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繪畫藝術范文第1篇

正如劉勰所說:“時運交移，質文代變”，“歌謠文理，與世推移”，格諸方面都會發生相應的變化。在歐洲中世紀繪畫藝術最有代表性的，像達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅等著名的畫家，他們的繪畫作品是那個時代精神體現得最為集中和鮮明的藝術形式。從寫實到抽象或變異及后來各種現代藝術流派的藝術作品風格演變中，我們都可以看出時代演變的軌跡。藝術隨時代而嬗變，“書畫未必盡師古，文章貴在能通今”就是說明了這個道理。所以我們在繪畫創作當中要不斷創新，其內容和形式都應當反映當今時代的思想、文化和社會背景。要標新立異，不能重復古人，更不能重復自己，“重復代表生命的完結”，畫家畢加索之說以被稱為“世界上最年輕的藝術家”就是他有從來不重復別人，也不重復自己的藝術個性。因此，我們只有在繼承中去革新創造，才能真正地擁有自己的一片藝術藍天。

2繪畫藝術創作中的素材、靈感與構思

素材是社會和大自然中人或事物的具體形象，是作者進行創作的源泉;而靈感則是藝術生命的閃光點，是一種獨特的思維活動，是一種直覺的頓悟，是一種突然發現的心靈奇跡。素材和靈感在繪畫創作中缺一不可。例如，山水畫是表現畫家對山水的氣象、色彩、光影等具有特殊的敏感，從而引發起特定的情感而在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫。如果畫家不到大自然中搜集素材，不了解山水的結構和氣勢，不被大自然中山水所呈現出的一幅幅或壯觀或秀美，或雄渾，或恬淡的景色給打動，又怎么會有在頭腦中形成色彩斑斕的圖畫這種創作靈感呢?山水畫是這樣，其他人物畫、花鳥畫也是如此。我們要創作出繪畫精品就要到大自然中和社會各階層中，去搜集素材，尋找靈感。現代知名畫家賈又福不就是為此，十年登十九次太行山嗎?在家閉門造車，有什么靈感可言，更談不上有什么好的創作。在有了素材和靈感的基礎上進行繪畫創作，還要求創作者有一個好的構思，才能創造出一幅完美的作品。構思，顧名思義就是創造者對將要進行的繪畫作品中要表達什么意念、思想情感或趣味而在頭腦中形成的一種中心思想。也就是說當我們拿起畫筆進行繪畫之前，首先要考慮到的是這幅畫作品的題材，表達什么樣的內容和形式，要對其造型特點、色彩關系、意趣與結構的關系，還有構圖等一系列的問題都要做到胸有成竹。創作一幅作品，思想上、藝術上的構思正確與否是決定一切的。構思是個綱、綱舉目張。形神兼備的藝術形象，成型與構思，展現于筆端，這是關鍵的一步。構思藝術形象要善于表“情”達“意”展現事物的“內心世界”。例如，人物畫是直接表達人物的各種形態，體現人物的內心世界。花鳥畫、山水畫等，是靠賦“形”寫“意”、借“體”發揮，以它形之體，藏人心之魂，婉轉地反映社會生活和創作者對于社會生活的態度，這是繪畫藝術構思的要領。也就是說創作者通過精巧的藝術構思而賦予繪畫作品之精髓、生命、風采、感情，這就如同展現人物的表情和內心一樣來展現出作者的思想境界，理想追求，文化素養，從而折射出大千世界社會文化的多彩多姿。

3創作中的藝術欣賞與審美體驗

繪畫藝術范文第2篇

關鍵詞： 傳統繪畫藝術 電腦繪畫藝術 比較 觀念 技巧

傳統繪畫藝術，在這里是區別于電腦繪畫藝術而言的，指將各種顏料、涂料，用筆、刷或其他工具繪制到紙張或布等載體上的繪畫藝術方式。電腦繪畫藝術指在電腦中使用各種軟件進行繪畫創作的繪畫藝術方式。

在信息化迅速發展的今天，電腦繪畫藝術以科技化、數字化的形式展現在我們面前，電腦繪畫藝術作為一種新的藝術形式進入到藝術的古老殿堂。通過下面一些比較，我們來了解它與傳統繪畫藝術的差異。

一、從起源和發展上來說

傳統繪畫藝術創作是建立在深厚的文化底蘊和歷史淵源之上的，蘊藏著眾多的地域風情和民族文化。西方的傳統繪畫從文藝復興開始經歷了古典主義、印象主義、現代抽象主義等多個流派演變時期，中國繪畫也經過了很多流派的演變，傳統繪畫藝術發展至今已經是登峰造極了。

電腦繪畫這一藝術形式是隨著計算機的發展和普及，數字化時代的到來而誕生的， 電腦繪畫藝術是一個科技時代的產物，是在傳統繪畫藝術基礎上發展起來的一門新興繪畫藝術，隨著現代數碼技術在藝術表現領域中的發展開始形成了自身獨特的視覺表現語言，體現出自身的藝術價值。

二、從作品最終的效果上來說

傳統繪畫藝術精粹形式豐富，包涵著深刻的文化積淀、民族的心理情感、風俗習慣、審美觀念及審美情趣。傳統繪畫藝術所體現出深遠的歷史傳統，眾多的風格流派和博大的地域民族文化，有著傳統繪畫的筆墨造型和傳統藝術的文化淵源。

電腦繪畫藝術的創作也具有自身的魅力，它為傳統繪畫創作的表達和反映藝術家的創作構思提供了形象化的手段，最大限度地發揮藝術家的思維和想象力。

電腦繪畫藝術在表現過程中，吸收不同的文化、借鑒數碼藝術的優勢、結合民族的優秀傳統文化和藝術形式，在某些方面能產生傳統繪畫藝術不能達到的視覺沖擊效果，使之成為一種有魅力和生命力創作方式。

三、從藝術價值觀上來說

傳統繪畫藝術創作是建立在深厚的文化底蘊和歷史淵源之上的，蘊藏著眾多的地域風情和民族文化，傳統繪畫藝術的歷史傳承、民族風格等因素，受到廣泛的認可，其藝術價值也倍受尊重。相對于電腦繪畫作品來說具有唯一性。即使是藝術家本人都不可能制作出另外一個一模一樣的作品，對于好的藝術品來說這也提高了它的收藏價值。

和傳統藝術作品的惟一性相比，數碼作品批量生產的因素直接影響到對數碼作品的心理感受的不同和價值認可的降低，但是我們應該正確認識到數碼作品不僅是體現一種科學技術，而是體現一種新興的藝術現象，它有著自身的視覺語言和傳達方式，所以數碼藝術價值是不可以用傳統的價值觀來衡量的。

四、從對技巧的掌握上來說

傳統的繪畫講究技法和制作，傳統繪畫藝術需要多年專業技巧的訓練、多年的專業知識的積累，才能達到一定的專業技術水平。

而對于電腦繪畫藝術來說，一個稍具美術知識的人經過一段時間的軟件學習，都可在電腦進行繪畫。電腦繪畫者只要掌握相對比較簡單的鼠標及功能鍵的操作，熟悉相關的繪畫藝術軟件，就可以用現成的顏色、線條和圖形等進行創作了。

在電腦技術運用于繪畫藝術之前，藝術家要表現幻象、魔幻的畫面需要極其豐富大膽的想象力和高超的藝術繪制技巧，縱觀西方現代藝術史，我們會發現在西方現代派藝術各種流派中，藝術家要通過藝術作品來表現自己的藝術主張，常常要有很好的創意和高超的技巧，如立體主義主要追求形式的排列組合所產生的美感，否認從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，把三度空間歸結成平面的、兩度空間的畫面，喜歡將對象進行錯位處理；未來主義主張未來的文藝應當反映現代機器文明、速度、力量和競爭，喜歡表現物體的速度感和機械化；抽象主義主張運用最簡單和最原始的視覺形式來表達事物，因此喜歡用色塊和線條來表現；超現實主義作品中，超現實主義畫家兼用抽象與寫實的藝術語言創造出了夢境般的世界，常常表現一些夢境和意識流的畫面情景，如代表人物達利他的畫追求極度的無條理性，運用分解綜合和意識流的手法描繪夢境和偏執狂的幻想，以似是而非的客觀真實記錄他主觀的奇思夢想。20世紀50-60年代的波普藝術，運用繪畫、裝置、拼貼、絲網印刷、現成品集合等手段進行創作，將人們日常生活中的最熟悉的歌星影星、廣告海報、可口可樂等形象，通過選擇和仔細的制作重新呈現在大眾面前，用以展示時代生活；和波普藝術同時出現的“歐普藝術”又稱“光效應藝術”或“視幻藝術”，是一種利用光學原理加強繪畫效果的藝術，多以靜態的、抽象的幾何圖案及其明暗、色彩漸變的不同組合造成觀眾視覺上的錯覺或幻覺效果，其形式包括平面繪畫和立體作品。它常采用的手法有黑白對比或補色對比的幾何紋樣錯位、重復，造成錯覺的空間感和變化感，它排斥一切自然的再現形象，也不表現任何情感和思想，僅探討純粹色彩和圖形的視覺效果，等等一些藝術流派以及常用表現手法，在當時的歷史條件下要完成創作，大多會絞盡腦汁，如果那些藝術家用現在的電腦繪畫軟件來進行制作，一定容易得多。

電腦系統所具有的強大功能，展現出一個誘人創作天地，其成品是藝術的構思與現代電腦高科技相結合的產物，電腦繪畫藝術是建立在電腦系統所具有的強大圖文生成、處理和變化功能之上，是人們在電腦屏幕上進行創意制作的過程，這不但方便了制作，更為實現創意、捕捉轉瞬即逝的意念、產生許多鬼斧神工的奇妙效果提供了極大的方便。比如如果制作“歐普藝術”中的“視幻藝術”，在電腦中對兩個圖形之間進行封套變化幾秒鐘就可完成一系列中間漸變效果，畫面就會產生很強烈的視覺沖擊效果；波普藝術中的拼貼效果、復制效果更是電腦的基本操作，運用電腦中的拷貝、粘貼等功能就能輕易完成制作；超現實主義描繪夢境和偏執狂的幻想，在電腦中運用多種圖片進行加工合成，或在三維軟件中加入各種環境特效，產生出近似"荒誕"或夢幻般心靈情感體驗的效果，經過一定的軟件學習也是很容易制作出來的。 如果不談創意只談制作，上面所講的現代藝術流派中的許多藝術作品的效果，使用電腦來完成，其技巧相比較而言要簡單得多。

當然這兩種繪畫藝術各自也存在著不足，比如傳統繪畫在表現筆墨表現技法上更自然，但在表現華麗炫目中卻很無力。

數碼繪畫很難表現一些自然的細節，但它在表現出一些很"炫"的感覺、產生強烈視覺沖擊力方面具有巨大優勢。

五、從藝術創作的觀念上來說

傳統繪畫藝術需要多年的藝術修養的積累、多年的專業技巧的訓練，才能進行高水平的藝術性創作，從而實現自己的創作意圖。

電腦繪畫藝術一方面繼承了傳統繪畫藝術的基本特點，如構圖、造型、著色等；另一方面，它具有傳統繪畫藝術所無法比擬的優越性，如：有用不完的紙張和筆墨，有數不清的色彩以及大量的圖供選擇，多次的反復修改而不用擔心影響畫面效果，可將多種效果進行比較選擇更好的等等，另外電腦能夠儲存和呈現大量的素材，以此為基點，允許人們在這些材料上任意的添加和修改，有利于他們即興的聯想和創作。 在這些方面，傳統繪畫制作形式相比較而相形見拙。因此，電腦繪畫藝術受到越來越多的專業人士和非專業人士的喜愛。

由于種種優點，在電腦繪畫藝術中出現了一些誤解，似乎只要學會了軟件的運用就能制作出好的電腦繪畫藝術作品，忽略了藝術素質、思維方式、創新能力和美術語言對電腦繪畫藝術的重要作用，實在是對電腦繪畫藝術缺乏了解所致。不難見到在一些電腦繪畫藝術中，我們也經常能夠看到一些充滿了"電腦氣"的作品，在這些作品中，一味的玩弄制作技巧，畫面上只是各種素材的雜亂拼湊與毫無意義的堆砌，似乎不必有好的意念，只要有一臺計算機，把收集到的素材加以拼湊就可以搞創作，這些顯然是電腦繪畫藝術創作的誤區。

信息化時代的到來為我們洞開了無限延展的視覺空間，電腦繪畫藝術已成為一種重要的繪畫手段，對于今天的我們來說，作為藝術創作者無法回避這一事實，但應該清楚的認識到電腦僅僅只是物化了人的意識，所做的只是幫助我們準確、生動而高效的表達意圖并對我們的想象力提供若干補充，并沒有代替我們進行藝術創造。電腦繪畫藝術是一種新的藝術表現形式，在運用電腦作畫時，著重點應該立足于藝術的修養，其次才是技術的訓練，讓電腦為表達情感而作畫。最有藝術生命力的作品是那些將技術的力量和藝術家的創造智慧完美結合起來的作品，它表明創作者有足夠的能力和智慧來駕馭這種新的媒介，并借技術語言準確、生動地傳達的思想。因此，在電腦繪畫藝術這個領域，作品的藝術感染力和創造力依然是作品的靈魂。

總而言之，傳統繪畫藝術有著深厚的文化底蘊和歷史淵源，仍然散發著巨大的藝術魅力，彌久愈香，不論電腦繪畫藝術發展如何先進，是決不可能取代傳統繪畫藝術，電腦繪畫藝術某種意義上來說，是另一種繪畫藝術工具，電腦硬件和軟件的使用豐富了傳統繪畫語言并用以表達出新的藝術觀念，是傳統繪畫藝術的延續與發展。但從另外一方面來說，電腦繪畫雖然無法代替傳統繪畫，但是，電腦的參與推動了繪畫藝術的大眾性，為人們認識美術，提高創造能力起著十分重要的作用。

參考文獻：

［1］（美）H?H?阿納森.西方現代藝術史.天津人民美術出版社.

繪畫藝術范文第3篇

關鍵詞：陶瓷繪畫藝術；非繪畫性因素；市場消費；文化環境

陶瓷繪畫藝術的現代轉型是近年來陶瓷藝術界的熱點現象，通過一系列的創新變革，陶瓷繪畫藝術顯然已經推進到一個新的高度，與傳統陶瓷繪畫藝術拉開了較大距離，各種實驗主義的流行畫風正如暴風雨般席卷當代陶瓷繪畫界，呈現出日新月異的變化，而在這些令人眼花繚亂的流行風中，既有繪畫性因素的影響，同時也包含大量與繪畫無關的因素，即非繪畫性因素，而這種非繪畫性因素對陶瓷繪畫變革的軌跡將產生非常深刻的影響，是一個不容忽視的現象，值得我們去深入研究與解讀。

一、當代陶瓷繪畫藝術中的非繪畫性因素概述

當代陶瓷繪畫藝術處在一個空前包容自由的創作環境當中，使得陶瓷繪畫創作者除在繪畫性方面進行突破以外，不可避免地受到各種非繪畫性因素的廣泛影響，而這些非繪畫性因素進入到作品中以后，對傳統陶瓷繪畫藝術理念產生顯而易見的巨大沖擊，成為現代變革的重要力量。首先，非繪畫性因素大量地進入到畫面當中。最顯著地體現在顏色釉，特別是窯變顏色釉的引入，顏色釉的色彩、肌理等豐富萬千的變化均是在瓷窯高溫燒成的過程中幻化而來，其形態構成主要為天成而非人力，更非陶瓷繪畫藝術家繪畫所為，因而是一種典型的非繪畫性材料，在傳統陶瓷繪畫中是不會被用于繪畫當中的，而近年來，它卻被大量引入到畫面創作當中，以其獨有的意象性特征而成為一種頗具流行風的做法。除此以外，還有其他一些具有不可控特征的材料也被引入到陶瓷繪畫創作當中，如一些油性、酸性材料的引入。其次，部分創作者對陶瓷繪畫藝術傳統繪畫規則及畫面的異化。一些陶瓷繪畫創作者有意將原本按照傳統審美規范所進行的構圖、色彩、形象等處理進行隨意地打亂、“破壞”，使之成為幾乎既不可識、亦不可釋的畫面，但又與中國傳統寫意所蘊含的美學精神完全不同，這種違背傳統審美的做法具有顯著的前衛性、先鋒性和實驗性。顯然這種做法已經超越了傳統思維中的陶瓷繪畫表現而跨界進入到另一種藝術領域，是對西方現代抽象表現主義等藝術流派的模仿，要取得中國公眾的審美認同還需要時間去檢驗。第三，部分創作者陶瓷繪畫的藝術是觀念先行、實踐滯后。一些陶瓷繪畫創作者，特別是一些學院派，在創作理論上呈現出非常激進的態勢，并形成一整套理論基礎，但在實際創作中所創作的陶瓷繪畫作品并不能夠很好地體現自身所提出的種種觀念，使畫面還無法成為觀念的圖解，這主要是因為部分觀念已經脫離了陶瓷繪畫本身，導致實踐難行或不可行，而即使成為其自身超前理念的圖解，其脫離繪畫規則的個性化符號表達也令其他人所難以理解。

二、市場消費視野下的當代陶瓷繪畫藝術中的非繪畫性因素解讀

從傳統陶瓷繪畫藝術來看，其雖然在歷史上也是以一種商品的形式出現，但是畫匠們地位卑微，其本身并不直接面對市場消費，而建國后至改革開放之前的陶瓷繪畫藝術創作者也基本屬于為社會服務性質，但改革開放之后，陶瓷繪畫創作者的地位發生了根本性的轉變，直接面向市場消費的存在狀態使之必須考慮社會各群體的審美趣味和消費心理，從而使陶瓷繪畫的純藝術創作變得非常困難，導致創作行為中出現大量的非繪畫性因素。流行風是市場消費的突出特點，時效性非常強，而當代陶瓷繪畫創作者深受流行風的影響，一方面，流行風的興盛使得陶瓷繪畫更加貼近時代，富有時代精神，但另一方面，流行風又使得一些陶瓷繪畫創作者盲目跟風，而不斷轉變自身風格的結果是使得一些作品隨意、粗糙，甚至為制造轟動效應而破壞了美學法則，而其中所出現的抄襲與雷同行為亦有違藝術創作原則。如當前高溫顏色釉成為當代陶瓷繪畫的流行元素，它在推動陶瓷繪畫發展的同時，也有少數創作者在不懂高溫顏色釉運用規律的情況下肆意發揮，阻礙了整體創作水平的提高。經濟效益是陶瓷繪畫藝術商品化中所不得不考慮的問題，它使得不少陶瓷繪畫創作者更傾向于創作迎合大眾審美風尚的作品，一方面使作品更加貼近大眾，但是另一方面，不少陶瓷繪畫創作開始趨向于對娛樂性和趣味性的追求，受這種審美追求的驅使，一些作品只專注于營造所謂令人震撼的效果，而對繪畫中線條、色彩等基本審美元素反而忽視，在大大削弱繪畫性的同時使陶瓷繪畫的藝術功能降低為感官刺激功能。近年來，社會上各種展覽、評比活動的舉辦越來越頻繁，并且幾乎都與市場效益緊密相聯，從而使得不少陶瓷繪畫創作者在積極參加各種活動的同時而滋生了浮躁和急功近利的不良傾向，使陶瓷繪畫的創作呈現出明顯的展覽型和評獎型發展態勢。受此影響，不少陶瓷繪畫作品專注于追求新、奇、特的效果，以擺脫陶瓷繪畫固有法則束縛為創作理念，將其他非繪畫因素綜合進來，從而形成許多創意性強烈的作品，當然，這些作品在普及性和深度上還有待進一步提升。

三、文化環境視野下的當代陶瓷繪畫藝術中的非繪畫性因素解讀

中國陶瓷繪畫藝術是中國文化的產物，在各個時期均體現出豐富的民族文化內容，是中華文明的重要象征之一，而當代陶瓷繪畫藝術所處的文化環境與傳統陶瓷繪畫藝術所處的文化環境截然不同，不僅浸潤于傳統文化中，還受到大量外來文化，特別是西方文化的影響，在這樣一種復雜而包容的文化環境下，中國當代陶瓷繪畫出現了明顯的文化變異，而這體現在陶瓷繪畫作品即是出現了大量的非繪畫性因素。改革開放以后，國外大量的文化因素傳入我國，對陶瓷繪畫的發展產生了較大的影響，特別是西方陶藝的影響尤為顯著。陶藝的特點是專注于異類造型而忽視繪畫，只以材料本身的肌理和質感取勝，而這一理念也為當代不少陶瓷繪畫創作者所借鑒與吸取，他們在創作中不再單純地以模仿中國畫或油畫效果為能事，而是將材料的本體語言以一種自然、偶然的方式在畫面中呈現，這種非繪畫性的語言從根本上改變了陶瓷繪畫的面貌，使之日益傾向于陶藝化。改革開放之后在陶瓷繪畫界的另一變化是創作人群文化素養的變化。一方面，當代陶瓷繪畫創作者的文化整體水平日漸提高，大量接受了現代美術系統訓練和理論學習的具有高等學歷的大學生進入到創作隊伍當中，徹底改變了陶瓷繪畫創作群體的知識結構，而另一方面，大多數陶瓷創作者在古典文化修養方面卻日漸弱化，從而使得傳統的陶瓷繪畫觀念受到沖擊，雅文化與俗文化的界限變得難以分辨，審美文化標準的模糊化為非繪畫性因素的進入打開了方便之門，這些非繪畫性因素不再只是指向技術層面，而是指向文化精神。與此同時，改革開放以后，在各類刊物中興起了大量賞析與品評陶瓷繪畫藝術的文章，絕大多數這類文章總是對作品贊賞有加，而幾乎很少接觸實質，陶瓷繪畫界所存在的這種人情味濃厚的文藝批評，使得陶瓷繪畫創作者的任何一種創新行為幾乎都能夠在輿論中得到肯定與認同，這種一團和氣雖然不利于陶瓷繪畫創作者保持清醒的自我認識，但也促進了陶瓷繪畫創作者大膽創新的魄力與膽識，并且可以說其創新程度遠比其他繪畫形式的尺度要大的多，包括大量的非繪畫性因素也被引入到陶瓷繪畫當中來，并且其引入非繪畫性因素的廣度和力度也要大的多。

參考文獻:

[1]余琦.后現代藝術語境下的當代陶瓷繪畫風格解析[J].中國陶瓷.2013（01）

[2]丁傳國，劉江輝.論陶瓷繪畫的兩重性[J].現代技術陶瓷.2011（04）

繪畫藝術范文第4篇

關鍵詞：齊白石；繪畫；雅俗共賞

齊白石是我國近代美術史上“自成家法、創宗立派”的藝術大師，他的繪畫給人清新明朗、簡練生動、生趣盎然之感。齊白石在師法前人的基礎上，廣泛吸收民間藝術的營養，后受著名畫家陳師曾的影響與鼓勵，晚年毅然決定進行“衰年變法”，開“紅花墨葉”一派，提出“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的繪畫理論，形成獨具特色的繪畫藝術風格。

一、題材——內容豐富，視角獨特

齊白石的繪畫題材從細膩工致的草蟲到大氣磅礴的大寫意花卉、蔬果、魚蟲等異常豐富，他堅持只畫自己見過的東西，表現視角獨特，因此，他的創作對象多是司空見慣的“俗景俗物”，但讓觀者又有耳目一新之感。普通的野草百花、魚蝦螃蟹、耕牛牧童、蔬菜瓜果，甚至原本難以入畫的老鼠、蚊蠅、柴耙等也被當作繪畫題材傾心描繪，并且無一不給人美的享受。他曾畫過一幅《牧豬圖》，三只小豬悠閑自得地在野外覓食，憨態可掬，十分可愛。還有一幅老人87歲時所作《燈趣圖》，在一盞燃得正旺的油燈下，一只老鼠口銜一只蟹腿欲逃出畫面，整個畫面看上去非常有生氣，偷盜蟹腿的老鼠非但沒讓人覺得可憎，反倒覺得這只小老鼠活潑、伶俐。類似于這種題材的繪畫，經過白石老人的加工，留精華，去糟粕，讓人看了很提精神，心情舒暢，得到美的享受。

二、造型——不拘形似，精簡生動

齊白石是非常注重寫生與強調寫實的。他早年為鄉人畫神像，又從蕭傳鑫學肖像，這些都為他良好寫生寫實能力打下牢固的基礎，他40歲前后的作品《黎夫人像》《蕭蛻庵像》等充分顯示了他的寫實能力。同時，在造型上他又不拘于形似，提倡畫家要不受自然對象所制約，抓住對象的主要特征予以突出，甚至加以夸張，達到精簡生動、形神兼備的境界。在白石老人的作品《秋塘》中，工筆造型的蜻蜓活靈活現、生動逼真，刻畫的極為細致，仿佛讓人感覺到蜻蜓的翅膀在振動，而粗放筆法畫成的蓮蓬與工筆蜻蜓形成對比，力度與情趣兼具，生意盎然，塘面的漣漪以細勁的線條繪出，給人一種微風吹動、水波蕩漾的感覺。齊白石的繪畫造型空間非常廣闊，從審美價值的“極似”，到“以不似之似為真似”，都在他的造型范圍之內。

三、筆墨——兼工帶寫，凝重樸拙

齊白石從極工細的用筆方法到極大氣磅礴的大寫意，用筆用墨無一不精，他習慣把工細和大寫意兩種不同的表現手法統一在同一個畫面上，從而使作品達到形似與神似的統一。這既反映出作品的獨創風格，也表現出他全面的筆墨功力。齊白石的筆墨表現形式獨具特色，常用粗大筆墨畫藤干、枝葉，用筆恣縱，所畫線條或凝重粗獷，饒有金石篆籀凝重樸拙之氣，或柔韌纖美，變化生動，極具筆墨情趣之美。比如，在白石老人的一本花卉草蟲冊頁上，有一幅《海角天涯過客》，在幾片貝葉上挑出疏密長短、粗細濃淡不同的四條線，使作品不失水墨寫意的酣暢痛快。而在這幾片葉子上面落著的紡織娘和在那線上落著的蜘蛛所用筆墨卻非常工細，甚至連大腿上的絨毛都依稀可見，精細嚴謹的工筆使作品更加準確逼真，整個畫面搭配協調，十分生動。以白石的詩“半如兒女半風云”指出他的畫有細如兒女之情，又有風云變幻的氣概。

四、賦色——艷麗活潑，對比強烈

齊白石的繪畫在賦色方面極富個性與創造力，大膽夸張，對比強烈而協調。他吸收民間繪畫單純艷麗、熱烈活潑的色彩，再配合他那濃淡有致、水墨淋漓的墨色，創造了獨樹一幟的“紅花墨葉”大寫意風格，使作品看上去既不失文人畫的內斂，又富有民間美術的奔放熱烈。審視齊白石的作品，其中只以水墨作畫的作品并不多見，就連文人們熱衷表現的“梅”、“菊”、“荷”等題材，在齊白石筆下也多被賦予艷麗熱烈的色彩。紅艷艷的荷花，水墨淋漓的荷葉，讓欣賞者在不知不覺間誤以為水墨的葉子是綠色的，淋漓的水墨與彩色的花畫出了花的生意，表現出了花和葉子本身的特點。他巧妙地以色助墨，以墨醒色，畫面效果強烈，在追求色彩夸張的同時又極注重色彩的微妙變化，使作品在總體視覺上達到和諧，細看又能感覺到色彩的微妙變化。

五、構圖——簡約實在，平正見奇

齊白石的作品多采用長條尺幅的畫面形式，構圖在平正中見新奇，以簡約實在為主要表現形式，常輔以款識，根據畫面氣勢或長或短，使作品達到形式與內容和諧統一的境地。齊白石的人物畫構圖簡約，但時常表現出簡而有趣、詼諧幽默的意境。在花鳥畫創作中，為突出主題，齊白石打破常規，在構圖布局中突出禽鳥，簡略環境，擴大禽鳥所占畫面空間，或是將葫蘆、桃畫得較大，突顯其吉祥喜慶之意，體現出簡約實在的構圖處理之法。尤其是在山水畫的布局立意上，齊白石從不落前人窠臼，總是反復構思，講求詩情與畫意的結合生發。如《源遠流長圖》，取景上以高遠為主，構圖卻在平正見新奇。齊白石別出新意，不繪整座山峰，而是截取山峰一段加以描寫，這種“仰望而不見頂”的構圖法則大大增加了畫面的聯想空間，拓展了作品的新意，強化了視覺沖擊力和構圖的新鮮感，取得了“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的奇效，使人寓目不忘。

六、意境——平淡天然，雅俗交融

齊白石的作品多為闊筆大寫意，畫風純樸自然，形簡神逸，個性鮮明，雅俗交融，無不達到栩栩如生、靈動天趣的神妙境界，給人言止而意不盡之感。他在作品中天真、直率地表達著自己的真實情感，表達著自己對生活，對大自然，對勞動的熱愛與歌頌，表現出樂觀向上，健康質樸的情感，這也使他的繪畫極具生命力和感染力。他的作品既有文人藝術的神韻與意境，也有民間藝術的樸素與趣味，極富生活性、趣味性、鄉土性，他所傳達出的平民化、鄉土情懷的藝術情感，正是他區別于其他畫家的顯著標志之一，都是其本心的流露。如齊白石創作的兒童、仕女、壽星、鐵拐李等人物畫，或表達出童真童趣、慈愛之心，或表現出作者的幽默智慧，以及對丑惡現象的鞭笞等等，給人以愉悅和啟迪。有人曾說“齊白石最后幾年的畫，已不成畫”，如他晚年的花鳥畫作品《牡丹圖》，一般人難以讀懂。其實，白石老人只是又變法，又夸張了，畫中牡丹雖沒有深奧寓意，但卻以其生命的大自由、大純真，表現出了藝術最深層的意義與境界。

七、結語

齊白石是一位極富個性的全新藝術創造者，他的作品既繼承了中國藝術的優良傳統，又將散發著泥土芬芳和生活氣息的“民間味”與傳統相互交融，在“似與不似之間”走出了一條面向當代，獨具個性的審美創作之路，把中國繪畫藝術推向更新、更高、更美、更燦爛的巔峰。

參考文獻：

[1]齊自來，馬泉編著.齊白石[M].湖北美術出版社，2003.

[2]齊良遲主編.齊白石藝術研究[M].商務印書館，1999.

繪畫藝術范文第5篇

姜今的繪畫迄今可見者很多，筆者見到的最早作品是1952年的《白荷花》，畫面高35厘米，寬34厘米，左半部畫了兩朵白荷花，一正一背，相映成趣。從畫面的左下方向右邊中部，呈斜線畫了十幾片荷葉，水墨暈染，淡墨點就，濃墨勾筋，在用墨技巧上屬于“以濃破淡”，是繪畫中常見的破墨之法。畫面的右邊，一只鮮艷的蜻蜓正在荷葉上搔首弄姿，輕盈剔透，活潑可愛。畫面的左邊中部，有姜今題款：“五二年畫于武昌九龍井。”畫面的右下角，是姜今的落款。落款下方有朱文方印“姜今”。畫面的左上方，有另外一枚印章，為白文方印“今”。整幅作品造型飽滿、清新怡人、詩意盎然、賞心悅目，可以說代表了姜今在繪畫人生中畢生追求的審美境界。姜今曾經談道：“中國構圖學的形成，是從意境著眼，從全象來看一點，又從一點回到全局，始終貫穿著氣韻的內在核心。而且在形與神、氣與象、分與合、奇與正、疏與密、略與精、取與舍、虛與實等的關系上都是辯證的，它沒有走上極端的自然主義或形式主義的道路。”（《畫境：中國畫構圖研究》前言）仔細欣賞姜今的繪畫作品，早在20世紀50年代的作品中，就已經表現出相當準確的審美追求。類似的情況，在姜今后來的繪畫作品中屢見不鮮。比如他的《上海魯迅紀念館》（1961年），畫面高69厘米，寬46厘米，是對景寫生之作。前部近景的兩棵樹，絳色的樹干，濃墨揮寫的枝葉，一左一右分布在畫面上。這種構圖讓人想起魯迅的《秋夜》里寫的兩棵樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。畫家把魯迅故居的老房子安排在畫面的下部，白墻黛瓦，曲徑通幽，屋舍儼然。畫面的上部是大段的題跋，姜今寫道：“補天鑄劍，搏斗平生。魯迅先生居滬，虹口公園為其游息構思之地，今建館紀念。五八年余亦曾寄居留青小筑，常之館學習。深感先生確有鑄劍之雄才、補天之壯志，戰斗一生，令人敬仰。六一年秋，于夏口石松園。姜今畫此記之。”落款的下方有兩枚印章，一枚朱文方印“姜今”，一枚白文方印，印文漫漶。縱觀姜今70年代之后的作品，這種兼工帶寫的小寫意作風似乎一直都沒有改變過。比如他的《吊鐘》（1976年）在發揮毛筆柔軟特點揮寫自如方面，顯然保持著其一貫的審美方式。從起筆到收筆，干脆利索的一起一伏，墨色和顏料在紙面留下各種痕跡，似乎可以從中感受到姜今繪畫過程中的那種隨意、隨心的瀟灑，也很輕易地從畫面上感受到源自內心深處的“小清新”似的快樂。姜今的繪畫作品不是在大山大水中營造宏觀整體的氣勢，他僅僅是借助于畫面的精致構圖、筆墨的輕松揮寫，就已經足以表達內心的豐富感情。特別是題款“可惜無聲，一九七六年吊鐘花開，姜今畫”，從中也可以感受到畫家姜今在美好的視覺造型欣賞過程中的更多期待，如果是在今天的“手機控”們的手上，恐怕不僅要將這件作品用視頻合成短片，而且還要給這些美好的繪畫作品配上悠揚典雅的背景音樂，以免畫家在表達審美情懷的時候有任何的遺憾。除了小寫意作風，姜今的繪畫作品里也有著特別濃郁的農家氛圍。比如他的《荔枝》（1975年），畫面高136厘米，寬34厘米，從畫面的底部騰空而上的荔枝樹干，在狹長的畫面上顯得格外高大挺拔。大簇的荔枝果實在畫面的左邊聚集，格外有一種審美的現場感受。對于生活在南方的觀眾而言，明顯知道畫家的這種構圖方式屬于藝術的二次創作。只要去過荔枝園的人都知道，荔枝樹并不是以高大挺拔為主要特點，尤其是農場栽種的荔枝樹，為了滿足產量的需求，必然是以樹干低矮粗壯、樹冠蓬勃豐滿、荔枝果實盈盛為其追求。在這個意義上，姜今畫面上的荔枝樹，顯然就是藝術家眼中沉淀、提煉和二次加工的荔枝樹。盡管姜今在畫面題跋中也寫道“七五年夏至荔鄉增城賞荔”而有所見、有所感、有所畫，顯然也是源于生活、表現生活，但讀者在對畫面的直觀感受中，還是可以體會到畫家筆下的“第二自然”既不是對現實生活的疏離，也不是畫家心目中的偏愛，而是以畫家的藝術加工營造了一番更為有趣的精神表現。睹畫思人，讀者也能從畫面上的農家氛圍獲得跟畫家同樣的積累。“便覺眼前生意滿，東風吹水綠參差”“掛綠凝香露，曉風醉江天”，如果說姜今畫面上的小寫意作風體現了畫家的詩人情懷，那么在他的農家氛圍的作品中則體現了畫家對生活的熱愛。也正是從70年代開始，姜今的繪畫風格開始兼顧大寫意，比如他的《白荷花》（1978年）在大筆揮寫的過程中有著顯然不同于其他作品的內涵。姜今在畫面的安排上，把畫面的主要空間用于荷葉的渲染，只是在畫面右上方有勾勒的荷花。碩大的荷葉造成的視覺沖擊力與濃墨畫的花莖產生強烈的對比。在這個前提下，白荷花的花并不是畫面的主體內容。對荷葉的表現，那種風檣陣馬的藝術體驗，完全不同于1952年的《白荷花》。畫這件作品的時候，畫家已經55歲，似乎希望在作品里開始有所突破，有點想打破曾經一貫堅持的那種小寫意，在大起大落的瀟灑中尋求更多的表現空間。兩件作品對比，也可以發現前者是精心專注，后者則是自由奔放。畫家在早年曾經有所醞釀的豐富情感，在這個時候得到更為自由的舒展。但這個時候的作品，在追求自由的過程中，也還是比較內斂的。具體表現在：（1）荷葉的色彩處理和明暗處理，顯然帶有中庸的成分。中而求其平和，庸而求其典雅。畫家并沒有采用張揚跋扈的盡歡方式，即便是在不拘小節的過程中，也還是放中有收、揚中有抑。（2）反復皴擦的筆墨，也還是能見到畫家的精心之處。盡管這件作品朝著“大寫意”的“大”方向邁出了很大的一步，但也只是“大”，還不是“潑”。在筆墨關系的處理上，筆還是主角，筆對墨的引領和統籌作用還處于主導地位。畫家在一筆一筆的自由表達中，還是很講究筆痕對各種造型的決定意義。跟潑墨、潑彩的那種先潑完了再收拾的做法，還是完全不一樣。由此也可以看到姜今的繪畫，即便是在解衣般礴的時候，那種骨子里的矜持，也還是有著決定力量。

姜今在20世紀80年代之后的作品，以毫無懸念的方式延續著他一貫的風格。《風荷》（1982年）又是荷花，并且又是把花放在畫面的右上角。但整幅作品的面貌又回到了姜今本來的路子上了。貫穿在畫面中的主體形象是荷葉，呈反S形排列，下半部用濃墨破淡墨，上半部用淡墨破濃墨，在精神氣質上向1952年的那件《白荷花》回歸，并跟1978年的《白荷花》顯然拉開了距離。這種情況表明，姜今在尋找自己的繪畫藝術之路的時候，一方面是不斷探索各種新的可能性，另一方面是一直都在尋求適合自己的路數。如果把他的作品做一個縱列對比，可以發現，姜今的繪畫顯然是介于大寫意和小寫意之間，在骨子里還是小寫意的。誠然，可以在他的作品中找到不少類似1978年的《白荷花》那樣充滿大寫意精神的畫面，但是在總體意義上追求的精神狀態，還是以小寫意為主。換而言之，姜今的繪畫內涵還是以典雅為主線，即便他也曾經追求張揚不羈的大寫意，但在一番對比、考究之后，他的繪畫經驗還是重新回到曾經最熟悉、最適合自己的領域之中。再有一點是，不同于那些喜歡標新立異的畫家，在姜今的繪畫作品中體現出來的風格變化，還是相對穩定的。也就是說，他從一開始就找到了屬于自己的節奏感，并且能夠在多年之間恪守屬于自己的東西。能做到這一點，其實也很難。可能因為姜今的生活環境早年受到藝術市場的沖擊比較小，后來在藝術市場放開之后，已經進入年齡和心態穩定期的姜今，不自覺地選擇了堅守自己的世界。從藝術創作的立場上來說，這種發展軌跡未嘗不是一件好事。喜歡不斷變換花樣的藝術家，對藝術史的貢獻是公認的。風格相對穩定的畫家，對藝術史的貢獻也值得關注。姜今的藝術道路，歸類于后者。在對藝術家的研究和界定中，一般的觀點都會認為，藝術家的成長有一個漸進和變化過程，隨著時間軸的移動，會產生豐富多樣的變化。并且一般的觀點也往往把這種變化性作為藝術史上繞不過去的褒義詞，放之四海而皆準地用在每一位藝術家的身上。似乎不談變化就沒有創新，不談創新就不能體現出藝術史的演進。但姜今確實可能是一個值得研究的特例，他的繪畫作品從早期到后期，至少在精神氣質上始終保持著典雅的主體意蘊。他不是為市場而畫畫，或者更進一步說甚至不是為畫畫而畫畫。所謂的畫畫，對他來說可能就是表現自我、發現自我、發掘自我的一種方式。并且饒有趣味的是，通過他的繪畫作品看到的他的“自我”在很多年之間沒有太多的變化，是一種很穩定的狀態。《不擬畫牡丹》（又名《荔枝圖》，1986年）是姜今的又一件荔枝題材的作品，畫面給人的第一感覺仍然是清新可人，荔枝的枝葉和果實僅占畫面的一小半空間，其余的空間留給題跋。姜今在題跋中寫道：“不擬畫牡丹，忖思描蘭蕙。忽聞荔枝香，忘卻胭脂貴。民間疾苦聲，馬蹄催人淚。滿紙色斑斑，花為今口誨。予曾游荔鄉增城，親嘗掛綠，名為貴品，然入畫均不得其神。何故？頗有愁滋味。八六年夏，姜今畫并題，客居羊城珠江南岸廿三年矣。”這件《不擬畫牡丹》（1986年）與《荔枝》（1975年）相比，都在畫面的題跋上提到了荔枝，都提到了畫家在廣東增城品嘗“掛綠”荔枝的經歷，都試圖把荔枝名品“掛綠”搬到畫面上，畫家本人對于藝術的再創作都表現出意猶未盡的心態。從畫面和題跋來看，至少表現出姜今在藝術創作中的這幾個特點：（1）以小寫意的繪畫風格表達對生活的真實感受。姜今的繪畫作品不是從畫冊中來，不是僅僅從古人中來，不是為了表現某種繪畫的視覺樣式，而完全是來自對生活的真實感受，并且這種感受對于畫家本人而言，是原汁原味的本真狀態。畫面上看到的，不管畫家本人認為盡興與否，那種撲面而來的小清新情調與小寫意緊密結合在一起。讀者從畫面上看到的其實就是畫家本人最真實的精神狀態和思想內容。（2）筆墨技巧的變化，是跟畫面描繪的具體內容結合在一起的。姜今的繪畫中沒有那種炫技的傾向，即便是在表現比較復雜的繪畫技巧的時候，一筆下去，再一筆下去，也都是帶著樸實的情感，踏踏實實地落筆。姜今并不是刻意地為了技巧而去展示技巧，他在繪畫中使用和表現出來的各種筆墨技巧，都是來自畫面客觀物象的需要，濃墨破淡墨、淡墨破濃墨的破墨技巧，墨色與其他色彩的比例構成關系，墨色與水色的相互映襯，畫面的色調與層次感在表現繪畫情緒和營造空間氛圍過程中的積極引導作用等，都反映出畫家在藝術創作過程中的思維特點和性格取向。（3）姜今的繪畫多取材于生活所見，是他的現實生活中身邊的或者是曾經經歷過的若干場景。姜今在繪畫過程中追求的不是把這些場景復制下來，而是通過藝術思維加工提煉，變成更高層次的藝術內容。姜今多次畫荔枝，多次提到荔枝中的“掛綠”品種，多次表達了他希望通過繪畫作品把對“掛綠”的美味感受挪移到繪畫中變成視覺體驗的嘗試。盡管姜今多次談到這種嘗試還沒有達到理想的效果，但是在做這種嘗試的過程中，姜今已經用他的繪畫實踐活動給后人提供了一個研究藝術發展歷史的話題，那就是畫家心中永遠保留著的那塊圣地究竟從哪里來，到哪里去。在時間軸的意義上引申的另外一個話題是：永遠究竟有多遠？姜今在繪畫作品中的這種認真態度，時常通過題跋文字體現出來。他的《藤花開放長城外》（2001年），畫面高136厘米，寬34厘米，畫的是紫藤花開的喜慶場面。在題跋中，姜今寫道：“藤花開放長城外，荒漠沙丘變油田。故園千年莊夢醒，春風已度玉門關。歲首2001年紫藤花開，姜今畫于廣州。”在畫面的左邊，紫藤深處，姜今又有一段題跋——“題句應為變綠田”，就是對前文題跋中“荒漠沙丘變油田”的更正。可見畫家在題跋完成之后，或者是被讀者發現詩句有疑問，或者是畫家自己發現題跋中的錯別字，所以趕緊在旁邊小字注解，不是“變油田”，而是“變綠田”。

姜今的繪畫題材變化多樣，在他的畫面上可以見到荷花、荔枝，紫藤。此外還可以見到棕櫚樹、牽牛花、松、竹、梅花、蘭花、、霸王花、蝴蝶蘭、牡丹、吊鐘、葡萄、板栗、木瓜、絲瓜、南瓜、芭蕉、八哥、白頭鳥、鷹、鶴、鷺、雉、小魚、金魚、蜻蜓、蜜蜂、蝴蝶等多種題材。這些繪畫物象，分別散見于姜今的《吊鐘》（1976年）、《梅石八哥》（1982年）、《瀟瀟靜聽窗前竹》（1984年）、《快雪晴梅》（1989年）、《雄視圖》（1990年）、《八哥葡萄圖》（1990年）、《滿山紅葉醉不醒》（1991年）、《松雉圖》（1991年）、《莊周夢蝶》（1999年）、《霸王花》（2000年）、《牡丹》（2000年）、《蕉紅》（2000年）、《東坡畫朱竹》（2000年）、《醉花陰》（2000年）、《農家樂》（2000年）、《萬壽松》（2001年）、《金盤托玉》（2002年）、《明目以察秋毫》（2003年）、《牽牛花》（2004年）、《朱鷺》（2004年）、《白頭鳥牡丹》（2005年）、《葡萄》（2005年）、《金栗園》（年代不詳）、《靈鷲》（年代不詳）、《芙蓉小魚》（年代不詳）、《八哥》（年代不詳）、《蘭花》（年代不詳）、《蝴蝶蘭》（年代不詳）、《金魚》（年代不詳）、《木瓜》（年代不詳）、《牡丹蜜蜂》（年代不詳）、《鶴》（年代不詳）、《綠葡萄》（年代不詳）、《棕櫚》（年代不詳）、《睡八哥》（年代不詳）。上述這些作品，以有年代可考的而言，縱跨了畫家從53歲到82歲的階段。由此可以知道，姜今作為畫家的藝術生活，在他的晚年一直都是跟花、草、鳥、魚為伴，借助各種美好的形象，以表達自己對藝術世界的真實追求。姜今的繪畫題材不拘一格，還體現在他的山水風景畫作品中。姜今并不是只專注于花鳥魚蟲，他還通過“行萬里路”的方式，用畫筆記錄了他所見到的山山水水。比如他的作品《華山幽谷》（1983年），畫面高96厘米，寬34厘米，描繪的是華山風景。畫面底部坡石有松數株，沿著畫面往上，從右中到左上，弧線形的山勢蜿蜒而起，體現了華山的險峻。如果說姜今的花鳥畫在很大程度上繼承了明清花鳥畫的清新怡人，那么他的山水畫則上溯到更遠的宋元山水。其中既有北宋山水畫的大山堂堂、大水泱泱的氣勢，又有南宋山水畫一角半邊的趣味，還有元人山水畫的不落窠臼的清奇氣象。尤其是在畫面上妥善使用的點子皴，在點醒畫面的過程中，又傳遞出不同于其他畫家的靈性所在。從這個意義上看，姜今的山水畫造詣并不亞于他的花鳥畫，如果說他的花鳥畫是在描繪身邊的生活，那么在他的山水畫作品中可以看到更多的源自傳統繪畫的文脈和精神。姜今在畫面題跋中寫道：“華山山谷游人醉，一曲松風天上來。憶六年前登華山情景，一九八三年夏仲，姜今畫并題于廣州。”姜今的華山題材作品，還有1993年創作的《華山麓》、2000年創作的《華山》等。《華山麓》（1993年）畫面高92厘米，寬62厘米，在構圖方式上顯然直接取法南宋山水畫的一貫方式。值得注意的是，姜今在花鳥畫作品中的那種清新格調，在他的山水畫作品中發生了一些變化。不管是疏密對比關系的反差，還是粗重的筆墨線條的運用，都更為明顯地表現出源自大自然的雄強氣派。這種雄強的作風，令人也想起姜今早年求學于杭州國立藝術專科學校時的老師潘天壽。姜今在題跋中寫道：“雄姿英發。七八年春，杜鵑花盛開，首口寫華山，姜今于廣州珠江南岸留青小筑。”“擬頤翁法，癸酉，今又記。”從姜今的題跋判斷，他的這件作品，顯然跟潘天壽的四邊四角上做文章的藝術追求一脈相承。頤翁，指的就是潘天壽。潘天壽的雄強作風、強其骨的審美追求，在姜今的山水畫中得到了傳承和發揚。姜今的畫面，即便是在感情最濃烈的時候，色彩語言也有一定的節制。比如《愛晚亭紅葉圖》（1993年），畫面高91厘米，寬66厘米，描繪的是岳麓山愛晚亭的秋天景色。在畫面上最引人注目的紅色楓葉，不管是色彩的濃艷程度，還是在畫面上占據的物理空間，都保持著姜今一貫的矜持。類似這樣的紅色，讓人想起李可染的《萬山紅遍》那種把整幅畫面染成紅色的極致。

姜今的做法則是進三退二，盡管達不到像李可染的那種極致審美，但是在精致、俊秀、剔透玲瓏等方面，傳遞出屬于姜今特有的氣質。雄壯，但不霸道；清新，但不軟弱。姜今在畫面題跋中寫道：“岳麓臨江近，漸聞讀書聲。白云驚艷句，紅葉醉晚晴。”類似的情況，在姜今的另外一件岳麓山題材的山水畫《岳麓淡秋》（1986年）中也有表現。姜今用筆直瘦硬的線條勾勒山體，凸顯山勢的雄壯。但很快又在畫面上用濃墨的暈染和淺絳色、土黃色裝點畫面，在剛勁的氛圍中加入了溫情的調和。姜今可謂到一處、畫一處，他的繪畫作品就是“行萬里路”的視覺日記。他曾經到過三峽、揚州、成都、深圳、錢塘江、肇慶鼎湖山等，他把對這些作品的感受融會在作品里，在抒發自我情感的時候，也跟讀者獲得互相對話和共鳴。他的這些作品包括《瞿塘峽之秋》（1981年）、《西風過后夕陽醉》（1990年）、《郁郁蔥蔥》（1991年）、《滿山紅葉醉不醒》（1991年）、《煙花三月下揚州》（1991年）、《江山鐵鑄》（1992年）、《杜甫草堂》（1993年）、《深圳小梅沙》（1992年）、《秀麗山河寫不盡》（1998年）、《憶放鶴亭》（1998年）、《錢塘江觀潮》（1999年）、《古堡盤溪》（2000年）、《陽溯山水甲桂林》（2000年）、《鼎湖飛瀑》（2001年）、《北望中原氣如山》（2003年）等。姜今在師承關系上，很多地方吸收借鑒了潘天壽乃至宋元諸家的作風，但骨子里的最深刻的東西，其實是姜今自己的氣脈。那種不急躁、不張揚的雅致，構成了姜今繪畫藝術的審美話題。四姜今具有多方面的才干，1982年出版的《畫境：中國山水畫構圖研究》（湖南美術出版社）是他在繪畫藝術研究方面的扛鼎之作。姜今在該書的開篇借用了《石濤畫語錄》的“境界章”而談到“必須意匠經營，可達畫境”，“開合分破，存想分疆，使構圖達到畫的意境，為石濤將構圖歸入于境界章之真諦”。姜今從“中國構圖學原理”“民族形式的構圖”“構圖法則”“中國古畫構圖分析”“論中國畫構圖的特點”等幾個方面展開論述，值得注意的有這樣幾個方面：第一，姜今按照歷史發展的時間坐標，把中國構圖學原理分為6個部分，分別探討晚周帛畫和西漢彩畫的構圖與變象、東晉顧愷之的構圖與情勢、南齊謝赫六法論的構圖與氣韻、南朝姚最和唐代張彥遠的構圖與總綱、五代荊浩和宋代郭熙的構圖與法式、明代唐志契和清代石濤的構圖存想與分疆。姜今認為，中國構圖學形成的因素是以形傳神、以意立象，并把哲學、文學和繪畫三者結合在一起。姜今談道：“中國構圖學，它不只是繪畫自身發展的產物，它有深厚的哲學基礎、文學基礎，它始終是在和自然主義、形式主義作斗爭的道路上發展起來的，而且反自然主義非常徹底，在藝術創作的深度上，它與文學緊密地結合在一起，這也是中國畫不偏向形式主義的最根本的原因。”第二，姜今把“民族形式的構圖”概括為5個方面，分別是“文字藝術”“畫面比例”“空白處理”“散點透視”“裝飾色彩”。

文字藝術在平衡、連續、點醒、襯托、虛實、呼應筆致、裝飾等立場上產生文字結構的美，文字的抽象思維形式對于繪畫構圖的啟發意義，連同畫面的題跋一起促進中國繪畫構圖學的發展。在畫面的比例方面，姜今把中國繪畫作品分為立軸、長卷、冊頁、團扇等四種類型，分門別類地加以分析和闡述。姜今強調畫面的空白具有重要意義，認為“空白”是中國畫形式美中最重要的一個表現方法，讓一個大的空間獲得了主題活動自由的余地。空白是無形的，也是有形的。姜今認為散點透視打破了時間、地點、人物相互統一的“三一律”，是中國畫構圖的魅力所在。散點透視對于表現者和欣賞者來說，都是非常自由的。它可以隨著內容的變化而變化，它可以達到一幅畫遠看大勢、近看細節，打破了時間和空間的局限，提供了繪畫藝術的多樣性。姜今認為中國繪畫的顏色是裝飾性的，并且自成體系。姜今引用古詩詞名句來闡述色彩語言的內涵，比如“綠肥紅瘦”“西風驚綠”等。第三，姜今在研究構圖法則的時候，認為新的構圖學把美學和心理學結合起來，把現實主義和浪漫主義結合起來。姜今提出構圖八法是“矛盾統一”“內外關聯”“主次分明”“細節典型”“調和對比”“差距平衡”“動靜互襯”“虛實相生”。姜今認為中國繪畫傳統喜歡情節性的繪畫，喜歡浪漫抒情的故事，喜歡將理想和現實結合起來，這些特點反映在構圖上就是意、理、趣、勢、滿、變等特點。在這個基礎上，姜今總結中國繪畫的格局技巧是“畫面分割”“取勢導向”“支點結構”“凝聚疏曠”“化入切出”“險峻跌蕩”“微差出竅”“變象達意”等。第四，姜今認為中國繪畫構圖學的理論價值在于其實踐性。姜今結合中國古代繪畫名作《洛神賦》圖卷、《韓熙載夜宴圖》和《清明上河圖》加以具體分析，認為顧愷之的《洛神賦》圖卷的情勢構圖打破了環境和空間的限制，讓靜止的空間藝術獲得了時間的生命力，以浪漫的神話形式結構，以人物活動為中心，用豐富的想象力安排各個場景，做到了形與情的合一。《韓熙載夜宴圖》的空間突破了構圖，把畫面的主人公韓熙載作為各種關系的焦點，把復雜的夜宴理出了一條線索，有節奏，有段落，有層次，隔而不斷，斷中有連，別開生面地打破了空間的局限，聽樂、觀舞、休息、清吹、送別等段落，把畫面中的太常博士陳致雍、門生舒雅、紫薇朱銑、狀元郎粲、名僧德明、教坊副使李家明及其妹妹、歌姬王屋山的形象表現出來。12個人物，9個視線方向是一致的。構圖方向的統一和變化，解決了時間和空間的矛盾，在中國人物畫中獨樹一幟。《清明上河圖》屬于散點構圖，巨大的橫看畫卷，從遠遠的郊外開始，一直到熱鬧的街道。畫中550多人，分布在長河兩岸，楊柳成行。