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找到你影評范文第1篇

現在西方市場對中國電影有種期待,就想看你的古裝片。你說這是強勢文化、不公平,想改變它、扭轉它――沒人聽你的。

不僅是在中國,面對各種新媒體的擠壓,“少數量,大產出”的大片生產方式也是好萊塢的救命稻草。除了以電影為主要娛樂生活的鐵桿影迷,要把許多三心二意的觀眾吸引到影院,就要仰仗有“奇觀”效果的大片。1997年底《泰坦尼克號》席卷全球,全球票房18億美元,它的成本是2億美元。那時這個成本已經駭人,但票房成績更令人垂涎。《泰坦尼克號》開啟了巨片暴利的閘門,隨后的《魔戒》和《哈利?波特》系列,每一部成本都不超過2億美元,但部部票房接近10億美元。歷史上最賺錢的片子,竟有9部是近10年的電影。

盛名之下的張藝謀,拍的古裝大片多,挨的罵也最多。對蜂擁而上的古裝大片,張藝謀的觀點很現實,他說,電影投資一大,要想收回成本,僅靠大陸票房還不行,就要考慮到海外市場。而古裝是中國電影在海外市場最受歡迎的影片類型,海外片商先挑中國的古裝動作類型,而且出的價錢比較高,其他的影片雖然也是大片,比如戰爭題材或是其他題材,就賣不出高價。海外市場又只認這個類型,其他的不敢買。就算成龍、李連杰 、周潤發、鞏俐、章子怡都上,沒有動作演一臺文戲,海外片商出的價錢只有動作片的1/5。”

“所以這些事情都是由商業方面他們自己的供求關系所決定的,我想這種情況大概在若干年之內還很難改變。我們當然很希望輸出中國更多品種、更多類型的電影,可是我覺得目前還是不行,這是現實。”張藝謀說。

一直以拍文藝片知名的陳可辛,2007年也以他的《投名狀》令人驚奇,賣座、好評、拿獎,他自己也似乎也完成了某種轉型。然而陳可辛糾正了一個錯誤,他說,“內地很多影評人和媒體說我是拍文藝片的,其實,我自己拍的都是商業片。我拍的影片都有明星,都有商業上的一些基本計算。”

而商業片都有一個從觀眾投資方制作方導演的產出模式。

他說,“從大一點的范圍來考慮,其實,中國的電影觀眾在數量上還不足以支撐一部大制作電影的成本。一部電影想進一步拓展國外市場,古裝題材就是一個很好的選擇。對于歐美市場的觀眾來說,看中國電影往往喜歡看一些中國化題材,例如古裝、武俠片,就比較符合他們獵奇的心理。所以,古裝電影在國外的發行上還是有一定競爭力的。可是,現代片就顯得很弱了。目前為止,還沒有一部國產現代片在國外市場取得成功。雖然在國際電影節、影評界也有現代片很成功的例子,但在票房上取得成功的還沒有一部。可能有一些影片在小眾的票房上成功了,但在大眾的票房取得成功的,例如在美國2000家影院同時上映的,目前還沒有一部。對于投資商來說,一部電影在國內能收回一半的制作費,而另一半如果想在國外市場收回,就只有考慮古裝片種,結果很多人都陷入了古裝片的圈套,難以自拔。

導演們要靈活地在困難環境中找到出路。既然古裝片是唯一能夠帶動投資的,并且可以引起國外市場注意的模式,那么導演就只能在這一模式中爭取突破,尋找個人的愛好。所以,我在《投名狀》里放入了一些我所喜歡的元素,例如我喜歡的愛情模式、兄弟情誼等等。這些元素既能放在現代片里,也能放入古裝片。電影是活的,關鍵是怎樣去運用這個活的東西。 ”

從這個角度,他對張藝謀有相當的認同。他說,“我看過一部關于張藝謀導演的紀錄片,片中有人問張導為何選擇拍某部電影,他回答說“沒有什么理由,因為這是惟一一部可以開機的電影,我們就在這部能拍的電影里去找到一些能說的故事”。我覺得這就是作為一名導演應該具備的態度。如果一個導演總是覺得自己“懷才不遇”,不拍這個,也不拍那個,那他永遠都很被動。導演應該想盡辦法,在商業市場的現實中找到自己的定位,去表達自己想要講述的故事。我一直都認為一部好的電影一定有導演要說的話,也一定有很多方式可以說,無論古裝片、動作片,還是愛情片,都能夠表達導演要說的東西。”

華語電影史上最貴的大片《赤壁》,對外統一的說法是總投資為8500萬美元。為了收回巨額投資,首次從好萊塢回國拍片的導演吳宇森一開始就聲明,這次他要“給全世界講三國的故事”,“這么貴的戲,不能只為亞洲去拍。”在這一點上,制片人張家振和吳宇森頗有共識。

找到你影評范文第2篇

我再一次打開這個文檔繼續把手稿來轉化電子稿的時候，突然想到了蘇打綠的歌，遲到千年。見諒見諒。

【一】

前月的時候QQ空間提醒我幾天后便是你的生日，隱約記得之前有人問你生日何時，你大抵回答了不是十月就是十一月。后來問王曦，她也不太清楚。就我回憶，你也從來不告訴我們這幫小破孩你的生日，因為你不會像我們一樣喳喳呼呼地在淘寶什么上要禮物。不知是否是僅僅三歲的年齡問題，你在我眼中，終究，不一樣。

坦率地講，我對你是以一種近乎崇拜的態度，不同于對眾越她們的佩服。你總是以一種洞悉世事的樣子寫著文，說著話，做著事，你不是段秋思，你只是默姐，是默姨，是老默。我總是以一種卑劣的女童的竊喜去收集你的關于我的事情。我在RP群里加的你，你用大紅色的最小號字體，喜歡發表情，叫我小才女。大概八年級的時候，我和張莉琦姑娘寫了一個小說，就是阮卿憐的故事，我初稿，七七大刀闊斧地給我改，寫完后你看到便要去改寫一下，這算的上我們第一次的交集，我自是激動。看過你文后，我腦海中便留下一個詞：曹雪芹。詩文交加的文章已擁有我無法負荷的重量，徒有瞠目結舌的份兒。

大致兩年前的除夕夜，意外地接到你的電話，你說太無聊，就挑著電話薄上的號碼一個一個打過去祝福。你的話語很淡，我卻覺得整個世界都為我亮了，那種受寵若驚。之后我接著對RP的姑娘們說，默姐的聲音，真好聽。

中考后的暑假，我去了云南，想見你。記得眾越和我說你住的地方偏僻，找不到的。不過我仍報以試試看的心理打了過去，你在敦煌。你戲言說正在和另一個姑娘在戈壁灘上滾來滾去，風把臉吹得很皺。當我抱怨說云南米好像是不熟的，你便說讓我慶幸去吧，你說甘肅除了面餅就是面包，吃地你快成面條了。嘆，一切總是不巧，一次云南之行，終未謀面。不過我仍記得是與你有關的，那次旅行。你告訴我大理餌塊很好吃，我到大理城的第一件事就是找餌塊，說實話確實是不好找，我一路問過去，找到后我對攤主說“我一個云南的朋友和我講來這邊一定不要錯過餌塊”，餌塊，記得是黏而辣的呢。你還告訴我普洱什么的都無所謂，一定要去買玫瑰花茶喝，最終我去了慶豐祥買了兩盒，回山東后沒喝幾次被我媽媽帶到辦公室分而食之了。緊接著我便收到了你從莫高窟寄來的明信片，祝我假期愉快。那種遒勁的字體比網上看到的還要好看。我對爸爸媽媽炫耀，他們都說是男生的字，我驕傲地說，比男生還瀟灑。之后還有兩張明信片給過我，應該是CD所附，叫葵夏，很美好。我認得里面叫木夕兔的人，應該是從豆瓣上有唱過歌。

你高考失利后平靜的樣子讓我們震驚，就連“復讀”兩個字你都可以輕而易舉地像說“我吃飯了”一樣自然而然吐出嘴角。你已擁有了不同于我們的態度和行事姿態。你已經要不食人間煙火的淡定了。其實我要說，你不需要高考去謀生。而你說是為了上大學增加生活體驗。默姐默姐，我記得你的房間被你畫上了儀式般咒語般墻繪，神秘色調讓我啞然。我記得你發的那種照片，湖邊樹林，白衣黑裙，猶如女鬼。我記得我睡不著的夏雷之夜你發的“喝杯牛奶早睡”字樣短信。我記得你給我們推薦文藝片，我記得你寫的影評，我記得《晚茶》，我記得《長鄉憶》，我記得《淺談張愛玲筆下女性的心理畸變》。我記得《風流委地，綺艷蒙塵》，我記得你永遠洞燭世相的筆觸和格調。你說“橘子紅了”，你說“青眉入骨”，你說“沒有美好的人生，也要有美好的人生觀”。

【二】

對世界失望的時候我就會想人間最殘酷的事情，就是一廂情愿，就是別人看你沒有你看別人一樣重要。這是我最怕的事情，我自傾杯，別人隨意。我盡量不去那么那么看重別人，怕的就是那一天有人把這些單純的白紙捅掉了，告訴你，傻子，都是假的。而你不可以哭，只能眼神睥睨表情傲然地說一句，我也在玩。而我最怕最怕的就是RP這樣，我怕多少年之后有人來告訴我，現實來告訴我，RP是假的，你的精神之燈滅了，你的最澄澈最單純的信仰消失了。那時候，一定是世界毀滅的末日了。不過幸運的是，迄今為止，無論楊言無論王曦，無論佘馨子或者是張莉琦，她們都在這樣愛著我們。然后心里就一陣安穩。

有時候讀不通默姐在小荷或者是RP的意義，不同于她們，我覺得你隨時可能離我們而去，你是浮云，是流水，心無羈絆，是流星，來去灑然，不落愛憎。可在心里確實是希望你留下來，我記得你以前對我說的，你說只要有不開心的時候，都可以找默姐。默姐，13說我們都是島，終究有一天會合并。我真的但愿可以如此。

【三】

默姐，有時我想到他們。

我看到臥室里厚厚的《追憶似水年華》，想起普魯斯特，他說夜是他的晚禮服，他說不想脫下。一下子便仿若看到他在法國小鎮一年四季都穿那么厚的大衣，在黑夜，在白日，蜷縮在硬硬的被子里，房間陰冷。我看到他在發抖，我看到他就那樣瑟縮著寫著我現在看到的字。

我總在有風的日子想起薩岡的短發。她光腳開一輛跑車，和人家玩漂移。我看到她提著酒瓶一整夜一整夜地喝，我聽到她說一切讓她厭倦，她說她要刺激，要究竟，要，我聽到她悲哀地搖頭說之前說謊為了引人關注，現在說謊為了怕人關注。薩岡的《你好，憂愁》安靜地躺在書櫥里，不說話。

那天看到一期英語報紙，有關于圓桌騎士什么的內容，便一下子想到了魯魯修。想起了最后他的結局，前桌說我入戲太深，是的，想起幾年前看的動漫，想起魯魯修，想為他狠狠哭一場。

安東尼說，我想做一個“不過如此”的蓋子到處蓋。

郭珊說，等我們老去，想起午夜的維族趕車人，唱著“羊羔一樣黑黑的眼睛，我愿為你獻出生命”，走過窗口，想起那悲涼的調子曾經唱得我們心如火燒，淚流滿面。

黃碧云說，人人都說年輕好，大概是因為年輕無知，容易受騙。而且怪不得誰，幻象是自己一手炮制的。

【四】

化用你在給《歲月神偷》影評中的一段話：緬邈歲月如一匹長絹，人在歲月中持香踽行，如履薄絹，偶有香灰撣落，在絹上燒糊一小片，變成了我們生命中的印子。我也有很多印子，比如你。隔很遠，不深不淺。

默姐，我且胡亂寫，君且胡亂看。

最后，生辰愉快，我永遠愛你。

默姐，雖說你清心寡欲也算不得，不過，還是活得塵世點，離我們近點。

找到你影評范文第3篇

關鍵詞：德里達 微博 顛覆定律 文本開放性 表達無限性

2008年，互聯網的消費性利用，第一次超過互聯網的商業性利用，我們正在步入數字化生活——移動電話、騰訊QQ、新浪微博、微信等等日夜環繞。

文學一頭扎進這個陌生海區，正感受著它的巨大沖擊、甚至是刺骨的寒意。“由于新世界越來越跑在舊世界的前頭，社會體系就不可避免地解體，唯有徹底重建社會體系才能更好地適應人類已經重新建立的新環境。”［2］

當下社會，文學世界內部，從創作、接受、批評到遴選，嶄新的話語、理路和規則仍在與舊制度詰辯；在現實配套中，教育體制、版權制度、文化土壤、法律體系等等，也仍慣性巨大的。德里達認為，文學應當潛在地是更多的潛在。微博時代，文學“潛在”將如何實現呢？

一、文本在開放中行動

美國學者托尼?伍德提出一個創新的標準——“藝術表達的穩定符碼被，內容從形式約束中解放出來。”［3］新技術的全面滲透，使內容從形式約束中解放出來的腳步大大加快。2010年1月29日，首部微博小說《圍脖時期的愛情》在新浪微博連載。同年3月，博客只連岳開始在Twitter上連載小說《2020》，它被認為是在Twitter上的第一部中文小說，故事圍繞一個名為毛之庸的中年男展開，并將一直連載到2020年。作家余華也不疾不徐地“織”起了微博，一年多辛苦“織”出的200多條“圍脖”成就了微博新書《余華@》。

微博承載文字、音頻、圖像、視頻，它的開放、互動和實時伺服等特性，使得千差萬別的個體可以從容地對它進行千差萬別的運用，寫日記、記筆記，播發新聞體，接收信息，組成群組……它既是一個靜態的展示窗口，也同時象征著一個動態的生成過程。數字化文本、文本的生成與將成、文本互動與相互觸發和實時闡釋等等，所帶給我們的審美愉悅，顯然與傳統模式頗有異趣。比如這樣的一則微博文，被大量轉發，它的名字叫《孔子是微博體開創者》：

《論語》是最早微博集：1、每條論語都未超過140字；2、言簡意賅、寓意深刻；3、較為碎片化，多為孔子曬心情，交流哲理；4、互動性強，經常和子貢、顏回、子路等進行回復，互動；5、孔子擁有3000多粉，其中72人帶V。

其中，傳統話語與網絡語言相融，古典文本與微博體之間的共性發掘，讓閱讀者有一種新鮮的體驗。顯然，會心一笑也是一種審美感受。除此之外，文本在網絡與手機中的跨界傳播大量存在，除了大量的幽默段子外，浸蘊著智慧、哲思的文本比比皆是。這樣的文本，成為草根創作的重要一域。近年來，博客詩歌、微詩歌、微小說、微劇本、微影評等層出不窮。

這些年來，圍繞時事和熱點，一波又一波的造句運動引來了無數草根的參與與圍觀，“我爸是李剛體”、“忍夠體”、“丹丹體”等等。

美國影評家李·內森在《電影評論》中有一段精彩評論：“優秀的藝術讓我們注意事物，偉大的藝術改變我們看待事物的方式。”微博首先從文本的角度改變我們看待文學的方式。

與此同時，正在成為主流的電子閱讀將我們從圍繞文本之外的、干擾性的元素中解放出來，僅僅關注閱讀文字本身所帶來的快樂，一句話，讀者被解放了！

第一、閱讀從個體的孤獨享受向開放閱讀邁進，互動從延時進行到實時發生。BBS、論壇的興起已經印證了這一點。微博軟件更將這樣的模式推進到實時和移動階段，文學愛好者建立的各種文學“用戶”，比如“微文學”、“文學精選”、“經典文學”等等，正將文學世界的大門向每一個草根敞開。點擊關注“口袋詩詞”，也許是一首唐詩，或是一闕宋詞，一次一首、分時的方式將古代詩詞推送到你眼前，小口滋養著我們的心靈；如果不解其意，打開評論，各種觀點、多重角度、相互印證形成的共同教育模式，有助于個體對詩詞的消化，這樣的審美感受有時往往有遠比正規課堂更加立體、深刻，那種面對浩如煙海的古代典籍時的畏懼感大大消弭。

技術控們正在開發一種技術，它允許網頁包含鏈接、評論和聚合系統。想象一下，如果世界上的每本書中的每個章節，每個段落，甚至每一句話都有一個自己的網絡地址欄，那么閱讀的世界將變得無邊無際。哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》中說過的話——“沒有詩，只有詩與詩的聯系”——在網絡時代得到了真切的演繹。

與此同時，屏幕，正將自己打扮成各種各樣的電子書和各種各樣的智能手機，甚至數字電視機。讀屏正在取代讀書——“使數據可視化是一項新的藝術，能閱讀圖標是一種新的學問，屏幕文化要求熟練掌握各種符號，而不僅僅是字母。”［4］

第二、閱讀資源極大敞開，閱讀感官多向擴展。“身體力行的跋涉并不是必需的了，彈指之間你就能到達那里，一按鍵你就能找到你曾耳聞、心儀已久的書和資料。”［5］

文學網站、論壇、博客，大量文學資源輕點鼠標即可悅讀，而傳統經典文本的數字化也持續進行中，“古騰堡計劃”、百度文庫等網絡圖書館。數字電視點播技術將自由選擇權交到人們手中，文學講座、公開課、影視劇等聲視頻資源，意味著更開闊的審美空間。

除了文字和圖畫外，讀屏正在衍化出讀音——聲音變成重要的文學接受手段。君不見，無數文本正在變成音頻文件，走入生活的方方面面。

隨著3D、4D乃至觸控技術在文學文本中的織入，今后的閱讀調動的是人的聽、嗅、觸等感官功能，這樣的前景并不是無法想象的天方夜譚，想象與真實的媾合并會交織出什么樣的前景，令人怦然心動。“在以未來作主題的電影《少數派報告》（2002年）中，湯姆·克魯斯飾演的角色站在卷曲的屏幕前，以樂隊指揮的姿勢快速翻查大量信息。閱讀簡直就像是在做運動。正如五百年前看到某人靜悄悄閱讀會讓人嘖嘖稱奇一樣，到了未來，閱讀時候保持身體不動也會讓人覺得不可思議。” ［6］

圍繞開放性的綜合文本，創作的主體、手段、平臺，接受的全感官分布，資源的全天候無邊界開放與實時深度互動，無數“潛在”正在醞釀。

二、表達的無限可能

僅僅幾年前，人們還在為高考作文能不能使用所謂的“網絡語言”而激辯，如今它似乎已經不再是問題，“給力”登上了人民日報就是一個標志性事件，2011年成為一個典型的“給力”年。

網絡撤除了字詞的傳統解釋機制，方言與普通話的融合，外語與中文的互滲，政治經濟話語的轉喻，古典資源的再生與翻新，使得新生的字詞和語體能更快得到普及、蔓延至每一個偏僻角落。以前新生的字詞或衍生的語意都必須透過傳統報刊的流通、放大，才有可能形成文字共識被納入正典后得以確認。如今，只要你的字詞創造特點突出，就會在微博上迅速傳播。幾乎每天，網絡上都會有新的字詞、語體生成并一時風行，各領三五個月。一場暴雨過后，官方新聞通稿中的“北京市民高度肯定”中，“高度”從一個形容詞變成了戲謔性的人名，被網民焠煉成指向官方話語的精確制導導彈；甚至有微博網友在第一時間搶注了@北京市民高度 的用戶。

與此同時，字詞涵義不斷地增殖，能指的衍化派生不斷進行，而所指甚至被人完全淡忘，比如 “囧” 和“槑”。“互聯網民眾的日常書寫，變得更加囂張而輕快。它是成為互聯網時代‘弱者’的武器”，擊打著日益擴張的公權力空間，構成2009年大眾文化的熱烈景象。”［7］

網絡時代的文學，需要網絡時代的語言給予強力的支撐。解構主義者眼中，語言被視為差異和延宕的永無止境的游戲。稍一梳理，頻繁出現的各種方言變構字，如“偶”、“素”、“醬紫”等；各種句式，“被XX”、“樓XX”等；各種“體”，凡客體、梨花體、咆哮體；各種穢語變造，如“”；各種變造、切換、穿越，語義褒貶翻轉、錯位，如“和諧”與“河蟹”、“公共知識分子”與“公知”，“油菜”與“有才”……層出不窮、目不暇接，在戲謔之余，卻也共同以陌生化的審美感受影響著社會生活，也影響著文學。有些是惡搞，以快意為追求；有的則呈現著文學的號召力。2011年年初，電影《非誠勿擾2》讓“見與不見”新文體。盡管《見與不見》的真正作者并非倉央嘉措、而是當代女詩人扎西拉姆?多多，但在微博、論壇、短信的傳播中，六世達賴喇嘛的才情、浪漫與執著感染了許多人，這種“被誤讀的美”，也是一種潛在的滋養，印證了文學的力量。

復旦大學教授顧曉鳴認為，在現成語言材料有限的情況下，網友對現成語言材料的變通使用不足為奇。“無論有多少網絡流行語體，它們都將自生自滅，并不需要進行刻意地抨擊或者宣揚，合理的自然會流傳下來，無稽的也自然會被淘汰”［8］事實上，無論是字詞的變造、重新賦意還是語體的造句運動，它們都展現著表達主體的某種創造力。在這種表達的狂歡中，作家的成長路徑已經改變。短短十幾年間，從屏幕中脫穎而出的一大批年輕作家，正在影響當代的文學世界。塔尖之下，是無以計數的草根組成的基座，正是他們自由的表達正在創造表達的無限。

未來，在這樣大眾狂歡式的語言與語體實驗中，表達的無限性有哪些可能的路徑呢？

技術進步推動書寫材料的融合，并促使文學接受向全感官的滲透，在寫作、接受與互動的全面開放下，文學愈加成為分布式存在。最早，人們用嘴巴講故事；文字發明后，刻刀代替嘴巴在獸骨和竹簡上傳遞著文字的奧義；接著，毛筆和紙張為文學構筑了心靈的家園。如今，手指的點擊，幻化成鍵盤與屏幕合奏的文學故事；觸屏技術則進一步解放了雙手，文字在手指的輕輕劃動下輕靈閃現。屏幕化的線性文學在中國蔚為風行，而屏幕超文本文學的創作也開始了。

能夠感知視、聽、嗅、味、觸的五感傳感器技術日新月異。技術正在融合，解放人的身體、最大程度地解除創作對現實物質材料的依賴。語言的生理學基礎，從聲音到視覺的線性進化階段，發展到全感官的發散滲透。分布式的技術可能導致的是分布式的動態創作。

日漸成熟的語音識別技術，擴展了人類聲音世界的疆域。正在研發的硅麥克風作為新型聽覺傳感器方面，已經開始嵌入到手機外殼內。未來，當作家以聲音而不是文字進行創作，而語音文本同時織入其他音響素材，這種新的文本形式將對文學接受和互動產生什么樣的影響呢？而文學創作的藝術規則又將如何被改寫呢？

另一方面，行動識別技術正在快速發展，已經有手機可以識別人的動作，將它與相關的功能相關聯。著名科學家史蒂芬·霍金全身癱瘓，只剩下眼睛能動，但他還是能夠寫作——用右眼睛將信號傳給敏感器，在電腦中選字組句，然后由聲音合成器發出。

如今，電影3D、4D技術引領風潮，嵌入觸摸傳感器的不光是顯示屏，還包括設備的外殼；嗅覺方面，目前正在研發的傳感器甚至可以檢測人無法感覺到的氣體，而且也在進行小型化的研究，將來準備集成到手機終端上。此外，目前正在進行研究的還包括可直接再現人類嗅覺、味覺的技術，以及將所收集的氣味、香味進行數字化的技術。遙想未來，如果將這些技術元素滲透到文學創作中，很可能將會使文學的建構從平面走向立體，從聽覺、視覺走向觸覺、嗅覺和味覺的融合體驗，網絡超文本文學很有可能變成網絡超文本全感官文學，這一切并非不可能。二十年前，我們哪能想象今天的網絡世界？！

朱大可認為，傳統文學是一種個體作坊式的活動，在某種意義上，我們是作坊式寫作的最后一代，文學的唯一希望是放棄二維模式，進入多媒體空間。以電影《魔戒》為例，“你會發現，《魔戒》再現了荷馬史詩和圣經時代的文學特征——集體創作，廣泛流傳，并在宏大敘事時空里建立起精神象征體系，追問人類的核心價值，但它比荷馬史詩更具強烈的體驗性力量。文學獎應當改變其授獎對象，把這些新媒體文學納入它的權力范圍。否則，它的道路將越走越窄。”［9］

相對于“紙面文學”的線性流程——寫作、發表、閱讀、反饋，數字屏幕提供的是幾近實時的動態過程——創作、閱讀與反饋、修正同步。文學創作正從個體經驗的燃燒演變成群體智慧的集納和聚變。知識絕非專屬，在編入的聲、畫、視頻等不同元素中，讀者還將體驗到不同藝術領域的視角融合，凝聚的是融合了不同主體、不同藝術種類的智慧。現代工業領域大分工大協作的模式在網絡時代的文學生產中得到了新的演繹，這并非時代的笑料。

回憶往事很容易令人忍俊不禁，僅僅十幾年前，傳統文學對于網絡上的涂涂抹抹根本不屑一顧；如今，數字屏幕演繹的文學生命正在裂變。剛剛獲得諾貝爾文學獎的莫言在其微博上如此寫道——“作為一種新的文體，即便從文學的角度，假以時日，依然可能產生傳世作品。唐詩的絕句，五言20字，七言28字，依然產生了許多傳世之作，何況140字的微博。”

我們總是以線性方式在思考問題、以身處其間的世界去想象未來，卻忘記了技術革新的速度遠遠超過了我們的估計，因此夢想的速度有必要快馬加鞭、想象也不妨再放肆一些。尼采的話言猶在耳：行動就是一切。它昭示著這樣呼吁：鼓勵更多的文學行動，并且毫不猶疑地接受它的全部代價！（作者單位：福建師范大學）

參考文獻

［1］ 拉里道斯（Larry Downes） .顛覆定律的啟示——駕馭數字化時代掌控經濟與生活的新力量［EB/OL］ . ?c=y&page=1

［5］ 郝明義.郝明義談數字化時代的閱讀 東方早報［J］ 2009-4-27

［6］ 凱文·凱利(Kevin Kelly) . Reading in a Whole New Way ［EB/OL］ .?c=y&page=1

找到你影評范文第4篇

這也意味著豆瓣的商業模式無法參照美國互聯網上的成熟案例，當豆瓣從一家由創始人楊勃一個人在北京豆瓣胡同旁的星巴克編寫程序就能創建的獨立網站，成為需要養活300多號人物、承載7000萬文藝青年社交生活的龐大社區，掙錢是一個迫在眉睫的大問題。

豆瓣在行業內被稱作是“慢公司”的典范，不僅僅是在發展速度上相比那些如狼似虎的中國互聯網企業顯得慢條斯理，而且楊勃自己也是一個溫吞的人，知乎上有前豆瓣的員工形容楊勃懂得“耐心的傾聽”，“阿北(楊勃的網名)喜歡說：對。這是口頭禪，表示收到你表達的內容，并不代表100%的同意。他說話比較慢，對話中回應的也比較慢。通常在你提出一個問題之后，先是大量思考，可能會有幾十秒，然后說：有N點，1……2……3……思路很清晰。”

這種自上而下的企業文化也決定了豆瓣不可能建立如同網游之于騰訊、電商之于阿里巴巴那樣猛烈而需要強大執行力作為保障的商業模式，楊勃極為推崇美國《連線》(Wired)雜志前任主編克里斯·安德森(Chris Anderson)所寫的《長尾效應》，這是一本顛覆“二八原則”的著作，作者認為并證明了非暢銷的長尾商品因為品類基數龐大，累加之后卻有著不遜色于暢銷商品的利潤，而互聯網的興起，使人們找到和獲取長尾商品的成本大大降低，使得后者有了“廣泛產生、傳播和獲取的可能”。

楊勃在對《長尾效應》的書評中寫道：“長尾里選擇過多，所以要為每個人挑出合適的東西，需要更強大的過濾器。編輯、星探、營銷者、廣告是傳統的‘事前過濾器’。博客、評論、推薦、草根意見是“事后過濾器”，只有這些能應對長尾的低信噪比和極端個人化的興趣取向。網絡發展到今天，終于有了搜索、推薦這些強大的信息技術，可以為單個消費者提供有效的過濾。這是長尾現象和Web 2.0產生在同樣年代的原因。”

豆瓣的商業潛力，也在于“過濾器”這個角色的扮演上，在文化產業(圖書、電影、音樂等)，豆瓣首先是一個“事后過濾器”，用戶在豆瓣上標記自己讀過的圖書、看過的電影、聽過的音樂，形成以評分、評論、討論為核心的內容資產，進而同時又具備了“事前過濾器”的屬性，這些意見會在一定程度上影響新接觸用戶的事前選擇，作為一個連接人與作品、作品與人乃至人與人的橋梁，豆瓣也就變得“不可或缺”。

但是，蘊含商業潛力，并不能直接等同于擁有商業模式。就像新浪微博一樣，空有影響力，但是生意往往都是繞過主辦方在進行。早在《失戀三十三天》引爆國產電影票房神話之前，許多國內的影視發行方就留有豆瓣的專項預算，但這些預算通常都送給了能夠提供刷分服務的公關公司和愿意為影片說漂亮話的影評人，許多圖書出版方高價請人撰寫書評，也是業內常見的案例。

除了通過技術手段清理一些不太真實的數據，豆瓣并無太多理由介入內容層面的直接交易，因為相信“推薦的力量”，豆瓣三百余人的工作團隊中，超過半數都是工程師，他們日復一日的完善豆瓣的算法，試圖理解用戶每一次點擊、標記、發言等行為痕跡背后的邏輯關系，最終為用戶帶來最為匹配的推薦結果——就像“一千個人眼中，有著一千個哈姆雷特”，每一個豆瓣用戶，都將有著一個獨立的圍繞著他而存在的數據庫，通過人機交互，豆瓣將完全符合他的興趣順次展開，其中亦不會缺少商業內容，因為“精準”，豆瓣用戶對于商業內容的接受程度將比其他平臺更高，這種ROI將給豆瓣帶來廣告客戶的極大回報。

所以我們可以看到，豆瓣正在搭建的商業模式輪廓正是基于算法和社交上的精準優勢：

1、外圍推薦系統(以圖書類商品為主)：當用戶在豆瓣瀏覽感興趣的圖書時，可以直接通過與豆瓣合作的電商網站——例如當當、卓越亞馬遜等下單，豆瓣從每一次成功交易那里都能獲得傭金提成；

2、O2O營銷系統(以電影類商品為主)：當下互聯網仍然難以輕易取代影院帶來的獨特體驗，而豆瓣在挖掘用戶在電影上的喜好時，選擇了本地化的道路——它和影院合作，提供網絡購票服務，用戶通過都買購買的電影票，也能夠給豆瓣帶來售價上的分成；

3、內容出版系統(以電子書類商品為主)：上文提到過的電影《失戀三十三天》，其實就源自豆瓣一名用戶在小組中的直播帖，最后被制片公司選中，邀請作者將帖子改變成為劇本，最終造就了這部2011年的黑馬電影。豆瓣也發現了內容變現的價值，加上亞馬遜Kindle在電子書出版上的試水較為順利，豆瓣也拿出了自己的閱讀產品，并且有著專門的市場部門勸說作者授權作品，豆瓣與作者“三七分成”，即獲得電子書銷售收入的30%；

4、用戶付費系統(以音樂類商品為主)：隨著移動互聯網熱潮的到來，碎片化的場景帶給了流媒體音樂新的機會，豆瓣也加重了音樂版權方面的投資，借以提供名為“豆瓣FM”的在線音樂產品，目前，用戶可以每月支付10元人民幣獲得高品質、無廣告的音樂收聽權限，在未來可能會像iTunes那樣進一步涉足音樂銷售市場；

5、網絡廣告系統(以豆瓣網站為主)：迄今為止，廣告仍然是一個重要的收入來源，豆瓣在PC網頁上有著固定的廣告位，向企業客戶提供定制版的廣告展示，大部分也會和豆瓣小站綁定整合；

通過這五種渠道，豆瓣2012年的一個大概收入在8000萬人民幣左右，據稱已經“接近盈利狀態”，也就是說，豆瓣的年度運營成本在8000萬人民幣以上(包括人力、服務器、采購等)，考慮到運營成本注定逐年漲高，豆瓣在2013年以及未來可能要突破1億人民幣的收入門檻，才可真正獲得盈利。

問題在于，豆瓣的商業模式暫且還構不成用戶的“剛需”，固然邊際成本極低，但是要想依靠量變引起質變，還需要引入更大規模的用戶，而這又違背了豆瓣的理念和特質。豆瓣曾與QQ空間有過一次短暫的合作，在騰訊的用戶群那里開設入口之后，蜂擁過來的人流——多半都不是豆瓣群聚的那種文藝青年，帶來了十分喧囂而品質低下的內容和社交，反倒損傷了豆瓣原生用戶的訪問體驗，最后豆瓣中止了與QQ空間的合作，這也意味著豆瓣在相當長的一段時間內還沒有做好準備如何迎接這些“長尾”用戶。

所以，當豆瓣排斥了用戶數量上的增長，提升盈利能力的方法就只剩下了挖掘現有用戶的商業價值，豆瓣近年以來推出過的一些較為成功的在線音樂、在線閱讀等產品，也有部分反響不那么好的產品，如阿爾法城、豆瓣說等，都是出于拉升用戶停留時間的目的。只有使出各種手段，驅動用戶黏在豆瓣的社區之內，才有機會向用戶推銷豆瓣未來的新產品集群。

必須承認的是，這個可能性值得期待，而且豆瓣在接受投資時也有所挑選：投資方必須尊重并相信豆瓣的運營策略。所以豆瓣才能一直保持慢卻穩重的速度，特立獨行的培養文藝市場。

說到特立獨行，楊勃曾在個人博客上分享過自己的一個怪癖：當他在電影院觀看電影時，只要周圍有打電話、說話、嗑瓜子的觀眾，楊勃都會忍不住怒視對方，然后“把食指放在嘴前噓三秒鐘，如果沒有效果五分種以后重復，時間加倍”，因此還曾和人在電影院里差點打起來。

找到你影評范文第5篇

飽含學養的猶太血統、亙古不變的黑框眼鏡、嘴角邊嘲弄般的壞笑、神經兮兮的表演風格，這或許就是伍迪?艾倫帶給我們的最直觀感受。但自從60年代從影以來，伍迪?艾倫卻一直是公眾心中熟悉而陌生的混合體。他是媒體和評論家公認的“天才”、“藝術家”、“電影大師”，并以平均一年一部的速度不急不緩地進行創作；另一方面，他的作品又因其獨特的個人品質，難以獲得大規模的商業成功，也就在普通電影迷心里較少落地生根。他是各種商業和藝術電影節的寵兒，僅在奧斯卡上就提名十余次；另一方面，他也性格古怪，和好萊塢“水火不容”，絕少親臨頒獎現場，讓評委們投票時顧慮重重。他長相忠厚，一副文質彬彬的“紐約知識分子”模樣；另一方面，他緋聞頻傳，更在1995年被《帝國》雜志選入“影史最性感的百大明星”……這就是伍迪?艾倫，美國多元文化結出的一枝奇異絢爛的果實。

愛好魔法的知識分子

伍迪?艾倫1935年12月1日出生于紐約布魯克林一個貧窮的猶太家庭。這座城市賦予了他無數的創作靈感，也成了他與西海岸好萊塢電影最明顯的分界線。要說到他與電影的結緣，最早得上溯到3歲的時候，有一次母親帶著他去看動畫片《白雪公主和七個小矮人》（1937）。結果，由那天起，他發誓，“劇場就是我的第二個家”。不過，小時候的伍迪?艾倫性格沉默寡言，不喜歡和小伙伴一起玩耍嬉戲，他的大部分時間就是待在家里，一個人搗鼓他最喜愛的魔術和黑管。

他在多年后回憶說：“我是對魔術的美感興趣。我的意思是，對于我來說，那些漂亮的絲巾，鉻制的盒子，彈子球等等這些東西統統看上去美妙極了。那里面有種宗教的意味，或者是種（讓人覺得）除了我們知道是真實存在的東西之外，還有別的東西存在的希望的意味。也就是說，當你看一個魔術戲法的時候，那個戲法便是無視于現實的某種東西。”

這種神秘的感知在1990年拍攝的《愛麗斯》中表現得尤為明顯。在這部影片中，米亞?法羅飾演了一位紐約家庭婦女，雖然衣食富足不知愁滋味，可總覺得生活中缺少點什么。于是，她跑到唐人街找到一位古怪的華人老中醫，在接連服下多劑草藥后，不僅飛越了曼哈頓，還具有了隱形的能力。事實上，她最終在藥物產生的魔法里，找到了解決所有問題的方法。

這在中國人看來，似乎有點“不敬”的意味。因為伍迪?艾倫無意中把咱們流傳幾千年的中藥和某種“巫術”意味的東西聯系在一起，從而表現出一種西方式的自大和目空一切。可實際上，伍迪?艾倫正是通過《愛麗斯》中的魔法，詮釋著中產階級婚姻生活中的困惑和解脫。他說：“這可能是一個你腦子沒法轉過彎來想明白的把戲，我更應該說，這是一個嚴肅的玩笑。你唯一能逃避它的方法就是假設有某種變魔術般的解決問題的辦法――非得出現某種神奇的東西，由它把你從日常的現實生活中解脫出來。”

不過，靠魔法白日夢般地解決生活困境，這實在是一種悲觀的人生態度。雖然伍迪?艾倫創作的大都是喜劇片，但他從沒有掩蓋過自己的這一人生觀。在《愛麗斯》后，他緊接著拍攝了一部《影與霧》，魔法再次成為了影片中的關鍵因素。據伍迪?艾倫所言，他希望拍攝一部“德國表現主義的影片”。一個嗜殺成性的人制造了亂子，牽連了社會形形的聯動反應。最終解決困境的方式，還是得靠魔術師的神奇拯救，“因為沒有別的任何出路可以擺脫我們目前所處的糟糕狀況”。伍迪?艾倫的話中是否另含深意，惹人揣測。

獨具意味的仿擬風格

伍迪?艾倫曾說：“我從最好的作品中偷師。”他毫不諱言自己的影片都是向平生最尊敬的“偶像”致敬。這些偶像是：英格瑪?伯格曼、格勞喬?馬可斯（“馬可斯三兄弟”喜劇組合之一）、費德里科?費里尼、科爾?波特（爵士音樂大師）和安東?契訶夫。在伍迪?艾倫早期的幾部諧趣喜劇《香蕉共和國》（1972）、《寶典》（1972）和《沉睡者》（1973）中，我們可以充分感受到他對馬克斯兄弟無政府喜劇的繼承和發展，以及對各種好萊塢既定類型的顛覆嘲弄。但不久之后，伯格曼和費里尼的影響逐漸浮現出來，伍迪?艾倫開始受到嚴肅評論家的矚目，這對于他的電影生涯無疑是一次關鍵性的轉折。

18歲時，伍迪?艾倫第一次看到伯格曼的作品《裸夜》，從此迷上這位瑞典大師。現在回過頭想想，伍迪?艾倫作品的多產性和自主性與歐洲的伯格曼是多么的相似！我們最早在伍迪?艾倫作品中一窺伯格曼的影子，或許應該是1975年自導自演的《愛與死》。他在這部講述拿破侖入侵俄國的喜劇中，分別從伯格曼的《第七封印》以及《假面》中找到了靈感。《第七封印》中的死神在《愛與死》中改穿了白袍，在片尾更與已經死去的伍迪?艾倫在樹林中起舞；而《假面》中著名的二人特寫鏡頭――莉芙?烏爾曼與比比?安德森一前一后、一正一側的畫面，也在《愛與死》片中被重新演繹。

但是，直到1979年拍攝名作《曼哈頓》之前，伍迪?艾倫都沒有和伯格曼見過面。“后來，莉芙?烏爾曼在紐約碰到我，她知道我非常崇拜伯格曼，就跟我說，伯格曼下周會到紐約來，要不你過來和我們吃頓飯吧，他會高興見到你的。我去了，和烏爾曼、伯格曼夫婦在酒店見面。我們談了好久好久，我很驚奇的是，我遇到過的很多遭遇，伯格曼幾乎都同樣經歷過。我們就聊啊聊啊，非常投契和融洽。后來有次我在斯德哥爾摩，因故不能去看他，就在電話里聊了一兩個小時。我跟他打電話有好幾次，不過見面就上回在酒店一次。我和他有許多共同之處，也許這是所有電影人的共同之處。”

不過，致敬歸致敬，伍迪?艾倫最為反對的，也就是將自己和其他藝術家做任何形式的比較。1997年《解構哈里》公映后，評論家一致認為這是伯格曼《野草莓》的翻版，遭到了他的公開反對――正如，他也反對把1980年的《星辰往事》稱為“伍迪?艾倫的《八部半》”（這部作品的結構和結尾與費里尼的《八部半》有著高度的相似）。伍迪?艾倫就是伍迪?艾倫，他的模仿也是一種獨創。

事業與愛情大相徑庭

伍迪?艾倫與馬丁?斯科塞斯都被譽為“紐約學派”的代表人物。如果說，斯科塞斯帶給觀眾的，是一種意大利式的暴力與激情，伍迪?艾倫不慍不火的猶太知識分子形象，更受精英階層的青睞和追捧。不過，和斯科塞斯在奧斯卡屢戰屢敗、屢敗屢戰相比，伍迪?艾倫更顯出一種罕見的高雅和閑適。他從來不會為什么目的而刻意為之，他知道喜歡自己影片的人就是一個固定的小圈子。“溫水煮白肉”，從容不迫的藝術歷程，竟也能讓一批擁躉為之翹首期盼，并在那影像的旅程中體味到生活的無奈和真諦。

上帝總是眷顧那些清心寡欲的人。伍迪?艾倫被命運之神的眷顧，足以令斯科塞斯慨嘆“天道不公”。1977年，正是美國科幻大片風起云涌之時，可聯藝公司投資僅200萬的文藝片《安妮?霍爾》竟讓伍迪?艾倫第一次獲奧斯卡提名，便突破《星球大戰》《第三類接觸》兩部“重磅炸彈”的火力封鎖，摘得當年最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本和最佳女主角（黛安?基頓）四項大獎。伍迪?艾倫從平實的生活中提煉喜劇材料，把一個驕傲無知、又常在生活中遭遇窘迫的紐約知識分子形象描繪得入木三分，引起觀眾的強烈共鳴。

人們喜歡把伍迪?艾倫和以前的喜劇巨匠們做比較。在他至今導演的41部作品中，他獲得提名（包括獲獎）136次，比他的喜劇老前輩卓別林、巴斯特?基頓、哈羅德?勞埃德的總和還要多；他迄今光編劇就獲得過奧斯卡提名14次（獲獎2次），是一個令人吃驚的記錄，另有最佳導演提名6次（獲獎1次）；2005年，在資深電影雜志《帝國》舉辦的“有史以來最偉大的電影導演”評比中，伍迪?艾倫高居第10位；在1995年電影百年華誕之際，他更被威尼斯電影節組委會授予當年的終身成就金獅獎，這是一個無上的光榮。

事業上的佳作頻出令人贊嘆，伍迪?艾倫的私人生活也備受人們矚目――不過，和電影不同，他的生活負面報道遠遠居多。1970年以前，伍迪?艾倫便有過兩次不成功的婚姻。此后，隨著他在電影界的名聲鵲起，他和自己影片女主角的曖昧關系便一直沒有停止。伍迪?艾倫喜歡長時間使用一個女主角，最有名的當屬黛安?基頓和米亞?法羅，前者和他合作過8部影片，后者更多達13部。在獲得事業上的成功背后，這兩位女星也自然成為了伍迪?艾倫的紅顏知己。

但伍迪?艾倫始終沒有和黛安?基頓和米亞?法羅結婚，反而在1997年12月同自己和法羅的韓裔養女宋宜邁入婚姻殿堂，媒介一時嘩然，批判之聲如雪片般襲來。據米亞?法羅的傳記《何物飄零》披露，得知這一消息，好萊塢老牌影星弗蘭克?辛納屈（他也是法羅的第一任丈夫）當時就火冒三丈，聲稱要打斷伍迪?艾倫的腿。但伍迪?艾倫和宋宜穿越了“”的指責，堅強地生活到現在，還領養了兩個孩子。他們是值得祝福的，正如《時代》資深影評人理查德?席克爾說的那樣，有些人喜歡拿伍迪?艾倫與卓別林的私生活作比較。“因為這兩個男人，在晚年的時候，都與比自己年輕得多的女性發生感情糾葛，而在報界和公眾間引起軒然大波――至于兩者都在這遲到的感情中找到了幸福和滿足這一事實，則鮮有人提及。”

文藝片的票房勝利

由于伍迪?艾倫電影的小眾性，在美國他一直與“票房”“市場”之類的字眼鮮有關聯，而重視“人文藝術”的歐洲反而成了他的詩意棲居之地。過去，他自己曾坦言：“如果不是歐洲人，我早就不再拍電影了。我的片子一般在美國不賺錢，但到歐洲就能獲得商業成功，至少能收回成本吧，損失就會小得多。我的早期電影在歐洲不是很流行，法國人瘋狂熱愛《香蕉共和國》，那對我是一個巨大的開始，很快意大利跟上，就這樣很快建立了我的歐洲觀眾群。如今我完全在依賴歐洲市場。《影與霧》就是一個很好的例子，在美國壓根沒人去看，但在歐洲人潮如涌。”