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成語謎語大全范文第1篇

八個蜜蜂圍成一圈，成語是八面威風。

1、八面威風意思是形容神氣十足，聲勢盛的樣子。無論從哪一方面看都很威風。一般指人人很有氣 勢，威風十足。

2、出自元尚仲賢《單鞭奪槊》第四折：“圣天子百靈相助，大將軍八面威風。”。

（來源：文章屋網 ）

成語謎語大全范文第2篇

中秋節謎語及答案1

十五的月亮(打成語一)答案：正大光明

華夏共賞中秋月(打旅游用語一)答案：集體觀光

海上升明月，天涯共此時(打山西地名一)答案：大同

中秋佳節大團圓(打電影名一)答案：喜相逢

佳節團圓笑哈哈(打花名一)答案：合歡

中秋賞菊(打成語一)答案：花好月圓

中秋月餅(打電腦名詞一)答案：軟盤

明月照我把家還(打流行歌曲一)答案：月亮走我也走

謎題：中秋鼓勵消費 (打成語一)

謎底：月下花前

小貼士：月下花“錢”。

謎題：元宵、中元、中秋節。 (打一消費名詞)

謎底：3.15(消費者權益日)

小貼士：“三”個節日都是月“十五”。

謎題：平日不思，中秋想你，有方有圓，甜甜蜜蜜。 (打一食品名)

謎底：月餅

謎題：木蘭迷戀中秋夜 (打一成語)

謎底：花好月圓

謎題：云蓋中秋月，雨淋元宵燈。 (打一成語)

謎底：下落不明

小貼士：“云蓋中秋月，雨淋元宵燈。”這句諺語說的是如果在中秋之夜，月亮被云層蓋住，那么來年元宵前后，必定春雨連綿，元宵燈都要被淋濕了。謎底中的“下落”指的是“飄落的雨”，“元宵燈”被雨淋濕了自然“不明”。

謎題：春風吹來白花開，中秋過后葫蘆來。外穿黃衫藏黑豆，潤肺涼心好藥材。 (打一水果)

謎底：梨

謎面：清風拂面中秋夜 (打一成語)

謎底：發揚光大

小貼士：“發”別指“頭發”，“清風拂面”帶動“發飄揚”;“光大”暗示中秋夜色。

謎面：中秋夜半壟上見 (打一成語)

謎底：望子成龍

小貼士：每月農歷十五日，稱“望”日;“夜半”扣“子”時;“壟”字上部分是“龍”。

謎面：中秋菊盛開 (打一成語)

謎底：花好月圓

小貼士：花開得好，月圓得滿。

謎面：中秋佳節結良緣 (打一城市名)

謎底：重慶

小貼士：雙重喜慶!

謎面：畫中秋色雁陣飛 (打一字)

謎底：錙

小貼士：“畫”字中間是“田”;“秋天”的顏色是“金”，如“金秋”;“巛”以象形法扣“雁陣飛”。

謎題：十五的月亮懸庭前 (北京地名)

謎底：圓明園

中秋節謎語及答案2

1、中秋歸來(打一詞牌名) 八歸

2、嫦娥下凡(打一花名) 月季

3、中秋菊開(打一成語) 花好月圓

4、明月照我還(打一明代人名) 歸有光

5、舉杯邀明月(打一禮貌用語) 賞光

6、寂寞嫦娥舒廣袖(打一舞蹈術語) 水袖

7、華夏共賞中秋月(打一旅游用語) 觀光

8、中秋度蜜月(打一成語) 花好月圓

9、清風拂面中秋夜(打一四字常用語) 明月清風

10、一輪明月掛中天(打一四字股市術語) 日漲盈虧

11、舉頭望明月(打一中藥名) 當歸

12、中秋月餅(打一電腦名詞) 軟盤

13、中秋別后重團圓(打一影片名) 第二次握手

中秋節謎語及答案3

謎題：中秋鼓勵消費 (打成語一)

謎底：月下花前

小貼士：月下花“錢”。

謎題：元宵、中元、中秋節。 (打一消費名詞)

謎底：3.15(消費者權益日)

小貼士：“三”個節日都是月“十五”。

謎題：平日不思，中秋想你，有方有圓，甜甜蜜蜜。 (打一食品名)

謎底：月餅

謎題：木蘭迷戀中秋夜 (打一成語)

謎底：花好月圓

謎題：云蓋中秋月，雨淋元宵燈。 (打一成語)

謎底：下落不明

小貼士：“云蓋中秋月，雨淋元宵燈。”這句諺語說的是如果在中秋之夜，月亮被云層蓋住，那么來年元宵前后，必定春雨連綿，元宵燈都要被淋濕了。謎底中的“下落”指的是“飄落的雨”，“元宵燈”被雨淋濕了自然“不明”。

謎題：春風吹來白花開，中秋過后葫蘆來。外穿黃衫藏黑豆，潤肺涼心好藥材。 (打一水果)

謎底：梨

謎面：清風拂面中秋夜 (打一成語)

謎底：發揚光大

小貼士：“發”別指“頭發”，“清風拂面”帶動“發飄揚”;“光大”暗示中秋夜色。

謎面：中秋夜半壟上見 (打一成語)

謎底：望子成龍

小貼士：每月農歷十五日，稱“望”日;“夜半”扣“子”時;“壟”字上部分是“龍”。

謎面：中秋菊盛開 (打一成語)

謎底：花好月圓

小貼士：花開得好，月圓得滿。

謎面：中秋佳節結良緣 (打一城市名)

謎底：重慶

小貼士：雙重喜慶!

謎面：畫中秋色雁陣飛 (打一字)

謎底：錙

小貼士：“畫”字中間是“田”;“秋天”的顏色是“金”，如“金秋”;“巛”以象形法扣“雁陣飛”。

謎題：十五的月亮懸庭前 (北京地名)

謎底：圓明園

謎題：十五連城 (河北地名)

謎底：望都

謎題：十五的月亮十六圓 (打一財經詞語)

謎底：調資

謎題：春*滿園十五夜 (打一成語)

謎底：花好月圓

謎題：三歲姑娘肩背弓，沿山打獵到山東，十五十六真威風，廿七廿八一場空。 (打一自然物)

謎底：月亮

謎題：十五不出門 (打一成語)

謎底：望而卻步 (十五又稱“望”)

謎題：五湖四海一美人，十五六歲玉清純，十八十九得了病，一到三十便斷魂。 (打一自然物)

謎底：月亮

成語謎語大全范文第3篇

伴隨著九月份的到來我們迎來了美好的中秋節，然而在中秋節里也有很多地方舉辦燈謎會，頗受人們喜愛。那么以下是小編為大家準備了2021最新中秋佳節燈謎以及答案大全，歡迎參閱。

中秋佳節燈謎以及答案1.嫦娥下凡(打一花名)

【答案】：月季

2.中秋菊開(打一成語)

【答案】：花好月圓

3.明月照我還(打一明代人名)

【答案】：歸有光

4.舉杯邀明月(打一禮貌用語)

【答案】：賞光

5.寂寞嫦娥舒廣袖(打一舞蹈術語)

【答案】：單人舞

6.華夏共賞中秋月(打一旅游用語)

【答案】：觀光

7.中秋度蜜月(打一成語)

【答案】：花好月圓

8.清風拂面中秋夜(打一四字常用語)

【答案】：明月清風

9.一輪明月掛中天(打一四字股市術語)

【答案】：日漲盈虧

10.舉頭望明月(打一中藥名)

【答案】：當歸

11.中秋月餅(打一電腦名詞)

【答案】：軟盤

12.中秋別后重團圓(打一影片名)

【答案】：第二次握手

13.中秋望月(打一《紅樓夢》詩名)

【答案】：賈語村的，《對月寓懷》：時逢三五便團圓，滿把晴光護玉欄.天上一輪才捧出，人間萬姓仰頭看。

14.中秋過后又重陽(打一鄭板橋詩句)

【答案】：一節復一節

15.又是一年中秋月(打一歷史名詞)

【答案】：八一五光復

16.中秋月餅

(電腦名詞一) 【答案】：節點

17.明天日全食

(打一字) 【答案】：月

18.長安一片月

(打《水滸》人物名) 【答案】：秦明

19.中秋朗月，賓主共賞

(成語二) 【答案】：正大光明

20.月是故鄉明

(打一農業名詞) 【答案】：光照

21.僧敲月下門

(打外國地名) 【答案】：關島

22.平日不思，中秋想你。

有方有圓，又甜又蜜。(打一食品) 【答案】：月餅

23.月有陰晴圓缺

(打經濟學名詞) 【答案】：自負盈虧

24.二月平

(打一字) 【答案】：朋

25.月與星相依，日和月共存

(打一字) 【答案】：腥

26.一對明月毫不殘，落在山下左右站

(打一字) 【答案】：崩

27.掬水月在手

(打一成語) 【答案】：掌上明珠

28.中秋月夜座談會

(打一氣象用語) 【答案】：明晚多云

29.同心改革為祖國

(打一字) 【答案】：中

30.一彎月照枝頭亮，兩顆星懸天下明

(打一字) 【答案】：秋

31.心已決斷不宜遲

(打一字) 【答案】：快

32.休把旁人抬太高

(打一字) 【答案】：樂

33.十五的月亮

(打成語) 【答案】：正大光明

34.舉頭望明月

(打電影演員) 【答案】：高圓圓

35.敢上九天攬月

(打汽車名牌) 【答案】：凌志

36.得月樓前先得月

(打一字) 【答案】：棚

37.云破眉月倚西樓(打一字)

【答案】：私

38.明月松間照

(打攝影名詞) 【答案】：黑白顯影

39.月落日出雁陣業

(打一字) 【答案】：胭

40.九月初三月似弓

(打飲料) 【答案】：珍珠露

41.節日晚會露一手

(打一字) 【答案】：挽

42.新婚度蜜月，中秋游異邦

(成語一) 【答案】：喜出望外

43.清風拂面中秋夜

(四字常用語一) 【答案】：發揚光大

44.中秋別后重團圓

(影目一) 【答案】：火種

45.時逢中秋產于滬

(五言唐詩句一) 【答案】：海上生明月

46.八月望洞庭，千帆過眼簾

(宋詩目三) 【答案】：中秋 湖上 泛舟

47.外圓正割垂直線，積分開方斜角邊

(節日一) 【答案】：中秋

48.十里空山外，千行雁陣南

(節日一) 【答案】：中秋

49.八月十五共清輝

(五代詩目一) 【答案】：中秋月

50.中秋歸來(打一詞牌名)

【答案】：八歸

中秋佳節謎語雄踞山寨(打吉林一地名)公主嶺

固若金湯(打河北一地名)保定

中國界首(打河北一地名)玉田

金烏西墜白頭看(河南地名)洛陽

上下四方都無險(安徽地名)六安

發揚大協作精神(青海地名)互助

劉關張結義地址(一地名)桃園

又到雞西市(黑龍江地名)雙城

廟建成菩薩到(打上海一地名)靜安寺

財源茂盛達三江(打廣西一地名)富川

情投意合(打寧夏一地名)同心

公開贊助(打湖北一地名)襄陽

半耕半讀(打一字)講

畫中人(打一字)佃diàn

豐收(打一字)移

彈丸之地(打一字)塵

鳳頭虎尾(打一字)幾

中秋佳節經典燈謎公私倉廩皆豐實(打海南一地名)屯昌

花和尚魯智深(打四川一地名)色達

劉邦登基詔書(打四川一地名)宣漢

南人不復反矣(打四川一地名)南充

舉起鞭兒又緊韁(打新疆一地名)策勒

愛好旅游(打一成語)喜出望外

盲人摸象(打一成語)不識大體

蜜餞黃連(打一成語)同甘共苦

會計(打一成語)足智多謀

翹翹板(打一成語)此起彼落

遇事不求人(打一成語)自力更生

脫粒機(打一成語)吞吞吐吐

四通八達(打一成語)頭頭是道

一塊變九塊(打一成語)四分五裂

節日的焰火(打一成語)五彩繽紛

乖(打一成語)乘人不備

思(打一字)十

武(打一字)斐

書簽(打一字)頰

四個晚上(打一字)羅

陜西人十分好(打一字)附

送走觀音使不得(打一字)還

成語謎語大全范文第4篇

關鍵詞：歌唱技法；哲理 ；思辨性；探微

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.050

作者簡介：韓勛國（1945~），男，華中師范大學音樂學院聲樂教授，教育部藝術教育委員會委員（武漢 430070）。

收稿日期：2011-04-18

“有定規與無定法”、“科學性與藝術性”、“口傳與心授”等，是在歌唱技法的學習與運用中不可回避的賦予“哲理思辨性”的藝術問題。因而，深入探討這些問題在歌唱技法中所反映出的各種特點及其所隱含的各種哲學之理，對于提升人們對這門技巧性表演學科的認識水平將具有十分重要的現實意義。因為這些問題中的藝術哲理不僅含有藝術本原與原因的智慧，而且它們都是自己時代的藝術精華，是文明的活的靈魂。顯然，透過這些問題中的哲理來感悟其認識論、方法論，并以此指導我們進行歌唱技法的學習運用和歌唱藝術表演的實踐，又將起到事半功倍的作用。

一、歌唱技法之“有定規”與“無定法”之辯

在文學創作上，劉勰在《文心雕龍•通變》里有一句為后人推崇的名言曰：“夫設文之體有常，變文之數無方，何以明然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，變通則久，此無方之數也”。他不僅道出了梁朝以前的文學創作在體裁上從《明詩》、《詮賦》到《書記》，是有規律可循可繼承的，而文辭、筆力之數（藝術手法）則無規律可依的事實，更為深層的意義還在于，他揭示出其中隱含著的非常樸實而深刻的哲理――事物的“變”與“不變”之對立統一規律。告誡人們應精通“變”的奧秘。后來，人們通過思維的發散，發現所有藝術門類中無不包含此理，歌唱藝術亦然如此。因此，在當代歌唱藝術研究中，常常提到“歌唱技法有一定之規，而無一定之法”之說。

所謂“有定規”，主要是指歌唱技法特定的發聲、咬字的基本原理，運用歌聲表現歌曲作品體裁、內容的相對穩定的規律性、規范性。如果這門藝術、這門學科沒有了自己特定的技法原理和規定性，也就不可能成其為一門特定形式的藝術了。具體而言，首先，從歌唱技法本身出發，其特有的基本原理是“從肺臟下部發出的深氣息沖擊有控制力的聲帶振動，發出的‘基音’經喉、咽、口、鼻咽等腔體獲得共鳴，最后從口腔發出美妙而響亮的藝術化歌聲”和各種語言特定的發音規則。這應該就是盡人皆知的歌唱藝術的“定規”。有了這個基本的認識，人們再不斷深化對它的認識和再認識，并沿著這個基本原理去探索――實踐檢驗――再探索――再實踐檢驗，才有了今天所獲得的歌唱語言學、歌唱發聲生理學、歌唱心理學、歌唱音響學、歌唱表演學、歌唱美學等等更為深入的研究成果（或稱為本質性、規律性、理論性成果）。反過來，這些研究成果對于豐富歌唱者的學術視野，陶冶歌唱者的藝術素質，提高歌唱者的藝術表現能力等等，都將起到不可估量的促進作用。其二，從歌唱表演與歌曲作品的關系看，歌唱技法的作用首先是將歌曲作品（一度創作）的體裁、題材、內涵情感、各種旋律音調、節奏節拍以及所隱含的各種風格等等充分再現出來。換言之。它要通過具有規定性的語言表達、歌聲的行腔走板以及它們所體現出的抑、揚、頓、挫和輕、重、緩、急等技巧與手法，將作品中富有規律性的音調變化、力度變化、節奏變化和不同體裁、不同題材作品中的喜、怒、哀、樂、憂、思、驚、恐、嚇等等情緒清晰的表現出來，使人們首先感受到由作品帶來的審美感受。這應該是作為二度創作的歌唱表演藝術所應承擔的第一任務。至于歌唱者個人獨特的藝術創造，則是在表達作品中規定的內涵與風格的基礎上，才會有意識或無意識的顯露出來。只有這樣，才能真正體現出歌唱作為一種表演藝術的雙重審美內涵，才能真正體現出歌曲作品與歌唱表現的相輔相成、辯證統一的關系來。此外，對于不同流派的詞曲作家所創作的不同體裁的歌曲作品，雖然其中隱含著詞曲作家的創作個性，但同時也體現出一種音樂創作流派共同具有的風格，歌唱者到底應該用什么樣的歌聲形象去表現，這似乎也成為一種常規，積淀著人們深層的審美心理結構。譬如歐洲古典樂派代表人物莫扎特的歌劇《魔笛》中的著名男高音詠嘆調《你這美麗的肖像》，這其中莫扎特用十分優美的旋律，異常生動地表達了塔米諾王子對夜后之女帕米娜真誠的傾慕。于是乎，歌唱者就應該采用抒情而柔美的歌聲形象來表現，才能體現出這種古典樂派的風格來；而以普契尼為代表的歐洲浪漫派的歌劇《藝術家的生涯》中的著名男高音詠嘆調《冰涼的小手》，雖然同樣表現了一個潦倒的詩人對窮苦的繡花女的愛慕之情，但由于這種流派的音樂風格是以優美的旋律中隱含著富有浪漫的激情見長，因此，歌唱者就應該采用抒情、風趣而比較激昂的歌聲去體現出這種浪漫情調才合情合理。換言之，多少年來，對待不同流派的作品，無論在用嗓方法、處理手法等都已形成一種“共識”、一種審美文化，違反了這種“共識”或曰審美文化的規定性，歌唱表現的意義就不明確，甚至鬧出張冠李戴的“藝術笑話”來。

所謂“無定法”，是指歌唱技法（或稱技術、手法）雖然是建立在歌唱發聲原理、藝術創作原理之上的一門藝術技法，但應“因人而異”，“因人而宜”，體現出豐富的變化來。我們知道，人的嗓子就像人的面孔一樣，千姿萬態，各異其彩：有的高亢，有的低沉，有的單薄，有的渾厚，同樣，人對歌聲的審美情趣、感受力、理解力等等也都存在著一定差異，面對這種實際情況就不可能采用某種“固定之法”。一者，嗓子與審美情趣、、感受力、理解力的差異性會給歌唱技法帶來一種不可替代性：即它的強烈針對性。只能是一人一法，千人千法。正如意大利著名男高音歌唱家卡魯索所言：“最普遍的意見是每個大歌唱家都有一套幫助他獲得榮譽的、非常明確的方法。…… 但這些‘藝術家’的特點還是有它邏輯上的原因。他們之所以成為歌唱者的習慣，是由于它們適合于這個歌唱者的個性，因此也就是這些特點保證了這位歌唱者的高度成就。歌唱者通過練習和積累經驗逐漸知道舌頭和喉頭在怎樣的位置上才能把某一個音發得更好。歌唱者并不是通過理論或計算才知道這些，而是通過反復試驗得知的。但是這些知識也許只對他一個人有用；別人也可能唱出同樣漂亮的聲音，但用的完全是另一種方法。因此可以大膽地說，有多少歌唱家就有多少種方法，同時，這些方法中的任何一種（即使用得再正確不過）也可能對其他任何人都是不適用的”。[1]二者，從哲學思辨的方法論上看，無論歌唱方法或是演唱處理手法都應變“死法”為“活法”。說歌唱技法、藝術手法是一種“法無定法者”，這就意味著對歌唱技法、藝術手法的掌握不能死啃教條，既應有法可依，又要打破常規，應根據個人的嗓音條件、審美態度去標新立異、創新方法，體現出自己應有的個性特色來，這樣，才能還其歌唱技法的生命本源，使其活靈活現于人們的聽覺之中。其實，無論在歌聲訓練還是歌唱表演的各個環節上都是有法可依的――如當前公認的：歌唱氣息運用上的“胸腹式聯合呼吸法”、用嗓上的“真假聲混合法”、共鳴運用上的“胸腔、口腔、鼻咽腔混合共鳴法”…… 等等；在歌唱表演上的“虛實結合法”、“情景交融法”、“對比法”、“隱喻法”、“暗示法”…… 等等。但是，這些方法都是在前人個性經驗基礎上的一種“共識”，是排除了“個別”取其“同感”后的一種“共性之法”。它雖然具有了普遍的指導意義，但卻變得抽象而無法操作了。對于后人的個體性歌唱行為，它卻只能作為一種理想的目標提出來，叫人們“應該這樣去做”就能獲得美好的歌聲和最感人的藝術表現，然而，到底應該“怎樣做”才能達到這些目標，卻又是需要每個人自己去用心解開的一個個“謎語”。

然而，唯物辯證法卻給我們帶來一把解開這些“謎語”的鑰匙。它認為“世界萬事萬物都是一個有著普遍聯系和不斷運動變化的統一體”、“共性與個性是辯證統的統一，在一定條件下會相互轉化”。這就為我們溝通“應該這樣去做”與“怎樣做才對”之間的關系搭起了一座“橋梁”。我們將通過這個思辨的方法（橋梁作用），從對歌唱技法的“迷茫”中獲得“蘇醒”，感悟到這兩者之間的內在聯系。換句話說，我們應該以這種共性的方法為指導，創造某種條件，對其作一種具有個性特點的“還原”―― 將這些“共性之法”轉化為一個個適宜自己嗓音發展的富有個人審美情趣的可以操作的各種具體方法與步驟（條件），就便自己的歌唱技法的學習與運用了。顯然，這種方法與步驟的“轉化”又是一個見仁見智、各取所需的過程：有的人可能表現為“化無為有”（根據自己的實際情況吸收一切有益的演唱表演經驗，積少成多，積水成淵），有的則可能表現為“化短為長”（取人之長，補己之短），有的需要“化難為易”（將難度大的歌曲作品，分解為一些簡單易學的小型練習，待獲得一定能力后再演唱難度大的作品），有的只需“化能為巧”（將自己初步掌握的技能、手法，變化為熟練的技巧，即成語之“熟能生巧”），有的甚至更需“化巧為絕”（將自己已經熟練掌握的技巧、手法進行精益求精的艱苦磨練，使其成為獨具一格的“絕活”）等等。歸根結底，這種“轉化”是以能否創造出一個個鮮明生動個性特點強烈的藝術典型為目標來檢驗其可行性的。所以，我們常常聽到，同樣一種先進的科學的唱法，“千人唱來千種聲”；同樣一首優秀的歌曲作品，“萬人唱來萬種味”，就是歌唱家這種共性化與個性化藝術創造行為“辯證統一化”的結果。而在這種結果中又凝聚著“法無定法”這個最為核心的思辨性道理。從這個意義上講，歌唱之技法具有變化無窮的多種“謎底”，要揭開每個“謎底”，全憑各位歌唱者對思辨之“道”的感悟了。

綜上所述，深刻認識歌唱技法的“有定規”與“無定法”之對立統一的本質，可以打開我們藝術學習與藝術創造的視野，促進歌唱技法的創新和歌唱風格的多樣化發展，最終的結果是滿足廣大人民群眾不斷發展的多種多樣的審美需求。

二、歌唱技法中的科學性與藝術性之辯

（一）歌唱技法中的科學性與藝術性從本質上講是相互對立而存在的

藝術與科學原本是在兩個完全不同的平面上進行的事情，它們不可能彼此矛盾或相反對，但是，當它們同時在歌唱技法中以不同的形態存在后，也就必然要發揮各自的功能，產生不同的效應。前蘇聯學者A•Г•斯比爾金在其《哲學原理》一書中曾指出一個事實，即：“在科學中，一個結論越具有概括性和絕對性，我們就越難以根據這個結論的形式來確定其作者，因為科學的語言是無人稱的；但在藝術中情況則相反：一部作品越是具有重大意義，則其創作者的個性的痕跡就表現的越明顯”。[2]這是因為科學研究的目的是揭示物質世界的自然法則――事物的一般規律。它的思維是借助概念、推理、判斷等方式來實現的。它們雖然也要從感性認識出發，卻必須剔去客觀事物中的個別、現象、偶然等方面的因素，通過科學的抽象，揭示出一般、本質、必然的規律，從而飛躍到理性認識的高度，形成一種科學理論。如歌唱發聲技術中的頻率決定音高、振幅決定音量、泛音決定音色等等自然科學性結論。它們的價值在于提高人們對歌唱技法中一些表現特點的客觀規律性（共性）的認識能力。因此科學理論邏輯性嚴格而嚴謹，觀念性確定而抽象，無法顯露出個人的痕跡。而藝術創造的目的是揭示物質世界的人文法則――社會中的人與事以及相互關系中體現的美的規律。它的思維方式是依賴“形象”來實現。它是一個想象、聯想、情感、感知、理解等多種心理因素、心理功能有機結合的過程。這種思維始終圍繞著形象而展開，雖然也要經歷從感性到理性的升華過程，但是，在這個過程中卻用不著剔去個別、現象、偶然等因素，而是本質化與個性化同時并存的思維過程。這種思維特別突出創造性想象的作用。通過豐富的藝術想象，把分散的素材重新組合，創造出具體可感的鮮明生動的藝術形象。因而，“典型性”和“個性化”是其所追求的目標。這種思維始終伴隨著強烈的情感沖動：即藝術形象以情感為中介而不斷推進，情感始終滲透在藝術形象創作的各個環節之中。這種思維方式以豐富的生活經驗為基礎，受歌唱家的世界觀、人生觀的指導，并且隨著歌曲體裁、題材等不同和個人演唱方法的不同而各具特點。進而言之，歌唱藝術所創造的美，是人聲美、語言美、音樂美、情感美的集中體現。而“美的東西是對象內在生命的某種直接的表現力，它包含著人的本質對象化和自然世界‘人化’的過程，它被人所接受和體驗為一種獨立的生活價值”，[3]所以，人常說的，歌唱家的個性色彩愈鮮明，創造的藝術形象就愈生動愈典型，那么，對生活某些方面的指導作用就愈強。極而言之，科學性只能說明在歌唱技法中所具有的特定的規律、法則，人可共循；而藝術性則指出歌唱藝術所創造的“獨立的生活價值”，無法取代。這兩者在歌唱中是相互對立而存在的。如果對這兩者的“對立關系”認識不足，就會走向技法學習的誤區。雖然藝術同科學一樣，都是社會現實的反映，但是，藝術是通過某些特殊的形式反映現實的，這些形式并不完全接受理性（科學）分析的解剖刀來進行干巴巴的分析。“一切‘用代數學來揭示和諧’的企圖，結果都是代數學被和諧化了，而和諧卻‘沒有被揭示’”。[4]對于藝術創作而言，可以感覺到的藝術形象的真實性的高明之處，并不在于這種真實性本身，而在于其背后的某種含義。

（二）歌唱技法中科學性與藝術性的辯證統一關系，取決于它們與主體的“價值關系”

馬克思指出：“價值這個普遍的概念是從人們對待滿足他們需要的外界物的關系中產生的”。[5]這說明，價值關系的生成，是由作為價值主體的人的某種需要和作為價值客體的外界物具有滿足主體這種需要的價值屬性，從而，構成對象性關系的結果。雖然被社會實踐改造了的一切外界事物，由于顯示著人的本質力量，因而它們本身都存在著某種“潛在價值”。但是，如果不與人構成需要和滿足需要的關系，也無價值可言。這種對需要與滿足關系的不同認識就是“價值觀”。顯然，人一旦主動確立了某種價值觀念，就會在自己的行為中體現出一定的傾向性特征，并通過自己有價值意義的創造性活動來實現這種價值追求。我們知道，在作為藝術創造方法的歌唱技法中，人們既需要科學性來不斷改造自己的嗓音，從而獲得高超的演唱技術來拓寬藝術表現力，同時，更加需要通過這種技法體現的藝術性來升華自己對生活情感的個人獨特感受。因此，它既潛在著藝術價值，也包含著科學價值。 但是，從作為價值主體的人對它們需要而言，又會因人、因事、因時的不同，體現出不同的價值追求，從而，構成兩者之間不同的辯證統一關系。

1.不同文化背景的人，對歌唱技法中的藝術價值和科學價值會形成不同的看法

西方音樂重技巧，不僅“積年練習”以求“藝精”，同時，對其中的科學道理進行不懈的探索以求“理通”。在西方人看來，歌唱技法中不僅具有“心物同構”的形式之美，而且，在其形式中所隱含的科學規律中也能體現出一種自然和諧之美。中國音樂重情味，在中國人看來，“言為心聲”即“美”，“聲為情役”即“美”（歌唱技巧是為表達人的思想感情服務的）。歌唱技法中的科學價值必然要依附于藝術價值而存在。我國著名歷史學家錢穆曾言：“科學與藝術皆本之自然，皆從邃古原始人生來。惟科學偏向外，藝術偏向內。科學偏重物，藝術偏重心。科學僅為人生一工具，而藝術則為人生之本體。”[6]就道出了在中國人的世界觀中所認識的自然世界中科學與藝術的原始本質。接著他又講：“西方藝術亦科學化，而中國科學也藝術化。換言之，西方人視天地大自然亦如一物，求以科學來加以征服。中國人視天地大自然則為一大生命，一流動歡暢快活之大全體，科學亦當為藝術之用，乃庶盡其功能。果使藝術亦待科學而完成，則非藝術之真矣”。[7]這說明在不同的文化傳統中會形成不同的科學價值觀和藝術價值觀。所以，中國人對“藝術價值之判定，不在其向外之所獲得，而更要在其內心修養之深厚”。我們常常會見到這樣的事實：西方人演歌劇，并不像中國人那樣十分強調演員與劇中角色間的像與不像，只有唱的好，就是美；西方人唱歌，并不像中國人那樣十分強調表現出歌詞中的深邃的意境，只要技巧精湛，發聲科學，就是好歌唱。這些都是由于對歌唱技法中所潛在的藝術價值和科學價值持不同看法和有著不同追求的結果。

2.不同時代審美觀念的變化，也會影響到人對歌唱技法中的科學價值的看法

“審美觀念，是主體對美、審美、創造美所持有的相對穩定的總觀念和指導思想。它是人的世界觀、價值觀和審美意識的組成部分”。[8]顯然，藝術觀是審美觀的重要組成部分。審美觀念、藝術觀念既是在前人審美觀念、藝術觀念批判繼承的基礎上，通過同化、順從和分析、綜合、改造后確立的，也是在個人審美實踐、藝術創造實踐中，通過總結經驗后自覺不自覺而發展的。因而，人的審美觀念、藝術觀念一旦形成和體系化后，又具有一定的穩定性，同時還制約著人們的審美態度、審美判斷和審美價值取向，并自覺不自覺地指導人們的審美實踐和藝術實踐行為。但是，正像世間萬物都是發展變化的一樣，人的審美觀念、藝術觀念也會因人、因時、因事而變。穩定是暫時的，變化才是永遠的。所謂“趕時髦”、“審美求新”就是審美觀念變化的生動體現。這種變化又是在作為主體的人的審美需求與作為客體的事物的滿足主體需求的關系上才能體現出來。就歌唱技法中的科學性而言，即它是否能夠滿足歌唱者的審美需求。換句話講，它雖然對提高歌唱技法的表現水平有著非常重要的潛在價值，但是，如果它不被人們的審美觀念所接受，也就不具有價值屬性。譬如50、60年代，翻身作主人后的中國歌唱家們，被廣大人民群眾投身于祖國社會主義建設的熱情所感動，他們的歌唱審美態度、價值取向主要以表現熱火朝天的感情為主，所以，在歌唱技法的運用上就大力提倡“以情帶聲”、“聲為情役”等等中國傳統聲樂藝術觀。當時家喻戶曉的歌唱家郭蘭英、王昆等，用情真意切、清脆而嘹亮、質樸而自然的歌聲演唱的《南泥灣》（賀敬之詞 馬可曲）、《翻身道情》（賀敬之詞 劉熾曲）等等歌曲和歌劇《白毛女》（馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫、劉熾曲），曾使多少中國聽眾癡迷。雖然她們的演唱音域并不太寬、音調也不太高，但人們也并未感到有什么不科學的地方。雖然從40年代起，到50、60年代，中國聲樂界曾出現過“土洋嗓子之爭”，而且爭論的焦點就在于歌唱技法的科學性與藝術性，①（認為土唱法不科學，洋唱法不夠味）但是，由于1966年后逐步開展的使其中斷了，因此，這種爭論并為引起人們在審美觀念的重大變革。但是，當改革開放以來，大量的西方歌唱家的錄音、錄像、現場演唱出現在我國歌壇后，實實在在地打開了中國聽眾的審美眼光。特別是1984年世界著名歌唱家帕瓦羅蒂在來華音樂會上，“以喉頭低位，講究發音共鳴，在呼吸、起音、聲區、聲音的連貫、音量、微顫等方面都有很高要求的美聲唱法”所展示的那輝煌的富有科學性的歌聲，[9]真正讓人們感受到了異質聲樂文化的奪目光彩，從而，促使人們的審美觀念逐步發生著深刻的變化。于是乎，人們開始真正覺悟到在歌唱技法中探索科學性的重要了。這樣一來，歌唱技法中的科學價值屬性被人們的審美觀念所喚醒所體現出來。80年代中期以來所培養的、閻維文、宋祖英等等歌唱家，由于他們借鑒了美聲唱法的科學性，所以他們的演唱不僅具有濃郁的民族韻味，而且大大拓展了藝術表現力，不僅受到廣大中國聽眾的喜愛，而且受到世界各國人民的歡迎。

但是，在提倡借鑒外來聲樂藝術的科學性的同時，又不能不考慮到民族審美傳統變化的正訛、偏全問題。換言之，提倡技法科學性應正確反映中國民族聲樂藝術的審美特征和發展方向。否則，就會產生偏差或誤入歧途。從90年代中期以來人們熱烈抨擊的“千人一聲”、“萬人同腔”就是一些不容置疑的例證。其實，歌唱技法中的科學性只是一種相對的觀念，并非絕對的科學規范。如果每個人的歌唱都朝著一條死板的“科學定規”去訓練，那么，又何談藝術個性呢？須知，當這些原本屬于自然科學范疇的音高、音量、音色、共鳴、呼吸等等歌唱技法的“原理”，一旦進入到人們的活生生的審美視野后，就已經發生了藝術性的變化了。也就是人們常常說的具有了感性與理性、主觀與客觀、個性與共性結合的特點了。中國民諺曰：“蠶食桑而吐者絲，非桑也”，“蜂采花而釀者密，非花也”，就道出一個吸收與消化的道理。作為以藝術創作為目的的歌唱技法，唱出的主要應是藝術之“情”，而非絕然科學之“理”。只有情與理、藝術與科學高度結合，才能創造出新穎的真正動人的歌聲形象來。

三、歌唱技法之“口傳心授”的哲理辨析

在當前信息化、數字化的時代，各門學科教學方法的改革已成為教育教學改革的熱點，但是，非常奇怪的是，直到目前為止，世界各國的歌唱教學卻仍然延續著傳統的“口傳心授”法，我國也不例外。由此可見，在這種看似簡單、隨意性強的傳統“口傳心授”中，似乎隱含著一些發人深省的道理。正如哲學家黑格爾所告誡我們的那樣，存在的就是合理的，每一種存在的背后，都有其之所以存在的理由。

（一）口傳心授是一種“返璞歸真”的聲樂文化傳承方法

歌唱技法的“口傳心授”是一種以教師為主導的師徒間單獨授藝的教學方法，它與其他學科教學方法最為顯著的差別就在于它注重藝術個性的自由發展，強調藝術流派的自由競爭，是一種自然、本真、不為規范而規范的個體性聲樂文化傳承方法。有些歌唱流派的技法“絕活”就是在這種原始的“口傳心授”中得到代代傳揚、久久不衰。我國戲曲“花臉唱法”中就有“十代花臉九宗裘”的現象和說法（或說“各個時期都有裘派弟子，幾乎遍及全國各地以及海內外。凡有京劇之地，就有裘派”），[10]就是生動實例。它固然道出了由京劇大師裘盛戎先生首創的演唱方法具有異常旺盛的藝術生命力；但同時也顯示出這種口傳心授傳承方法能將具有人文本真特點的“優秀藝術基因”代代傳揚下去，讓人們在相隔多少代后仍然能夠領略到正宗的“裘派藝術”，起到了返璞歸真的作用，同樣具有教學方法論上的旺盛的生命力。這種事例在世界各國也屢見不鮮：如至今流傳著的19世紀意大利的朗培爾迪歌唱學派、西班牙的加爾西亞學派、20世紀初夏里亞平等人創立的俄羅斯歌唱學派等等，這些流派的“歌唱技藝”都無不是口傳心授教學方法的結晶。

1.口傳心授的內容包含“技”與“藝”兩方面。前者，主要指藝術創作手段、歌唱技能、技巧等。后者，則主要指藝術所表現的社會情感、歌聲形象特征、風格特征等。技與藝的關系可借用唐代畫家張作畫的體會“外師造化，中得心源”來概括（即作畫時既要師法自然，更要注重個人內心的體驗）。[11]進而言之，張這句話不僅指出“技”與“藝”也是一對辯證的統一體，（“技”主外，“藝”主內；“技”的核心是人體的一種生理操作，要想達到“師法自然”的效果，它卻離不開心理活動予以協調，即“心居中虛，以治五管”《荀子》。而“藝”的核心則是藝術家對藝術形式、對人生、對特定的社會生活感情的心靈感悟，但它卻必須依托一定的技巧形式作為載體，才能讓觀眾清晰感知到。所以，兩者之間內外結合、相互滲透，相輔相成。）同時，更加深層的涵義還在于他道出“任何藝術的本質（核心精神）都是人的一種心靈的本真的美的創造”，所謂“中得心源”，即“言，心聲；書，畫心也”（漢代楊雄《法句•問神》）。這樣一來，作為歌唱技藝傳授的“口傳心授”方法就是師生間的一種直接的“心靈的對話”了：教師用“深有所悟的心靈歌聲”去教化、感化學生，而學生也用“對歌唱技法、內涵的種種心靈感受”予以回應方能見效，方能體現出“心靈美的創作”精神。由此，足見這種教學方法的“人本真”之特征。

2.口傳心授并非千古不變之法，隨著文化科技的發展、人們審美觀念的變化，藝術風格的多樣化發展，口傳心授在其教學形式和教學內容上也都會有所變化和發展，但是這種變化發展又總是以“回歸本真”為結果。譬如當19世紀下半葉美國科學家愛迪生發明留聲機后，人們雖然可以跟著留聲機學習歌唱，但是，這種機械性的做法并未能夠取代本真性的口傳心授方法，反而促進了口傳心授教學從形式到內容的深化。同樣，20世紀以來電視、錄像、電腦、卡拉OK、Mp3…… 等相關技術出現并介入口傳心授教學以后，也只能是以豐富了口傳心授的形式和內容為結果。所有這些都充分說明，口傳心授是被實踐驗證并且代代相襲的教學方法精粹，它作為各國藝術積淀的有機組成部分已深深地植根各國的文化土壤之中。它是一個“從傳統走出后不斷創新”又“不斷創新后返回傳統”的充滿人文精神之法，是貼近歌唱藝術 “漸近自然”本色的教學法，是其他任何學科教學法無法替代之法。作為一種世界性的“文化大傳統”的“口傳心授”，是世界各國歷代歌唱教育家和藝術家的自覺的文化教育與藝術教育，是被有意識培養并流傳下來的傳統，是經過嚴格的選擇或認真的錘煉和改進的傳統。它代表著世界聲樂文化的基本精神，規定著世界聲樂藝術的基本發展方向。

（二）歌唱口傳心授教學與因人、因事而“變”

前面曾言，歌唱技法應根據歌唱者的個體差異性，體現出“千人千法”來，那么，作為傳承歌唱技法的教學方法就更應如此了。所以，在口傳心授教學中，只能是根據教學對象的不同嗓音天賦、不同藝術起點、不同的音樂感受能力和發聲上存在的不同問題等，采用不同的方法和步驟。在歌唱教學中會常常會遇到各種各樣的情況：如有的人音樂理解能力強，雖然存在著一定的發聲毛病，但是，只有教師講解得法，示范到位，問題很快就會解決了；而有的人雖然天賦很好，但是音樂感受能力差，當教師采用口頭語言講解和演唱示范后還不能奏效時，就應該“法外施法”了 。關于這點，我們的前人在歌唱教學實踐中已摸索出包含機理訓練法（強調對發聲中各有關生理機能進行自覺的操縱的控制，使其形成條件反射）、心理教學法（強調音的記憶、心理的概念、感情和信心）、比喻教學法（利用比喻的方式啟發學生領悟歌唱的道理）、示范教學法（通過教師范唱的方式使學生了解哪種發聲方式是可取的或不可取的）、曲目教學法（試圖在演唱歌曲的過程中把技巧整體建立起來）等多種多樣具體之法。②這說明，“口傳心授”也是一種“變體”，在面對世界各國的文化差異以及我國這樣一個多民族、地域廣大的聲樂教育群體時，決不能是籠而統之的“千人一法”。這里面既有教學方法的各取所需（體現教學對象的千差萬別），也有歌唱方法的各盡所能（體現歌聲的個性、類型性、民族性等特征）；雖然同是“口傳心授”，卻應體現“法中有法”（在口傳心授的前提下靈活創造各種解決具體問題的方法與步驟）、“法外有法”（如聲樂與心理學交叉的心理教學法、聲樂與語義學交叉的比喻教學法等）、“千人千法”（不同人不同問題采用不同之法）、“一法多變”（千個師傅千個法）。

（三）歌唱口傳心授教學中的“信息發出與信息反應反饋”

信息（information），這個現代通信科學用語，一般指信號、消息、指令、情報、消息、密碼、數據等等人們預先不知道的通信內容或報道。現在人們也用來泛指一切有意義的信號，如聲音、顏色、氣味、語言、文字、圖像、自然景物等等。“信息是事物存在和變化的情況，是客觀世界中各種事物的狀態和特征的反映。客觀事物的狀態和特征的不斷變化使信息不斷產生”。[12]因此，信息既是人對萬事萬物以及變化特征的最初發現，也是萬事萬物普遍的、基本屬性，是寓于一切運動形式中的一類特殊的運動形式。口傳心授中的信息主要包括：來自歌聲音高、音強、音質、音色、行腔、走板和語言的咬字、吐詞等等隱含著形式美感的聽覺信息；有來自操作性的喉頭略下移、鼻咽腔興奮張開、腹部的收縮和胸部的擴張用氣等純技術性的動覺信息；有從眼光中透出的喜怒哀樂憂思驚恐嚇等情緒情感性動、視覺結合性信息，以及歌曲樂譜中含有的音樂符號、表情符號和語言文字等形式與內容結合的視覺信息等等。信息論是指利用數學方法研究信息、計量傳送、交換和儲存的一門科學。就對象間的信息關系而言，信息傳出之后會引起反饋。反饋指某一物質的信息傳遞之中的原因與結果。結果反回來后也可以作為原因參與過程。如果促使過程不斷加強，叫正反饋；如果促使過程衰減，叫負反饋。把信息論觀點運用于歌唱技法的口傳心授教學中，可以較全面地說明藝術教學中主客觀方面的相互作用情況。

其一，在歌唱教學中，“歌聲信息”是在一種“雙邊傳遞與反應”中相互產生作用的：即無論“教授者”和“學習者”的“歌聲信息”都存在一個不斷創作、不斷發現、不斷傳遞、不斷篩選、不斷反饋的過程。一方面，作為歌聲傳遞者的教師本身就是一個獨立的開放系統。教師所具有的形象思維能力、直覺感受能力、技藝表現能力的大小，取決于他本人的天資、藝術造詣和從外界所吸收和積累的信息量（知識、技巧、經驗、閱歷、感受等等）的深淺和大小。教師把自身系統所蘊涵的具有個性特質的全部信息以反饋的形式表現在藝術教育行為之中，并使其傳遞的藝術信息成為一個物質化、定型化、定性化的信息源。考慮到接受對象的學生的個性差異，教師還必須將個人演唱經驗、藝術素質、教學經驗等等轉化為一些富有針對性的新信息、新成果后再予以發送，才能便于學生對歌唱技藝的掌握：這其中有理性的因素，也有感性的因素，有經過驗證的經驗，也有即興創造的之“亮點”。然而這些新信息、新成果在接受者身上能否產生效果或產生效果的程度，教師僅僅只能作一個初步預測，卻無法替代。只有當接受者將自己深有所悟的演唱學習成績，同樣以一種“歌聲信息”的方式反饋回來后，教師再根據這種信息反饋出的“結果和所含原因”來考慮下一步的教學對策：或在此基礎上繼續延伸教學、或改變原來的思路新信息。如此往復，直到教師認為達到某階段的教學目標為止。另一方面，作為信息接受者的學生而言，顯然，把外界所有的歌唱藝術成果都作為“信息源”會遠遠超過教師從生活中攝取的信息量。這樣一來，學生所接收的來自教師方面的歌唱信息的刺激，不僅會引起自身感受與思維震蕩，同時，還會與從外界接受的信息發生交感作用，從而產生新的質。這是一種十分特殊的個性化的藝術學習方式。至于這種“新質”形成的快慢與否、高低與否，則取決于接受者的反應能力了（反應能力是感性與理性的綜合體，有時表現為直接的感性反應，有時則表現為具有理性的感性反應）。敏銳的信息反應能力既是一種天性，即有的人天生就反應快，有的人天生就反應慢；又是一種后天的習性，即中國古人所曰“習與性相成”。人通過不斷的實踐練習，使自己的眼光逐漸銳敏起來，反應能力不斷加強，看問題、處理信息、信號的能力就會由慢到快、由簡單到復雜、由淺入深。國外的習性學家賓德拉（Bindlra，1974）甚至認為，所有的學習都是刺激學習，動物僅僅是以固定的、物種典型的方式對各種新的刺激作出反應，因為它學到了有關這些刺激的一些新的東西。刺激可以成為一種線索，成為預示食物或點擊將到來的信號。根據這種觀點，動物所學到的，是刺激對它們所具有的線索價值和信號屬性，然后它們才以物種特有的方式對其作出反應。③這種觀點道出了信號刺激――反應回饋的現象學基礎，它與歌唱學習之口傳心授的“信號刺激與反應反饋”所不同者，則是把動物行為的變化看做是因環景偶發變化而引起的，且指出這種行為仍然保持著基本固定的反應方式，而人對信息刺激的反應是一種充滿理智的行為。但是，這種觀點與我們強調的“習與性相成”的學習觀念則基本吻合。

其二，這種以“歌聲信息”為中介的心理溝通方式，使得教師本人既是信息的本源體也是信息的傳送者，而作為信息接受者的學生則是以一種直接的方式來獲取信息，無需中間環節了。這樣一來，就剔去了信息在傳送過程中的誤差，接受者無需花費精力對信息進行選擇后再作出反應。所以，“口傳心授”所獲得的信息是最為真實、最為直接的一種“心靈的藝術信息”。它既能達到語言解說和現代媒體所不能達到的特殊教學效果：它通過師生間的這種反復的直接的“心靈的碰撞流”，能起到“精雕細刻”的技藝傳授與接受效果。同時，在口傳心授教學中引入現代“信息中介”的理念，又可使所教與所學雙方都從單一的個體間的“歌聲信息媒介”交流中走出來，拓展到獲取來自外界的多元化的現代化的大能量的“歌聲信息媒介”交流，從而不斷加大著師生雙方的“歌聲信息”總量，開闊著師生雙方的藝術視野，有效提高師生雙方的歌唱藝術水平。

盡管這種“以歌聲信息”為中介的心理溝通方式，僅僅只是人與動物都具有的一種基本技能操作性“低級智慧”，或者說是一種“返璞歸真”的動物本能性的“實踐的想象力和智慧”，[13]但是，當它引入了現代信息論觀點后，這種“智慧”就既是原始的也是現代的了。事物發展的規律就是這樣，在最復雜的現代化的高科技的、高智慧的信息工程中，有著最為原始的人與動物都具有的“初級智慧”；而這種最原始的、最初級的人與動物都具有的“低級智慧”中卻又潛藏著最尖端、最復雜的“高級智慧的原始因素”。

（四）歌唱口傳心授教學中的“概念”與“直觀”的辯證關系

不言而喻，歌唱中的口傳心授教學包含用語言教化和用意指（心語）感化兩方面。前者表述的是理性的道理（歌唱技法的理性經驗、發聲咬字的基本原理、藝術表現的基本規律等等）；后者則是依托意象的直覺，來傳遞教師個人對藝術創作的感受、教學意圖、心意等。這種兩結合的教學方式的運用，是因為歌唱藝術有著區別于其他學科的“有些東西可以言表”（如前者之某些內容）；而“有些東西卻只能意會”（如后者之某些內容）的特點的緣故。簡而言之，前者的核心是建立一些理性的概念讓學生理解；后者的核心是依托各種直覺意象讓學生獲得“豐富的藝術感受”。這種教學方法的核心的核心是處理好“概念”與“直覺”的關系。德國現代哲學家卡西勒在《人論》中曾提起康德在《批判力的批判》中的一種觀點，即“概念無直觀則空；直觀無概念則盲”。[14]（直觀，即直覺，或稱感性知識。康德以前的哲學用語）他既道出了隱含于概念和直覺兩者間的辯證統一關系，也給我們提供了一種深刻認識口傳心授內涵的哲理思辨之法。

1、語言是表達理性概念的有力工具，因為語言在表達概念時排除了隱含著個性的直覺經驗（感性），盡可能抽象出人們感覺到的共同性經驗（理性），所以概念性的語言具有確切而充分的說理性、嚴明而嚴謹的邏輯性。在歌唱教學中，口頭的說理性的語言表達，是講清作品中歌詞情感、曲調特征、旋律特征、風格特征、歌唱發聲原理以及藝術處理手法等等多種內涵的不可或缺的重要環節。但是，語言自身也存在著多種局限：其一，語言在表達“給定性”概念的同時也就在一定程度上被這種“定規”把人的認識局限住了。正如卡西勒所言：“人主要是按照事物在語言中顯示出來的樣子去涉及事物的。但正是這種語言的創造過程又把人束縛起來。每種語言都會給語言的主人劃定一個不可逃脫的魔圈。”[15]但是，如果沒有言語的這種“給定性”（或曰束縛性、局限性）特征，那么，就會使語言所表達的概念變得含糊不清了。其二，運用這種具有局限性的理性的概念化的語言來表達那種富有特色的各種歌聲形象創作問題時又會令人感到力不從心。因為“藝術容不得這樣一種概念式的簡單的推演式的概括。它并不追究事物的性質或原因，而是給我們以對事物形式的直覺。”[16]而人對藝術形象的直覺是豐富多彩的，這是由藝術的特殊性而決定的。藝術所反映的社會生活雖然必須以生活的真實為基礎，但是它則更加強調通過虛構與夸張的手法創造出一些生動而可感性強的形象，來表現理想中的生活。所以，它能給人以思想的啟迪、眼界的開闊、感官的豐富、想象的引導。但是，面對藝術問題，概念化的語言表達由于排除了人的感性直覺，因而，也就不存在這些豐富的表現的意義了。意大利表現主義美學家羅克齊也曾強調：“直覺是全部心靈活動的基礎，是認識事物的最初階段；它可以不依賴概念而賦予無形的物資以形式，直覺活動能創造出表現人的主觀情感的個別意象，直覺本質上就是一種表現，表現所直覺到的東西”。[17]試想，我們在講述深奧的歌唱技法原理、形象創作原理時，如果缺乏生動可感的實例表現在人們面前，這個原理會顯得多么枯燥。所以，康德說“概念無直覺則空”，道理就在于此。事實上，在現實生活中，與概念化的語言并列的有情感化的語言，與邏輯的科學的語言并列的還有詩意般的語言。所有這些，無不說明，對于理解藝術的豐富性和多樣性來說，理性的概念性語言表達（口傳）是非常不充分的。然而，當我們受到生活中的這些活生生的感性語言的啟發，創設一些藝術化語言（心語）：如多種多樣的歌聲形象化的語言、不同動作的肢體語言、面部“眼神”的多姿多彩的表情語言的“意象”給人以直覺，來詮釋歌唱中一些科學原理、各種理性概念的多種感性意義，豈不就豐富了整個歌唱教學的文化功能嗎。這樣一來，就可將語言的概念性表達和藝術化表現有機結合起來，從而，有效地通往人們心靈的所有領域。換言之，將語言作為一種象征性表現體，就使語言突破純粹概念語言的“給定性”，體現出語言的隱喻性、暗示性、比喻性、指向性等等富有延伸性的生動的內涵來。這些隱含在語言概念之外的豐富多彩的“直覺性語言”，代表了人類思想的進程，它們歷史地先于邏輯語言的發展。所以，我們借助藝術化語言或象征性“語言變體”的幫助（心授），可以創造性地表達歌聲的內涵，使這些歌聲以概念明確而又生動豐富的樣子為人們所認識。

2、但是，反過來看，在歌唱教學的“心授”所依托的對審美意象的直覺中，同樣也離不開理性概念的支持。因為意象是一種“意中之象”、“象中之意”，它既具有直覺感受的鮮明性、生動性，同時也具有直覺感受的多解性、模糊性。這樣一來，單純的“心授”教學，就會因為在描述歌唱藝術形象創造時缺乏從形式到內容的某種“確定性”，而使人陷入一片迷茫之中。換句話說，“心授”中所依托的意象直覺（形象直覺），它的作用僅僅只能體現在一種感性的層面上，如美妙的歌聲給人的耳朵感官以悅耳的聽覺感受。歌唱者的表情動作給人的眼睛感官以清晰、真實而協同的視覺感受。這些都是進一步深化美感創造和審美體驗的基礎，并且由于意象的存在，這些生動的感性直覺就會貫穿于藝術創造與審美的全過程。但是，“只要我們只是生活在感覺印象的世界中，那我們就僅僅接觸到事物的表面”。對事物的深層認識則總是會和理性的“概念思維方式”發生聯系的。也就是康德所說的“直覺無概念則盲”。卡西勒也指出的，“只有把藝術理解為我們的思想、想象、情感的一種特殊傾向、一種新的態度，我們才能把握它的真正意義和功能”。[18]同理，在歌唱口傳心授教學中，只有在感性直觀的意象中探求理性概念的支持，才能既體現出歌唱藝術的生動性又體現出歌唱藝術的深刻性來。比如在教學中，當我們引導學生透過“形象直覺”感受到“高聲區的歌聲響亮而清脆”的審美意象后，應進一步講解這種審美意象之所以獲得的原因：是由于這種歌唱符合“兩聲帶作局部振動時，在頭部“鼻竇”、“額竇”、“牒竇”等較小腔體內獲得高泛音共鳴等發聲原理”的緣故，使學生客觀認識歌唱技法的本質（內在規律性、科學概念等等），從而，能夠使學生從理性的高度去把握事物內在的各種關系。否則，學生唱得好聽了，卻并不知道緣何為好，唱得不好聽，也不知道為何不好；再比如在歌唱語言的表達上，教師首先應當引導學生以對歌詞字面的語言概念和曲調中的基本音樂概念的理解為基礎，再調動豐富的想象力，去展開歌聲形象（意象）創造，這樣，才能使聽者在基本理解詞意的基礎上進行情感交流并與之發生共鳴，達到歌唱藝術真正感人心扉的效果。不僅如此，教師還應該引導學生深入生活、體驗生活，感悟社會、理解生活，不斷提高各種理性認識能力。只有這些理性因素（概念）的介入，才能使歌聲形象創造和歌唱教學體現出一種“明確的目的性”。進而，只有通過這種“目的明確”的藝術表現，才能使歌唱者（學生）明白藝術作品中的“典型情感”實質就是對社會生活情感的高度概括。只有這樣的高度概括的藝術典型，才能對社會生活起到普遍的指導作用。

總而言之，通過“口傳”與“心授”高度結合的方式，有意識地體現出“概念”與“直覺”高度結合的哲理，才能真正體現出聲樂（歌唱）教學中“主客觀結合”、“感性與理性結合”、“情與理結合”的特點。反之，只有這種既能將抽象的科學性道理、社會科學道理闡述清楚，又能讓人感受到具象的直觀性的藝術形象的歌唱教學，才有可能使那些“可以言喻但言之不足”和“只可意會不可言喻”等等普遍存在的藝術問題中的“既相互對立又相輔相成、辯證統一”的深邃的哲理，為人們所認識。從而，切實提高聲樂（歌唱）教學的成效。

注釋：

①參見梁茂春主編《中國音樂論辯》，百花文藝出版社2007年版第185頁。

②參見《中國大百科全書》（音樂舞蹈卷）第581頁，中國大百科全書出版社1983年出版。

③轉自施良方《學習論》第422頁，人民教育出版社 2001年出版。

［參 考 文 獻］

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［14］同［13］:38.78.198.

［15］〔德〕卡西勒.語言與神話［C］//朱狄.當代西方美學.北京：人民出版社，1984:123.

［16］同［13］: 199.

［17］同［8］:280.

［18］同［13］: 234.

Exploration on Singing Skills with Speculative Thinking of Art Philosophy

HAN Xun-guo