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癡情女子負(fù)心漢范文第1篇

《聶隱娘》并不難懂，我看了兩遍，但不喜歡。這里的不喜歡僅僅是出于個(gè)人觀影體驗(yàn)的原因。但因?yàn)楸磉_(dá)不喜歡，我在朋友圈受到的攻擊大約有不懂審美，不懂孤獨(dú)。更有甚者，我朋友圈里有媒體的朋友表示只有少數(shù)幾位才有資格批評(píng)這部電影。

這是最令我感到詫異的，侯導(dǎo)構(gòu)建出來(lái)的所謂想象中的唐朝什么時(shí)候就成了不容置疑？作為一個(gè)考據(jù)派，我可以輕易舉出例子來(lái)反駁這部電影所謂的“一個(gè)唐朝撲面而來(lái)”這樣的宣傳是非常錯(cuò)誤的。比如漢代以后消失的多枝燈的出現(xiàn)，小孩梳著日本的唐輪，男人穿著類羽織的外套，披發(fā)，劇組引以自豪的“唐式建筑”最多也就是個(gè)到五代的雛形。電影當(dāng)然不是考據(jù)，可美學(xué)風(fēng)格卻欺騙不了人，“去日本尋找唐朝”更是一個(gè)概念性的錯(cuò)誤。至于迥異于原著的劇情，生生把威而不戮的女俠變成了癡情怨婦，借了唐傳奇的殼，內(nèi)核卻是癡情女子負(fù)心漢的故事，這不是唐傳奇里的聶隱娘，只是侯孝賢自己的聶隱娘。

說(shuō)明我的觀影體驗(yàn)，不是為了討論我個(gè)人是否有審美是否“看懂”了這部電影。需要表達(dá)的一個(gè)明確邏輯就是：不喜歡，不能作為評(píng)判影片爛不爛的標(biāo)準(zhǔn)，這是兩個(gè)概念。我不喜歡，但我依然認(rèn)為這部侯孝賢式的電影，突破了一貫的現(xiàn)代電影的語(yǔ)法。同理，不能因?yàn)槭恰昂钚①t”三個(gè)字，就將我們文化體系中默認(rèn)的有些人，有些作品就自帶“光環(huán)”作為“沒(méi)資格批評(píng)”的原因。

癡情女子負(fù)心漢范文第2篇

自我實(shí)現(xiàn)之說(shuō)來(lái)自于美國(guó)著名的心理學(xué)家亞伯拉罕﹒馬斯洛的自我實(shí)現(xiàn)理論。他把人的需求分為五個(gè)層次：一是生存需求，二是安全需求，三是情感歸屬需求，四是尊重需求，五是自我實(shí)現(xiàn)需求。第五個(gè)層次是最高需求，它是指人在充分尊重自我的情況下達(dá)到的生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。而筆者認(rèn)為這后三個(gè)層次的需求是無(wú)法截然分開(kāi)的，可以籠統(tǒng)地稱之為對(duì)生命自我實(shí)現(xiàn)的訴求。生存、安全是基礎(chǔ)，非本文探討的主要內(nèi)容，此文主要談及情感歸屬、尊重、自我實(shí)現(xiàn)的訴求在古詩(shī)詞中的體現(xiàn)。

首先要談到自我實(shí)現(xiàn)的訴求在閨怨詩(shī)中的體現(xiàn)。被圣人認(rèn)為難養(yǎng)的女人在古代中國(guó)那樣一個(gè)男權(quán)體制中只是附庸和點(diǎn)綴。她們自身基本上沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，被各種規(guī)矩鉗制成了失語(yǔ)者。但是這些被社會(huì)忽略了的“為悅己者容”的女人們必然要通過(guò)某種方式來(lái)證明自我的存在，她們本能地要求完成生命的實(shí)現(xiàn)，而采取的方式就是從男人那里得到認(rèn)可，她們所能憑借的，要么是風(fēng)華絕代的容顏，要么是溫良賢淑的美德，要么是卓越超群的才華。雖然男人為上，但歷史仍然以它自己的理由在詩(shī)詞寶庫(kù)中保留了女人的聲音。《詩(shī)經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?伯兮》中寫(xiě)道：“自伯之東，首如飛蓬。豈無(wú)膏沐？誰(shuí)適為容！”

《詩(shī)》的無(wú)邪在于真璞，這歌詩(shī)中表現(xiàn)古代女子對(duì)愛(ài)人專情的思念，她自從丈夫走后就沒(méi)有心思打扮自己，因?yàn)樾蕾p自己的人不在身邊，那“誰(shuí)適為容”呢？女人的價(jià)值就是通過(guò)她所依附的男人得以體現(xiàn)的。這是一種情感歸屬的需求。《古詩(shī)十九首》中的《涉江采芙蓉》：“采之欲遺誰(shuí)？所思在遠(yuǎn)道。”“同心而離居，憂傷以終老”，芳草采摘也無(wú)人可贈(zèng)，離居讓人終生憂傷。是表達(dá)了女子對(duì)丈夫深切的思念之情。這種原本是第三個(gè)層次的需求在古代女人那里其實(shí)就意味著人生的終極價(jià)值。她們?cè)谏鐣?huì)中沒(méi)有自己獨(dú)立的政治和經(jīng)濟(jì)地位，她們畢生追求的事業(yè)就是丈夫。只要紅顏能得寵，相夫教子，至少她們以為這就完成了一個(gè)生命的自我實(shí)現(xiàn)。這也僅就一般的思婦詩(shī)歌而言，除此外，還有另一類棄婦詩(shī)，《詩(shī)經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?氓》就寫(xiě)了一個(gè)癡情女子負(fù)心漢的故事。最初等待的時(shí)候“不見(jiàn)復(fù)關(guān)，泣涕漣漣”，見(jiàn)到后“載笑載言”，然而男人還是絕情地拋棄了她，最后“信誓旦旦，不思其反”。漢樂(lè)府《上山采蘼蕪》“上山采蘼蕪，下山逢故夫。長(zhǎng)跪問(wèn)故夫，新人復(fù)何如？”“新人從門(mén)入，故人從閣去。”

這是女子通過(guò)抒發(fā)怨懟來(lái)表現(xiàn)自我生命實(shí)現(xiàn)落空的哭告。女人因?yàn)楦接沟牡匚唬獾奖∏楣蚜x男子的遺棄后，生活就無(wú)所依靠，情感無(wú)所依附。自己唯一被這個(gè)社會(huì)認(rèn)可的方式?jīng)]有了，美人遲暮無(wú)人賞，猶自凋零無(wú)人憐。這是種生命落空的悲哀。行文至此，不得不提的是中國(guó)棄婦詩(shī)詞中還有一個(gè)“異類”。那就是男人以女子口吻寫(xiě)成的歌詞，這些男人不是自覺(jué)替女子申訴，而是要表現(xiàn)自己懷才不遇生命落空的傷感和失落。屈子詩(shī)文中以美人自喻，曹子建《南國(guó)有佳人》：

“南國(guó)有佳人，　容華若桃李。朝游江北岸，　夕宿瀟湘沚。

時(shí)俗薄朱顏，　誰(shuí)為發(fā)皓齒？俯仰歲將暮，　榮耀難久恃。”

以佳人自況，來(lái)表達(dá)自己遭到兄長(zhǎng)和侄子的壓制，而感到功業(yè)無(wú)望的幽怨哀傷。自己如同這歌音美妙的女子，卻得不到賞識(shí)，所以只好是漂泊流離，居無(wú)定所。這又何嘗不是自我期許落空的悲哀？

其次來(lái)看自我訴求在中國(guó)士子詩(shī)詞中的體現(xiàn)。“士為知己者死”，只此一句就道盡了士子的追求。為什么士子樂(lè)意為知己而死？這是由于他們得到了知己的體認(rèn)。對(duì)于一個(gè)人來(lái)講，了解他、認(rèn)可他，并且委以重任，這知遇之恩，是可以和父母的生育之恩相提并論的。為知己而樂(lè)意肝腦涂地，萬(wàn)死不辭的悲壯實(shí)則在他們看來(lái)就是生命意義之所在，他們有歸屬感，有被人尊重感，從而認(rèn)為完成了生命的自我實(shí)現(xiàn)。

不被楚王信任和重用，屈原三次遭到放逐，還要遭受各種詆毀。他決絕地選擇自沉實(shí)在是對(duì)實(shí)現(xiàn)自我生命價(jià)值的一種絕望。這種絕望失落就集中體現(xiàn)在《離騷》中。

狂傲放蕩的李白，最初也是滿懷著濟(jì)世的青春激情躍躍欲試的，期望自己在政治的舞臺(tái)上施展拳腳。所以在得到皇帝知遇之詔書(shū)后，用詩(shī)歌表達(dá)了他無(wú)比輕快愉悅的感受“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”，他的輕快他的幸福就來(lái)自于被人認(rèn)可，這是任何東西都無(wú)法替代的。然而在他屢屢受挫之后，濟(jì)世無(wú)望、還要違背自己的心性之時(shí)，他呼號(hào)而出：“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏？”他在社會(huì)體系中謀求不到完成自我的方式，就寄情山水風(fēng)物，以此熨帖自己無(wú)所皈依的靈魂。

癡情女子負(fù)心漢范文第3篇

關(guān)鍵詞：作文；閱讀；生活；名著

中圖分類號(hào)：G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1672-1578（2013）05-0040-01

"半畝方塘一鑒開(kāi)，天光云影共徘徊。 問(wèn)渠那得清如許？為有源頭活水來(lái)。"朱熹先生的詩(shī)告訴我們這樣一個(gè)道理：只有不斷的學(xué)習(xí)、積累、運(yùn)用和探索，才能永葆先進(jìn)和活力，就像清澈之水必有源頭一樣。

從教十幾年來(lái)，每接手一屆學(xué)生我都發(fā)現(xiàn)，一個(gè)相同的問(wèn)題困擾著學(xué)生們：怎樣才能提高作文水平？學(xué)生們急切與渴盼的眼神，常常讓我陷入深思與自責(zé)：為什么學(xué)生的作文水平提高起來(lái)那么難？我是不是一個(gè)合格的高中語(yǔ)文教師？

其實(shí)，作文提高難是一個(gè)令所有語(yǔ)文教師頭疼的問(wèn)題，究其根源，我覺(jué)得不外乎兩點(diǎn)，一是緊張的學(xué)習(xí)生活把他們緊緊束縛在校園中、課堂上，使其缺少觀察和感悟生活的時(shí)間；二是在考試的重壓下，學(xué)生們一味追求分?jǐn)?shù)，大量時(shí)間用來(lái)做題，閱讀面太狹窄，難以從優(yōu)秀的文學(xué)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)。以致每到作文時(shí)，就愁腸百結(jié)、搜腸刮肚、胡拼亂湊，這就像無(wú)本之木、無(wú)源之水，寫(xiě)出的文章素材貧乏，內(nèi)容空洞，甚至錯(cuò)誤百出，令人啼笑皆非！所以，我覺(jué)得要想有效提高作文水平，必須抓住一個(gè)字：讀！——讀生活，讀名著！

早在1924年，葉圣陶先生就寫(xiě)了集中體現(xiàn)他作文教學(xué)思想的《寫(xiě)作論》。他在題為《源頭》的第三節(jié)中指出："我們要記著，作文這件事離不開(kāi)生活，生活充實(shí)到什么程度，才會(huì)做成什么文字。所以，論到根本，除了不間斷的向著求充實(shí)的路，走去，更沒(méi)有可靠的預(yù)備方法。"他還以格言式的語(yǔ)言概括道："必須尋到源頭，方有清甘的水喝。"

讀生活具體來(lái)說(shuō)就是感悟自然、社會(huì)和人生。小至花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，大至山川河流，非大自然不能陶其情、冶其性，回歸自然，感悟自然，就是回歸人的天性。感悟社會(huì)是開(kāi)拓學(xué)生生活視野的重要途徑，要引導(dǎo)學(xué)生觀察社會(huì)，增強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感。人生是一部百科全書(shū)，它為作文提供了豐富的材料，是作文的礦藏。作文教學(xué)要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)生活的敏感，使其從生活中提煉作文題材。

在一次題為"感動(dòng)"的作文訓(xùn)練中，大多數(shù)同學(xué)寫(xiě)的內(nèi)容類似，如：開(kāi)學(xué)那天，酷熱難耐，父母送自己來(lái)校報(bào)到；雨雪天氣里，父母給自己送棉衣棉被。當(dāng)然很感人，但流于雷同，缺乏新意。唯獨(dú)這篇文章選材與眾不同：自己期中考試失敗，失去了學(xué)習(xí)信心，早晨上學(xué)的路上，淚水幾乎奪眶而出，可路遇一陌生老人，感動(dòng)了自己。其中兩段是這樣的：

本是鳥(niǎo)語(yǔ)花香的季節(jié)，在那個(gè)迷惘的初三，我的眼里竟是冷漠與昏暗。走到蓮花大道的一個(gè)小區(qū)門(mén)前，幾個(gè)晨練的老人吸引了我的注意。他們說(shuō)說(shuō)笑笑，齊看前面：幾步遠(yuǎn)的地方，蹣跚著一個(gè)老人，兩鬢斑白，身著深藍(lán)色衣裳，一手拄著拐杖，一手蜷曲在腹前，如同一支萎縮的凋零的玫瑰花。只見(jiàn)他左腿邁了一步，再將右腿拖過(guò)去，趿拉著破舊的球鞋，每前進(jìn)一步都十分艱難。老人的額頭已沁出了大顆大顆的汗珠，我的心漸漸緊縮。忽然，觀看的那幾位老人"撲哧"笑了，齊聲喊"跑步——走！"我知道，那是善意的，因?yàn)槲衣?tīng)得出話里滿滿的鼓勵(lì)。那位拄拐老人聽(tīng)到喊聲就像士兵接到長(zhǎng)官的命令，立即加快了前進(jìn)的步伐，并口齒模糊的喊著"一二一"為自己的康復(fù)訓(xùn)練打節(jié)拍。這一刻，我的心狠狠地抽搐了一下，鼻子一酸，竟落了淚，是為那身殘志堅(jiān)的老人，更是為輕易言棄的怯懦的自己。

太多的感受瞬間在我胸中涌起，我想我一定是被深深地感動(dòng)了。父母和老師以前的勸慰鼓勵(lì)，都不及這位老人此刻帶給我的震撼，因?yàn)樗臉?lè)觀，他的堅(jiān)強(qiáng)像一把無(wú)形利匕，瞬間刺痛了我和我的迷茫與絕望。

我也被深深地感動(dòng)了。作者觀察細(xì)致，隨時(shí)捕捉到生活中的感動(dòng)契機(jī)，描寫(xiě)細(xì)膩傳神。她對(duì)自然、社會(huì)與人生的感悟真實(shí)而深刻，做到了以情動(dòng)人，文情并茂，真正體現(xiàn)了"生活是作文的源泉"這一真理。

寫(xiě)作和閱讀名著也密切相關(guān)。從語(yǔ)言的學(xué)習(xí)過(guò)程上看，閱讀與寫(xiě)作的過(guò)程是相互作用，相互轉(zhuǎn)移的。閱讀在先，寫(xiě)作在后，循環(huán)往復(fù)，螺旋式上升。這兩個(gè)過(guò)程既相對(duì)獨(dú)立，又相互交織，仿佛是一根繩子的兩股線，互為支撐。在閱讀過(guò)程中學(xué)生不僅可以獲得對(duì)生活的感性體驗(yàn)，也可以獲得對(duì)生活的理性認(rèn)識(shí)。這些都可以轉(zhuǎn)化為學(xué)生的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)或?qū)懽鞑牧稀Ｋ哉n外閱讀一定數(shù)量的名著也是提高寫(xiě)作水平的有效途徑。同時(shí)文學(xué)名著也是學(xué)生最感興趣的閱讀對(duì)象。孔子說(shuō)，"知之者不如好之者，好之者不如樂(lè)之者"，愛(ài)因斯坦說(shuō)："興趣是最好的老師。"有興趣，"閱讀"才能成為"悅讀"，讀書(shū)才能成為習(xí)慣，學(xué)生漸漸把書(shū)中的思想轉(zhuǎn)換成自己的思想，從而激發(fā)寫(xiě)作靈感。

莎士比亞說(shuō)過(guò)，"書(shū)籍是全人類的營(yíng)養(yǎng)品"，讀一本好書(shū)猶如經(jīng)受一次精神洗禮、智慧滋養(yǎng)，從中可以獲取知識(shí)，增長(zhǎng)智慧，提高審美與判斷力。"胸?zé)o春秋志難遠(yuǎn)，腹有詩(shī)書(shū)氣自華"，書(shū)籍既凝聚了前人的思想精華，又蘊(yùn)含著激活人們思想的火花。正是基于這些，我在教授課文內(nèi)容的同時(shí)，又引導(dǎo)學(xué)生多讀名著，并有意往寫(xiě)作方面加以引導(dǎo)。例如，學(xué)習(xí)《關(guān)雎》《靜女》《氓》后，我向?qū)W生推薦閱讀《詩(shī)經(jīng)》。其后，一位學(xué)生在讀書(shū)筆記中寫(xiě)下了如此令人賞心怡情的佳句：

從詩(shī)經(jīng)開(kāi)篇的"窈窕淑女，君子好逑"的一見(jiàn)鐘情，到"有美一人，宛如清揚(yáng)"的怦然心動(dòng)；從"青青子衿，悠悠我心"的兩情相悅，到"執(zhí)子之手，與子偕老"的海誓山盟；從"一日不見(jiàn)，如三秋兮"的夢(mèng)縈魂?duì)浚?今夕何夕，見(jiàn)此良人"的花好月圓。詩(shī)經(jīng)中的這些情詩(shī)，反映了那個(gè)時(shí)代青年男女愛(ài)情生活的幸福與快樂(lè)，唱出了一曲曲令人心醉的戀歌。但并不是所有人的愛(ài)情都溫馨而甜蜜，在那個(gè)男女不平等的夫權(quán)社會(huì)里，美滿的婚姻對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，常常只是一個(gè)美好的心愿而已。《詩(shī)經(jīng)》中反應(yīng)婚姻不幸的哀歌，為數(shù)不少。今天學(xué)習(xí)的《氓》，就是一個(gè)癡情女子對(duì)負(fù)心漢的血淚控訴。

總之，作文和閱讀密不可分。"半畝方塘一鑒開(kāi)，天光云影共徘徊。"只有自己"半畝方塘"里的水又深、又清，才能夠反映出美麗的"天光云影"來(lái)。

參考文獻(xiàn)

癡情女子負(fù)心漢范文第4篇

關(guān)鍵詞：海峽兩岸；女性小說(shuō)；敘述聲音；話語(yǔ)權(quán)威

中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003—0751（2013）03—0166—05

“聲音”是女性主義批評(píng)中非常重要的一個(gè)詞匯，指涉范圍非常廣泛，帶有較強(qiáng)的政治內(nèi)涵和社會(huì)寓意。對(duì)于那些一直被壓抑而寂然無(wú)聲的群體和個(gè)人來(lái)說(shuō)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)已經(jīng)成為身份和權(quán)力的代稱；而在敘事學(xué)中，“聲音”的意義雖然狹窄，卻也同樣重要，它指敘事中的講述者，是有關(guān)形式結(jié)構(gòu)的技術(shù)性術(shù)語(yǔ)，與意識(shí)形態(tài)等無(wú)關(guān)。女性主義敘事學(xué)的創(chuàng)始人蘇珊·S·蘭瑟把女性主義和敘事學(xué)的“聲音”二者融入巴赫金的“社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)”中，將作為形式的敘事聲音置于社會(huì)地位和文學(xué)實(shí)踐的交界處，結(jié)合社會(huì)身份和敘述形式、文本與歷史，由此創(chuàng)造性地提出了作者型、個(gè)人型和集體型三種敘述聲音模式。

在探討女性的敘述聲音時(shí)，蘭瑟認(rèn)為權(quán)威化是任何一位女性作家都無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)，而敘述聲音則是建構(gòu)話語(yǔ)權(quán)威的重要因素之一：

盡管任何一位女性作家都會(huì)對(duì)權(quán)威機(jī)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)持有雙重態(tài)度，寫(xiě)小說(shuō)并尋求出版的行為本身（也正如我本人寫(xiě)學(xué)術(shù)著作并爭(zhēng)取出版一樣）就意味著對(duì)話語(yǔ)權(quán)威的追求：這是一種為了獲得聽(tīng)眾，贏得尊敬和贊同，建立營(yíng)銷(xiāo)的企求……①

女性寫(xiě)作雖然已有漫長(zhǎng)的歷史，但是并沒(méi)有獲得應(yīng)有的社會(huì)話語(yǔ)權(quán)力。20世紀(jì)以來(lái)，海峽兩岸女性小說(shuō)已經(jīng)逐漸從對(duì)男性文本的模仿中突圍，女作家們?cè)噲D顛覆和解構(gòu)傳統(tǒng)男權(quán)話語(yǔ)體系，努力建構(gòu)和張揚(yáng)女性的話語(yǔ)權(quán)。

一、作者型敘述聲音：混聲的訴求與失語(yǔ)

作者型敘述聲音是指異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事?tīng)顟B(tài)。在這種敘述模式中，敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者；他與虛構(gòu)人物分屬于兩個(gè)不同的本體存在層面，敘述者存在于敘述時(shí)間之外，而且不會(huì)被敘述事件加以“人化”，因此這種類型的敘述模式具有更優(yōu)越的話語(yǔ)權(quán)威。

凌淑華的《花之寺》講述了詩(shī)人幽泉的妻子燕倩以一個(gè)女性崇拜者的口吻寫(xiě)給丈夫一封匿名信，相約花之寺共賞春色，幽泉赴約后才發(fā)現(xiàn)并沒(méi)有所謂的崇拜者，約會(huì)的對(duì)象原來(lái)是妻子。在對(duì)男權(quán)話語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)的摹仿和戲謔中，燕倩建構(gòu)了男性眼中的女性雙重角色：乏味的妻子和虔誠(chéng)的女性崇拜者。在匿名信中，女性崇拜者是男性話語(yǔ)體系的遵從者，“我”的存在和美麗都是因?yàn)槟行缘膭?chuàng)造力：

我在兩年前只是高根下的一根枯瘁小草。……好容易才遇到一個(gè)仁慈體物的園丁把我移在滿陽(yáng)光的大地……于是我才有了生氣……幽泉先生，你是這小草的園丁，你給它生命，你給這一敘述從表面上看，顯然是對(duì)男權(quán)文化價(jià)值的認(rèn)可，女性的謙卑、仰慕和熾烈的情感都極大地滿足了幽泉作為男性和詩(shī)人的虛榮心。然而與此同時(shí)，這封信和結(jié)尾處夫妻二人的對(duì)話相照應(yīng)，又產(chǎn)生明顯的戲謔和反諷效果：

這時(shí)幽泉忽的臉上熱起來(lái)，忸怩的笑著……高聲說(shuō)：“……原來(lái)不出我所料，又是你播弄的花樣。”

“得了吧，你那里料得到呢？”③

面對(duì)突然出現(xiàn)的妻子，幽泉試圖保住自己的顏面，企圖用高于妻子的聲調(diào)壓制住妻子的話語(yǔ)權(quán)力。而燕倩則毫不留情地戳穿了丈夫的謊言，暴露出其虛偽的面目。由女性話語(yǔ)確立權(quán)威地位的男性，又在女性話語(yǔ)中失去權(quán)威，顯得格外得狼狽不堪。

緊接著，燕倩又發(fā)泄了自己被冷落的委屈：

我就不明白你們男人的思想，為什么同外邊女子講戀愛(ài)，就覺(jué)得有意思，對(duì)自己的夫人講，便沒(méi)意思了？④

在丈夫的面前，她只是個(gè)被忽略的沉默者，她只有偽裝自己的聲音，丈夫才能注意到她的存在，但可悲的是被丈夫注意到的這個(gè)存在又不是她自身。當(dāng)然，她的這種不滿和抱怨是適度的和有節(jié)制的，燕倩沒(méi)有逾越男權(quán)話語(yǔ)規(guī)范，最后的讓她重回體貼溫柔的妻子角色。顯然，敘述者并沒(méi)有挑戰(zhàn)男權(quán)話語(yǔ)和建立女性自己話語(yǔ)權(quán)威的意愿，對(duì)男權(quán)話語(yǔ)只是溫和的戲謔和嘲諷而已。

如果說(shuō)《花之寺》敘述了女性在私人化的家庭領(lǐng)域受制于男性話語(yǔ)權(quán)威之下，那么徐坤的《足球》則是揭示女性在公共話語(yǔ)空間感受到男性話語(yǔ)霸權(quán)的沉重壓迫。

女性敘述者在前半部分一直占據(jù)著優(yōu)越的地位，擁有著無(wú)可爭(zhēng)辯的話語(yǔ)權(quán)。柳鶯冷眼旁觀未婚夫和其他男性球迷的種種表現(xiàn)后，一針見(jiàn)血地指出了男性癡迷足球的原因：

足球原來(lái)是他們男人的世界語(yǔ)呵！人際隔膜的時(shí)代，他們就靠這玩意兒彼此聊以溝通，并一同遙想和追懷遠(yuǎn)古狩獵時(shí)代男子們追逐獵物、追逐女人、追逐占有天地間萬(wàn)物的剽悍和輝煌。哪個(gè)男人若是缺乏了這門(mén)語(yǔ)言，……那他就會(huì)被摒棄在男性群體之外，簡(jiǎn)直就不配當(dāng)個(gè)男人了……⑤

但是在女性敘述者的調(diào)侃和嘲諷中，這一話語(yǔ)權(quán)威卻凸顯了男性崇拜背后深藏的恐懼心理，反襯出當(dāng)下文明社會(huì)中精神委頓的男性已經(jīng)無(wú)法憑借自身去展現(xiàn)所謂的男性雄風(fēng)，只有試圖擠進(jìn)話語(yǔ)霸權(quán)體系從而樹(shù)立個(gè)體的權(quán)威地位。

然后，女性敘述者又用足球的公共話語(yǔ)調(diào)侃男性在私密情感和領(lǐng)域的無(wú)力感，辛辣地諷刺了男性話語(yǔ)霸權(quán)虛張聲勢(shì)的本質(zhì)，強(qiáng)化了男性現(xiàn)實(shí)處境的卑微和萎靡，從而消解了男性依靠話語(yǔ)霸權(quán)張揚(yáng)自我、樹(shù)立權(quán)威的可能性。

但是在拆解男性性別神話之后，女性悲哀地發(fā)現(xiàn)這一男性話語(yǔ)霸權(quán)又對(duì)女性顯示出極其殘酷的壓迫性，它排斥和貶損一切女性化的表述。柳鶯因?yàn)閼z憫在賽場(chǎng)上被人欺負(fù)的馬拉多納而進(jìn)入足球世界，可是她的憐憫之心和所厭惡的野蠻行徑都是男性不屑一顧的；室友邵麗擔(dān)心和男友沒(méi)有共同語(yǔ)言，因此強(qiáng)迫自己關(guān)注足球，背誦足球知識(shí)，以便能在男友及其男性朋友的世界中擁有話語(yǔ)權(quán)，不至于淪為一個(gè)被排擠的異類。她們只有在女性私人化的空間中，才能相互傾吐自己對(duì)足球的真實(shí)看法，而這種表述在公共空間是受到壓制的。

當(dāng)球場(chǎng)中幾萬(wàn)人用同一種貶損女性性別的語(yǔ)言叫囂時(shí)，憤怒的柳鶯卻找不到一個(gè)可以捍衛(wèi)女性和反擊男性的詞匯，她只有無(wú)助地用喇叭聲表示自己身為女性的反抗。但這種失語(yǔ)的反抗顯然是無(wú)效的。即使男性已經(jīng)孱弱到在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法滿足女性的性別想象，甚至無(wú)力與女性抗衡時(shí)，他依然可以依靠傳統(tǒng)的話語(yǔ)霸權(quán)肆無(wú)忌憚地攻擊和侮辱女性，將女性置于話語(yǔ)弱者的地位。語(yǔ)言暴力最直接地體現(xiàn)出一種文化暴力，女性聲音要么成為其中的一部分，要么成為沉默的失語(yǔ)者，女性無(wú)從反抗。

女性敘述者從調(diào)侃和嘲諷的主導(dǎo)地位走向沉默的失語(yǔ)狀態(tài)，昭示著在解構(gòu)男權(quán)話語(yǔ)的同時(shí)，建構(gòu)女性話語(yǔ)權(quán)威的必要性和艱難性。

此外，由于深受中國(guó)古典小說(shuō)的影響，“說(shuō)書(shū)人”這一經(jīng)過(guò)改造的敘事成分經(jīng)常在作者型敘述聲音的模式中出現(xiàn)，既能提高作者的客觀可信度，以加強(qiáng)女性敘述的權(quán)威性，又可以營(yíng)造一個(gè)敘事場(chǎng)，和讀者之間的直接交流，從而調(diào)動(dòng)讀者閱讀的積極性和主動(dòng)性，如陳衡哲《波兒》的開(kāi)場(chǎng)白：

這篇中的情節(jié)有一半是我親眼看見(jiàn)的。我因受了它的感動(dòng)，所以禁不住要來(lái)替波兒這一家人說(shuō)兩句話。⑥

張愛(ài)玲更是偏愛(ài)這一敘事成分，在多部作品都使用該敘述策略，如：

請(qǐng)您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沉香屑，聽(tīng)我說(shuō)一支戰(zhàn)前香港的故事。您這一爐沉香屑點(diǎn)完了，我的故事也該完了。（《沉香屑第一爐香》）⑦

我給您沏的這一壺茉莉香片，也許是太苦了一點(diǎn)。我將要說(shuō)給您聽(tīng)的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦——香港是一個(gè)華美的但是悲哀的城。

您先倒上一杯茶——當(dāng)心燙！您尖著嘴輕輕吹著它。在茶煙繚繞中，您可以看見(jiàn)香港的公共汽車(chē)順著柏油出道徐徐地馳下山來(lái)。（《茉莉香片》）⑧

張愛(ài)玲有意地模糊“我”的在場(chǎng)身份，賦予“我”參與者和觀察者的雙重功能，由此將主觀敘述者直接介入到客觀敘述中，提升了女性敘述聲音的可靠性和真實(shí)性，并使讀者的代入感和在場(chǎng)感加重。

臺(tái)灣女作家朱天心在《想我眷村的兄弟們》的開(kāi)篇摹仿了張愛(ài)玲的這一敘述策略，只不過(guò)將東方的古典韻致?lián)Q成了西洋的現(xiàn)代意蘊(yùn)，舒緩悲涼的基調(diào)也被親昵清新取而代之：

我懇請(qǐng)你，讀這篇小說(shuō)之前，做一些準(zhǔn)備動(dòng)作——不，不是沖上一杯滾燙的茉莉香片并小心別燙到嘴，那是張愛(ài)玲《第一爐香》要求讀者的——，至于我的，抱歉可能要麻煩些，我懇請(qǐng)你放上一曲Stand by me，對(duì)，就是史蒂芬·金的同名原著拍成的電影，我要的就是電影里的那一首主題曲，坊間應(yīng)該不難找到的，總之，不聽(tīng)是你的損失哦。⑨

“我”仍是兼具參與者和觀察者的雙重作用，敘述者向假想的聽(tīng)眾（讀者）“你”平靜地講述一個(gè)眷村女孩“她”的成長(zhǎng)經(jīng)歷和眷村整體的生活圖景。隨著故事的展開(kāi)，“她”在文本中消失，“你”從假想者的身份突然成為一個(gè)離開(kāi)眷村而又想念著眷村的女孩，類似之前的“她”。聽(tīng)故事的“你”變成了故事中的人，敘述者的語(yǔ)氣也變得激動(dòng)、怨憤、委屈，還夾雜著深深的眷戀。這種敘述聲音的策略必然會(huì)使假想聽(tīng)眾對(duì)眷村的生存處境和身份認(rèn)同的尷尬感同身受，從而達(dá)到甚至超出女性所預(yù)想的敘述效果。

二、個(gè)人型敘述聲音：獨(dú)白的寂寞與偽裝

個(gè)人型敘述聲音是指有意識(shí)講述自己的故事的敘述者，其中講故事的“我”也是故事中的主角，是該主角以往的自我。這一敘述模式曾經(jīng)在女性小說(shuō)創(chuàng)作中形成過(guò)兩次熱潮：一次是20世紀(jì)二三十年代，剛剛開(kāi)始現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)的女性迫切地要爭(zhēng)取和表達(dá)自己的話語(yǔ)權(quán)，但是同時(shí)她們又對(duì)建立自己的話語(yǔ)權(quán)威還是有所顧慮和懷疑，主要表現(xiàn)為文本中的受述者多指向私下的不公開(kāi)的，即敘述者對(duì)著文本內(nèi)的受述者私下講述“我”的故事；另一次是20世紀(jì)90年代以來(lái)，個(gè)體性的極度張揚(yáng)，使女性寫(xiě)作中公開(kāi)的個(gè)人型敘事聲音成為主流模式，也就是敘述者對(duì)著文本外的受述者公開(kāi)講述，自我賦權(quán)，樹(shù)立和捍衛(wèi)自己的話語(yǔ)權(quán)威。

丁玲《莎菲女士的日記》的敘述模式屬于私下的個(gè)人型敘述聲音。莎菲寫(xiě)日記是應(yīng)蘊(yùn)姊的請(qǐng)求，為了要蘊(yùn)姊知道自己的生活而記下的一些瑣瑣碎碎的事，由此可見(jiàn)蘊(yùn)姊為受述者。隨著蘊(yùn)姊的突然死亡，受述者消失，日記變成莎菲自己和自己的對(duì)話，不過(guò)由于此前敘述者莎菲已經(jīng)被賦予了一切的優(yōu)越地位，牢牢占據(jù)著話語(yǔ)權(quán)的強(qiáng)勢(shì)地位，所以女性話語(yǔ)的權(quán)威性并沒(méi)有受到影響。

莎菲在日記中反復(fù)呈現(xiàn)了自己的孤傲、狂狷、敏感和倔強(qiáng)，言語(yǔ)之間把自己任何行為都視為理所當(dāng)然，不管在別人看來(lái)如何的不合時(shí)宜，她都毫不在意，我行我素。因?yàn)槿沼涍@種話語(yǔ)的私密性，莎菲就避免了針對(duì)自己言行的外界道德說(shuō)教，可以毫無(wú)顧忌地坦露真實(shí)的自我。

與葦?shù)芎土杓康年P(guān)系中，莎菲也占據(jù)主動(dòng)地位，并常常以譏諷和輕蔑的語(yǔ)氣敘述他們的言行舉止，這無(wú)疑就使得他們顯得既可笑又可悲，從而顛覆了男性的傳統(tǒng)形象和在兩性關(guān)系中的主導(dǎo)地位。葦?shù)艿难蹨I、癡情和順從讓莎菲忍不住捉弄他，事后莎菲又以不容質(zhì)疑的態(tài)度認(rèn)同自己行為的合理性：

我是不能負(fù)一點(diǎn)責(zé)，一個(gè)女人應(yīng)當(dāng)這樣。其實(shí)，我算夠忠厚了；我不相信會(huì)有第二個(gè)女人這樣不捉弄他的……⑩

然而在莎菲擁有無(wú)可辯駁的話語(yǔ)權(quán)的同時(shí)，這種話語(yǔ)權(quán)的虛幻性也顯示出來(lái)。莎菲為了消除葦?shù)軐?duì)自己的誤解，把秘不示人的日記給他看，而結(jié)果卻是葦?shù)茉俅握`讀了莎菲。不僅是葦?shù)埽渌税ㄅ耘笥言趦?nèi)，同樣不理解莎菲，只有蘊(yùn)姊明白莎菲，可惜她已經(jīng)不在了，這就意味著在事實(shí)上莎菲的話語(yǔ)權(quán)對(duì)他人不構(gòu)成任何影響力。莎菲最終無(wú)人可訴、悄然離去的結(jié)局，其實(shí)也是女性試圖突破傳統(tǒng)話語(yǔ)體系、建構(gòu)自己話語(yǔ)權(quán)威的歷史進(jìn)程中所必然遭遇到的悲涼和孤獨(dú)。

林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》則是屬于公開(kāi)的個(gè)人型敘述聲音。這部半自傳體的小說(shuō)講述了主人公林多米女孩從幼年到成年的成長(zhǎng)經(jīng)歷。從五歲到輕易失身、再到同居墮胎以及貌似混亂多變的異性戀和同性戀，多米離經(jīng)叛道的生活無(wú)疑不符合社會(huì)道德倫理規(guī)范，讓這樣一個(gè)女性敘述者擁有反抗男權(quán)話語(yǔ)的權(quán)威地位，廣大讀者可能無(wú)法認(rèn)同，而林白采取示弱的敘述聲音策略，就自然而然地回避或者減弱了可能引發(fā)的種種質(zhì)疑。

多米首先被設(shè)置為一個(gè)家庭殘缺和不幸的孩子：幼年喪父，長(zhǎng)期缺乏母愛(ài)；其次她在兩性關(guān)系中又被塑造成一個(gè)男權(quán)文化的順從者和受害者：她和她未遂的男人談戀愛(ài)，是因?yàn)樗J(rèn)同所謂的女性“渴望”的心理；她被灌輸了浪漫傳奇和服從強(qiáng)權(quán)的觀念，所以才會(huì)被船員誘騙失身；尤其是在和導(dǎo)演N的情感糾葛中，她堅(jiān)守癡情，無(wú)可救藥、卑賤地深愛(ài)著N：

我無(wú)窮無(wú)盡地愛(ài)他……其實(shí)我跟他從未達(dá)到過(guò)，從未有過(guò)，有時(shí)甚至還會(huì)有一種生理上的難受。但我想他是男的，男的是一定要要的，我應(yīng)該作出貢獻(xiàn)。

甚至為了挽留住他的感情，多米不惜墮胎。癡情女子負(fù)心漢的傳統(tǒng)情節(jié)模式，無(wú)論是感情還是道德的天平，公眾都會(huì)傾向女性一方。

多米在敘述自己從可憐的孩子到遭遇不幸的女人的過(guò)程中，將責(zé)任都推向了家庭和猥瑣卑劣的男性，喚起了公眾對(duì)弱小者的同情之心，寬容和諒解她的部分甚至全部的所作所為。

在女性小說(shuō)公開(kāi)的個(gè)人型敘述聲音中，示弱策略是司空見(jiàn)慣的，而這在男性的同類敘述模式中比較少見(jiàn)，無(wú)法回避的性別劣勢(shì)地位使女性在自我賦權(quán)的時(shí)候，面對(duì)公眾難以用一種堅(jiān)定和頑強(qiáng)的姿態(tài)來(lái)爭(zhēng)取和捍衛(wèi)自己的話語(yǔ)權(quán)威。

在運(yùn)用示弱策略的同時(shí)，多米又被打造成信念堅(jiān)定、歷經(jīng)磨難終于事業(yè)有成的奮斗者和成功者，符合主流社會(huì)文化的價(jià)值規(guī)范。作者不斷有意地把自己以往作品中的人物和情節(jié)鑲嵌進(jìn)多米的生活世界中，刻意模糊真實(shí)作者和虛構(gòu)人物的關(guān)系，以強(qiáng)調(diào)多米知名作家身份的策略強(qiáng)化其敘述聲音的真實(shí)性和有效性。

弱與強(qiáng)看似相反的兩面，實(shí)則被和諧地統(tǒng)一到建構(gòu)女性敘述的話語(yǔ)權(quán)威中。多米敘述的故事內(nèi)核實(shí)質(zhì)上是弱女子的勵(lì)志傳奇，這是任何一種文化都不會(huì)排斥的模式，是建構(gòu)敘述者話語(yǔ)權(quán)威一種非常行之有效的敘述策略。

臺(tái)灣女作家廖輝英的《油麻菜籽》和杜修蘭的《逆女》也是運(yùn)用強(qiáng)弱相間的敘述策略，樹(shù)立了女性的敘述權(quán)威。

《油麻菜籽》以女兒“我”的視角，展現(xiàn)了禁錮在男權(quán)文化傳統(tǒng)中的母親悲劇的一生。家世良好的母親遵從外祖父之命，嫁給了浪蕩自私的父親。母親憎惡毫無(wú)責(zé)任心的父親，卻又不得不為他一次次收拾殘局，認(rèn)命地忍受他對(duì)自己的一再傷害。在吵鬧和艱辛的生活中，母親從年輕貌美、嬌生慣養(yǎng)的少女成為吃苦耐勞、尖酸刻薄的老婦。敘述故事的“我”是完全符合社會(huì)價(jià)值規(guī)范的成功人士：受過(guò)良好教育，事業(yè)有成，婚姻正常，這就使得“我”的話語(yǔ)權(quán)威不會(huì)受到挑戰(zhàn)，從而保證母親故事的真實(shí)可信度不會(huì)遭遇任何質(zhì)疑。同時(shí)，在所回顧的過(guò)往生活中，“我”又是一個(gè)處在無(wú)助地位的弱小者，面對(duì)母親的坎坷困頓，“我”常常是驚惶無(wú)措，只能以淚相陪：

那樣母子哭成一團(tuán)的場(chǎng)面，在幼時(shí)是經(jīng)常有的。只是，當(dāng)時(shí)或僅是看著媽媽哭，心里又慌又懼地跟著號(hào)哭吧？卻哪里知道，一個(gè)女人在黃昏的長(zhǎng)廊上，抱著兩個(gè)稚兒哀泣的心腸呢？

如今強(qiáng)者的“我”和當(dāng)年弱小的“我”共同審視母親的悲哀凄涼和無(wú)所依傍，更加凸顯出母親無(wú)以言說(shuō)的內(nèi)心傷痛，增強(qiáng)了文本的情感力量，并且也使母親老年時(shí)期無(wú)理取鬧的行為得到讀者的理解和同情。

《逆女》中的主人公丁天使是個(gè)被母親忽略的孩子，她一直渴望母親的愛(ài)，但母親的冷漠無(wú)情和蠻橫暴戾讓她的心愿至死都沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。童年的心理創(chuàng)傷讓她成為同性戀，并因此飽受歧視。面對(duì)家庭和社會(huì)的雙重壓迫和苦痛，天使沒(méi)有墮落成問(wèn)題少女，而是靠著自己的努力考上大學(xué)，后又成為白領(lǐng)階層，擺脫了原本不體面和沒(méi)有溫情的家庭。如此惡劣環(huán)境下的人生經(jīng)歷，讓公眾對(duì)天使更多的是同情而不是指責(zé)，包括她的放縱。小說(shuō)的結(jié)局是身患絕癥的天使在戀人美琦的陪伴下，走向死亡。這更是將天使的苦難渲染到極致，使公眾道德上的一切抵觸情緒完全消失，感情的天平徹底倒向天使。

當(dāng)然，如果一味地示弱也會(huì)削弱甚至無(wú)法建構(gòu)女性的話語(yǔ)權(quán)威，比如陳染的《私人生活》。書(shū)中的女主人公倪拗拗和林多米、丁天使相比，同樣是不符合當(dāng)下道德倫理規(guī)范的叛逆女性，但她社會(huì)身份的模糊和精神病患者的事實(shí)，在一定程度上影響了其聲音的權(quán)威地位，很難達(dá)到作者所希望的敘述效果。

三、集體型敘述聲音：和聲的建構(gòu)與拆解

集體型敘述聲音是指“在其敘述過(guò)程中某個(gè)具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威；這種敘事權(quán)威通過(guò)多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音；也通過(guò)某個(gè)獲得群體明顯授權(quán)的個(gè)人的聲音在文本中以文字的形式固定下來(lái)”。與作者型聲音和個(gè)人型聲音不同，集體型敘述基本上是邊緣群體或受壓制的群體的敘述現(xiàn)象。蘭瑟將集體型敘述聲音又分為三種形式：某敘述者代某群體發(fā)言的“單言”形式、復(fù)數(shù)主語(yǔ)“我們”敘述的“共言”形式和群體中的個(gè)人輪流發(fā)言的“輪言”形式。這種敘述模式非常少見(jiàn)，較為典型的有張潔的《方舟》和蔣韻的《櫟樹(shù)的囚徒》。

《方舟》將曹荊華、柳泉和梁倩三人的故事相互穿插在一起，敘述聲音由“她們”和“她”不斷變換，互為補(bǔ)充，個(gè)體的辛酸、困惑和心境，匯聚成為女性都必然面對(duì)的共同主題：“做一個(gè)女人，真難。”與此同時(shí)，對(duì)男性個(gè)體的批判也被經(jīng)常擴(kuò)展為對(duì)男性群體的批判和拒斥，使女性以群體的形象與男性成為相互對(duì)立的兩個(gè)陣營(yíng)。結(jié)尾處，“為了女人，干杯”的祝辭建構(gòu)了為全體女性說(shuō)話的聲音權(quán)威。

然而，這種由個(gè)體聲音最后匯成一個(gè)拒斥男性的群體聲音的模式，無(wú)疑帶有非常濃厚的性別對(duì)抗色彩，很有可能導(dǎo)致部分公眾的抗拒性閱讀，而且最終由一種聲音代表群體中的所有人。這顯然在某種程度上又壓制了女性個(gè)體的表述權(quán)利，其權(quán)威性值得商榷。王安憶的《弟兄們》可以看作是對(duì)這一敘述模式的拆解。這個(gè)文本講述了三個(gè)女性的情誼因?yàn)槟行缘慕槿攵屏训倪^(guò)程，敘述聲音從三個(gè)人的“她們”變成兩個(gè)人的“她們”，到最后只剩下一個(gè)人的“她”，揭示了女性同盟的脆弱性和不可靠性。

《櫟樹(shù)的囚徒》則是輪流發(fā)言的敘述模式。在天菊、蘇柳和賀蓮東三個(gè)女性輪番的講述中，共同譜寫(xiě)出一曲范氏家族女性絢麗而又悲慘的命運(yùn)詠嘆調(diào)。在她們的敘述中，家族中女性關(guān)系不再只是按照男權(quán)倫理譜系的簡(jiǎn)單劃分，而是有著共同精神傳承、跨越時(shí)空的同盟者。從陳桂花到段金釵、關(guān)莨玉，再到蘇柳、賀蓮東，最后到憫生、天菊，這些女性以剛烈和頑韌的兩種生存方式，共同抵御男權(quán)社會(huì)的壓迫和歷史風(fēng)云的變幻莫測(cè)：

我想起我們家族的女人，她們有多少是用“死亡”這種方式擺脫了生命的困境。她們選擇了死來(lái)保存了生的自尊。她們是一些美麗而易折的喬木，構(gòu)成了我們家族樹(shù)林的重要景觀，而我們，茍活者和幸存者，則是她們腳下叢生的灌木和蒲草。我們永沒(méi)有她們那種身披霞彩的千種風(fēng)情，而她們，則不如我們——堅(jiān)韌。

這部小說(shuō)的敘述特色在于，個(gè)人型敘述聲音是既相互獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的，每個(gè)人都可以自由平等地講述自己和他人的故事，而且每一個(gè)人所講述的故事都是零散的，三個(gè)人的合在一起才完整地展現(xiàn)了范氏家族由盛而衰的歷史過(guò)程和家族女性悲劇命運(yùn)的深刻相似性，這樣的敘述模式讓女性既自我賦權(quán)，又相互賦權(quán)，從而建構(gòu)起女性的話語(yǔ)權(quán)威。

綜上所述，敘述聲音的選擇和使用，對(duì)于女性作家來(lái)說(shuō)不僅僅是形式與技巧的問(wèn)題，更重要的是從中傳遞出她們沖破男權(quán)文化規(guī)約、構(gòu)建自己話語(yǔ)權(quán)威的意圖和努力。女性寫(xiě)作如果想要從傳統(tǒng)性別文化的敘述困境中徹底突圍、建構(gòu)起自己的話語(yǔ)權(quán)威，那么就必須以兩性平等和諧為基礎(chǔ)，任何一方視角的傾斜都毫無(wú)疑問(wèn)地會(huì)產(chǎn)生新的藩籬和霸權(quán)。

注釋