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三國故事的歇后語范文第1篇

教師要實現從單純的知識傳授者向學生研究性學習的組織者、指導者、促進者和參與者轉變。教師與學生在共同探求新知的過程中，獲得思維、能力、情感、行為等方面的發展。

關鍵詞：語文課堂；有效性

用教學目標引領學生發展是有效語文課堂教學的重要保證，重視問題情境的創設是有效語文課堂教學的手段，教師積極引導學生主動參與是有效語文課堂教學的關鍵，突出創新素質的培養是有效語文課堂教學的最高境界。

語文綜合性學習是課程理念創新的一個重要方面，也是教育手段創新的一個重要方面。今天我校老師上的兩堂語文綜合實踐課，是一次語文綜合性學習的成功嘗試。

課例一：走進歇后語世界。

第一環節，比一比誰的眼睛尖。老師快速地出示畫有歇后語內容的圖片，讓眼睛尖的孩子說出那一句歇后語；孩子們的積極性一下子就被調動了起來，迫不及待，爭先恐后地起來說。

第二環節，看一看誰的尾巴接得快。老師準備了幾組有難有易的歇后語，請孩子們在小組里用連線的方式去找出歇后語的后半部分。然后上去反饋，說出聯對或聯錯的原因。老師相機指導。

第三環節，從前面的歇后語中找到歇后語的特點，創編歇后語。這里掀起了孩子學習的，他們的創造性得到了充分的發揮，熱情高漲，紛紛出口成章。

第四環節，運用歇后語寫一段話，使自己的表達更風趣、更幽默。

反思：首先，從老師的選題來看，興趣是學生學習的動力，我們要關注學生的興趣，讓學習充滿探究的快樂。小學生好奇心強，求知欲旺盛，對身邊問題有濃厚的探究興趣。尤其是歇后語，更是學生喜聞樂見的語言形式。老師關注學生的興趣，將興趣轉化為學習的問題，并以此作為探究的出發點，引導學生主動投入到研究性活動中。課后，學生根據分工，或詢問家長關于歇后語的知識，或自己上網查詢；或收集整理書報上的歇后語故事。由于提供了開放的學習空間，學生通過各類探究方式，準備好了一切，就有了在課堂上的投入。

其次，老師在設計中步步引導，層層深入。從整個活動流程來看，教師首先由同學們喜聞樂見歇后語入手，猜圖片上并不難猜且又饒有趣味的歇后語，這很符合學生的認知，人人都想露一手，人人都能露一手。老師也不吝嗇自己的贊美，鼓起了學生學習探究的信心。緊接著的歇后語聯線有易有難，讓孩子有成功的喜悅，更有想挑戰的決心，尤其是一組關于三國人物和三國故事的歇后語，很有挑戰性，老師也在此處加深拓展，使孩子們自然而然地意識到：多看書，多積累，準備充分的人有優勢。在前面兩個環節的奠基下，本來是難點的創編歇后語的過程就水到渠成了。既然能編，運用就更不在話下了。

第三，強調發揮學生的主體性。通過作品的展示和評價，讓學生學會自我欣賞和互相欣賞，有利于學生自信心的培養。因而，大家樂于想象，樂于創造。注重培養合作學習意識和能力。通過學生之間合作，讓不同水平的學生在小組活動中進行互補、互學，為學生創造性思維提供了時間和空間。因為整個設計層次分明，所以有學生個人的發揮，也有小組的合作創造，老師恰如其分的欣賞性的評價起著很好的榜樣的作用，學生之間也能互相欣賞，互相提出中肯的意見、建議。

最后，不得不說的是我們老師的教學藝術。有著深厚的教學底蘊，教風樸實，張弛有度。整個課堂上她是那么地關注著學生，認真聽，仔細想，和同學們一起困惑著，一起歡笑著，她的手搭在學生（這可不是她班上的學生）的肩上是那么的自然，以至于讓我們聽課的老師都不由得感嘆：真是極具親和力！

課例二：購物講價。

“大甩賣咯，大甩賣！------”一個小女孩晃動著手中的衣服大聲嚷著，立刻，一男一女兩個孩子就圍了上來。賣主熱情地為買主（女孩）穿上衣服，笑瞇瞇地說：“小姑娘，買衣服吧，這件多漂亮啊！配你的膚色，那真是妙不可言呀！------”“多少錢？”“一百五”-------喲，教室里賣起衣服來啦。嘻嘻，把你們給騙了，原來呀，正在上綜合實踐課《購物講價》。我們知道小學階段的研究性學習以“培養學生探究興趣，促進學生智慧潛能的發展”為宗旨，以培養學生自主探究的學習習慣與養成合作學習方式為著眼點，創設一種適合學生興趣和自我發展的開放性學習時空，為學生提供一個多渠道獲取知識，理解與生活相關的自然問題或社會問題，并將學到的知識加以綜合和應用于實踐的機會。重視學生的自主活動，讓學生在體驗與創造中學習。考慮到過幾天就是圣誕節，孩子們喜歡瘋狂地購物，把禮物送給自己的親朋好友。然而，學生是消費者，錢不會很多，如果讓學生學會購物講價的藝術，對他們來說是很實用的。果然，此主意一宣布，學生們就“蠢蠢欲動”了。這個說自己曾經買到的東西如何好，那個說自己是如何討價還價的------趁這東風，我讓學生討論購物涉及到哪幾方面的因素。從這幾方面入手，怎樣才能用有限的錢賣到稱心如意的商品？在此基礎上，引導學生分工進行實際調查。通過他們的精心準備，于是出現前面所述那精彩的一幕。

都說興趣是學生學習的動力，教學中我們要始終關注學生的興趣，讓學習充滿探究的快樂。小學生好奇心強，求知欲旺盛，對身邊問題有濃厚的探究興趣。關注學生的興趣，將興趣轉化為學習的問題，并以此作為探究的出發點，引導學生主動投入到研究性活動中。課后，學生根據分工，或詢問家長商品的一般價格，或自己上街調查統計；或向行家了解商品質量，或上網查詢；或觀察買賣雙方如何討價還價；或向父母討教購物藝術------每個小組的同學都自編自演了一出購物小品。

由于提供開放的學習空間，學生通過各類探究方式，走向社會，關注生活，從中發現自我，開發了多方面的智慧潛能，得出了各種各樣的購物方法。匯報課上，學生們爭著上演購物小品，整個教學活動。學生始終處于亢奮狀態。

開放的情境中，演員們是那么的投入，觀眾們是津津有味地看，深深地思考、總結（買賣雙方是如何做？）

新課程的理念讓我們知道，教學過程應該是師生共同探求新知的過程，現代教育要求建立一種新型的師生關系。教師要實現從單純的知識傳授者向學生研究性學習的組織者、指導者、促進者和參與者轉變。教師與學生在共同探求新知的過程中，獲得思維、能力、情感、行為等方面的發展。

在教學活動中，我深深感到從社會生活出發，從學生實際出發，讓學生在愉悅中學習探究，我們教師更有信心上好綜合實踐活動課。我們的課堂才能真正做到有效，高效。

三國故事的歇后語范文第2篇

庫倫旗位于內蒙古通遼市南部，南與遼寧省接壤。象教寺就在庫倫城里。

清初，統治者對蒙古族實行封禁政策，除設盟旗制對蒙古各部分而治之，還有諸多嚴格的限令，諸如不許蒙古人習漢文，說漢話，取漢名，不許漢人到蒙古人居住的草地開墾耕地、經商等等，目的是實行愚民政策。同時還大興喇嘛教，規定蒙古人每戶至少有一個人到寺廟當喇嘛。為了鼓勵，規定有諸多優惠政策，因此，蒙古人紛紛走進寺廟，就連王公貴族也趨之若鶩。一時間，草原上寺廟林立，梵音不絕。

滿清政府在把蒙古各部改為“盟旗制”的同時，還將蒙古各部分為王爺旗、都統旗和喇嘛旗三種。其中，喇嘛旗系仿效“政教合一”體制，旗內宗教、行政、司法、財政、稅收等大權統歸該旗寺廟達喇嘛掌管。清政府在蒙古地區所設的喇嘛旗共有7個，其中有5個在漠北蒙古（現外蒙古）一個在漠西蒙古（青海），而漠南蒙古（現內蒙古）僅有庫倫旗一處。

作為喇嘛旗的庫倫，很快確立了在東部蒙古的佛教中心的地位，僅在庫倫鎮這一區區彈丸之地，就建立大小寺廟70余座，一時間梵音繚繞，香客如云。

作為喇嘛旗，清政府給予其他蒙古旗所沒有的優惠待遇，使這里形成了一個“特區”。頻繁的宗教活動，除吸引來周圍蒙古信眾之外，也有來自內地的漢人到此經商，不久就形成繁華的街市。同時，持續不斷地寺廟建設又使得大批漢人工匠、畫匠常年居住于此，并有的在此安家落戶，使庫倫成為清代早期中原文化最早滲入的地區。

在庫倫寺廟里，最顯赫的非“三大寺”莫屬。三大寺，是興源寺、象教寺、福緣寺的總稱。在建筑結構上采取漢藏結合式，總建筑面積11萬平方米，現存古建筑群面積為5.9萬平方米，建筑面積6400平方米。其中，興源寺建于1649年（順治六年），竣工于1650年（順治七年）。清廷賜名“興源寺”，并賜蒙、漢、藏三體文字匾額。康熙五十八年擴建。福緣寺建于1742年（乾隆七年）。象教寺建于1670年（康熙九年），因象教寺為庫倫行使政教權利的中心，在建筑格調、布局上和其他寺廟迥然不同，佛殿只占全寺的四分之一，其余四分之三面積為扎薩克達喇嘛居住會客、印務處辦公場所。二層小樓即坐落在象教寺佛殿后面，是一個四面建有圍墻的獨門小院。這里是扎薩克達喇嘛住宿和會客的專用場所。

二層小樓青磚藍瓦，為硬山頂建筑，共有五間。門前有石柱兩根，刻有珍貴的石刻蒙文對聯，石柱上端支撐起二樓的陽臺。陽臺寬約一米五，對一層樓又可起到雨搭的作用。雨搭之下、門楣之上鑲嵌有四十幅戲曲彩繪，每間八幅，計四十幅。因為有雨搭的保護，使得畫面免受日曬雨淋，因而得以保存較好。但畢竟經受了三百四十多年的風雨，有個別畫面剝落嚴重，加之雨搭與墻壁結合處漏水所致，有的畫面上有明顯的水漬痕跡。

雖然象教寺從建成至今已有340多年的歷史，但40幅彩繪仍然是“養在深閨人未識”，很少有人了解它的存在，一個重要的原因就是他所處的特殊位置。

在象教寺二層小樓的四周，有一圈高大的圍墻，其南面有一座大門，西側另開一扇小門。過去，僧俗人等要到這里拜會喇嘛及辦理公事，均需走西側小門。小門南側開有一扇小窗，來人首先要通過窗口向值班喇嘛說明來意，再由值班喇嘛通報，得到允許后方可進入。現在在窗口周圍，堅硬的磚墻上有很多粗如手指，深淺不一的洞，這些洞密如蜂巢，最深的有一兩寸，這就是等待接見的人打發等待的寂寞，用手指挖出來的。受到接見的僧人及蒙古王公，均要在值班喇嘛的引領下，躬身而進、躬身而出，對于“高高在上”的戲曲彩繪，幾乎連正眼看一下的機會都很少。

再有，住在這里的扎薩克達喇嘛都是由朝廷委派，且大多由青海藏族喇嘛充任，廟里的喇嘛都是蒙古族，對中原文化了解很少，對戲曲就更是知之甚微，因此即便是常來常往的喇嘛，也難免對這批精美的彩繪熟視無睹。

解放后，解散喇嘛，銷毀器物，象教寺同三大寺一起，成了旗黨政機關的辦公場所，戲曲彩繪本當有機會昭示出本來面目，但終因地處偏遠，文化相對滯后，致使這批彩繪始終淹沒于世間。近年來，為了恢復民族宗教活動，推動旅游文化產業，庫倫旗花巨資對三大寺進行整修。1985年，三大寺被確定為區級重點文物保護單位，2006年被確定為全國重點文物保護單位。

戲曲與宗教

在漢民族的寺廟文化中，戲曲與寺廟向來有著不可分割的淵源，這是與戲曲的“悅神”功能分不開的。舊時凡建寺廟，大多在寺廟對面建有戲臺，每逢廟會，都要為神仙演戲以取悅之，以求得風調雨順，祈福納祥。但這一文化形態只是在內地道教和漢傳佛教中盛行，并未影響到廣泛流傳于、青海和內蒙古的“黃教”，即喇嘛教。但這并不說明喇嘛教中不含有“悅神”方式，而是有著他自己的獨特形態。藏傳佛教中的“跳鬼”即跳查瑪舞，就是其特有的方式。在象教寺前面有一個寬闊的廣場，就是當時跳查瑪舞的場所。

自清初開始，清政府把在蒙古地區推廣喇嘛教作為“國策”，不惜重金廣修喇嘛寺。同時，也給內地漢族工匠、商人打破禁忌，進入蒙古地區創造了一個契機。

蒙古人歷來以氈房為廬，居無定所，不擅營造，要建筑大規模的寺廟，就要假漢族工匠之手。在調查中，當地百姓都說庫倫旗最早的工匠、畫匠來自山西，這一說法應該是可信的。山西寺廟文化歷史悠久、影響廣泛，以五臺山為中心，形成中國北方佛教中心，在長時間的寺廟建筑過程中，培養了一大批優秀的寺廟建筑工匠和畫匠。從庫倫旗三大寺建筑風格來看，無論從整體布局還是單一建筑，大都以硬山頂、歇山頂等形式為主，整體風格是以中原建筑風格為主，在此基礎上適當揉進藏傳寺廟的風格。

山西又是戲曲大省，影響廣泛，并對后來山西梆子、陜西梆子，山東梆子、河南梆子都有較大影響的山陜梆子就發源于山西、陜西南部接壤處，后向北分別發展成山西梆子（晉劇）和陜西梆子（秦腔）。這些工匠、畫匠長期從事寺廟建筑、修繕，又深受戲曲文化的滋潤和影響，有著較濃厚的戲劇情結也是自然而然的事。

四十幅戲曲彩繪位置不是很顯眼，從某種意義上來說，兼具有實用和裝飾雙重作用。因為在高高的門楣之上、雨搭之下，門與檁條之間有四十多公分高的一條空隙，在沒有玻璃采光的條件下，用彩繪作為彌補，不失為一舉兩得的辦法。營造像象教寺這樣規模的廟宇，事先自然會有一個較完整的設計，但這種設計通常只注重整體風格結構，主體功能等，諸如門楣上方的空隙如何裝飾這樣的細節，應屬畫匠分內之事。當然，繪畫題材應有多種選擇，如山石草木、花鳥魚蟲、民間故事、神話傳說等等，當時的花匠為何選中了戲曲故事題材已經不得而知，但選擇他們自己所擅長的題材，應是重要的原因之一。

還有一個重要的原因，就是這座小樓并非寺廟禮佛誦經的佛殿，作為扎薩克達喇嘛起居會客的場所，這些生活氣息十分濃厚的戲曲彩繪故事，也不失為對枯燥的僧侶生活的一種調解。

戲曲彩繪的藝術及研究價值

北京歷經金元明三代，一直是中國的政治中心，也是北方的戲曲中心。到清朝中期，北京昆曲、高腔、亂彈三強鼎立，但作為后起之秀的亂彈大有后來居上的趨勢，而以典雅細膩著稱的昆曲愈見式微。其中又以形成于山西、陜西交界處的山陜梆子更為活躍，山陜梆子平民化，生活化，更加貼近民眾，其聲腔的豪放粗獷也更符合北方群眾的性格。

戲曲史上有名的“徽班進京”發生在象教寺彩繪完成三十年之后的乾隆五十五年，即公元1790年，后經多年的改造磨合，最終于道光至咸豐年間正式形成京劇。在此期間，除了“徽漢合流”以外，又大量吸收了“花部戲”，即各地方劇種的優點，并從中移植改編了大量的劇目，其中，從山陜梆子中受益匪淺。

通過彩繪可以看出，繪畫者對戲曲是十分熟悉的，這可以從畫面上人物神態、服飾等各方面得以驗證。在畫面上，多處保留著舞臺演出的痕跡，如《雙打店》、《五花洞》、《（鍘）美》、《打金枝》等表現室內的戲中尤為明顯。繪畫者完全是站在觀眾的角度進行觀察。所有房屋都沒有前臉，左右兩側無墻或只有半截墻壁，這都是舊時戲臺的痕跡。然而，繪畫者的思路并沒有完全囿于舞臺，而是發揮了大膽的想象，擴展了舞臺空間，通過左右兩側虛擬的墻壁，可以直接看到室外的景物，或花草，或山石樹木，不僅使畫面豐滿，也充滿生活情趣。同時，在繪畫時，充分運用了中國畫散點透視的優勢，巧妙地鋪排人物，使畫面上每一個位置上的人物都清晰可見，且栩栩如生。

四十幅戲曲彩繪中的《宮門掛玉帶》表現的是唐朝李淵病重，秦王李世民深夜探病出宮，聽到建成、元吉在張尹二妃宮中飲酒取樂，李世民將玉帶摘下掛在宮門之上以示警告。故事中人物既有分處宮內外，又有宮門阻隔，如采用一般的畫法，至少需兩幅以上作品。而彩繪用敞開式宮殿，借以表現宮中人物飲樂場面，又以一座沒有宮墻的“宮門”分出宮內外，手法之巧妙，人物神態表情之細膩入微，令人驚嘆。

彩繪中內容十分豐富，有春秋故事，如表現伯牙摔琴的《馬鞍山》，表現伍子胥的故事《殺府》、《昭關》，此外有三國故事，也有唐宋故事，還有取自民間傳說的神怪故事《五花洞》、《照（趙）州橋》。其中，以三國故事最多，計十五幅，其次為《紅鬃烈馬》故事六幅，從《彩樓婚配》到《大登殿》，基本概括了全劇。

難能可貴的事，現在戲曲舞臺已經很少上演或已成絕響的劇目，在彩繪中也有表現，如《紅鬃烈馬》，現在舞臺演出通常是《算糧》與《大登殿》連演，跳過中間的《銀空山》、《收高士稷（紀）》兩折，在彩繪中，就繪有《收高士稷（紀）》一折，可謂難得。

三國戲，是戲曲舞臺上常演不衰的劇目，最早在隋唐時期就有演出。《三國演義》就是在吸取了前人的精華的基礎上再度創作而成，《三國演義》的問世，又反過來促進了三國戲的編演。在現存山西地方戲傳統目錄中，三國戲劇目多達150多出，僅次于京劇。劇目之多，甚至超過了《三國演義》的回目120回。在彩繪中有關三國劇目，出現次數最多的人物是諸葛亮，其次為關羽、曹操。此外，還有張飛、呂布、貂蟬、馬超、黃忠等。在臉譜勾畫上，繪畫者采用了舞臺化與生活化相間的手法，劇中的花臉，如張飛、姜維及“紅凈”關羽，均采用舞臺化妝，而生角、旦角，如呂布、王允、貂蟬等都采用生活化，作為丑角的人物，如建成、元吉、《五花洞》武大郎、縣太爺等，也沒有按舞臺演出時“三花臉”繪畫。這種虛實相間的手法統一在一幅畫面中，相得益彰，有著極強的觀賞性。

《紅鬃烈馬》故事深受廣大底層民眾喜歡，是戲曲舞臺上久演不衰的劇目。象教寺戲曲彩繪選取了其中六折，其中不乏繪畫中珍品。《彩樓婚配》說的是丞相之女王寶釧彩樓拋繡球招親，也是彩繪中人物較多的一幅，彩樓下爭搶繡球的各類人等及看客各具形態，呼之欲出，錦衣繡帽的紈绔子弟，短衣氈帽的底層勞動者，熙熙攘攘、你爭我奪，振臂高呼者，袖頭高挽者，后來居上者，倒地掙扎者，可謂丑態百出，不一而足。

畫面右側立一老者與一荷鋤者，二人神態自若，宛如世外，使畫面動中有靜，頓生情趣，表現了繪畫者極高的繪畫技巧和把握人物的能力。與之相媲美的，是三國戲中的《舌戰群儒》，畫面上諸葛亮端坐正中，氣定神閑；張昭等東吳謀士或垂頭喪氣，或躍躍欲試。唯一的武將黃蓋頂盔冠甲，器宇軒昂，眾多人物無一雷同。同是人物群像，《彩樓婚配》與《舌戰群儒》表現手法各異。

戲曲彩繪錯別字辯誤

在彩繪中，每一幅畫面都書寫有故事名稱，這些名稱或寫在旗幟上，或寫在房檐下、柱子上，或寫在畫面邊緣，白底黑字，外加或方或圓形邊框，為辨識畫面內容提供了方便。但有一點令人不解，就是這些名稱中出現很多錯別字，在四十幅彩繪中，共出現錯訛十幅十一字，此外，還有《宮門掛玉帶》字跡缺損較嚴重，但其中的“帶”字的字形明顯不對。有錯別字的畫面分別是：《審律》（《審錄》）、《侍環》（《賜環》）、《奉義亭》（《鳳儀亭》）、《鴻鳶捎書》（《紅雁捎書》）、《收高士稷》（《收高士紀》）、《斬馬樞》（《斬馬謖》）、《霸州》（《巴州》）、《照州橋》（《趙州橋》）、《美》（《鍘美》）。其中，有些錯誤是明顯的，如《趙州橋》的“趙”字誤寫為“照”、《鍘美》的“鍘”誤寫成“”、《斬馬謖》的“謖”誤寫成“樞”等等。

有些錯誤查證起來就相對困難，如《賜環》原本是三國戲《連環計》中一折，但現在并不單獨演出。彩繪《侍環》畫面上共計四人：正中桌后坐一人，三角眼、藍莽、丞相冠、掛黑滿。這一形象與現今戲曲舞臺上之董卓完全相符。畫面右面側坐一人，著紅袍，掛三綹髯口，下站一女子，紅杉，綠披。另外，有一侍女立于戴丞相冠者側后，場景與三國戲中王允宴請董卓完全相符，故下站女子應為貂蟬。此外，這幅彩繪與《貂蟬拜月》相連。經反復查找，在山西梆子現存傳統劇目中找到《賜環》一折，經判斷，這一幅彩繪上所書“侍環”應為“賜環”之誤。

《收高士稷（紀）》是全本《紅鬃烈馬》中一折，在《趕三關》和《銀空山》之后，西涼國代贊公主協助丈夫薛平貴收服高士稷（紀）的故事。現今舞臺通常是在《算糧》之后接演《大登殿》，《銀空山》、《收高士稷（紀）》兩折基本已成絕響。查有關傳統戲曲目錄，山西梆子和京劇傳統劇本高士稷均為高士紀。

三國故事的歇后語范文第3篇

井陘縣桃林坪花臉社火

八百多年前,井陘縣小作鎮桃林坪村南楸樹梁發生了一場激烈的戰斗,多員名將浴血奮戰,擊敗敵寇。當地百姓后來為紀念當時的戰斗場面,組建了花臉社火,至今已有600余年歷史。

桃林坪花臉社火描述的是三國、梁山等故事中的戰斗場面,共有16個回子,每個回子是一個故事(一場戲)。桃林坪花臉社火不唱不說,只有從臉型、招路上仔細觀察才能辨認出演員的身份和戲的內容。因桃林坪社火臉型奇特、武藝超群,在嘉靖年間被朝廷封為皇綱護衛隊,因此一年一度的井陘趙莊嶺皇綱都由桃林坪社火押送,稱為押綱護駕社火。一至十五回反映了歷代名將的戰斗故事,有三戰呂布、盧俊義上梁山、蜈蚣嶺(武松發配)、三捉孟良、胡延慶打擂、金麟寺(明正德皇帝帶領武將大破金麟寺和尚孔孟等),甚至還有清朝施公案題材故事發花寺(黃世榮等英雄擒拿大和尚田永)、擒謝虎、八杈廟(黃天霸等英雄捉拿費德公)等等。第十六回由桃林坪村老藝人趙維海根據自身經歷和所見所聞而創。趙維海生于桃林坪村貧苦農民家庭,從小練就一身好功夫。因家庭貧窮,他路截皇綱被擒,發配山東。坐牢時,因武藝高強,被地方官少爺拜為師父。趙維海刑滿釋放回家的路上,遇見一幫歹徒搶一家財產,這家有兄弟五人,個個武藝高強,五人奮起自衛,最終打敗歹徒。回家后,趙維海根據兄弟五人勇斗歹徒的情景,編了這出戲,取名“五虎莊”。

桃林坪花臉社火歷史悠久,服裝道具古老,臉型奇特,武藝高超,有嚴密的組織,表演隊伍龐大,以護綱護駕做依托,建立起一種自發的秩序,而且表演技藝獨特,每次舉辦表演活動,都有省內外數百名攝影記者前來采風。

元氏抬花杠

元氏東正抬花杠起源于隋末唐初,以舞者肩抬三皇姑圣像“過駕”而得名,是舊時蒼巖山廟祭祀舞隊中的領隊舞種,以后逐漸演變成為自娛性的廣場舞蹈。

抬花杠的動作特點是:挺胸蹶臀腰為軸,騎馬蹲襠剛帶柔,甩臂晃頭隨杠顫,腳步輕挪身帶扭,風趣活潑幅度大,大駕小駕它領頭。“過駕”時,花杠處于領隊地位,一副花杠由二人抬,最少要有4副花杠,多則不限。他們把木杠染成彩色,在木箱上雕刻二龍戲珠的花樣,并且在箱子上插滿五顏六色的彩旗,搞得花花綠綠、色彩繽紛,十分惹人注目。花杠表演時,不能用手扶杠,又不得使杠掉下來,因此必須動作和諧,配合默契。對技藝的要求很高。表演時,十幾條花杠有規律地進行隊形變化,左右相互穿插,整個花杠隊像一條彩色的蛟龍在飛舞,再加上有節奏的花杠、銅鈴的鳴聲,造成一種振奮人心、勃發向上的氣氛。技巧高的表演者不僅能走“雙向前”、“雙對背”、“雙對肩”、“雙對臉”,還能做到使杠子高置高頂,低置臀部,基本動作多變,多杠齊舞,甚是壯觀。

東正抬花杠年代久遠,有濃厚的宗教祭祀文化色彩,它與蒼巖山、封龍山有著千絲萬縷扯不斷的聯系,對它的挖掘、研究,必將對研究封龍山廟會文化、蒼巖山廟會文化產生深遠的影響。

武安儺戲

武安儺戲已被批準為國家級非物質文化遺產項目,屬于傳統戲劇。包括固義村大型社火儺戲和白府等村的儺儀《拉死鬼》,內容豐富,娛神娛人節目多樣,有隊戲、賽戲、竹馬等。從規模、陣容和角色來看,武安儺戲有宋代宮廷大儺的遺風。

固義村儺戲是集祭祀、隊戲、賽戲和多種民間藝術形式于一體的民間傳統文化復合體,整個儀式共需三天。祭祀的神靈是玉皇大帝、城隍、財神、土地、關公等道教神靈。當地村民還信奉白眉三郎,相傳他是春秋時期秦國秦莊王的十三太子,被奉為該村特有的村落保護神。另外還有祭冰雨龍王、祭蟲蝻王的儀式,表現了農耕社會人們祈盼風調雨順、五谷豐登和社會安寧的美好愿望。祭祀過后就是隊戲、賽戲演出,這是整個祭神儀式中的娛神娛人部分。隊戲劇目共十二出,其中面具戲八出。賽戲現存“都本”十五部,目前能演出的只有三出,隊戲保存了儀式戲劇發展演變中的四種形態,一是啞劇,角色只有表演,沒有唱詞,如《吊四值》、《吊四尉》、《吊綠臉小鬼》等劇目;二是由掌竹吟唱開場詞和劇情唱詞,如《吊掠馬》、《點鬼兵》、《吊黑虎》等;三是角色有了少量唱詞,如《捉黃鬼》、《開八仙》;四是掌竹消失,由唱做“兩張皮”發展為唱做念打均由角色自己完成,已經發展為成型的戲劇,如《岑彭馬武奪狀元》和賽戲劇目等。在隊戲演出和祭祀儀式中出現的掌竹,是我國宋金雜劇引戲人“竹竿子”在當今的遺存,有戲劇“活化石”之稱。賽戲,即報賽神靈的專用戲劇。儺戲角色畫臉譜,著戲裝,用大鼓、小鼓、大鑼、镲等打擊樂器伴奏,沒有弦樂。唱腔屬于由吟向唱發展演變的階段,賽戲劇目多是三國和宋代戲,三國戲有《戰船》、《衣帶詔》、《巴州》等,宋代戲有《幽州》。

武安一帶過春節有請祖先靈魂回家過年的習俗。過完元宵節,各戶把自家的祖先送走,害怕無人祭奠的野鬼滯留村中危害人畜,于正月十七晚上舉行《拉死鬼》儀式。過程是晚飯后,由從外村雇來的三個人扮成一個死鬼、兩個鬼差,死鬼被兩個鬼差押著,從村外東北角墳地中出來,和等待在村邊由村民扮演的城隍、路神以及鑼鼓隊、燈籠隊會合,從村中到村東南從村內每家每戶門前跑過,隊后有路神再搜巡驅趕一遍,最后集中到村東南角的“蒿里山”下,經城隍審問判決后,把死鬼投到“蒿里山”的大火中燒死。村民認為,這樣在新的一年中,村中就會人畜兩旺,不生災病,表達了驅除災疫,懲惡揚善的淳樸愿望。其中人死后鬼魂歸宿蒿里山的概念,早于下到陰曹地府的說法。白府儺儀《拉死鬼》所用器具有挑在木叉上的紙燈籠24盞,大鼓、銅鑼、銅镲、嗩吶等樂器一套,旗幡若干。白府儺儀《拉死鬼》體現了農耕社會的人們對人畜平安的美好向往和斗爭精神。

井陘拉花

井陘拉花起源于明清,產生并流傳于井陘縣境內,是河北最具特色的民間舞種之一,已列入國家級非物質文化遺產名錄。

井陘拉花源于民間節日、廟會、慶典、拜神之時的街頭廣場花會。有多種流派相傳,以其基本動作、所用道具、表演形式的明顯不同,大致分成東南正拉花、莊旺拉花、南固底拉花三大流派。有關“拉花”的稱謂,有很多傳說。一說拉花是在拉運牡丹花過程中形成的舞蹈,故稱“拉花”;又說“拉花”是在逃荒中形成的舞蹈,“拉花”即“拉荒”的諧音;還說因舞蹈中的女主角叫“拉花”而取名拉花。

傳統井陘拉花有其顯著的藝術特色, 以“擰肩”、“翻腕”、“扭臂”、“撇腳”等動作為主要舞蹈語匯,形成剛柔相濟、粗獷含蓄的獨特藝術風格。拉花的基本動作,因地處山區,山高坡陡,爬坡則要邁步高抬腿,身體前傾,下坡則是雙膝處于拘謹狀態,身體稍仰,因而男性舞步為“起要跋,膝要屈,踩要穩”,女性舞步為“進要弓,退要丁,腳外撇”。每做一個動作主力腿皆隨著動律起伏屈伸一次,雙腿變化動作時,借助動力腿踩地的剎那間腳外撇完成。井陘拉花舞姿健美、舒展有方、屈伸有度、抑揚迅變,擅于表現悲壯、凄婉、眷戀、歡悅等情緒,表演人數不等。拉花道具內涵豐富,各有其象征寓意,如傘象征風調雨順、包袱象征豐衣足食、太平板象征四季平安、霸王鞭象征文治武功、花瓶象征平安美滿等等。傳統井陘拉花主要表現內容有“六合同春”、“賣絨線”、“盼五更”、“下關東”等。

井陘拉花的音樂為獨立樂種,既有河北吹歌的韻味,又有寺廟音樂、宮廷音樂的色彩,剛而不野、柔而不靡、華而不浮、悲而不泣,與拉花舞蹈的深沉、含蓄、剛健、豪邁風格交相輝映,樂舞融合,渾然一體。傳統拉花音樂多為宮、徵調式,其次還有商、羽調式,節奏偏慢,大多為4/4拍,特色伴奏樂器有掌鑼等。

近年來,井陘拉花各流派老藝人相繼謝世,大量拉花技藝不能真傳實教,使拉花這一優秀的民間舞蹈瀕臨危機。

永年抬花桌

永年臨關抬花桌是一種具有鮮明燕趙地域文化特色的民間舞蹈文化樣式,融民間工藝制作、抬舞、吹奏、打擊等于一體,興始于唐代初期,主要流傳于永年縣的臨關鎮六道街,已列入省級非物質文化遺產保護名錄。

據記載,隋末秦王李世民在臨關西五里處之婁山駐軍,與在永年稱王的竇建德對陣打仗,后李世民取勝,建立唐朝。李世民登基,并開創貞觀盛世,李世民命尉遲敬德在臨關造觀音閣,民間大慶,結花插桌,鑼鼓開道。之后,抬花桌便延續下來,成為民間歡慶豐年、節日慶典不可缺少的重要文化活動。

花桌一般重達二百余斤,制作采用獨特的傳統工藝,在類似八仙桌一樣的桌子上遍插各類花卉,形成高拱造型,花桌穿插長達五米的兩根抬桿,由八人或十六人抬著原地舞動或花步行走。一人扶桿,呼喚口號并進行指揮。花桌前導以永年鼓吹樂隊,以嗩吶吹奏為抬舞者伴行,常吹奏的曲目一般是《霸王鞭》、《小木碗》、《扯不斷》等,抬花桌的人員都是民間自發組成的隊伍,不計報酬,一臺花桌需要40-50人,抬花桌的舞步有前后搓步、八字步、花步、秧歌步、抖肩換肩等,行走起來鼓樂聲喧,花枝飛舞,整齊協調,十分壯觀。抬花桌一般固定在農歷正月的元宵節期間表演展示,從祭桌、插桌、抬桌,到最后拆桌、封桌都有一套約定的儀式流程。

抬花桌在它生發形成之后,就作為當地一項傳統的文化活動固定下來,代代相傳,一直流傳至今,并且在流傳過程中逐漸完善和豐富。上世紀80年代之后,群眾生活水平不斷提高,對花桌的裝點逐步豐富并吸收了不少現代工藝,仍呈現著紅火和繁榮。

井陘縣南張井老虎火

井陘縣南張井作火技藝,相傳為先祖于康熙初年在山西充啞三載偷師而得。世代相傳的“偷老桿”習俗,就是為了紀念這位煙火宗師。清朝后期至解放前,南張井村煙火一直是縣城元宵花會的壓軸戲,被視為“官火”。井陘縣家喻戶曉的歇后語“張家井叫閨女――看火”,足證其名氣之大。如今南張井老虎火已列入國家級非物質文化遺產名錄。

南張井老虎火顯示了明清煙火本色及傳統制作工藝。其特點表現為安全系數高,品種繁多,內涵豐富。主要火種有起火、鍋子火、傘火、老虎火、老桿火等。老虎火是在老虎道具內裝置鍋子等火,二人拉,一人推,皆光著肩膀,在炸開的火光中飛奔,場面十分壯觀。傘火由一人光著上身高舉火傘轉圈舞動,人在傘下,傘在火中,火光劃著圓弧飛濺,美麗而壯烈。鍋子火共90多種,花色各異,由各種道具裝置裝了煙火演繹三國故事,如張飛登鼓、七節火、火燒戰船等。老桿火桿高四丈八尺,下聯21條火線,穿以“來回碼”,分“四門周底”、“五馬破曹”、“八陣圖”三個圖案。桿上依次有“葡萄火”、“十二連燈”、“老爺開門”、“八角青龍”、“仙鶴透蛋”等特色煙火,還有承前續寫三國故事的四門周底、五馬破曹、老爺開門、八陣圖等。

每年正月十五的老虎火表演都會吸引四面八方的游客前來觀看,通過組織煙火表演活動可起到凝聚人心、振奮精神、保護傳承傳統手工制作技藝的作用。并且由于其觀賞性較強,可普及到更加廣闊的區域,手工制作工藝可以發展成制作產業,幫助當地村民脫貧致富。目前由于本村經濟落后,國家控制煙花爆竹等原因,好多火種已經失傳,急需搶救與保護。

易縣擺字龍燈

易縣西陵鎮忠義村,位于世界文化遺產清西陵范圍內,距今已有283年的歷史。優美的自然環境、深厚的滿族文化內涵、鮮明的陵寢文化特色、淳樸的民風為擺字龍燈的生長、傳承構成了特殊的地理環境和人文環境。

擺字龍燈,因龍體內置燈,并可用龍體擺出各種字形而得名,又因龍體分節而有“節龍”或“段龍”的別名。擺字龍燈由13節龍身組成,另加領龍繡球1個。擺字龍燈表演常在晚上進行,舞動時周圍的光線全部暗下來,伴隨著鑼鼓镲鐃的伴奏,如一條火龍翩翩起舞,不斷變換隊形擺出漢字,組成吉祥祝福的詞句。如“天下太平”、“安居樂業”、“立(利)見大人”、“正大光明”、“中華巨龍”等等。龍燈隊形豐富,有龍擺尾、地臥龍、天臥魚、龍塔垛、跑八字等。其龍尾別具一格,可以單獨行動。每擺好一字時,龍尾都要繞場一周,再到達應去的位置。每個字的最后一筆,均由龍尾完成,顯得活潑風趣。

據傳,擺字龍燈原是清朝乾隆年間成立泰陵衙門時由承德避暑山莊帶來的,距今已有280余年的歷史。從清朝乾隆年間到民國初年,擺字龍燈是西陵守陵衙門拜年時的表演,舞龍者均為守陵人員。20世紀20年代以后,清西陵守陵機構瓦解,守陵人員轉為農民,擺字龍燈才真正成為表達農民意愿的舞種。

永年玩攉桿

這是一種六十年一遇的民俗活動,按當地政府規定,玩攉桿活動六十年才能舉行一次,所以并不常見,但河北省民俗攝影協會會長賈克有幸見到,并拍攝記錄下來。

據賈克介紹,活動時由上百名壯漢頂起一根長二十多米的木桿,桿子頂端有一只仙鶴,仙鶴身體里藏著一個男童,不斷向下拋撒仙丹。這一民俗活動源于一個古老的傳說。傳說過去當地鬧瘟疫,大批的人不斷死去,幾乎到了亡種滅族的地步。正當人們在絕望的邊緣掙扎時,不知從哪里飛來一只仙鶴,向當地人拋撒仙丹,瘟疫因此消除。當地人為紀念此事,就創造出玩攉桿的民俗活動,一直流傳至今。

邯山區彩布擰臺

河北省邯鄲市大隱豹村,位于邯鄲市西南8公里處,屬于邯山區北張莊鎮,因該村古時野草叢生,常有豹子隱居出沒而得名。大隱豹村彩布擰臺,是一種具有獨特藝術性的民間技藝,已列入省級非物質文化遺產名錄。它是在木搭戲臺骨架的基礎上,采用各色花布擰扎成一個有很高藝術欣賞價值的玲瓏多姿的仿古戲樓。相傳明代永樂年間,由山西遷民帶來此工藝,距今至少已有六百余年的歷史。

彩布擰臺一般高10米、寬13米、深10米,從臺脊、瓦楞、小檐、走水、屏風,到圓柱、方欞、斗拱、匾額無不用布擰扎而成。民間藝人在戲臺裝飾上的造型極為豐富,他們可以用彩布擰扎出很多民間圖騰、戲曲人物、歷史典故及各種花鳥魚蟲等動植物造型,在彩布擰臺上除前、左、右三檐上擰出“二龍戲珠”、“白鶴獻壽”、“丹鳳朝陽”外,正面一般還懸有一方“三看匾”。分別從左、右、下面看這塊匾時,能看到三個完全不同的圖案,一面是龍,一面是虎,一面則是“娛樂亭”三個字。正檐臺頂上還用布擰出了一組“三打白骨精”的人物造型,似真人大小的孫悟空、豬八戒、唐僧、白骨精,個個形象逼真,造型生動。

大隱豹村彩布擰臺是冀南地區優秀而古老的民間手工技藝的遺存,在河北省乃至全國都占有重要地位,對它的發掘、搶救和保護,將帶動和促進冀南地區工藝美術事業的發展。