前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇格言的啟示范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

格言的啟示范文第1篇

寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

與其臨淵羨魚，不如退而結網。

世界會向那些有目標和遠見的人讓路。

即使爬到最高的山上，一次也只能腳踏實地地邁一步。

即使是不成熟的嘗試，也勝于胎死腹中的策略。

大多數人想要改造這個世界，但卻罕有人想改造自己。

一個能從別人的觀念來看事情，能了解別人心靈活動的人，永遠不必為自己的前途擔心。

征服畏懼、建立自信的最快最確實的方法，就是去做你害怕的事，直到你獲得成功的經驗。

再長的路，一步步也能走完，再短的路，不邁開雙腳也無法到達。

格言的啟示范文第2篇

作為中國當代青年的張海迪，她面對自己殘疾的身體，沒有倒下，沒有放棄自我，而是忍受著痛病的折磨，堅持學習。她沒有因為自己是一個殘疾人而輕視自己。她時常對人們說，我相信我能戰勝自己。多么簡單的確一句話語，正是這種力量，使這個殘疾人獲得了常人難以想象的殊榮。她的這種品質成了我們當代青年人學習的好榜樣。

世界音樂大師貝多芬，更是以常人難以想象的意志戰勝了自我，他沒有因為雙耳失聰現時放棄他所熱愛的音樂，正是在這種情況下，為世界所熟悉的<<命運>>交響曲誕生了，他成功了。他的成功根源就是戰勝自我。

任何人的生命都有成功，都有失敗。然而有些人卻不能正確地面對失敗，正視自己，以至于與成功無緣。在我們以后的生命歷程中，我要銘記蘇格拉底的那句話：“戰勝自己是最大的勝利”。這句話將成為我生命中最亮的航標。

先天下之憂而憂后天下之樂而樂。

大千世界蕓蕓眾生，每個人都有自己的人生信念，然而你是否想到過這樣的問題。人生的意義是什么？怎樣活才算有意義呢？宋代偉大文學家范仲淹曾提出了“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的千古概嘆。這又何償不是我們現代人的生活坐標呢？

歷史的車輪發展到今天，那些忠貞愛國，對人民矢志不渝之士的貢獻是功不可沒的。馬克思循著“尋代人類幸福”的偉大指針，最終揭示了資本主義的本質，為人類的發展指明了方向。以天下為已任立志救國獻身革命，為中國人民帶來了光明。岳飛的精忠報國又是何等的豪情壯志。盡管他受到陷害但他仍不改還我河山的壯志。

在他們心中國家人民的利益是高于切的，盡管這樣的道路充滿無限的艱辛，但那偉大的理想都支持著他們通往直前，沒有他們便沒有人類如此的發展。

作為時代寵兒的我們，享受了太多的優越條件。面對前人的功績和時代的考驗，今是的青年又該怎們做呢？不要讓金錢腐蝕我們的頭腦不讓自私縛束我們的行動，時代的車輪要靠我們來運轉，也許生活中仍然有為了私利而出賣祖國和人民的人。但是他們的人生是毫無意義的人生。他們也永遠承擔著歷史的遺責。

格言的啟示范文第3篇

[論文摘要]莊子主要以“三言”即寓言、重言和卮言為言說方式來說理，用卮言統率寓言、重言，傳達深邃的哲學道理，以虛傳虛，含蓄有味?！叭浴闭f理對大學語文教學改革無論是在教學思想還是教學內容、方法乃至教學語言方面都可供借鑒。

中國傳統教育一貫是重人文社科而輕自然學科，重學術研究而輕實際運用。進入二十一世紀，這種教育卻幾乎是被顛覆了。在這個科技創新的時代，一方面是生產力的巨大發展和經濟的繁榮，另一方面，則是科技進步給社會科學帶來負效應，社會大環境中的功利主義、實用主義滲透到人才的培養鏈中，日浸月染，“文科無用論”的毒瘤日益漫延，使大學文科教育處境極為尷尬。學生逃課現象嚴重，即使不逃，也是人在曹營心在漢，如莊子所說的?坐馳”，只管應付拿到學分，而沒有真正用心去感受教師所傳授的知識和道理。對此，教師苦不堪言，痛苦之余，高等教育的實施者們又深刻反思原因，想了種種改進之策，諸如“課程重新定位”，實施“創新性教學”、“研究性教學”、“個性化教學”，以及“打通學科壁壘”等等。．反思當今大學語文教學改革，許多教育教學思想其實早就蘊藏在兩千多年前莊子“三言”的說理體系中，并且，莊子“三言”趣味說理的深邃和影響的深遠，足可供今天的教育者借鑒。挖掘莊子“三言”說理的藝術魅力，對大學語文教學改革無疑有著極為重要的啟示。

一、“三言”說理的藝術魅力

“三言”說理在《莊子》一書有兩次直接表述，即：

寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。……——《寓言》

以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣?！短煜隆?/p>

“三言”說理即以寓言、重言和卮言為言說方式來說理。歷代學者都在探究這“三言”的具體內涵。深刻地領悟莊子思想，我得出了這樣的解釋：“寓言”即寓托之言，凡是出自虛構、別有寄托的語言，無論是怪誕離奇的故事，還是風馬牛不相及的歷史人物海闊天空的對話，或現實諸子百家高人的言論，只要是用來說理的，都屬此類?！爸匮浴奔唇柚刂?，莊子常常借助于一些虛構的人物故事，請古代或者當時的尊者來說話，包括老子、孔子和他們的弟子?！柏囱浴弊钅腿藢の?，成玄英疏：…卮’，酒器也。夫卮滿則傾，卮空則仰，空滿任物，傾仰隨人。無心之言，即卮言也，是以不言，言而無系傾仰，乃合自然之分也。”林希逸亦注：“卮，酒卮也，人皆可飲，飲之而有味，故日卮言。”莊子以卮代酒，以酒喻言，創造性地運用卮言來說理，擺脫言意困境，可謂智者。所以，“卮言”就是“中虛之言”，是指人在“中虛”狀態下的言語，是“吾忘我”、“心齋”、“坐忘”情況下的得道之言，也即如酒一般淡而有味，讓人品味、神往的載道之言。如逍遙游中的“小大之辯”、“圣人無名，神人無功，至人無己”；養生主中的“緣督以為經”、“薪盡火滅”；《山木》中的“山木，自寇”語皆屬無心而有味的卮言。

深入地研究《莊子》內篇，便可發現“三言”說理藝術魅力之所在：

一是“寓言”、“重言”均可統領于“卮言”?！叭浴睖喨灰惑w，“寓言”、“重言”服務于“卮言”。“卮言”看似無心，實則是莊子精心設置的，我們在品味一個個“寓言”、“重言”故事之時，便會不知不覺地認同其中的道理。

二是以虛傳虛，用極為荒誕的形式來傳達玄而又玄的深邃思想。比如蝸角之爭、骷髏見夢、莊周夢蝶的故事等等。這些故事情節離奇，雖表面上荒誕不經，卻蘊涵莊子深刻的哲學思想，能使人們在無意識的情況下受到吸引，并輕松地領略到“言”外之“意”。

三是語言含蓄而有味。“三言”無論是“寓言”、“重言”還是“卮言”都在言意解讀方面耐人尋味，這也是千百年來人們不斷地研究《莊子》的魅力所在，同時也使此書成為中國古典文學含蓄美的典型。

二、“三言”說理對大學語文教學改革的啟示

在教學中思索，便可發現：莊子“三言”說理對大學語文教學無論是在教學思想還是內容、方法乃至教學語言和考核方式方面都有一定的啟示。

(一)在教學思想上，大學語文要以虛務虛

莊子內七篇，依次為逍遙游、齊物論、養生主、人間世、大宗師、德充符、應帝王，傳達莊子絕對自由的人生觀、萬物平等的社會觀、養生全性的人生哲學、無奈的處世之道、宇宙本體論和內圣外王等虛無的哲學觀念?？梢?，莊子用“三言”說理，是以虛傳虛。大學語文之務虛與務實亦可辨：如從文理工科的比較來看，理工科務實，功利性強，文科務虛，實用性似乎不大，所以才有“文科無用論”的誤解，教育部把大學語文定位為公共基礎課，強調培養學生的人文素質和修養，這就把大學語文課程定位在培養學生的精神文化這一務虛的層面上，其用心正如老子所說：“三十輻，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！贝髮W語文要解決的人文素質修養問題，正是當代人類精神層面最珍貴的瑰寶。物質豐富不代表富有，精神富有才是真正的富裕。正如《屠格涅夫的禮物》這則故事所說：“‘你管我叫兄弟，’老人臉上是滿足的笑容，‘這是最高貴的禮物?！薄?。莊子以虛幻的形式來言玄而又玄之道，以虛務虛，大學語文教學則可采莊子“三言”形式之虛，棄莊子之“道”，而代之以人文層面的人本、和諧、人格修養等思想，提高學生的人文素質和修養。

(二)從教學內容的選擇來看大學語文要務實

莊子用來說理的“三言”，無論是寓言，還是卮言，主要是以虛傳虛，即使是重言，也常常借重一些傳說中的所謂高人，如堯、舜，或將當世人物變形，如把儒家的創始人孔子搖身一變而為道家的代言人，來講莊子自己的道理。但不可否認，許多寓言和重言也有傳說或現實的影子，由于古人對傳說的迷信，或者主要人物的實有其名，“三言”說理在以虛傳虛的同時也有“實”的一面，這也是莊子哲理讓世人認同的重要原因。在“文科無用論”泛濫的當今，伴隨著科技和知識經濟的發展出現人才培養的“五精五荒”(精于科學、荒于人學；精于電腦、荒于人腦；精于網情、荒于人情；精于商品、荒于人品；精于權力、荒于道力)現象，讓人不由得不擔心，80后、90后也成為人們關注的焦點。教育部建議本科院校把大學語文作為公共基礎課來開設，固然有從上至下糾正不良思潮的良苦用心，但重擔還由大學語文課程來完成。大學語文教學在內容上若過虛，課堂教學就收不到效果。所以，大學語文教學內容的選擇應采莊子“三言”虛中之實，以蘊涵豐富人文精神的優秀文學作品加以充實?；谶@一點，徐中玉等人主編的教材，分主題列單元，把以民為本、心懷天下、和而不同、品格修養等中國傳統文化極為重視的人文內涵作為主題鮮明地列出來，能有效地提高大學生的語文修養和人文素質，可視為大學語文教材中的精品。但這套教材也有讓人遺憾的一面，如配套教參就與教材脫節，單從篇目列資料，不利于教師備課。作品的選擇以傳統文學為主，而現當代文學和外國文學作品太少。這就要求教師在選擇具體的教學內容時既要對已有的作品中精選精講，又要考慮時代特征和學生的主體性，圍繞主題，重新選擇一些教材所沒有中外精品文學來實施教學。如此，既能弘揚中華民族優秀的文化傳統，又緊扣時代脈搏，就能“有效地改變文科教學‘假、大、空’的現狀，真正實現文科教學的目的和作用”。

(三)從教學方法來看大學語文宜實施專題式教學

《莊子》處于從語錄體向專題論文過渡的階段，尤其是內篇七篇，在卮言的統率下，用寓言、重言來講透一個個深奧的哲學道理，可視為莊子在以“三言”為說理方式向人們實施專題式的講學。莊子之所以選擇這種言說方式，必定是其最適合于說理，即為最佳說理方式，能在他那個時代與其他諸子百家抗衡甚至征服他們。從后世莊學的影響我們也可以感受到莊子以“三言”為主專題式說理的魅力。如果教師把這種以“三言”為主的專題說理遷移到當今大學語文教學中來，便成為專題式教學。這里必須說明的是：我們不是生搬硬套，而是基于大學語文教學本身的受眾與施教目的才選擇的最佳教學方法?！按髮W”一詞中國古代教育有“小學”、“大學”之分：八歲入“小學”，主要解決文字訓詁之類問題；十五歲入“大學”，學習修身立言、治國安邦之道。當代“小學”與“大學”雖在內涵上與古代不盡相同，但很顯然，無論是受眾的年齡，還是教學內容與施教方法，二者都應有很大的區別。就語文課而言，從小學、初中、高中一直開設到大學，當然也包括一些職業學校，有些篇目甚至會同時出現在不同階段的語文教材上。中小學語文的工具性極強，注重培養學生的語文能力和寫作水平。大學語文更注重人文修養，人文素質修養培養與提高之艱難，可與莊子哲學之深邃相較，故而，專題式教學對大學語文來說可謂最佳教學方法。以徐中玉等人主編的大學語文教材為例，教師可從十二個單元中精選八至十個單元來講授，每次授課以單元主題為講課中心，按照素質教育特別是創新教育的要求，縱貫古今、橫穿中西，精選教學內容，并以教材中的一兩篇為重點，整合內容，組織教學。這樣既能拓寬學生的視野，又能培養他們的創新思維和能力，還可在有限的時間內讓學生對傳統文學的人文內涵有深刻的理解和體會，有效地提高他們的人文素質和修養?！洞髮W語文》也就不再是“高四語文”。自然，這也對教師提出更高的要求，那就是如莊子一般，“其學無所不窺”，如果教師擁有深厚的知識底蘊與人文修養，以及高水平的教學組織能力，就能有效地實施專題化教學。

(四)從教學語言來看大學語文的授課語言宜含蓄有味

學生最不愛聽的就是教說性的枯燥言語，而含蓄有味的語言卻會令他們會心的微笑。大學語文教師完全可借鑒莊子“三言”的說理方式。從“卮言”中受到啟發，用格言、他人名言或自己潛心悟出的小道理統率教學，做到教學語言凝練有味，聽之讓人沉思，引人會心的笑。從“寓言”中受到啟發，用各種各樣的小故事形象說理，包括動植物寓言故事、歷史故事、現實故事甚至自己杜撰卻可信度極高的故事等，做到圍繞卮言，只講故事，而不作過多的闡述，讓人從故事之中自然地感受內在之理。從“重言”中受到啟發，用古今名人名言或書籍中的名句說理，做到既語重心長，又通俗易懂，讓人信服。“卮言”、“寓言”、“重言”的課堂運用，讓學生對教師與課程都充滿興趣，倍添學習的動力，有效地提高教學質量。這正如《語文課程標準》所說：“培養學生高尚的道德情操和健康的審美情趣，……應該注重熏陶感染，潛移默化，把這些內容貫穿于正常的教學過程之中。”在教師的熏陶和課堂氣氛的感召下，學生的人文素質和修養就能自然地得到提高。

格言的啟示范文第4篇

[關鍵詞]w.s.默溫;新批評式形式主義;開放式詩歌;深度意象

[中圖分類號]i106.2[文獻標識碼]a[文章編號]1004-518x(2010)09-0133-05

張躍軍(1965—),男,中南大學外國語學院副院長、教授、博士生導師,研究方向為英美文論與詩歌;(湖南長沙410083)鄒雯虹(1982—),女,中南大學外國語學院博士研究生,江西財經大學講師,研究方向為美國現代詩歌。(江西南昌330013)

一、前言

w.s.默溫出生在紐約一個長老會牧師家庭,少年時代的他便表現出對詩歌的濃厚興趣,學會寫字不久,便已經開始“為他的父親寫贊美詩”[1] (p13)。1944年,默溫進入普林斯頓大學,師從p. r.布萊克默,從此與詩歌結下了不解之緣。1952年,默溫的第一部詩集《兩面神的面具》入選“耶魯青年詩叢”,他至今已有近20本詩集問世,其中,第五本詩集《移動的目標》獲國家圖書獎,1971年出版的《扛梯子的人》獲普利策獎,詩集《遷徙》獲2005年國家圖書獎。2009年4月,默溫第二次獲普利策殊榮,其獲獎作品《天狼星的陰影》被普利策評審委員會譽為“一部探究記憶深邃力量的詩集,它光芒四射又充滿柔情”。

默溫的詩歌創作的發展過程,由20世紀50年代新批評式的形式化、經典化,走向20世紀60年代自由化、開放式的詩風,繼而在20世紀70年代歸于平靜,在禪宗式的靜謐中以夢幻般的筆觸譜寫歌頌自然的贊美詩。本文將立足于默溫1952-1970年間所創作的詩歌,考察在此期間詩人詩歌風格的變化歷程。

二、新批評式的古典復興風格──變化之基

默溫的前期詩作誕生在新批評派大行其道的年代,此時的現代主義盡管矯枉過正,失去了原初的反叛精神和先鋒創造性,仍不失為文學界的正統。新批評大師艾略特在提出“非個人化”、“客觀對應物”等理論后,麾下早已聚集了眾多學院派現代主義詩人,依據學院派的現代主義美學,這些詩人的作品呈現出知識化、玄學化、學究化、形式化等特色。默溫年輕時代受新批評著名代表人物p.r.布萊克默以及龐德、羅伯特•格雷夫斯等人的影響,遵循新批評形式主義的創作法則,通過采納古典詩藝形式及其對希臘神話和圣經題材的運用,“將他對西方古典神話中的傳統概念的關注與對于詩藝傳統的崇高敬意結合在了一起。”[2](p26)

(一)古典詩藝形式

默溫前期的詩歌《兩面神的面具》,被時任“耶魯青年詩人”系列叢書的主編、美國著名詩人w. h.奧登選入“耶魯青年詩叢”系列叢書。奧登在《兩面神的面具》序言中寫道:“(默溫詩歌的)韻律技巧是不可忽視的,他對于傳統形式的廣泛類型之掌握可謂爐火純青。”[3](p81)

默溫對傳統文學技巧上的掌握,很大程度上得益于龐德的指引。1946年,年僅19歲的默溫在華盛頓的圣•伊麗莎白監獄與龐德有了第一次見面,這次會面對默溫意義重大。龐德告知年輕的默溫,寫作是訓練和長期迷戀某物導致的自發行為;而翻譯正是使一個人與他所做的事、與他的母語的豐富性保持勤謹的一種方式,他建議默溫翻譯中世紀的詩歌。默溫遵照龐德的建議,嘗試翻譯中世紀的文學作品。默溫曾在訪談中說:“當我開始創作,我癡迷于中世紀的詩歌。我想這某種程度上來自于龐德的影響”[4]( p343)。顯然,默溫對他詩歌創作楷模的選擇決定了其早期的詩歌風格。在龐德的指引下,默溫在中世紀文學中找到了戰后美國所缺少的一種優美和典雅。

謝利•戴維斯在談到龐德對默溫的創作影響時認為:“默溫追隨龐德的建議,以他為榜樣,在早期詩歌中包容了中世紀文學的精髓,正如龐德在《人物:詩集》、喬伊斯在《一分錢一首的詩》中所做的一樣?！盵2]( p24)詩人在詩歌中經常采用諸如perduring, bourn, euphory, darkling等古老詞匯,并經常將這些中世紀英語詞與現代普通詞匯并置于詩歌中,這與龐德所習用的技法頗為相似。

默溫不斷嘗試來自歐洲中世紀的詩歌形式,除廣泛采用16世紀法國19行詩、六節詩、小回旋詩以及民謠體詩以外,他的一些無韻體詩還特別注意節奏及音韻的處理。如《海中怪獸》中,“它巨大的體形像山一樣起伏/黑暗,然而,又像漂流的冰,頭部破浪如驚雷”①。將巨大的體形比作起伏的山脈,將頭部劃開巨浪比作漂流的冰塊相互撞擊的聲音,比喻奇特,頗有玄思(conceit)之妙。該句原文顯示音韻節奏之美:“the hulk of him is like hills heaving /dark, yet as crags of drift-ice, crowns cracking in thunder?！盵5](p29)第一行中,大量采用/h/音,表示海中怪獸靜態時候的狀態,還傳遞出觀者面對巨獸時的驚嘆,而第二行鏗鏘有力的/k/音,利用頭韻的方式結合飽滿的元音如/a/,/au/,/u/等,則表現出怪獸迎頭破浪前進中積聚的爆發力和威懾力。默溫這種訴諸聽覺的對于音韻的掌握同樣得益于龐德的影響。默溫曾在訪談中提到:“早在我18-19歲時,龐德的耳朵對我而言就是個啟示,我認為所有的詩人都是由聽覺引導進入寫作過程的。”[4](p343)

(二)希臘神話與《圣經》題材的運用

默溫將希臘神話與《圣經》題材運用到前期詩歌創作之中,符合新批評善于用典的特點。奧登在評論默溫的早期作品時,將默溫譽為超絕的藝術工匠和神話的詮釋者,將如此贊譽送予年輕的默溫,足可見詩歌評論界對默溫神話題材運用的充分認同。

在擔任羅伯特•格雷夫斯兒子的家庭教師,并追隨格雷夫斯全家的一年時間里,默溫在格雷夫斯的影響下逐漸培養了對于古希臘神話及遠古歷史的激情,而對神話的這種激情在其早期作品中隨處可見,如,對《遠征(一、二)》中的色諾芬、《頌歌:美杜莎的臉》中的美杜莎、《奧德修斯》中的奧德修斯等人物的刻畫中。此外,神話也成為詩人詩歌創作的骨架,這表現在他作品中經常采用的“迷失——尋找——回歸自我”的奧德修斯式旅行主題。如,《揮霍的兒子》一詩的開端,以炎熱的夏天為場景,父親獨自一人用空洞的雙眼凝望著空洞的距離。兒子已出走,房子僅成為了一個意象,這意象使他更加明了空虛的真面目。與此同時,兒子在出走的過程中,希望通過遠離家園尋找一些他丟失了的、只有離開才能在找到的東西,那些“在遠處,模糊的/東西”。不過,在兒子尋找的旅程中,收獲的只有空虛,“他在距離中一無所獲/僅發現/空虛”;于是,他沉溺于墮落的生活之中,卻最終發現“這些空虛就像廢墟中用弦線吊起的一面鏡子”[3](p86)。詩歌的最后,在共同的對人生虛無的感悟中,兒子與父親走到了一起,三位一體的態勢得以重新恢復。與此主題相類似的還有《奧德修斯》、《淹死者的眼睛觀看船骨駛過》、《寓言》、《一只眼》、《約翰•奧托》等詩歌。

圣經題材在默溫前期詩歌中經常出現,這與默溫的家庭出身有很大的聯系。從孩提時起,默溫便熟知圣經故事;默溫的父親是長老會牧師,為人嚴肅,長期以來宗教環境下的家庭生活,對默溫產生了較大影響。在圣經題材的選擇上,默溫的前期作品通常采用創世紀題材,其中,《兩面神的面具》中《聲明:給一場大洪水的假面舞會》等采用了《創世紀》中有關大洪水的題材;《隨野獸之綠》詩集中的《海中巨獸》等采用上帝造物的題材。有學者認為默溫對于創世紀題材的選用,說明“默溫是個永不滿足的創始者,他通過描述這個世界以及這個世界深處的怪獸(如海中巨獸)征服了這個世界”[2](p54)。

年輕的默溫躊躇滿志,因其典雅迷人的神話式創作,贏得了當時主流評論的廣泛贊譽,這得益于龐德、格雷夫斯、布萊克默等大師的指引。正如詩人在獻給格雷夫斯的詩中所寫的:“我醒來,伴隨著新的詞語,在每一個地方/白天和夜晚,在不同的光線下/在許多大師的教導下學習一首詩歌?！盵2](p30)

然而,進入20世紀50年代后期,詩人開始“覺得寫作到了盡頭,對寫的東西不滿意……渴望改變生活的緊張感和不知如何改變的焦慮疊加起來,其結果就是產生了一種新的寫作方式”[2](p74)。默溫前期作品語言古雅、嚴謹有序,它是普遍的、非個性化的,也是疏離的。在這座精心建立起來的高不可攀的詩歌王國里,詩人最終無法再以居高臨下的態勢俯視世界,“他不再希望觀察他身下的深淵,他想要探索它”[2](p74)。從這一刻起,他決定走入世俗現實,成為一個“巨大笨重、黑暗陳腐的熔爐”[5](p76)中的醉漢。

三、《爐中醉漢》及其之后的開放式詩風──變化之道

默溫于1960年發表的第四部作品《爐中醉漢》中的同名詩,被普遍認為是詩人結束前期詩歌風格的宣言。詩中描述,在污染的溪水邊,一只眾人眼中“巨大笨重、黑暗陳腐”的熔爐被丟棄在無人注意的裸露的溝壑中幾十年,終于有一個早晨,“一道煙像一個蒼白的/重生,從它的洞口中踉蹌而出……有人/在這爐子的鐵門之后,建起了他糟糕的城堡”[5](p76)。這個人從何而來,為何在此,又是從何積聚的這種改變鐵爐的精神都不得而知,唯一知道的是,這對爐子的改造使得一切都具有了音樂性。當地的成年人們謹遵牧師不可靠近鐵爐的教訓,而他們的孩子們卻都蜂擁前往這令人無法抗拒的鐵爐:“爐子蘇醒,整個下午/那些愚笨的后代們像老鼠一樣奔向這漸強的聲音/看見粉碎的山脊,目瞪口呆?！盵5](p76)

默溫從現代主義的圣殿中義無反顧地邁進了這銹跡斑斑、無人問津的鐵爐,用一股足以粉碎山脊的翻天覆地的力量迎接其詩歌爆炸性的變革。理查德•霍華德認為:“《爐中醉漢》一詩記錄了默溫從一個舶來的、繼承的秩序中撤退并重回他自身的混亂中的過程。”[2](p73-74)謝利•戴維斯則就此問題認為:“默溫的這個爐子,實際上就是詩人的身體和他的內在生活,詩人決定探索自己置身的深淵,成為爐中醉漢,則必須要改變他曾經的言說方式,突破原有的秩序、傳統、典雅和疏離,轉而在一場革命性的爆炸中迎來屬于他個人的詩歌時代。”[2(p74)總之,隨著對于一度夸張修辭的插科打諢,默溫再也無法回歸他曾經的詩歌風格,這是詩人有意為之的。詩人的詩歌從此開始呈現出一種“嶄新的、奇怪的簡單,而這種簡單緩緩地從大師級技巧中走出,卻開始逐漸吸引人們的眼球”[2](p8)。

默溫轉型后的詩歌在評論界遭遇了兩種截然不同的聲音。反對方如約瑟夫•貝納特評論道:“(默溫現在詩歌的)所有一切都是分散的,毫無聯系的;所有好的要素都七零八落、無法解釋?！盵6](p112)拉爾夫•j.米爾斯也在評論文章中抱怨:“這些詩歌給人的感覺就是單調、雷同、毫無變化?！盵6](p112)贊成方則為默溫的詩風轉型大唱贊歌,如詹姆斯•迪基將默溫的詩歌轉型稱為“像鳳凰一樣從早期整潔的灰燼之中涅”[7](p129)。無論褒貶,默溫在這條詩歌轉型的道路上仍然堅定地前行。他在《開放的形式》一文中寫道:“每一首詩的形式都應是獨一無二的,每一種形式都是為了產生一種不可復制的回響(resonance),這種回響有些類似于回音(echo),但是它卻不重復任何聲音?！盵4](p298)至此,默溫樹立了屬于自己的開放式詩歌的鮮明旗幟,在這面嶄新的旗幟下,其詩歌在創作形式、觀念及意象等方面相比前期詩歌都有了翻天覆地的變化。

(一)棄用標點

1963年,繼發表宣言式的《爐中醉漢》后,默溫出版了詩集《移動的靶子》,并在該詩集中首次嘗試一種全新的寫作方式──棄用標點。默溫在接受訪談中提到:“在20世紀50年代末期,我感到我走到了某種盡頭;如果我要重新開始寫作,我希望它是與眾不同的。我開始相信,詩歌與口語的關系比散文與口語的關系更密切。標點符號主要與散文和印刷文字有關。我感覺在詩歌中使用標點,就好像用釘子將詞語都釘在了書頁上……我所嘗試的,是讓詞語本身的移動來給它們自身標明位置,用詞語本身的位置來表明標點,正如在口語交談中使用到的那樣?！盵4](p357)對標點符號的大膽棄用將詩歌從紙張的束縛中解放了出來,詩歌從此有了前所未有的開放空間,變得自由而充滿想象。詩歌形式上的變化不僅預示著詩人曾經正式、古典的詩歌風格不復存在,更說明了詩人面對詩學困境所作出的一種詩學選擇。理查德•霍華德談及默溫棄用標點時指出:“默溫將標點取消,說明詩人獲得了一種全然不同的文體掌握。在紙上沒有標點的詩歌,就像經過一場爆炸,意象得以重新組織起來,詩行未被封閉卻反而獲得了開放的形式。”[7](p129)

(二)沉默對抗語言絕望

在默溫的早期作品中,語言通過象征、神話等形式建構了默溫的內在靈感,這也凸顯了詞語及語言的可能性及創造性,其表現就是“基于語言之上的隱喻以及對于詞語的創造力的肯定”[2](p27)。默溫大學時,師從布萊克默,這位新批評派的著名文學評論家強調語言的內在潛能以及詩人對于這種潛能的創造性挖掘能力,這與默溫早期的詩學主張相契合。在當時的默溫看來,詩人有能力將詞語與行為、與事物聯系在一起,他“既是魔術師又是藝術家,可以將原初的詞語進行催化變成靈感內涵”[2](p41)。

然而,默溫在創作的過程中逐漸體驗到了來自語言的挑戰,他絕望地發現,語言作為表達工具逐漸超出了人們的掌控范圍。他的語言觀念逐漸發生了變化,直到20世紀50年代末期,他感到了一種對于寫作和語言的絕望,在兩三年間幾乎無作品問世。

相比其他的美國詩人,默溫20世紀60年代的詩歌核心中有著對于語言的深刻懷疑和恐懼,他認為:寫作即是進入到與人類思想同謀,它的本質就是破壞。如果說默溫早期詩歌的語言沉浸在斯蒂文斯式的夸張詞匯中,那么轉型后的默溫則語言節制精煉,拒絕復雜化。阿蘭•威廉姆森認為:默溫對語言有一種“特別的仇恨態度”[8](p3)。對于默溫來說,語言是我們社會化的最強大的中間工具,語言將我們的父母、世界、定義都內在化,卻反而忽略了我們真正的內心體驗——身體和無意識的體驗,而這些體驗卻是無法用詞匯表達出來的。人類的交流工具有限,語言局限不足,內在經驗無法言說,但詩人又必須借助語言的力量表達思想,于是,這種矛盾最終反映在詩歌中便是詩人對于沉默所賦予的積極意義。正是由于詞語、秩序以及外在世界將給人類認知帶來干擾,只有沉默才能引導人們找回自我。

從默溫詩歌進入轉型期開始,“沉默”、“無法出聲”、“沒有聲音”等字眼頻頻出現于作者筆端,它們被用作面對語言中心的形而上學預設的一種反抗,以說明語言的無力與不足?！秳游铩芬辉娭袑懙?“我沒有說話/記得要為他們命的名?！盵5](p113)在《當你離開》中寫道:“我的語言是我永遠不會成為的衣服/像獨臂男孩空空的袖管?！盵5](p133)在《寫給我的死亡紀念日》中寫道:“沉默出發/不知疲憊的旅行者/像黯淡星辰的光束。”[5](p131)默溫寄希望于通過沉默來挽救資本主義所無法挽救的墮落人性,并認為“真正的詩歌和真正的交流都必須與沉默交疊在一起”[2](p91)。在詩人看來,只有通過沉默,詩人才能找回自我,恰如在《來自圖騰動物的言語》一詩中詩人所寫的:“你/沉默/在我迷失之時/保佑我/呼喚我?！盵5](p149)

(三)深度意象——無意識心理的關注

與默溫前期作品中的詩歌意象②不同的是,20世紀60年代默溫的詩歌更多關注的是無意識世界。默溫所創作的詩歌被學界歸為深度意象詩歌,以突出詩歌中意象的跳躍性、無意識性。他這個時期的詩歌多以外在的客觀意象開始,將內在無意識巧妙融入到客觀意象中,從而形成一個有機的整體。如此一來,詩歌的意象呈現出跳躍性的特征,導致超現實的想像世界與現實世界的和諧統一。如在《凱撒》一詩中,詩人寫道:“我的鞋子幾乎死去/當我在冰之門旁等待/我聽見有叫喊聲叫他凱撒凱撒/但當我向窗外看去卻只見平地/和慢慢消失的風車/世紀干涸了深沉的土地/然后這仍然是我的國家/值班的那個家伙說你要改變什么/他看著他的表/將空虛從花瓶中提起/將它提起來細細查看/夜晚到了/雨開始永遠的下/他將夜晚一個個從牙齒中喚出/最終輪到我/值班/推著總統經過開滿鮮花的岸邊/經過空虛的樓梯腳/希望他死了”[5](p118)。詩歌中,“幾乎死去的鞋”、“冰之門”、“抽干了土地的世紀”、“從花瓶中提出的空虛”、“從牙齒中喚出的黑夜”、“空虛的樓梯腳”如此超出現實的意象與“平地”、“風車”、“雨水”、“開滿鮮花的岸邊”等現實意象交織在一起,意識與存在相融,表現了當時時代的人們的絕望、空虛以及面對黑暗現實無能為力的挫敗感。

詩人著名的敘事詩《最后一個》,講述了狂妄自大的人類瘋狂摧毀樹木,最終被“最后一個”的陰影報復的故事?！八麄?人類)決定無處不在,為什么不行/每一個地方都是他們的,因為他們就是這樣想的……/他們決定砍掉一切,為什么不行/一切事物都是他們的,因為他們就是這樣想的”。然而最終,“陰影附在他們身上他們消失了/……/陰影吞噬了他們的影子/……/那些幸運的幸存者和他們的影子在一起”。

默溫本人在談到《最后一個》時說:“如果僅僅從道德的角度去理解該詩,則有悖當初寫詩的初衷。詩人更希望將陰影作為詩歌的思考對象。人類憎惡這片可愛的土地(陰影),但事實上,這可愛的土地就是他們自己?！盵4](p347)在該詩中,陰影成為全詩的核心所在,從生態批評的角度,詩歌流露出默溫對當前世界生態現狀的深深憂慮,暗示人類的狂妄自大、自以為是引起了大自然的絕地反擊,最終導致了他們的自我毀滅。人類生活在末日世界中,其緣由在于人類在這個世界中扮演了劊子手的角色。然而,從心理無意識的角度看,陰影——榮格集體無意識的四大原型之一,作為人類心靈中一切本然的高尚、美好、丑陋與卑劣的源泉,其本身代表了一種原始力量,具有最危險、最具震撼力的能量。榮格在《原型與集體無意識》一書中就陰影這一主題寫道:“陰影是人格個性的一個鮮活的部分,代表著被壓抑的人格面具以及人被文明壓抑的丑惡本性。”[9](p38)或許,詩歌中最后一棵樹的陰影本不存在,它僅僅暗示了詩人幻象世界中被抑制的人類丑惡本性最終以災難的形式爆發。這種無意識幻象世界的原型意象在詩人中期作品中屢屢出現,且大多以災難、末日等極端事件為背景,成為默溫中期詩歌的一大顯著特色。

四、結論

從《兩面神的面具》到《爐中醉漢》,w. s.默溫深受創作界及批評界大師的指導及影響,詩歌中對于歐洲傳統文學的掌握以及精湛成熟的詩歌技巧為詩人迎來無數贊譽。然而進入20世紀60年代,詩人的詩學觀念有了較大轉變,他不再滿足于冷眼旁觀,而是試圖突破曾經封閉的詩歌尋找詩歌生存的出口。詩人逐漸變成開放式詩歌形式的實踐者,他的句法不再嚴謹,語言不再古雅,而是顯得節儉晦澀,但“正是這種20世紀60年代詩歌的節儉語言,雖然簡單卻可以承受更多的負荷”[2](p214)。值得注意的是,默溫的詩歌轉型并非當時美國詩壇的個例,一些因作品的經典風格而入選“耶魯青年詩叢”的年輕詩人,如,約翰•阿什貝利(john ashbery)等,在20世紀60年代都紛紛易旗更幟,跳出傳統,加入到開放式詩歌的陣營中,為當時的美國詩壇帶來百家爭鳴的繁榮氣象。 整理

注釋:

①本文中所有默溫的詩歌均為作者自譯。

②在詩歌意象的選擇上,卡里•納爾遜曾經分析道:默溫早期的詩歌創作受到了艾略特的影響,呈現出典型的現代主義風格。納爾遜指出兩位詩人作品中出現的類似之處:如“我能聽見血液爬在平原之上”(默溫)、“在無盡的平原之上,在開裂的土地上跌倒”(艾略特);“越過它的地平線,一切都無從知曉”(默溫)、“僅僅被平坦的地平線相連”(艾略特);以此證明,默溫在措辭和意象的選擇上,在某種程度上借鑒了艾略特《荒原》的表現方式。

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格言的啟示范文第5篇

一、波蘭通過投資基金、重組國有企業的做法

在吸取俄羅斯、捷克等東歐國家國有企業私有化的教訓基礎上，波蘭開始進行國有企業私有化的新嘗試。1994年6月，波蘭國會正式通過《國家投資基金法》，隨后，15家國家投資基金（NIF， National Investment Fund）組建成立。

（一）國有企業股權隨機分配給國家投資基金

1995年，在各家NIF選定各自的基金管理公司后，包括波蘭主要制造業企業的512家大中型國有企業股權被分配給了15家NIF。具體來說，每家國企60%的股權在15只基金間被隨機分配，15%無償分配給國有企業雇員，剩下25%繼續由波蘭財政部持有，這使得波蘭國企股權結構比較分散。分配結束后，每家NIF成為了34至35家國有企業大股東，并以小股東的形式持有其他國有企業的股票，NIF可以按照市場規則對其控股的企業進行處置。

（二）基金管理公司負責15家NIF的運營管理

15家國家投資基金由國內外專業的基金管理公司管理，為了確?；鸸芾碚哒嬲惺蛊鸸蓶|的權利，積極參與企業的運營和管理，波蘭政府給予基金管理者相當豐厚的回報。在2—10年的國有基金存續期內，基金經理會獲得固定的管理費以及與績效掛鉤的獎金，兩項可達到其管理資產的3.5%—4.5%。目前，參與15家NIF既有波蘭國內領先的基金管理公司，也有瑞士信貸、美林證券、摩根大通等國際金融機構。

（三）15家NIF和投資收益為全民所共享

與此同時，為了讓波蘭民眾分享國有企業的發展成果，1995—1997年，波蘭政府向每一位成年公民分發了15家NIF的股權，每人都可獲得15家NIF各一股的股權，整個分配過程中僅收取7—8美元的手續費。1997年，15家NIF在華沙股票交易所上市交易時，波蘭居民持有了這些基金85%的股權，剩余的15%由波蘭財政部持有，用來支付基金管理公司的運營經費，包括對高層管理人員的巨額獎勵。

（四）對波蘭國有企業改革的評價

與其他東歐國家和拉美國家的國有企業私有化的結果相比，波蘭通過成立國家投資基金進行國有企業改革的方式，有以下幾大特點：一是避免了企業私有化過程中出現管理者真空和大范圍的腐敗和尋租現象，形成了更為有效的公司治理結構。二是國有投資基金之間的競爭也對基金管理者施加了制約，形成了一種相互監督的機制。三是真正實現國有企業的所有權、發展成果為全民所共享。

二、啟示及對我國央企改革的政策建議

（一）建議我國成立10家國家投資基金

目前，國資委作為國務院下屬部門，以出資人角色負責監管中央所屬的非金融國有企業，為中央企業迅速走出前期困境、實現近年來快速發展發揮了關鍵作用，也是中央企業重組、股份制改造的重要平臺。115家中央企業在經過了發展壯大的階段，是要繼續深化完善公司治理結構，同時發展的成果為全民所共享。決策部門可借鑒波蘭國有企業改革的成功經驗，成立國家投資基金，對中央企業進行改革：

——成立10家國家投資基金，115家中央企業的60%股權隨機分配給10家基金，15%股權由各中央企業雇員持有，25%股權由全國社保基金或財政部持有。

——參考全國社?；疱噙x基金管理公司的做法，聘請國內著名資產管理公司管理10家國家投資基金。

——10家國家投資基金在境內或香港上市，全國年滿18歲以上的公民均可無償獲得基金股份一份。

——國資委以投資回報率來考核各國有投資基金的績效，國家可要求這些基金按照一定比例強制分紅，充入社保。

（二）成立國家投資基金做法的好處

一方面，構建中央企業所有權的競爭市場。成立國家投資基金可以在不改變所有制的基礎上，人為構造一個國企所有權的競爭市場。這可以改善國企的治理結構，推進金融市場的建設，從而為構建市場化調節消費與投資的機制創造條件。在目前國資委單一管理中央企業的模式之下，國資委的監管行為缺乏參照，始終面臨“誰來監管監管者”的問題。雖然，各大中央企業也對國資委負責，但那是行政序列中下級對上級的負責，而不是公司治理中企業管理層對股東的負責。

如果成立若干家國有投資基金，并讓這些基金對國企的所有權展開競爭后，會在監管者之間形成相互監督的機制，某家基金的下屬中央企業如果業績較好，將會吸引其他基金來競爭這家企業的所有權，如果業績不好，將會遭到各基金的拋棄。從而形成中央企業對股東負責的機制。

另一方面，中央企業的發展成果為全民所共享。成立國家投資基金可以幫助完成財富從企業部門向居民部門的轉移。在單一國資委直管中央企業的模式下，要求央企強制分紅非常困難。這是因為國資委自身無法確定央企的分紅比例，只能采取統一的分紅比例，或者比較隨意的方式做強制安排。與此同時，在國資委與中央企業的博弈中，中央企業作為內部人掌握著信息優勢，可以通過各種借口少分紅，多要補貼。

然而，如果形成了國企所有權的競爭市場，一方面可以通過市場的信息發現功能來克服信息不對稱，另一方面可以通過股價信號來找尋合適的分紅率。這樣既可以保證國企以恰當的比率向外分紅，又避免了一刀切。而由于國有投資基金是一個金融企業，投資的回報非常明晰，因此要求它們按照一定比例向外分紅不會有太大的問題。這樣，我們就在沒有改變企業所有權的基礎上完成了財富從企業向居民部門的轉移。此外，由于國家投資基金產權性質都為國有，一個國企不管由哪個基金所控股，都還是國家所有，所以這個改革方案避開了國有企業私有化的問題。

（三）成立國家投資基金可能面臨的挑戰

第一，降低國家對中央企業的掌控力。成立國家投資基金目的是理順中央企業的公司治理結構，改變之前國資委和中央企業之間的上下級關系，讓其變成國有投資基金和中央企業之間股東和企業的關系。雖然這符合市場化改革的方向，但也意味著政府無法通過行政命令來干預中央企業經營。

第二，可能會增加監管成本。大量國有投資基金的建立會帶來機構的膨脹，但這一成本并非沒有意義?；鸸芾砉局g的競爭至少會部分解決“誰來監管監管者”的問題，同時提升中央企業的管理水平。