。如在有“中國角”之稱的武漢南岸嘴地區的景觀規劃的招標方案的評審中就體現出這一原則。武漢南岸嘴地區位于長江和漢水的交匯處，北鄰漢口，東望武昌，南枕龜山，西接月湖，作為武漢山軸水系的交點，是武漢特大城市自然景觀的中心。為了將南岸嘴地區建設成為具有鮮明濱水特色的市民文化活動中心、旅游觀光中心和城市景觀中心，塑造武漢具有國際知名度的標志性景觀，武漢市邀請了荷蘭、澳大利亞、日本、德國、香港和內地等9家海內外知名的景觀設計機構的參與規劃競賽，并對提交的11個創意方案進行了兩輪評審。在這些方案中，有兩個選用了塔的造型，兩個用了“白云黃鶴”造型，但效果均不盡如人意。在這些古典的塔式、白云黃鶴式、黃鶴展翅式、萬眾一心式的造型中無一例外地都被貼上了諸如歷史、傳統、楚文化、時代精神等標簽，而這種將傳統文化泛化成一種大眾文化的叫囂工具的做法，則直接導致了傳統文化在作為“賣點”和炫耀的存在中消失了原有的深刻內涵。雖然任何一個景觀設計，尤其是城市的文化景觀設計，必然要涉及特定城市的歷史文脈、地理環境以及人文風俗等要素，但一味固守這些原則的定律，無疑會扼殺藝術的創意和美學的精神。一個真正優秀的景觀設計，要體現出繼承傳統和尊重文化內涵的品位并非簡單機械套用傳統的軀殼那樣膚淺。正如馬克思所說，“社會有機體制本身作為一個總體有自己的各種前提，而它向總體的發展過程就在于：使社會的一切要素從屬于自己，或者把自己缺乏的器官從社會中創造出來。⒀”這個觀點同樣適用于景觀設計與規劃，各種文化傳統和地域文化都可以作為要素“從屬于自己”，而在此基礎上，不斷的創造、更新、發掘出新的藝術意蘊也正是景觀設計與規劃美學走向成熟和深刻的必由之路。

（三）生態性原則。生態問題已經成為當前城市景觀規劃中一個焦點問題。在景觀設計中，環保主要體現在人與自然的親和及綠化等方面。西方的綠色研究（Green Studies）提倡市內的綠色景觀與室外的自然融合，內外合成一個有機的整體，自然也成為景觀的一部分；而景觀，則是對自然的改善和提升。如貝聿銘先生的設計的許多景觀都是沒有基座的，與地面直接接觸，好象建筑物是從地面直接“生長”出來的。這些生態景觀設計正如布魯諾?賽維所描敘的那樣，景觀規劃“一方面將取代擁擠的、污染嚴重的、混亂的、充滿兇殺的城市，另一方面也將代替荒涼的、未開化的山林。⒁”它帶給人的不是一時的視覺刺激，而是長久的精神愉悅，具有持續不斷富于創造性的審美體驗。與此同時，景觀設計的生態性原則還應該體現在節約上。現代建筑對能源的巨大消耗以及對生態平衡的破壞所引發的生態問題已是一個不爭的事實。為了景觀建筑中某些富于象征意味的視覺形象，在看似簡潔、明快的景觀造型背后，往往要付出比傳統的繁文縟節式的造型更加昂貴的代價。英國人Hackett曾指出：“在針對景觀規劃這樣大面積地區的規劃領域，日益注重對生態學基礎的需要是一件令人鼓舞的事實，但接受生態學原則是一回事，而將其付諸實踐又是一回事。⒂”在當今中國城市化與城市化擴張迅猛發展的背景下，如何突破傳統的城市擴張模式和規劃編制方法的諸多弊端，如何協調在迅速的城市化進程中景觀設計與規劃與日益脆弱的生態環境之間的關系問題，就具有十分重要的戰略意義。在此，俞孔堅博士的“反規劃”思想值得重視，其對于國際上曾經風靡一時的“城市美化運動”和中國當代尤其是20世紀90年代以來出于小農意識和“暴發戶“心理所走入的某些景觀設計與規劃的歧途都有較為清醒和深刻的反思。提出了一整套建立土地與人居相互融洽，努力保持城市可持續發展的生態型景觀規劃的思路。⒃

此外，設計適度性原則、文化傳承性原則、地域化原則等也均是在當代審美文化與和諧社會的城市文化建設實踐的有機體中多層次、多方位、動態地提升景觀美學的理論建構水平和現實審美價值的題中之意。在對美的本質認識上，當我們已經開始突破傳統的主客二分的思維方式的禁錮，強調美是生成的，不是現成的。同樣對于景觀美學的認識也應該是開放的和不斷拓展的，景觀美學的理論建構將在進一步明確自身的邏輯起點，廣泛吸納和綜合相關學科知識視野和思維方法的基礎上，伴隨著城市文明建設的步伐不斷豐富與完善。

參考文獻

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⑷ 以上有關“景觀”的詞源學考察，可以參看: 林廣思.景觀詞義的演變與辨析(1)(2)[J].中國園林.2006.(6)(7)

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⑿ Melvin Rader and betrain Jessup: Art and Human Value，1975. Prentice_ Hall .inc.

⒀ 馬克思 恩格斯.馬克思恩格斯全集.第46卷(上)[M].北京:人民出版社. 1972. 235-236

⒁ [意] 布魯諾?賽維.現代建筑語言[M].北京：中國建筑工業出版社.2005.229