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聲樂歌曲范文第1篇

摘要：幼師專業歌曲主要有兒歌、革命歌曲、進行曲、英雄性質等歌曲、各地的民歌和藝術類歌曲。本人對歌曲種類、即興伴奏的定義、伴奏基礎、伴奏類型以及配彈伴奏步驟等作了初步探索，以供大家商榷，不足之處請予指正。

關鍵詞：即興伴奏；伴奏基礎；伴奏類型

對于一個聲樂教師而言，在聲樂教學時能夠彈奏上一曲好的即興伴奏無疑是錦上添花，但是，現實生活中，有多少教師能夠潛心苦練音樂伴奏基本功，并去研究歌曲與伴奏之間密不可分的關系呢？我從事聲樂教學已整整10年，深切感受到了即興伴奏在聲樂教學中無可替代的位置。但是一些聲樂教師往往忽視了伴奏的重要性，而將注意力全部放在了學生的聲音中，從而在追求聲樂中的聲情并茂的“情”上大打折扣，繼而使學生失去了唱歌的興趣，最終的結果就是教學的失敗。那么怎樣才能有效的練習呢？筆者現將自己一些學習即興伴奏的經驗和體會與大家分享。

1 歌曲分類

幼師專業歌曲主要是革命歌曲、進行曲、兒歌、英雄歌曲、各地民歌以及藝術類的歌曲。而其中，兒歌又占有較大的比例。音樂專業則定義為聲樂考級曲目、中外藝術歌曲以及通過青年歌手大賽傳唱的新曲目。

2 了解何為歌曲的即興伴奏

通過鋼琴為歌曲即興伴奏，就是以歌曲性質為根據，選擇對應的和聲，再將經過選擇的和聲，根據音樂的內容來改變音型。

3 必須擁有的伴奏基礎

3.1 扎實的鋼琴基本功

作為聲樂教師，至少應該具有《車爾尼599》的水平，能夠熟練地在鍵盤上彈奏24個調的音階以及和弦連接，并應該掌握快速移調，為學習鋼琴即興伴奏鋪上良好的前奏。

3.2 一定水平的理論知識

（1）和聲方面，有一定的基礎。在鋼琴即興伴奏中，擁有靈魂地位的組成部分是和聲，如同畫中的色彩，而在音樂中，色彩就是和聲。

（2）擅長分析音樂作品的曲式風格。具有一定的音樂作品分析以及鑒賞力，對鋼琴即興伴奏會起到更整體的效果。在聲樂教學的曲目中，提供了各種類別的歌曲，尤其是中國民歌，特點鮮明，各地的民歌差異大，只要我們可以把握住風格就行。例如，新疆民歌則多用切分來進行伴奏。

（3）擴充知識面，發散思維想象空間。聲樂教師不應排斥任何種類的音樂，要多看、多聽、多想。在各類音樂中找尋自己的靈感，集各種音樂之長，尤其現代網絡發展如此之快，信息時代已經成為一種時尚標志，同時，我們必須更加努力來避免自己成為被社會淘汰的人。要想讓學生長成參天大樹，作為培育大樹的土壤，老師必須擁有豐厚的營養，以便于學生能夠在老師的指導下學到有用的知識。

（4）提高心理素質。歌曲的即興伴奏體現了教師的綜合能力，嫻熟的彈奏技巧只是其一，良好的樂感和心理素質更是重要方面。即興伴奏是從自身情感出發，根據當時的音樂環境，流露出自然的音樂。俗話說，藝高人膽大，膽大藝更高。我認為要想提高自己的專業素養，多鍛煉，多練習，敢彈，珍惜每一次的演出機會，才能在自己的教學中多實踐提高心理素質。

4 歌曲常用的伴奏類型

4.1 八度伴奏

它是最常用也最簡單的伴奏類型，常用的就是左手彈八度，并且有節奏的快慢，右手只負責旋律。左手既可以與右手同步，也可以與右手不同步。這種伴奏類型適合兒歌或節奏歡快的歌曲。

4.2 弦伴奏和柱立式

弦伴奏和柱立式又名和弦伴奏，其旋律立體感更明朗、強烈、有用并且方便。要彈奏好它首先要了解各種類型的和弦，弦伴奏和柱立式是即興伴奏的一個重要基礎。它可以適用于不同歌曲的伴奏。

4.3 分解和弦伴奏

分解和弦伴奏，將和弦與柱立式分解開來，就如吉他分解和弦，按照特定的節奏音型發生變化，從而進行演奏。常應用于抒情歌曲中，如《小草》、《媽媽的吻》、《軍中綠花》等。

4.4 琶音伴奏

琶音伴奏是指，在基本琶音之間，將三個音去掉，四音一組彈奏，可以單獨左手彈也可以左右手交換彈奏。一般用于抒情歌曲。

4.5 帶遠距離低音加和弦伴奏

帶遠距離低音加和弦伴奏為左手彈一個八度再加一個和弦。教常用于歌頌類型、英雄類型，以及歡快類型，如《歌唱祖國》、《五十六個民族》、《吉普賽女郎》等。

4.6 無旋律伴奏

無旋律伴奏容易誤解為沒有一點旋律，這是一種高級的，將旋律變成不同伴奏織體與各種音樂節奏配合的伴奏類型。這種伴奏類型對不同種類的歌曲都適用。

5 彈好前奏、間奏及尾聲

前奏是表達整首曲目的風格和思想的。而間奏則是銜接段落之間的重要環節，通常要按作曲者原意彈奏，最好不要搞一套自己的創作。尾聲則應當用終止式完成，但如有獨特的尾聲就必須要彈出來，如《叫我如何不想他》等。

6 歌曲即興伴奏的配彈步驟

第一步，把握作品整體風格，抓住作品深層次的內涵。然后再根據這些條件來選擇適合的和聲。最后以題材具體情況為標準選用合適的伴奏類型。

通常兒歌及歡快的歌曲多用八度，抒情的歌曲多用琶音或分解伴奏，而帶有遠距離低音加和弦伴奏則多用于英雄和歌頌類的歌曲，八度伴奏柱和立式和弦多用于進行曲等。另外，節奏的對比要強烈，鮮明。

歌曲鋼琴即興伴奏看似簡單，彈起來卻沒那么容易。在瞬間要反應出彈奏的作品的風格，并對伴奏類型及節奏型的選用作出選擇，最后一氣呵成，將作品的內涵詮釋出來。筆者認為，現代聲樂教師，不夠重視在課堂上的聲樂歌曲伴奏，這就使得一些融入情感的音樂無法立即表現出來，不能給學生以認知。因此，當代的音樂教師，要不斷提高自己伴奏水平，這樣才能夠在課堂上給予學生更好的音樂展現，使之身臨其境的感受音樂的魅力。當然，我們一旦認識到了它的重要性，并且掌握了它的彈奏技巧，通過努力的練習，就一定可以處理好即興歌曲伴奏。

參考文獻：

[1] 黃蘭.思考高師鋼琴基礎課與鋼琴伴奏課“兼容”的必要性[J].北方音樂，2011（12）.

[2] 楊丹.中國民族歌曲鋼琴伴奏初探[J].大舞臺，2012（01）.

[3] 景玉.聲樂表演中鋼琴伴奏的地位及應注意的問題[J].大眾文藝（理論），2009（20）.

[4] 李甜甜.試論中國古詩詞藝術歌曲鋼琴伴奏的演奏[J].青年文學家，2012（24）.

聲樂歌曲范文第2篇

關鍵詞: 聲樂歌曲 二度創作能力 提高方法

一位哲學家曾說:“世界上找不出兩片完全相同的樹葉。”任何事物都互相區別并不斷發展變化。這個規律在歌唱中同樣適用。作為中職校的學生來說,她們中的大多數文化課基礎比較薄弱,生活閱歷等較淺,對于一些聲樂作品的了解、把握相對來說也就有限,因此給聲樂歌曲的二度創作在無形中帶來了很大的困難。如何提高中職校學生聲樂歌曲二度創作能力,引導她們進行二度創作,是擺在我們聲樂老師面前的一大課題。

一、教師首先要全面了解作品,為提高學生的二度創作能力做好準備工作。

“二度創作”本身就有即興創作的因素,所以需要做必要的準備,尤其是教師的引導示范,對于點燃學生的參與激情十分重要。教師應當充分發掘教材的二次加工因素,并運用它們來為學生的“二度創作”服務。教師要重點把握以下幾方面:

1.注重把握作品創作背景、題材。

每一首作品的產生都離不開當時的社會、文化、歷史背景,這都表現和蘊涵于作品之中。演唱者要準確、透徹、生動地表現作品,就必須對作者和當時的時代背景、流派、語言特征及作品特點進行詳實的了解和理解。這將有助于保持、再現作品的真實性,以及進一步發揮演唱者的創造潛力進行表演創作活動。

2.注重把握作品結構、歌詞。

樂譜直接表達了作者的內心情感,作品的結構、創作手法,是演唱者進行再創作的主要客觀依據。演唱一首作品首先要從整體上弄清其曲體結構。例如:我們常演唱的《我親愛的》一曲,主要有四句,曲式A、B、A三段體。通常,朗誦詩詞,在第三句聲調要揚起來,強調出來,這四句也是按這個規律,因此演唱時應將第三句的“Senza di te”強調出來,并且要把這四幾句的不同口氣唱出來。要進行二度創作,歌詞的理解與把握也是極為重要的。通過對歌詞的分析可以把握作者所要表現的音樂形象、人物性格、內心情感等要素。

3.注重把握作品的節奏、速度、力度、咬字吐字。

一首歌曲之所以動人心弦,一個重要的原因就是它時而高亢、時而低沉、時而激越、時而委婉的旋律線。一般來說,表現激動、興奮、歡樂、活潑的情緒與快速相配合;比較抒情的則往往與中速相配合;而贊美、歌頌、沉痛的回憶等則與慢速度相配合。歌唱藝術是音樂與語言相結合的一種藝術形式,它不僅要求演唱時聲音優美動聽,而且咬字吐字要字正腔圓,聲情并茂。咬字吐字的方法和語氣、語調由于歌曲的情緒內容和風格特點不同而變化。如唱輕快的歌曲,咬字吐字應輕快敏捷,唱進行曲風格的作品咬字吐字應結實有力,唱優美抒情的歌曲咬字吐字應柔和。

二、教師要時刻提醒學生,學好其他音樂學科和廣博的文化知識,是提高聲樂歌曲“二度創作”所必備的藝術修養基礎。

聲樂歌曲演唱并不像常人所認為的只是開口一唱那么簡單,而是集多種學科為一體的綜合藝術。我們要學好聲樂,除了要掌握好的歌唱技巧外,還要在文學、外語、歷史、美學及其他相關學科方面多下工夫,從中汲取營養,才能使歌唱水平得以一定的提高。如果把音樂這一學科看作一棵樹的話,聲樂演唱則是這棵樹上的一個分枝,聲樂和其他的分枝是相互依存、共同發展的。學好基本樂理,可以使歌唱者很好地研讀樂譜和分析樂譜。視唱練耳水平高,對提高學習樂譜的速度是有很大的幫助的。對鋼琴、作品分析、和聲的學習,更能進一步認識作品的寫作織體和結構。音樂史的學習有助于作品的題材、背景的把握。對生理學、聲學的必要了解,能認知歌唱狀態所需的肌肉群,如橫膈膜、腹肌、喉嚨、口咽、鼻咽運作的原理,以及歌唱中一些共鳴形成的位置和原理。這些可以使學生在聲樂演唱上少走彎路,懂得如何保護發聲器官和身體,勞逸結合,能總結出更好的學習方法。語言必須借聲音才能表達,因此歌唱者必須在語言上,如漢語、英語、意大利語等多下工夫,多讀一些文學作品和掌握一些美學方面的知識,這對提高自己的藝術修養和聲音的美感都有很好的幫助。

三、教師要親自示范和引導,以此來點燃學生對聲樂歌曲“二度創作”的火花。

現在仍然有部分老師總是運用傳統的教學方法,而學生成了模仿的機器,跟著老師一招一式地學,枯燥而乏味。其實每個學生都是獨立的個體,對音樂的感受是不一樣的。通過引導,讓每個人都有發展個性的空間,只要掌握正確的方法,恰當地把握歌曲的速度、力度,用自己的良好的聲音唱出歌曲所蘊涵的感情,這個演唱過程就是一種二度創作。同時,音樂的表現形式是多種多樣的。當學會了一首歌曲以后,有的學生會想用肢體語言來把自己對音樂的理解表現出來,此時教師要率先示范,這既提高了聲樂教學的效果,發展了學生的表演才能,又使學生直接地受到了藝術的感染,把自身的感情抒發了出來,使心靈和音樂真正地融為一體。

四、給學生充分嘗試的舞臺,讓其體驗“二度創作”的成功與快樂。

給歌唱加點個性。音樂包含多種要素,改變其中的任何一種,都可能引起音樂形象的變化。如在聲樂歌曲《瑪依拉》教學中,學生在初聽歌曲三四遍以后,大部分都能跟著琴聲哼唱。在唱會歌曲后,我放手讓學生討論,思考如何處理使這首歌的色彩更加豐富。經過幾分鐘的討論,學生的答案出乎我的意料。一是從演唱形式上加以改編,前半段領唱,后半段在“啦”音后齊唱;二是改成歌舞形式,演唱者邊歌邊舞,這樣一首短小的歌曲經過學生的改編后,色彩豐富多了。載歌載舞的律動形式能充分調動學生學習的積極性,使學生全身心地投入到聲樂作品的二度創作之中。還可以給伴唱加點特色,如《搖籃曲》的教學,有學生領唱,其余的用哼鳴伴唱,學生合作營造出的氣氛讓我感動不已,歌曲感情表現得淋漓盡致。這對提高學生的二度創作能力大有裨益,最重要是他們從中體驗到了創作的成功與快樂。

中職教育培養的不是專門的藝術人才,不能以專業的眼光評價學生的學習效果。我們的標準不應該是“正確與否”,而是他們是否在活動中充分地體現對音樂的創造,我們要的是她們創造的過程,而不是結果。事實上,學生在課堂上的表現非常出色,她們用自己的心去體會、去表演,用自己不是十分專業的和聲配置去演唱,用自己并不十分嫻熟的舞蹈動作演繹著對音樂的理解,讓教師發自內心的感動。聲樂教師要給學生創設環境,創造條件,提供正確的方法,不能停留在“一度創作”的表象上,不僅要“能唱歌”,而且要“會唱歌”,使學生真正掌握對聲樂歌曲進行二度創作的手段,體驗到二度創作的成功和快樂,這樣學生才會拿到學習聲樂的金鑰匙,步入聲樂課堂的新天地。

參考文獻:

聲樂歌曲范文第3篇

關鍵詞：青歌賽；民族聲樂；趨同

中國民族聲樂有著悠久的歷史淵源，獨特的民族文化造就了民族聲樂的獨特風格。然而發展成一套“科學性，民族性，藝術性和時代性”兼容的民族聲樂訓練方法則是從學堂樂歌開始，經過反復的斗爭與實踐，至今只有約一個世紀，確立以我為主，繼承與借鑒的發展方向并付諸積極的探索更是近二三十年的事，相對于歐洲美聲唱法而言，它還很年輕，然而從發展現狀看，它又進入了一個相對成熟的階段，即基本實現民族語言與科學發聲技法的完美結合。但任何一門學科體系建立的過程都不是一蹴而就的，需要每一階段的總結積累，修正與完善而逐步形成。有專家學者及熱愛聲樂藝術的同仁們對現階段民族聲樂的趨同現象提出批評，大體可以歸為如下三個方面：其一，認為眾多演唱者對少數歌唱家的效仿成風；其二，歸咎于流水線似的教學；其三，演唱風格單一。作為一名聲樂教育工作者，筆者想闡述一點自己的見解。

從科學的角度說，沒有兩副絕對相同的嗓音，人聲有音色，音域，音量等的差別，更有共鳴腔，氣質性格，審美思想等嗓音之外制約歌唱的因素存在，因此也不會有相同的演唱，即便有，這種模仿也是經不起科學的考驗的，就現階段民族聲樂的發展水平，已經有能力從科學的角度抵制這種模仿現象的泛濫，況且面對如今作品的難度，模仿也已是不攻自破的問題，所以單純的模仿不是形成讓業界擔憂的趨同現象的主要因素。觀點二認為是流水線式的教學所致。首先要考慮的是判斷這現象存在的標準是什么，因為大家都知道，李谷一、等歌唱家均師出同門，她們的演唱沒有人會分辨不出。至于之后人們在青歌賽上看到的現象，我認為應該具體問題具體分析：首先，選手們畢竟不是歌唱家，還處于走向成熟的階段，科學的發聲法是實現演唱的手段，當方法還不到爐火純青的時候，要兼顧作品風格的完美把握，不是易事。其次，如今的大賽參賽曲目總體趨勢是“高，大，難”，大賽的導向也在總體上拼的是技巧，這與歌唱家們在舞臺上表演的作品在難度上也有區別，這是當今賽場上存在的普遍現象。第三種觀點，演唱風格單一。這是重技輕藝的必然結果。

客觀的講，民族聲樂風格單一化趨勢是存在的事實，但這有其發展的客觀原因，體現在以下幾個方面：

1.時展的必經階段。當前的民族聲樂確實存在趨同現象，如果形容它“千歌一面”，那么這正從技巧角度反映出民族聲樂至少是經過上千次的實踐證明了的行之有效的科學發聲法。它從事實上告訴世界：時至今日，中華民族已經具備了自己的一套科學發聲方法。它可以達到改善音質，擴展音域，調節音響，豐富音色的目的，也能提高演唱者對各類作品的駕馭能力。然而，民族聲樂要發展成一個屹立于世界聲樂領域中的學派，還需要有聲音審美，吐字咬字等學術規范，這勢必產生民族聲樂階段性的單一化趨勢。如何處理科學發聲與民族風格的關系，是今后將面臨的新問題。

2.賽場上作品題材風格單一。有目共睹，青歌賽走過二十幾年，歌手人才輩出，技巧突飛猛進，挑戰極限蔚然成風，勢均力敵的狀況屢見不鮮，而大賽宗旨是要為國家選拔最優秀的歌唱人才，因此出現如下幾種現象：一、歌曲創作風格單一，由于重大歷史題材的戲劇性易于增大作品難度，也便于歌手表現力的體現。因此這類歌曲應運而生，層出不窮，乃至泛濫成災。二、量身定做現象普遍存在。這一方面違反了聲樂藝術“先出作品后出人”的運行規律，另一方面對于創作者也是一種束縛，藝術源自生活，而量身定做導致藝術創造力無從自由發揮，結果自然可想而知。所以對于“千人一聲”現象，作品難持其咎。歌手在選曲上需要擺正心態，克服從眾心理；王祖皆老師提出，選擇參賽曲目應注意：適合自己、適合比賽、留有余地。這值得我們深思和反省。

3.評判標準的導向作用。重技輕樂，聲是手段，樂才是目的。有的歌手演唱催人淚下，得分卻不高，理由是“他的唱法不夠規范”。滕文驥導演在第9屆青歌賽后表示：由于對通俗和民族唱法的界定不夠科學，使比賽留下了遺憾。他認為不應刻板的強調唱法是否純正，而使來自民間歌手最生動的東西丟掉了。另外，評分標準和程序也有待透明化、科學化和健康民主化。因為其實最終評判權只能在群眾手上。近些年青歌賽的獲獎歌手相當部分鮮為人知而“星光大道”的選手卻一夜成名，這一現象足以說明問題。

當一批批優秀歌手從賽場上脫穎而出時我們看到了沒有個性的趨同現象，同時也應該看到民族聲樂發聲技巧在繼承與借鑒思想指引下漸趨于完善，我們應該以客觀清醒的態度一分為二的看清問題的本質，揚長避短。有則改之，無則加勉，以求合理順利的解決與發展。相信如今的民族聲樂最終能夠以朝氣蓬勃的姿態走向未來，走向世界。

參考文獻：

[1]石惟正.走出對民族聲樂認識的誤區――《表演藝術》

聲樂歌曲范文第4篇

（內江師范學院音樂學院，四川內江641112）

【摘要】歌唱是否有科學和非科學的區別，什么是唱法，人們又該如何去演繹歌曲，這些問題仍是歌唱家和聲樂教育家討論的重點。但是不可否認的是，歌唱最主要是要打動人的內心，通過聲音傳遞情感。文章通過“唱法”一詞入手，從民族音樂學的角度來探討聲樂學習中“科學”唱法的概念和優美唱法的定式，來說明唱法只是一種歌唱實踐的歸納和綜合，聲樂的演唱僅僅糾結于“我的唱法是否純正”其實是與音樂的本質背道而馳的。歌唱技巧固然十分的重要，但用自己真正的聲音、真實的感情唱出歌曲更加重要。在歌唱中，除了發聲的技巧以外，語言、歌曲的內容和情感的表達都在歌唱中有著決定性的作用。

【關鍵詞】唱法；聲音；技巧；情感；歌曲演唱

如果是一位歌者，他應該可以體會到現在所謂的“唱法”最為看重的是“科學發聲”，講究系統化的學習和練習，根據唱法的不同提出更為細致的聲音處理要求。除了不同音樂作品表現的方式不同，在不同唱法之間，不論是民族唱法、美聲唱法還是通俗唱法，在聲樂教學上還是有著各自的一套體系和方法。那唱法到底是什么？過分強調這樣的“歌唱法則”，是否會在某種程度上反而禁錮歌唱者“自由”的演唱呢？筆者從民族音樂學的角度，立足音樂的本質，對聲樂藝術中的唱法、聲音、歌曲演唱三個方面的相互作用、相互關系進行探討。

一、科學的唱法

唱法到底是什么，著名的音樂學家趙諷先生在20世紀50年代就提出自己的看法。唱法是由實踐歸納來的，歌唱本身先于唱法存在，這就如同哲學上提出的理論與實踐的關系。而我們都知道任何一種對方法的歸納絕不可能是唯一的，而在歌唱的教學和學習中，我們往往可以聽到這樣的話，“這（種聲音）才叫美聲，民族”。很顯然，在現在的聲樂教學中，人們不再把唱法作為一種歸納，而是將唱法作為一種定律和準則。

實際上，唱法是非常多元的，無法完全以某幾種類型所歸納代表。就以歌唱中被認為最科學的美聲為例，瓦格納歌劇中的女高音顯然就與其他時期的歌劇女高音在唱法上的要求有著非常大的不同。

在聲樂的教學過程中，我們還會經常聽到的話是，批評民間的所謂“草根”歌手，尤其是對“原生態”歌手在演唱民族民間歌曲時過度使用“白嗓”，聲音直白，不經雕琢和處理，認為相比較現在民族唱法和美聲唱法，這種“原生態”是“不科學”的發聲。著名的音樂學家、當代音樂類非物質文化遺產保護的發起人之一田青先生在某次學術研討會時說過一個耐人尋味的事例：在眾多的原生態歌手中，不乏有很多歌手已經是古稀之年，有的牙齒都掉光了，但是依然可以自如地歌唱，聲音與小伙子一樣，沒有什么很大的不同；而另外一個事實是，國外的多名著名歌唱家在不到五十歲的時候就已經不復當年了，不得不通過電腦將聲音的音高進行調整，甚至推出歌壇。回過頭來看，我們又有什么立場去批評或判斷哪種唱法是科學的，哪種又是不科學的呢？也許正是有著和筆者同樣的思考，致使每一屆電視歌手大獎賽都有著田青先生為傳播和傳承民族民間音樂而堅坐在評委席上的身影。

所以，唱法是一種歌唱實踐的歸納和綜合，沒有一個放之四海而皆準的定律，更不能說哪種唱法是科學，哪種唱法是不科學的。

二、優美的聲音

在聲樂教學中可以發現不少初學者存在壓喉的現象。壓喉的原因大多是因為學生盲目追求渾厚的音色，而壓迫自己的聲帶發聲。有一點可以在聲樂教育隊伍中達成共識的是，學生一旦壓喉要經過很長的時間加以糾正才能稍見成效。類似情況在民族唱法的初學者身上也能找到，學生通過各種聲音訓練來達到幾乎一樣的尖圓透亮的音色，某種程度造就了現在所謂“千人一聲”的臉譜式歌唱。究其原因是在學習聲樂過程中，學生對于聲音的認識過于狹隘，認定某種聲音是優美的，自己應該學習這種聲音。

其實每個人的聲音都有著自己的特點。人們的聲音是由聲帶的先天條件而決定的，聲帶的大小、長短、厚薄都會影響一個人的音色。在學習聲樂的最開始，初學者往往會觀賞和模仿歌唱家的演唱，把某些歌唱家或者自己聲樂老師的音色當做學習聲樂過程中追求的優美聲音的標準，在初學階段這是無可厚非的。因為，模仿是藝術中很重要的一個部分。可是，如果這個對聲音的標準成為歌唱中唯一的、不變的標準，成為放之四海而皆準的金科玉律那就很有問題了。因為，個性和特點是藝術中更為重要的一部分。

英國著名的音樂學家約翰-布萊金曾經寫過一本名為《人的音樂性》的著作。他對非洲地區音樂活動進行的調查與歐洲音樂聯系和對比，認為人都是具有音樂性的。在現代的社會中，個體人的音樂性會受到社會的干擾。大多數人的音樂性會主導個體人的音樂性，從而在對音樂的認識上有了哪些音樂是好的，哪些音樂是不好的傾向，所謂的審美標準也就此產生。中國的傳統音樂也一度被外國音樂家認為是“扼住喉嚨發出的聲音”。但隨著歷史的推進，世界各地的聯系更加緊密，人們發現了更多的音樂種類。音樂學家開始意識到音樂沒有先進、落后和科學與否。所謂的好與壞都是人的社會性賦予的。

筆者之所以提出《人的音樂性》一書是因為有感于歌唱也處于類似的狀態。人們追求的聲音，是經過大眾審美肯定的聲音，是大眾文化的代表。歌唱者過分地模仿和扭曲自己的先天歌唱條件，也是一種自身音樂性被社會化了的現象。尤其是傳媒發展迅速的今天，我們隨處可以聽到音樂，正如湯亞汀在《城市音樂景觀》中所表達的，隨處可以聽到的音樂使人們選擇音樂的權利局限起來。各種場合的背景音樂、電臺和媒體紛紛地推薦出音樂，告訴你應該聽什么，我們就更會被傳媒所左右。

三、歌曲演唱

在歌唱的發聲技巧上很多學者和聲樂教育家都已經發表相關的專題文章，在此就不多做敘述。在開發出自身聲音條件的情況下，筆者談談對歌唱中語言、歌曲內容、情感的表達方式三個方面的認識。

（一）語言

歌唱中，語言是非常重要的一個部分。但現實是，很多聲樂學習者對于聲音的追求與語言相比有著很大的差距，有好的聲音但是吐字卻存在不少問題。

以中國歌曲為例。依字行腔是中國傳統歌唱和作曲的基礎，應尚能在《以字行腔》一文中提到，我們的漢字是單音文字，它是由一個到四個部分組成的，它們是字頭、介母、字腹、字尾或歸韻。也就是說，根據文字的不同，中文的發音有著多種的可能性：

由一個部分組成的字只有字腹，如“阿”、“依”。由兩個部分組成的字可以有四種不同的組合：(1)字頭加字腹，如“大”、“木”；(2)介母加字腹如“也”、“亞”；(3)字腹加字尾，如“音”、“安”；(4)字腹加歸韻，如“奧”、“愛”。

由三個部分組成的字也有四種不同的組合：(1)字頭字腹加字尾，如“東”、“明”；(2)字頭字腹加歸韻，如“泰”、“老”；(3)介母字腹加字尾，如“煙”、“洋”；(4)介母字腹加歸韻，如“要”、“畏”。

四個部分都有的字只有兩種可能的組合：(1)字頭介母字腹加字尾，如“天”、“欒”；(2)字頭介母字腹加歸韻，如“跳”、“水”。

通過上述材料可見漢字發音的復雜，漢字的發音也必然會影響到歌唱，在歌唱的過程中需要喉、舌、齒、牙、唇的接觸和配合，所以如何演繹好中文歌曲，語言是歌唱的基礎。

（二）歌曲的內容和體裁

在演唱聲樂作品時，通常我們會對歌曲的細部做出一些處理，這些處理的動機都是為了更好地表現歌曲的內容。除了簡單的漸強、減弱還有哭音、破音、滑音等的處理方式和裝飾音，就像是鑼、鈸之類的噪音樂器在樂隊的作用一樣，可以使音樂的表達更為豐富和立體。但需要注意的是，歌曲的處理必須符合歌曲的內容，而非僅僅是為了炫技而加入的。

在民族聲樂尤其是民歌的演繹中，不僅僅是歌曲的內容，歌曲的體裁也需要歌唱者有一定的了解和把握。不同體裁的民歌其音樂的表現方法不同，且具有各自的音樂性格。以漢族的民歌為例，就分為號子、山歌和小調三類。三類民歌之所以各具特點是由于個體民歌的形成受到人民生活方式、思維思想和地理環境三方面的影響而產生，如江南小調優美婉轉，而山陜山歌高亢悠揚，這些風格的形成都與當地環境和文化有著十分密切的關系。所以在演唱不同民歌時也要根據體裁的特點而做出相應的調整。

（三）情感的表達方式

情感的表達方式與歌曲內容一樣，也是需要聲音的處理如強弱、急緩等方式來實現。在此之所以將情感的表達方式與歌曲內容和體裁分別來寫，是由于歌曲內容和體裁更為表面和直接，而歌曲的情感表達是深層地、細致地、可變地。

歌曲內容中的語言所表達的意思，是歌唱中必須完成的，歌曲的體裁也是必須要遵守的，如果歡情唱成了苦情，山歌唱成了號子，這是絕對不可以的。而歌曲情感的表達方式則是多樣的，不同的歌曲可以揣摩出很多細致的情感，將任何一個方面放大都可以成為一次成功的演繹。

例如，在歌劇選段的演唱中，演唱者要將自己的角色植入到歌劇的大背景之中。在這個時候，歌唱情感的表達要依照劇中人物的性格特點和故事進程來完成。這就要求演唱者不僅僅要熟悉所演唱的歌曲，還要對整部歌劇和故事有一定的了解。在演唱藝術歌曲時，情感的表達就有著更大的發揮空間。普通的一首情歌，可以唱得羞澀，也可以唱得火熱。歌者可以自己的揣摩，表達出自己最想演繹的一面，又或者唱出歌者自身的性格。歌唱本來就是情感的一種表達方式，雖然歌唱早在古代就已經成為職業的一種，但是人們喜愛的仍是可以打動人心的歌曲和歌者。

綜上所訴， “唱法”只是一種歌唱實踐的歸納和綜合，聲樂演唱過分糾結于這個問題，其實是與音樂的本質背道而馳的。每個人的聲音都獨一無二，歌唱技巧固然十分的重要，但用自己真正的聲音、真實的感情唱出歌曲更加重要。在歌唱中我們除了發聲的技巧以外，語言、歌曲的內容和情感的表達都在歌唱中有著決定性的作用。

不論多么科學的唱法，還是無比優美的聲音，最終都是為了表達歌曲的內容和情感而服務。自由地歌唱，就是用自己的聲音和情感說話，摒除那些不必要的枷鎖。

參考文獻

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[4]尹兵論美聲、民族、通俗三種唱法的異與同[J].科教文匯，2008，( 11)

聲樂歌曲范文第5篇

摘 要：18世紀天才的歐洲古典音樂大師莫扎特，在其短暫的一生中向人類奉獻了很多充滿靈魂的音樂作品，為我們留下了大量寶貴的音樂文化經典。其中藝術歌曲的作品雖然數量不多，但是風格多樣、旋律優美、結構嚴謹，還有一些經典歌曲在藝術歌曲史上也都具有著重要的地位和藝術價值。在聲樂演唱和聲樂教學中，演唱這些短小精悍的藝術歌曲是必不可少的一步，這些作品有著它們獨特鮮明的音樂形象和簡明質樸的音樂語匯，細膩多變的創作手法，詞曲間處處閃爍著莫扎特音樂特有的精致、典雅的光輝。作為歌唱者，演唱他的作品在聲音的連貫、均勻、控制等技巧上都有著很高的要求，這樣不僅有助于我們訓練演唱技巧，更能為以后演唱和駕馭莫扎特其他聲樂作品如歌劇等打下良好的基礎。

關鍵詞：莫扎特；藝術歌曲；歐洲古典音樂；親切的平靜；聲樂演唱

一、莫扎特的藝術歌曲的創作風格

（一）莫扎特藝術歌曲創作風格的多樣性。莫扎特不僅是音樂上面的天才，他再語言方面也是極具有天賦，從他創作的藝術歌曲里我們便可知道，多是德語、意大利語、法語。

1.意大利歌曲風格：如作品《親切的平靜》就是一首采用意大利語演唱的歌曲。音樂線條流暢，歌曲旋律優美，如今是許多著名歌唱家音樂會所演唱藝術歌曲的保留曲目之一。

2.歌劇詠嘆調風格：如作品《在孤寂的村里》，作品主要講述的是一位少年無意間吵醒了森林里的愛神，愛神用箭射穿了少年，自此少年不再快樂，為愛而傷。

3.兒歌風格：如作品《在初春》、《兒童游戲》、《渴望春天》，最著名的要數《渴望春天》，這首曲子流傳至今，有改編成中文歌德《渴望春天》，由此可以看出莫扎特音樂的廣泛影響。 4.頌歌體裁：如作品《歡樂頌》，莫扎特是一位虔誠的宗教徒，對待頌歌的態度是積極又忠實，他的頌歌題材的藝術歌曲很有研究價值，同時也很講究演唱技巧。

5.詩歌風格：如作品《紫羅蘭》，這首歌曲是由詩歌與音樂相結合譜寫出來的，詩歌是來自著名的詩人歌德。本首作品在伴奏方面脫離了主旋律，節奏歡快，朗朗上口。 --！>

（二）莫扎特藝術歌曲創作風格的特點。每個作曲家都有他們各自的作曲風格，莫扎特的藝術歌曲在數量上雖不多，但是作品中同樣包含著藝術內涵，有的充滿戲劇性、有的積極樂觀、有的充滿幽默。

1.語言、體裁的豐富性。莫扎特藝術歌曲運用了多種語言，在他十幾歲的時候他的意大利語和法語已經運用得得心應手。之所以有那么豐富的語言天賦，是和莫扎特所處的時代、地理位置、種族息息相關的。莫扎特藝術歌曲體裁豐富，如作品《親切的平靜》就是屬于18世紀意大利風格的。

2.內容的多樣性。莫扎特藝術歌曲內容多樣，有意大利式歌曲；有像歌劇的詠嘆調；有的像兒歌類型；還有的運用詩歌與音樂的結合而成的，這樣使得藝術歌曲內容豐富。

3.旋律和聲的獨特性。莫扎特是古典主義時期的作曲家，所以在他的音樂中有著古典音樂特有的典雅和高貴。莫扎特大多數歌曲的旋律都以弱起開始，有的甚至連前奏都沒有，如作品《紫羅蘭》。但是他的歌曲最重要的就是裝飾音，這些裝飾音可以使整個作品變得生動、活潑。 4.音色的特殊性。由于莫扎特生活在18世紀中葉的封建時期，那個時候人民的聲音比較輕柔、甜美。所以這些大大的影響到了作曲家創作的思想標準。此外，音色的運用與調性也有很大的關系，當音樂從大調轉到小調時，演唱者往往帶有柔和的音色進行演唱。 --！>

二、以莫扎特藝術歌曲作品《親切的平靜》為例分析其歌曲風格特征及演唱特點

（一）《親切的平靜》風格特點分析。《親切的平靜》（Ridente la calma），創作于1771年。這首作品創作的背景是少年莫扎特在父親的帶領下，游歷歐洲各國，廣泛接觸各國的音樂風格。就是這樣的一個契機，他開始著手創作意大利藝術歌曲，這首《親切的平靜》就是最具典型的意大利風格作品。本首作品由四句歌詞組成，歌詞主要是意大利文，內容是贊美內心平靜和幸福的愛情。作品歌詞雖少，但莫扎特將它多次反復，寫成了一個結構嚴謹的三段式。在小廣板（Larghetto）的速度的配合下，旋律流暢優美，讓人感受到了和諧生活的美好。

（二）《親切的平靜》曲式結構特點分析。《親切的平靜》是嚴謹的三段式結構，歌曲調性進行為F――C――F，這個結構使得作品充滿均衡的美感，同時也奠定了旋律歡快明亮的基調。作品是由弱起展開，雖然歌詞不多且多次反復，但是在曲目的中間段稍作短暫分別之后旋律又回到主調上，這樣不但不會使人乏味，反而充滿了新鮮的感覺。

（三）《親切的平靜》演唱特點分析。作為古典風格作品，一般旋律穿作都會富有歌唱性，氣息也要求比較平穩的運行。第一小節旋律是以弱起開始，起音要準確，歌唱力度不能猛，要注意三拍子和附點的節奏，演唱方面要求自然流暢。在第二小節到第三小節之間有一個詞需要連讀。讀（唱）作：nel lal

譜例3-1

第九小節到十三小節的音樂是隨著前面旋律變化而來，節奏形式不變，此段在整個作品中起著旋律的承接作用。從十三小節的最后一個十六分音符開始旋律出現了一個大跳，代表著旋律發生轉折，在整個演唱過程中氣息要保持平穩深沉，在二十一小節上出現了一個倚音（旋律如圖中第一個小節），要注意唱作圖中第二個小節中的旋律。

二十九小節到四十一小節是歌曲的中間段，中間段由原來的F大調轉為C大調，調性的改變使得旋律與前一部分形成對比。所以演唱此段要比前一段情緒上更加的熱烈。但是注意莫扎特古典時期的聲樂作品情感都是偏于含蓄、優雅。尤其是四十小節中出現的小字二組的A音，一定要保持肌肉放松，避免因為過分緊張導致聲音過尖，位置和氣息不平穩等。

三、莫扎特藝術歌曲在我們聲樂學習中產生的影響

（一）有助于提高演唱技能。莫扎特的藝術歌曲含蓄、高雅、細膩、莊重，所以對演唱者要求也甚高。首先，作為演唱者必須要注意其作品中和聲的變化，其次演唱者必須要按照原譜的精確度來把握作品的速度和力度，不過要注意的是在莫扎特的很多歌曲中并沒有明確的速度指示，通常只有表情提示。再次是演唱者要注意吐字和對音色的控制，要求吐字是因為莫扎特藝術歌曲涉及三種語言，所以要把握好每個語言的特征。最后演唱者要達到歌者、歌詞與鋼琴伴奏三者合一的完美配合。

（二）有助于提高自身音樂修養。莫扎特的藝術歌曲是文學與音樂結合的產物。因為每位歌唱者所附有的文學修養不同，所以往往在演唱一首歌曲時顯現出很大藝術質量上的差別。對于我們這些聲樂學習者來說，在平時的學習中要多多欣賞中外文學名著，擴充自己的文學知識面，從這些文學作品中汲取營養，獲得知識，對提高自身的音樂修養有著很大的幫助。

（三）通過自身演唱的體會。演唱這首作品之后，自己對于莫扎特的藝術歌曲有了更深一步的了解。它不僅提升了自己的演唱技能，還提高了自身的音樂素養。

首先從音樂素養方面來看，作品《親切的平靜》是一首典雅的小歌，歌曲雖小，但是感情極具細膩，所以在演唱這首作品時，感情的運用是一大關鍵。其次從作品節奏和曲式上來看，演唱這首作品要在平緩中帶有一點跳躍感。最后是演唱這首作品的聲樂專業技能的把握，這首作品要求具有平穩的氣息，聲音的通透感等，這對于聲樂演唱者來說具有一定的難度。

但是通過我對這首作品的系統學習之后，我從中收獲頗多，對我聲樂演唱技能有了很大的提高。（作者單位：中國地質大學（武漢）藝術與傳媒學院）

參考文獻

[1] 趙欣珊，周玉明著.《莫扎特之魂》.北京航空航天大學出版社，2009年2月