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白露四句詩范文第1篇

這種明確規定的詩詞格律是怎樣形成的呢？最早的詩也有對偶、抑揚、押韻，那是自然造成的，不自覺的，還沒有明確的規定。像《詩經·小雅·采薇》：

昔我（仄）——往（仄）矣，楊柳（仄）——依依（平）。

今我（仄）——來（平）思，雨雪（仄）——霏霏（平）。

這四句也都是對偶，“昔我”和“今我”對，“往’和“來”對，“楊柳”和“雨雪”對，“依依”和“霏霏”對。除第一句是兩個仄音步外，其他三句都是一仄一平相交錯。（這里的“往矣”“來思”中的“矣”“思”都是助詞，音步分平仄時，助詞可以不算在內。）又雙句押韻，即“依”“霏’是韻。這四句詩中的對偶、抑揚，是詩人在創作時要求詩的音樂美中自然形成的，并不是有意識地要這樣做。就是押韻，在《詩經》里也有各種各樣的押法，還沒有確定雙句押韻。在長期的創作實踐中，逐漸形成了一般詩在雙句押韻。至于對偶句，在《詩經》里還比較少。到建安時代曹植的詩里，便有意識地講究對偶，但對怎樣運用抑揚還沒有意識到。如曹植的《情詩》：

微陰翳陽景，清風飄我衣。

游魚潛綠水，翔鳥薄天飛。

眇眇客行士，徭役不得歸。

始出嚴霜結，今來白露唏。

游子嘆《黍離》，處者歌《式微》，

慷慨對嘉賓，凄愴內傷悲。

這首詩，“微陰”句對“清風”句，“始出”句對“今來”句，“游子”句”對“處者”句，動詞對勃詞，如“翳”對“飄”，“出”對“來”；名詞對名詞，如“微陰”對“清風”，“嚴霜”對“白露”，對得工整。再有“游魚”句對“翔鳥”句，也是對偶，雖然對得不夠工整。〔因“潛綠水”是動賓結構，“薄天飛”里“薄（迫近）天”是動賓結構，“薄天飛”是主從結構，結構不一樣。〕一首詩里，八句都是對偶旬，并且全詩都是偶句押韻，即“衣”“飛”“歸”“唏”“微”“悲’是韻。當時的詩人雖沒有意識到運用抑揚律，但他們的詩句有些卻自然地符合抑揚律，像：

始出（仄）——嚴霜（平）——結（仄），

今來（平）——白露（仄）——唏（平）。詩的創作發展到這時候，已經到了古代格律詩成熟的前夜了，只要詩人再進一步，意識到運用抑揚律，格律詩就會成功地產生了。

詩人有意識地運用抑揚律的是沈約。沈約怎么會悟出抑揚律來的呢？據專家考證，說他受了和尚唱佛教贊美詩的影響。沈約是南北朝時的齊梁時代人，齊梁兩朝定都江南，江南人民的發聲，聲，入聲最短促，最突出，最容易分辨。除了入聲外，別的聲調分成平、上、去三聲，是摹仿和尚唱贊美詩的。古代佛教中唱詩，按照高低分成三聲，大概是高聲中聲低聲。南齊永明七年（489），竟陵王蕭子良召集和尚來創作新的佛教贊美歌，歌詞都要分別三聲。這就引起了詩人的注意。他們把入聲以外的聲調也按照高低分成平、上、去三聲，加上入聲構成四聲。和尚的分別三聲是供唱贊美歌用的，沈約的分別四聲自然也要應用到詩的聲律上去，他主張詩的節奏要分別“低昂（高）”“輕重”，也就是要分別高低。他在《宋書·謝靈運傳》里主張詩句要“低昂互節”，“兩句之中，輕重悉異”。用現在的話來說，就是要分別抑揚，不光要講究一句中音步的抑揚，還要講究句和句中的音步的抑揚。當時杰出的文學評論家劉勰，在《文心雕龍·聲律》篇里提出“聲有飛沉”來，提出“韻”與“和”來。“飛沉”就是揚和抑，也就是高低。“韻”就是押韻，“和”就是要注意句和句、聯和聯之間的抑揚。這就給格律詩的形成在理論上提供了正確的意見。值得注意的是：他們都把四聲分為兩類，即低與昂或飛與沉，這才便于構成抑揚律。按照聲調來說，平聲確是比上、去、入三聲高些，因此把四聲分成高低兩類是正確的。沈約更是有意識地創作新的格律詩。如《詠芙蓉》：

微風（平）——搖紫（仄）——葉（仄），

輕露（仄）——拂朱（平）——房（平），

中池（平）——所以（仄）——綠（仄），

待我（仄）——泛紅（平）——光（平）。這里，沈約不光注意一句中的抑揚，還注意到兩句中的抑揚，實踐了他說的“兩句之中，輕重悉異，”即一二句的平仄相反，三四句的平仄相反。一二句又是對偶句。那末，在這首詩里就具備了格律詩所需要的整齊、錯綜、抑揚、回環的美，構成了沈約要創作的格律詩。

不過這首詩在抑揚律方面還有缺點，就是只注意到兩句中的抑揚要相反，沒有注意到兩聯中的抑揚也要相反，即一二句的平仄要和三四句的相反。因此，這首詩第一聯的平仄和第二聯的平仄完全一樣，還不符合后來唐代格律詩的要求。再有，格律詩應該具有幾種形式，每種形式應該具有怎樣的格律，這些，沈約也沒有解決；直到初唐時期，格律詩才定型了。他們制定了三種形式，即律詩、絕詩和排律，每種又分五言、七言，合共六種。這才完滿地制定了整齊、錯綜、抑揚、回環的格律詩。他們比沈約不同的：一，不光注意兩句中的平仄相反，還注意兩聯中的平仄相反；二，規定每句中的平仄，不像沈約的詩句，有的符合抑揚律，有的卻不符合；三，規定律詩八句，沈約的詩沒有這種規定；四，規定中間要對偶，沈約的詩也沒有這種規定。

詞的格律的形成

詩的格律是由詩的語言的對偶、平仄、押韻構成的，詞的格律最初是由歌譜的整齊、錯綜、抑揚、回環的美構成的，也就是由音樂構成的。詞產生于隋唐之間，最初是樂府詩，即由民間小調給配上歌譜而成的。不同的樂府詩具有不同的歌譜，構成不同的格律。這種樂府詩的歌詞大都長短不齊，亦稱長短句。由于歌詞的長短不齊，比起整齊的格律詩來顯得更富于變化，又可以歌唱，這就引起了文人的愛好。文人就按照歌譜來填上歌詞，稱為填詞。文人會制作歌譜的，又創作新的歌譜和歌詞，這就成了新的詞牌。詞的創作到宋朝有很大發展，各種歌譜的創制越來越多，到清朝編的《欽定詞譜》，共列了二千三百零六個格式。每一個特定的格式具有特定的歌譜，這種歌譜就稱詞牌。

詞在唐宋時代本來是有歌譜的，是配上音樂可以唱的。到了后代，詞的歌譜大都失傳了，只有極少數的歌譜傳下來；詞的唱法也失傳了。后代的文人填詞，不再按照歌譜來填，是按照詞譜來填。所謂詞譜不是在詞的字句旁注上工尺（簡譜），而是在字句旁注上平仄，后人只是按照字句的長短、韻腳和平仄來填詞。這樣，詞和格律詩的分別，只是格律詩一共有六種格式，字句整齊；詞有二千多種格式，字句長短多少不一罷了。

白露四句詩范文第2篇

關鍵詞：江鮑　沈謝　元嘉體　永明體　沿革

[中圖分類號]1206.2　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000－7326(2010)03－0128－08

鮑照、江淹和沈約、謝眺的詩風承續關系，鐘嶸《詩品》在四家詩評中曾經提及，但學界一直對此存有懷疑，或認為句意難通，或認為認錯源流。筆者近來再次細讀南朝五言詩，覺得鐘嶸之評不為無據。對鐘評的理解其實關系到如何把握元嘉體向永明體過渡的脈絡，如何看待“元嘉之末，雅俗沿革之際”的事實。由于目前罕見學界對這一問題的系統論述，本文試圖聯系筆者近來對南朝五言詩古近之變的認識，就江鮑和沈謝之間詩風遞嬗的具體表現加以辨析，藉此進一步闡明從元嘉體發展到永明體的必然性。

進入正題之前，首先要辨明“江鮑”并稱的提法。文學史上一般把江淹歸入齊梁詩人，與劉宋時期的鮑照似乎不能并列。但是江淹之詩大都作于宋齊之交，是謝胱的前輩詩人，鐘嶸在沈約詩評中就曾提到“于時謝胱未道，江淹才盡，范云名級故微，故約稱獨步”，因此江淹詩歌創作的高峰期在沈約、謝胱、范云這些永明體的代表作家成名之前。同時，前人也多認為江淹的詩風主要還是太康、元嘉舊體，所以有學者指出：“江淹的詩風與鮑照頗為相似，以至自隋以來屢有‘江鮑’并稱的提法。”

江鮑和沈謝之間的關系，最早見于鐘嶸對江淹和沈約的評論：

梁光祿江淹詩：文通詩體總雜，善于摹擬。筋力于王微，成就于謝眺。

梁左光祿沈約詩：觀休文眾制，五言最優。詳其文體，察其余論，固知鮑明遠也。

關于上一段話，有學者認為“成就于謝胱”句意難通，按同書沈約詩評中所說，江淹才盡之時，謝胱尚未遒，何以江詩“成就于謝眺”?所以疑“謝眺”為“謝混”之誤。因為江淹《雜體詩三十首》曾擬謝混《游覽》。嘲(I=310)至于下一段話，許文雨說“陳祚明以為此評明遠，訛厥源流，易其說曰‘休文詩體全宗康樂……’”，認為沈約并非效法鮑照，而是全宗大謝。上一段文字中，如將“謝眺”改為“謝混”，從句意的解釋上是比較通順的，江淹確實擬過謝混和王微，而且詩集中也有類似謝混的游覽和類似王微的臥疾題材，加上鐘嶸又在謝眺的詩評中說謝眺“其源出于謝混”，所以“謝眺”為“謝混”之誤并非沒有可能。

但是也有一些學者并不認為“成就于謝眺”句意不通，而是從江淹和謝胱的相似之處去理解這句話。如許學夷說：“江淹(字文通)與謝眺、沈約同時，而其詩多宋齊間作。淹五言調婉而詞麗，然不能如沈、謝之工。以全集觀，當自見矣。”陳延杰認為：“文通詩亦能極體物之奇，而聲調格律，皆逼肖謝胱，故鐘氏謂成就于謝眺者，差近之。”據此，句意就應理解為江淹詩中已經出現的這些變化端倪至謝眺才獲得成就。這樣理解或許不一定合乎《詩品》的原文，但指出了江淹的詩句在體物以及句調格律方面與謝眺的相似，卻符合事實。鐘嶸又說謝眺“奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明遠變色”，認為在奇秀警道方面，謝眺超過謝混和鮑照，那么謝眺不但源于謝混，與鮑照也有可比性。所以許學夷同時提及鮑照和永明體的關系：“明遠五言，既漸入律體，中復有成律句而綺靡者。……然此實不多見，故必至永明乃為四變耳。”這些論述已經從詩歌體調趨近的變化方面，將鐘嶸似乎已經看到但沒有講清楚的源流聯系初步發掘出來。筆者擬在前人論述的基礎上，從題材的開拓、體式的創新、抒情結構的處理、以及對偶句式的新變等方面再作申論。

一、題材的開拓

元嘉末被視為雅俗沿革之際，主要因為這是詩歌體調的古近之變的一個轉關時期。所謂雅，指漢魏以來從太康延續到元嘉的五言古調；所謂俗，指其后在學習南朝樂府民歌的同時興起的新體。前人看古近之變，往往著眼于聲律。但五言詩的雅俗沿革，并非源于聲律，而且在齊梁相當長的時期內，也并非完全與聲律同步。這種變化是隨著詩歌題材、體式、表現的漸變逐漸發生的，四聲八病的提倡正逢其時，于是自然融入五言趨俗的潮流，最后在梁陳時期形成格調淺俗的近體，沖擊了格調沉厚的古體。而元嘉末到永明年間，正是這一變化的開始。

元嘉末詩風的代表是鮑照和江淹。鮑照有大量古題樂府，從主題、內容、句調、表現都恢復了魏晉古樂府的傳統。他的五言古詩也多以擬古的方式抒寫自己的情志。江淹的五言詩絕大多數都采用太康、元嘉舊體以對偶為主的多層結構，而且也與鮑照一樣，多擬古人之作，多用比興之法。因此相對齊梁詩而言，他們的作品主要屬于元嘉舊體。永明詩人的代表是沈約和謝眺，他們是新體詩的開創者，但是仍然有不少詩仍能延續古調。因此僅僅從律句近調來看他們與江鮑的聯系，是不夠的。事實上從元嘉到永明的詩風變化，滲透在各個方面，首先值得注意的是題材內容和體式變化的新動向。

行役詩和離別詩是自詩經以來就有的傳統題材，但是將行役與山水描寫相結合，是在晉宋時期，陶淵明和謝靈運都有這類作品；而離情與山水的結合，則是主要涌現在齊梁時期。不過陶淵明僅有少量行役詩，主要抒寫出仕與歸田的思想矛盾，其中寫景的成分不多。謝靈運的山水詩多為登臨游覽和證悟玄理，雖有一些與行役有關，卻很少涉及離情。鮑照和江淹都有一些大謝式的專寫登覽觀景的詩歌，有的是隨從應酬之作。多羅列景物而極少言情，一片板實。但他們都有一部分詩，將行役或客游途中所見之景色與離情鄉思結合起來，這類內容后來成為齊梁詩的大宗，可以說正是始于江鮑。如鮑照的《登翻車峴》、《登黃鶴磯》、《日落望江贈荀丞》、《吳興黃浦亭庾中郎別》、《贈傅都曹別》、《和傅大農與僚故別》、《送盛侍郎餞候亭》、《還都道中》、《上潯陽還都道中》、《還都至三山還望石頭城》、《行京口至竹里》、《發后渚》、《岐陽守風》等，江淹的《步桐臺》、《秋至懷歸》、《望荊山》、《渡西塞望江上諸山》、《陸東海譙山集》、《赤亭渚》、《渡泉嶠出諸山之頂》、《遷陽亭》等，都作于羈旅行役途中，既有景色的精細刻畫，又有孤游苦旅和流連光陰的復雜感嘆，顯然已經有意地將大謝式的登覽詩與行役山水詩區別開來。這類詩歌在劉宋亦不多見，卻成為江鮑的顯著特色。而沈約詩中便有一些這類內容的作品，如《新安江水至清淺深見底貽京邑游好》、《早發定山》、《循役朱方道路》、《登玄暢樓》、《留真人東山還》等。小謝則更以這類詩歌見長，他的山水詩不但主要作于宦游羈旅之中，以抒發鄉情離愁為主，而且有些題目都與鮑照近似，如《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》、《休沐重還丹陽道中》、《晚登三山還望京邑》、《落日悵望》等等。再看后來齊梁山水詩主要在行役和離別詩中發展，對比大謝式的尋幽覽勝之作逐漸 減少的趨勢，不難見出江鮑在山水詩發展中的轉關作用。

由日常生活中偶見偶遇的小事觸發感想，興起吟詠，也是晉宋之前罕見的取材方式。江鮑有少數作品正是取材于自身經歷的某些小事。如鮑照的《行藥至城東橋》，寫晨起駕車到城東門所看見的沿路景物，由來往行人揚起的飛塵引起感觸，批評市井的游宦子擾擾營營只知追名逐利，并以孤賤隱淪之人與之對照，自嘆蹉跎失志。詩中的主題和對照的格局均同魏晉傳統古詩，但為進城行藥途中所見的景象所觸發，便覺新鮮。又如《見賣玉器者》取材于路見買賣玉器的一個場景，用買者和賣者對話的口氣寫買者恐賣玉為假、不肯成市的一件小事，借以調侃那些不識真玉、瑜瑕莫辯的市井中人。又如《玩月城兩門廨中》在公府夜宴歌舞的背景上描寫觀望月出升空的過程，想象月照珠櫳、瑣窗、離人、花樹的情景。

《觀園人藝植》因觀看園丁種植而興起對田園淳樸生活的贊美，《夢還鄉》首尾完整地記述自己某夜夢見還鄉與妻子團聚的情景和夢醒后的惆悵，也都是取材于生活中隨時可遇的一些實事實景。這類詩在江淹集中很少，但《秋夕納涼奉和刑獄舅》寫秋夕日斜時虛堂漸暗、暮霞生成的景象和濯發納涼的經過，《就謝主簿宿》記述住宿謝家當晚的景色和惆悵心情，《冬盡難離和丘長史》由冬日寒寂之時收到對方書信一事引起歲暮之離悲，也都是因日常生活中某一個具體情景的觸發。盡管這些詩并非江鮑的代表作。但其取材方式越出了傳統古詩的固有題材范圍，后來也成為齊梁詩擴展題材的一種趨向。如沈約的《夢見美人》、《學省愁臥》、《冬節后至丞相第詣世子車中》、《為鄰人有懷不至》，何遜的《早朝車中聽望》、《臨行公車》、《夜夢故人》、《劉博士江丞朱從事同顧不值作詩云爾》、《塘邊見古冢》，劉孝綽的《遙見鄰舟主人投一物眾姬爭之，有客請余為詠》、《詠有人乞牛舌乳不付因餉檳榔》等等，從題目就可以看出都是因日常生活中某個事由或情景而引起的一時一地所感，雖然這類詩在齊梁的發展趨勢是內容漸趨淺俗，但開了唐詩取材多樣化和日常化的先聲。

以詠物為題的詩作增多也是江鮑取材的特點之一。從楚辭中的《橘頌》到劉楨的詠松，莫不借物興寄，其意不在刻畫形貌。而鮑照的某些詠物詩雖然也有寄托，如《詠白雪》、《詠雙燕》等，但有些則僅以賦法詠物，無甚深意，如《喜雨》、《苦雨》、《望水》、《望孤石》、《春詠》、《詠秋》、《秋夜》其一之詠燈等。江淹的詠物賦不少，詩則僅存《詠美人春游》、《云山贊》中的《白云》等，但其不重寄托的取向與鮑照類似。沈約與謝眺則對此種詠物路數大加開掘，數量劇增。沈約不但沿襲了江鮑的《春詠》、《秋夜》、《白云》及詠雪等題目，還將題材擴大到詠篪、笙、箏等樂器，詠青苔、新荷、柳、山榴、桃、麥李、桐、梨、甘蔗等植物果木，詠蟬、反舌等蟲鳥，詠竹火籠、帳、盤、幾、履、等日常用品。謝眺的詠物詩多與沈約等眾人同詠，同時也有不少沈約所未寫到的題材。鐘嶸批評鮑照“貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調。故言險俗者，多以附照”，當然包括鮑照那些操調險急、詞采華麗的樂府詩，但詠物詩的取材也是趨俗的表現之一。沈約從詠物一路大力發展，促使詠物詩成為齊梁寫作新體詩的重要題材。這應是鐘嶸說沈約“鮑明遠”的原因之一。

二、體式的創新

江鮑對沈謝的影響還可以從詩歌體式方面見出，最顯著的是樂府詩。東晉百年詩壇罕見樂府詩，至謝靈運才接續樂府古題的創作傳統。劉宋不少詩人都有幾首擬樂府古題之作，但存詩不多，惟鮑照在繼承魏晉古題樂府詩歌傳統方面的成就最為突出。之后大量寫作古題五言樂府的主要是沈約。沈約的樂府除了宮廷雅歌以外，自己創作的古題樂府計有二十多題。其主要內容大多是感嘆征途如驚濤峻嶺，光陰如奔箭閃電，揭示財盡交絕、花落愛終的世俗常理，抒發人生易老、壯心消歇的衰暮之悲，借樂府古題的傳統主題來寄托自己在仕途中的衰榮浮沉之感，其創作原理與鮑照的古題樂府是相同的。這類古題樂府還有不少使用遞進、頂針、疊字、重復等多種修辭，有意模仿漢魏詩歌的句調，在對偶中穿插散句，甚至探索了散偶相間、散多偶少的旬式結構。顯然試圖運用漢魏古詩和樂府自然流暢的構句原理來組合當代的白話散句，這與沈約提倡“三易”的主張有關。而鮑照的樂府詩也正是在恢復古樂府自然平易的句調方面，顯示出與晉宋古詩全對偶的縝密結構不同的語言特色。由此可以看出鮑照的古題樂府在創作原理方面對沈約的啟發。

除了恢復古題樂府傳統外，鮑照在效仿當代新興樂府方面的嘗試對沈約的影響更為直接。《白聹舞歌辭》是擬東晉新興的舞曲歌詞，鮑照所擬同題樂府詞是其七言詩的代表作之一。其后再作此題的就有沈約的七言樂府《四時白聹歌》五首。七言是當時被視為“俗而小”的體裁，這也應是鐘嶸譏鮑“險俗，，的原因之一。不過對于永明體影響最大的還是南朝樂府民歌，鮑照正是劉宋首開學習當代民歌之風氣的詩人。如《吳歌》是模擬吳聲歌。《采菱歌》亦取題于南朝樂府民歌，七首詩均為五言四句，意脈順序相連，學習清商小樂府每首情思集中于一點的表現方式。其一寫水上采菱歌以點題，其二寫采集香草，其三寫景物引起的心意撩亂，其四寫約人幽會于洲嶼間，其五以煙深水急之景烘托離悲，其六寫步登大堤感慨春芳將落，其七為懷古思今的感嘆。七首詩雖用民歌語調和組合方式，但詞采華麗凝練，尤其末二首以人比春芳，惆悵古今，已經寄托了文人的人生感慨和時空意識。所以王夫之認為王維《輞川集》中的《孟城坳》和《華子崗》詩出自末首。《幽蘭》五首取琴曲歌辭的古題，但也是五言四句小詩的組合，寫思婦懷春之怨，前三首化用楚騷意境和語詞，第四首將詩經中蠕蛸見喜的典故和南朝民歌常用的雙關語“絲”比“思”結合，反襯妾的缺乏自信，第五首用詩經陳風和鄭風中《東門》之詩的典故暗示夫君在外游樂，立意既新，又含蓄有味。不僅以古題與南朝民歌風格相結合，而且努力運用古詩的意境和用典提升了民歌的表現力。此外鮑照的古題樂府《王昭君》也是四句體小詩。他還用五言四句體寫了十首歌頌太平的《中興歌》，并進一步運用這種體裁寫了不少小詩，如《酒后》、《講易》、《可愛》、《夜聽聲》、《春詠》等等，涉及嘆老感時、潦倒失意、談論哲理等各類內容，將內容從民歌的男歡女愛擴展到文人詩的常見主題中去，這些努力為永明體詩人創作新體小詩提供了不少創作經驗。

沈約和謝眺的新體詩正是循鮑照改造樂府的路數發展。他們一方面繼續效仿南朝樂府民歌，如沈約的《白銅踞歌》三首；一方面將古題樂府改造成講究聲律的新體詩，如《芳樹》、《江南曲》、《洛陽道》、《怨歌行》、《東武吟行》、《悲哉行》、《有所思》、《釣竿》、《湘夫人》等，同時又繼續創造新題樂府，如沈約的《夜夜曲》，謝劇E的《玉階怨》、《江上曲》、《秋竹曲》，以及多人同作的《銅雀悲》等等。這些樂府題的新體詩雖然并不都是四句體小詩，但其原理與鮑照用四句體寫《王昭君》、《幽蘭》等古題樂府是相同的。他們也像鮑照寫《中興樂》一樣，制有歌頌盛明的五言四句體《永明樂》，并且用五言四句體寫作了大量詠物詩。謝眺的新體小詩名作《玉階怨》、《王孫游》也是借古題樂府或楚辭之意結合南朝樂 府民歌的形式創作的新題樂府。由此可以清晰地看出永明新體詩與樂府的關系，以及從鮑照到沈謝用文人詩技巧改造和提煉南朝樂府民歌的發展軌跡。此外與五言四句體密切有關的聯句體在謝眺、沈約及何遜等齊梁詩人中頗為流行，其實也早見于鮑照。鮑照集中存聯句三種，其中《與謝尚書莊三連句》尚有一半五言和七言夾雜：“兮”字的騷體句，可以想見，劉宋時聯句尚未完全定型為五言四句的連綴。但《月下登樓連句》已經具備各人以四句五言相連的形式，與齊梁時流行的聯句完全相同了。

永明新體詩的體式除了五言四句以外，較常見的是十句體和八句體。江鮑的創作高峰期早于沈約，雖然沒有受到永明時期流行的聲律理論的影響，但是已經有不少十句和八句的五言詩。江淹的十句體有《學魏文帝》、《寄丘三公》、《劉仆射東山集》、《悼室人》十首、《外兵舅夜集》等等，八句體有《感春冰遙和謝中書二首》、《清思詩》(其五)、《無錫舅相送銜涕別》、《就謝主簿宿》、《當春四韻同口左丞》、《云山贊》四首等。鮑照的十句體有《自礪山東望震澤》、《贈故人馬子喬》六首(其三、其四、其五)、《發長松遇雪》、《紹古辭》七首(其二、其四、其五、其六)、《學陶彭澤體》、《懷遠人》、《夜聽妓》(其一)、《詠白雪》、《詠雙燕》(其一)等等；八句體有《登云陽九里埭》、《三日游南苑》、《贈故人馬子喬》六首(其一、其二)、《答休上人》、《簫史曲》、《古辭》、《學劉公干體》五首、《擬阮公夜中不能寐》、《詠秋》、《和王義興七夕》等等。后來在齊梁時期發展起來的十句體和八句體比較接近，十句體僅僅比八句多一聯，尤其在新體詩里，不少十句體刪去一聯并不妨礙篇意的完整。從江鮑的這類詩看，十句體和八句體的差別大致也是如此。雖然其結構不如齊梁詩規律，但是在元嘉“體語俱俳”的詩壇上，這些詩的出現以其較為疏朗簡短的篇幅沖淡了凝重沉滯的詩風，突破了五古自晉宋以來就已經形成的多層次結構。晉宋五古一般每層句子至少四句，每詩的層次也至少三層，所以一首詩大都在十二句以上。江鮑多數詩篇也是這種模式，尤其江淹，多數詩篇采用四句一層、每詩四至五層的整齊結構。而他們的十句體和八句體則減少了層次，不少只是前四句和后四句兩個層次。更重要的是由于篇幅縮短，內容隨之集中，抒情也相對簡化，每層可以減為兩句。因而這類詩里兩句一對作為一層的結構比較常見。江鮑的組詩中多見十句體或八句體，正是因為組詩可以將復雜的意思分割成一詩一意的連綴，所以更便于每首詩里兩句一層的小轉折。如江淹的《悼室人》十首、鮑照的《紹古辭》都是寫戀情，由于兩句一層，情與景的組合和轉折比較自由。既可以是首尾抒情，中間以兩對或三對寫景烘托，也可以是前半寫景后半抒情，更可以全篇寫景結尾抒情，或者情與景交替。后來發展起來的新體詩多用十句和八句體，情景層次的組合無非也就是這幾種。因此，江鮑的十句體和八句體雖然沒有講究聲律的意識，但是在體式結構上為后起的永明體奠定了基礎。

三、抒情結構的處理

與題材和體式的變化相應，江鮑詩歌在抒情結構方面，也發生了不同于顏謝五古的一些變化。首先是情景關系的處理。在登覽、行役等較多描寫山水景物的題材中，大謝處理情景的方式較之前人已有突破，能注意結構的變化，但大體上主要是兩種，一是景和情、理分詠，或前半景，后半抒情說理，或情與景分層穿插交替；一是以游蹤為主線貫穿全篇，這類詩景與情的結合較為自然，但還做不到景與情的融合。這是山水詩興起時必經的階段。從晉宋到齊梁，山水行旅詩從情景分詠逐步發展到由景見情、情景交融，有一個較長的過程。鮑照在此過程中所起的作用，主要是從寓目輒書式的全面鋪寫進展到對景物有所選擇，使之與詩人的心情趨于一致。他也有一些登覽詩，既不作大謝式的過程交代，也沒有明顯的主線和作者的身影，而是類似賦體的鋪陳，如《登廬山》、《登廬山望石門》、《從登香爐峰》等，正如方東樹所說：“細繹鮑詩，而交代章法，已遠不逮謝公之明確，往往一片不分，無頓束離合、斷續向背之法。”不過在一些抒寫離愁鄉思和有所寄托的山水行旅詩中，他就只取那些能夠表現自己心境的景物，借景物的氛圍來烘托愁情。如《登黃鶴磯》中“木落江渡寒，雁還風送秋。臨流斷商弦，瞰川悲棹謳”，商弦棹謳的悲哀與落葉秋風、雁唳波寒的凄涼景色正相協調。孟浩然的名句“木落雁南度，悲風江上寒”即由此脫化。《吳興黃浦亭庾中郎別》中“風起洲渚寒，云上日無輝。連山渺炯霧，長波迥難依。旅雁方南過，浮客未西歸”，取景與前詩亦相同，都是以淡墨渲染江上清寒渺遠的景色，以烘托游子的旅愁。此外如《送盛侍郎餞候亭》：“北臨出塞道，南望入鄉津。高墉宿寒霧，平野起秋塵。”在離別的津渡和路口，只取籠罩平野的寒霧和秋塵，以渲染心情的凄寒和迷茫。小謝的山水行旅詩最突出的特征就是善于以清淡的筆墨描寫清遠平曠的原野和江上景色，開出了與大謝不同的境界，溯其緣起，當始于鮑照。只是鮑照筆下的江景較為陰寒迷茫，不如小謝明凈清朗。

鮑照某些詩歌還能由情思牽引出獨特的觀景角度。如《日落望江贈茍丞》：“旅人乏愉樂，薄暮憂思深。日落嶺云歸，延頸望江陰。亂流灌大壑，長霧幣高林。林際無窮極，云邊不可尋。惟見獨飛鳥，千里一揚音。推其感物情，則知游子心。”咧‘啪’旅人在江陰落日下極目遠眺，視線越過高林暗霧、大壑亂流，直到不可窮極的林際云邊，最后突顯出一只孤獨的飛鳥，引出游子的感物慕群之心。飛鳥同有比興之意，但詩中的視野隨旅人憂愁的目光向天際擴展，這種取景角度自然令人聯想到小謝的《和宋記室省中》：“落日飛鳥還，憂來不可極。行樹澄遠陰，云霞成異色。”詩中之行樹遠陰、云霞變色的暮景，都是隨著詩人目極飛鳥遠去的視野展現。《還都至三山望石頭城》寫游子還都途中登上金陵附近的三山俯瞰大江和城闕的情景：“泉源首安流，川末澄遠波。晨光被水族，曉氣歇林阿。兩江皎平迥，三山郁駢羅。南帆望越嶠，北榜指齊河。關扃繞天邑，襟帶抱尊華。長城非壑險，峻阻似荊芽。攢樓貫白日，摘堞隱丹霞。”層次分明地展現出晨光照耀大江的澄明寧靜，舟船南北交匯的繁華熱鬧，皇都依山傍江的雄偉地勢，城樓輝映丹霞的壯麗氣象。而小謝的名作《晚登三山還望京邑》題目大致相同，只是離開都城而去，在三山回望京邑的景色中抒發對故鄉的眷戀之情。由于觀景角度相同，取景也是像鮑詩一樣以白日輝映之下大江的澄凈和京城的繁華相互映照，只不過一寫晨光，一寫晚霞。雖然二詩繁簡有別，謝詩更為簡練集中，且有“余霞散成綺，澄江靜如練”這一對名句傳世，但其為鄉情所牽引的觀景角度以及構景方式與鮑詩顯然有關。

觀景角度的選取和景色與心情的協調，可以促使詩人集中視野，剪裁畫面，自然減少面面俱到的鋪寫，是取境由大謝的繁富密實發展到小謝的空靈簡潔的重要過渡，距離小謝的景中見情、寫出活景又走近了一步。但鮑照的不少詩還是以情為主線將景自然串聯成一氣，這仍是古詩的傳統表現，只是增加了寫景的成分，如《送從弟道秀別》、《送別王宣城》、《秋日示休上人》、《和王丞》、《送盛侍郎餞候亭》、《還都道中》等等。其實小謝也有不少詩歌是以抒情為主線的，有的詩結構和構思方式與鮑照頗為相似。 如鮑照的《上潯陽還都道中》構思很見匠心和新意：“昨夜宿南陵，今旦人蘆洲。客行惜日月，崩波不可留。侵星赴早路，畢景逐前儔。鱗鱗夕云起，獵獵晚風遒。騰沙郁黃霧，翻浪揚白鷗。登艫眺淮甸，掩泣望荊流。絕目望平原，時見遠煙浮。倏忽坐還合，俄思甚兼秋。未嘗違戶庭，安能千里游。誰令乏古節?貽此越鄉憂。”全篇以詩人從荊州還歸揚州的旅途為主線，前寫趕路的行程，中寫瞻前顧后的悲傷，末以離情結束。而景色描寫被“登艫”兩句分為兩部分，前者重點寫晚風夕云下塵沙飛揚、白鷗翻浪的景象，藉平陸之昏茫和水流之急湍暗示水陸兼程的辛苦和悲哀。后者著重寫遠望平原煙霧飄忽、離合不定的景色，關合人生旅途去者似煙、來者似秋的感慨。因此，前眺淮甸和回望荊流的動作就成為全篇抒情的焦點，既寫出了詩人向往揚州和留戀荊州的矛盾心情，又包含了詩人畢生奔波不息、珍惜逝川的倦旅之感。對比小謝的《暫使下都夜發新林至京邑》，也是以躊躇于揚州和荊州兩端的矛盾心情為全詩中心，串連起大江行舟的全程，以此展開前瞻金陵的夜景和回望荊州憶念中的晨景，使詩中前后兩部分景物形成對照，巧妙地烘托出詩人既慶幸脫離網羅，又眷戀故主的復雜心緒。所以方東樹評鮑照和小謝這兩首詩“各極其情文之盛妙，可謂異曲同工”。小謝此詩雖為名作，但若就抒情結構緊密配合構思的創意而言，鮑照自然是先于小謝。

鮑照還嘗試用不同于前人的構句方式將情語和景語緊密結合。除了上文已引之“臨流斷商弦，瞰川悲棹謳”外，又如“幽篁愁暮見，思鳥傷夕聞”(《自礪山東望震澤》)，暮愁中聽到鳥聲見到幽篁更添一層傷感；“途隨前峰遠，意逐后云結”(《發后渚》)，既是寫前后山峰相連、云霧繚繞的途中之景，又融入了因漸行漸遠而郁結的意緒；“萋萋春草秀，嚶嚶喜候禽”(《和傅大農與僚故別》)，則在春草萋萋、春鳥嚶嚶的景色中直接寫出了內心的欣喜；“茫然荒野中，舉目皆凜素”(《還都道中》其三)，在獨立荒野茫然四顧的主人公形象周圍畫出一片素白的冰雪世界；“馳霜急歸節，幽云慘天容”(《還都口號》)，霜天幽云慘淡的景色，也正合急馳歸去復命的行人陰郁的心情。江淹也有不少這類構句，如“愁生白露日，怨起秋風年。竊悲杜蘅暮，攬涕吊空山”(《無錫縣歷山集》)，每句以一情配一景，愁、怨、悲等各種心情都因白露秋風、空山杜蘅而生；“心憂望碧葉，涵影顧青林”(《惜晚春應劉秘書》)，涵影于青林的樹蔭中望著碧葉憂愁，也寫出了春將老去的晚景；“曾風飄別蓋，北云竦征人”(《無錫舅相送銜涕別》)，風飄車蓋，北天云陰，既是觸目之景，又使離別的征人驚心；“蕙弱芳未空，蘭深鳥思時”(《悼室人》十首其一)，蕙蘭芳香尚存，鳥啼猶如思苦，既寫春深之景，又寓悼亡之悲。江淹甚至還有一些移情于景的構句，如“吳山饒離袂，楚水多別情”(《臥疾怨別劉長史》、“山川吐幽氣，云景抱長懷”、“潮瀾郁東西，汀皋日慘色”(《冬盡難離和丘長史》)等等。這類構句數量雖然不多，但開啟了情景交融的一種途徑，為后世詩歌所常用。

在離別詩中，江鮑的抒情有時采用對比和對照的層次結構，也開了齊梁某些離別詩的端倪。雖然陸機詩里也有個別對偶句比較離別者的不同去向，如“我若西流水，子為東峙岳”(《贈弟士龍詩》)，但沒有形成結構性的對照。鮑照往往在離別詩中夾用層次對稱的對比，如《與伍侍郎別》在首尾四句外，中間連用四層對比：“傷我慕類情，感爾食蘋性。漫漫鄢郢途，渺渺淮海逕。子無金石質，吾有犬馬病。憂樂安可言，離會孰能定?”分別對照了兩人的相慕之情、東西相反的路途、同無金石之同的體質，并以憂樂和離會再次總結分別的無奈。《送別王宣城》首二句點對方從郢出發，次四句用楚辭典寫江郊春景，接著轉到眼前送別宴會，展望行者將在潁陰、淮陽留下文章政聲。全詩以出發地和所赴之地作為對照，形成對稱結構。《送盛侍郎餞候亭》前半首寫盛侍郎冠帶驅駕出征的道途景色，后半寫自己負羈草野的困頓，對比二者欣悲和甘苦之不同。《與荀中書別》以自己的孤游倦旅之感領起，繼寫荀中書以置酒敷文慰勞自己的盛情，接寫自己思念對方無從追隨的感愧，也是前后對照。江淹這類詩很少，僅《貽袁常侍》共四層，每層四句。第一層以“昔我別楚水，秋月麗秋天。今君客吳坂，春色縹春泉”的隔句對發端，第二層以幽冀和沅湘景色相比照，點出離別之人所處之不同地域，第三層以涉江和采蓮典故再次對照離別者和留滯者，最后以生于水中的珠貝和生于山里的蘭玉比喻雙方品格，依然關合人分兩地而不受阻隔的友情，也是精心結撰的對照性結構。

江鮑離別詩的這些對照性結構，為永明時期的離別詩所吸取，尤以新體詩為多見。如沈約的《別范安成》：“生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非後別離時。勿言一樽酒，明日難重持。夢中不識路，何以慰相思?”雖然沒有用對句，但有幾層意對：少年和衰暮的離別之意不同：今日之酒明日能否重持難以預期；夢中相思和不識路相對。層層遞進，將老來離別之苦寫到極致，情切意長，感人至深。謝眺的《新亭渚別范零陵云》除首句聯交代范云去向，結尾直抒離憂外，中間三聯分別以云水、車船、典故三層對比兩人離別的無奈和不同前景：“云去蒼梧野，水還江漢流。停驂我悵望，輟棹子夷猶。廣平聽方籍，茂陵將見求。”沈約和虞炎、范云、王融、蕭琛、劉繪等同詠的一組新體詩《餞謝文學離夜》㈣‘一’也多以人的不同去向、車馬舟船的背道、旅途和故鄉等各種情景對照，以抒發離別的傷感，如虞炎的“離人悵東顧，游子去西歸”，范云的“爾拂后車塵，我事東皋粟”，王融的“離軒思黃鳥，分渚菱青莎。翻情結遠旆，灑淚與煙波”，沈約的“湔汩背吳潮，潺諼橫楚瀨’’等等。這種對照性結構尤其適合對偶句和新體詩八句的層次對比，因而在齊梁新體詩中也能產生名作。如何遜的《與胡興安夜別》：“居人行轉軾，客子暫維舟。念此一筵笑，分為兩地愁。露濕寒塘草，月映清淮流。方抱新離恨，獨守故園秋。”四聯連用對比，分四層對照居人和客子車船即將背向，一筵之歡笑即將分為兩地的愁思，居人與客子各自對著寒塘之露和清淮之月的惆悵，最后是新恨與故園的對照，可說是充分發揮了八句體新體詩結構的長處。

四、對偶句式的變化

最后再從對偶句式的變化來看江鮑對于永明體的影響。明代已有學者看到了江鮑詩中一些近于律體的詩句，指出這是永明體變化的前兆。許學夷說：“明遠五言，既漸入律體，中復有成律句而綺靡者。如‘歸華先委露，別葉早辭風’，‘蜀琴抽白雪，郢曲發陽春’，‘珠簾無隔露，羅幌不勝風’，‘揚芬紫嫻上，垂采綠云中’等句，則皆律句而綺靡者也。”又說：“淹五言，……中如‘玉柱空掩露，金樽坐含霜’，‘昔我別楚水，秋月麗秋天。今君客吳坂，春色縹春泉’，c愁生白露日，思起秋風年’，‘松氣鑒青靄，霞光鑠丹英’，‘絳氣下縈薄，白云上杳冥’，‘電至煙流綺，水綠桂含丹，，‘涼靄漂虛坐，清香盟空琴’等句，皆調婉而詞麗者也。”許氏敏銳地看到了這些句子的婉麗，及其趨近沈謝和律句之處，但是沒有進一步說明。對偶句本來從五言詩產生時起就已經存在，只是到太康體中才大量增加，元嘉五言詩幾乎都是全對偶。其實齊梁時期反而有一個破偶為散的變革過程，用因此對偶與否不是 區別古調和近調的關鍵。但是古體與近體之對偶確有格調的差異，許學夷以婉麗綺靡來概括以上句子，并非僅僅指其聲律合乎近調，更應是就律句對偶的特征而言的。那么律句的對偶在句法上有什么具體的特征呢?當代學者吳小平曾在《中古五言詩研究》中詳論齊梁陳詩“詩句語法關系的新變化”，我以為是目前所見論著中對律句語法關系的論述最切實有據的見解。因此本文不再贅論，只是就許學夷所列舉的以上詩句略作分析。

白露四句詩范文第3篇

劉海微（1977-），女，吉林省長春市人，長春大學繼續教育學院講師，碩士研究生。主要從事漢語言文學研究。

張會偉（1977-），男，吉林省九臺市人，九臺市其塔木鎮中心校一級，本科學歷。主要從事教育、教學管理工作。

陳 亮（1977-），女， 吉林省德惠市人，德惠市米沙子鎮希望小學一級，本科學歷。主要從事教育管理工作。

[中圖分類號]：[G09] [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-9--01

中華民族五千年的文明之所以能夠保存并流傳后世，這主要歸功于漢字。漢字與漢文化密不可分，其構形及發展凝聚著漢民族深刻的文化內涵，積淀和保留著漢民族觀察世界及其自身的思維成果和心智，其本身蘊涵和展示著一個豐富多彩的漢民族文化世界和精神世界。

1、漢字與風俗文化

人是群居動物，人類的實踐活動都在一定的群體中進行，長期的群體生活形成的共同的行為和生活方式相沿成習，漸漸形成一種風俗。風俗文化是人類最早的文化現象之一，是一個民族特殊的文化意識形態，源于社會生活，隨著社會的發展而變遷。

任何民族都有各自特有的風俗習慣，漢民族的獨特風俗文化離現在已有幾千年之久，但我們卻可以從漢字及用漢字所記載的文獻中窺見一斑。例如“穴居野處”“茹毛飲血”等詞，真實而形象地再現了漢民族先民的居住條件和飲食方式。

漢民族的風俗中，最受重視的莫過于春節。春節是眾多節日中最盛大的，貼紅聯、放鞭炮、吃餃子……習慣上又把過春節稱為過年，那么“年”究竟是怎樣來的呢？相傳在遠古時代，有一種猛獸叫“年”，逢新舊歲之交，就出來糟蹋莊稼，傷害人畜。一次，它又跑出來為非作歹，被一家門口晾的紅衣服嚇跑了，到了另一處又被燈光和爆竹聲嚇得抱頭鼠竄。于是人們掌握了“年”的弱點。每至辭舊迎新之際，就貼紅聯，放鞭炮，攏柴火，把年嚇跑。久而久之便成了過年的習俗。但這只是傳說，其實“年”字，最初為“農作物生長周期”之意，由于漢字形體的楷化而失去了最初的意義。造字之初，“年”是谷穗沉沉下垂的形象，是收獲的象征，所謂“五谷熟曰年”。農作物從播種到成熟是一個生長周期，莊稼成熟之時，人們不免要慶祝一番。從此，每當四季輪回一次之際，就出現這種慶祝豐收和和祭神祀祖的活動。但由于中國人的實用主義傾向，這種活動逐漸從娛神發展到自娛，久而久之便形成了一種約定俗成的節日，即“年”。今天的過年習俗就是由此演變而來，年的習俗反映出一種世俗的快樂。

任何一個漢字，都是一幅構思巧妙的圖畫，蘊藏著一些漢民族遠古的風俗習性，滲透到人類生活的每個角落，并隨著社會的發展而不斷向前發展演變，與時俱進。

2、漢字與詩歌

以象形為基礎的漢字，其形體構造體現出了具有漢民族特色的文化現象。由于漢字具有表意作用，視覺形象鮮明，有助于啟發我們形象性的聯想，因此用漢字記錄的詩歌，就像一幅幅鮮活生動的畫面，讀者能夠拋開語音語法層面而直接進入詩情畫意中。因此中國古代詩歌富于形象性，意境含蓄優美，是漢字自身的特點形成了古代詩歌特有的形式美。

《詩經》是我國古代詩歌的瑰寶，基本都是四言的，而《楚辭》是在四言基礎上發展而來，大體上是六言加上兮字，兮字起湊足音節、使音節整齊的作用。例如：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。

所謂伊人，在水一方。《詩經?蒹葭》

余幼好此奇服兮，年既老而不衰。

帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔巍。《楚辭?涉江》

古體詩和近體詩大多數是五言和七言，如律詩，絕句，五古，七古等（七古例外，有時在七言句中夾雜一些雜言的句子）。律詩每首八句，有五言和七言的；絕句每首四句，也分五言和七言。“五言詩”每行五個字，如唐代詩人王勃的五律詩《送杜少甫之任蜀州》：“城闕輔三秦， 風煙望五津。……”全詩共八句，每句五個字，長短相同，字數相等，整齊勻稱；“七言詩”每行七個字，如蘇軾的《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”整首詩共四句，形式整齊。字字如詩，句句如畫，無限的意蘊孕于其中。

對仗是漢語律詩的一個基本要求。對仗即對偶，是指說話或寫作時，某些文字，在鄰近的地方有跟它成雙配對的文字出現。平仄相間，抑揚頓挫，形成一種和諧的聲律美。如杜甫《春望》：

國破山河在，（仄仄――平平――仄）

城春草木深。（平平――仄仄――平）

上下兩句平仄、節奏相對，每句有三個節奏點，平仄相間，抑揚交錯，節奏鮮明。

對仗的文字相互襯托，互相照應，使所表達的意義更加豐富、精煉、確切。聲音上，對偶的文字彼開此合，彼收此放，聲音抑揚，和諧悅耳。利用漢字的特點，也形成了許多漢民族文化特色的修辭，除對偶之外還有頂真、回文、析字，復疊等，使詩歌無論在形式上還是意蘊上都獨具特色。

3、漢字與對聯

對聯又稱楹聯，采詩詞曲賦駢文之精華，是漢字文化和文學的派生物。對聯的基礎是對偶修辭格，在對仗方面有嚴格的要求。在相對位置上要虛實相同，平仄相反。如：

墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺。

山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。

“墻”對“山”，“蘆葦”對“竹筍”，“頭”對“嘴”，“腳”對“皮”，“根”對“腹”，是名詞對名詞；“重”對“尖”，“輕”對“厚”，“淺”對“空”，是形容詞對形容詞；“上”對“間”，“底”對“中”，是方位詞對方位詞。“墻上”與“山間”是方位詞組；“蘆葦”與“竹筍”是聯合式；“頭重”與“嘴尖”、“腳輕”與“皮厚”都是主謂式；“根底”與“腹中”都是方位詞，而“根底淺”、“腹中空”又都是主謂結構。不但詞類相同，虛實相當，字數相等，而且結構相應。當然，對聯中也存在寬對，如：青山有幸埋忠骨，白鐵無辜鑄佞臣。

白露四句詩范文第4篇

“詩眼”一詞，最早見于北宋。蘇軾詩云：“天工忽向背，詩眼巧增損。”范成大也在詩中寫到過“詩眼”：“道眼已空詩眼在，梅花欲動雪花稀。”范溫的詩話更以“詩眼”為名，題為《潛溪詩眼》。“詞眼”一詞，首見于元代陸友仁的《詞旨》。《詞旨》分八部分，其六專論“詞眼”。雖然“詩眼”、“詞眼”的稱呼出現較晚，而注意煉字，可以說與詩歌創作的歷史一樣久遠。宋、元時代的詩論家，正是在千百年來詩歌的語言藝術日益精迸的基礎上，在詩人們愈來愈自覺地注意錘煉字句的情況下，概括出“詩眼”、“詞眼”這些詩學的新術語的。

煉字的基本內容：從大的范圍來說，古典詩歌的煉字不出煉實詞與煉虛詞兩個方面。

1.煉動詞

一首詩，是由一些詩的意象按照一定的藝術構思組合而成的，而真正能構成鮮明的化美為媚的意象的詞，主要是表動態的具象動詞。這樣，具象動詞的提煉，就成了中國古典詩歌煉字的主要內容，離開了煉動詞，煉字藝術就會黯然失色。

一個動詞尤其是非動詞活用為動詞的詞往往能夠使全詩的語言生動形象，它常常是一首詩歌的詩眼。如杜甫《春望》第三、四句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”“濺”和“驚”是煉字，是使動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春天來了，鳥語花香本應歡笑愉快，但現在國家遭受喪亂，一家流離分散，花香鳥語只能使詩人濺淚驚罷了。“山光悅鳥性，潭影空人心”中的“悅”字和“空”字，是非動詞活用為動詞的典型，一詞活而全句活，全句活而全詩活。

例1：你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。（《哀江南》孔尚任）在這里，一個“剩”字引人注目，作者并沒有用“留”、“見”，其妙處就在“剩”雖與“留”意思相近，但“剩”字一般是被動的，而且有“殘存”，“殘余”的意思;（比較：“你們都走吧，讓我一個人留在這里。”“你們都走了，只剩下我一個人在這里。”）另外“剩”字有時間性，給人一種“無可奈何”之感。“留”則無這么多含義。“見”只就眼前而言，不能給人以今昔對比的變遷感。

例2：王維“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“咽”“冷”字用得非常妙。山中危石聳立，流泉受到阻擋，只能緩慢地、時斷時續地流淌。它們在嶙峋的危石間艱難地穿行水流聲音變得細小了，低沉了，暗啞了，仿佛是在痛苦地幽咽。“咽”字下得極準確、生動、傳神。深山青松樹密蔭濃，日光照射在松林間，因為受到陰暗的環境影響，而現出寒冷的色調。“日色”是視覺意象，詩人卻用觸覺感受的“冷”來形容它，使視覺向觸覺轉移，從而相互交通，這就更深刻更奇妙地表現出幽僻的感受。這十個字，把泉聲、危石、日色、青松四個意象有機地組合在一起，使日色之凄冷與泉聲的幽咽相互襯托，深僻冷寂之境界全出。

2.煉形容詞

詩歌是社會生活的主觀化的表現，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如歷其境。這種任務，相當一部分是由形容詞來承擔的。我國古典詩詞中煉形容詞，有兩種情況值得特別注意，一種是形容詞的重疊運用，一種是形容詞的活用特別是活用作動詞。

《詩經》和《樂府詩》喜歡用疊詞，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”“氓之蚩蚩，抱布貿絲”“舉手長勞勞，二情同依依”。唐詩宋詞也不乏疊詞，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。”疊詞不僅描摹出了事物的形象性，而且使詩句音韻和諧，舒緩連綿。另一種情況，如“大漠孤煙直，長河落日圓”（王維《使至塞上》）中“直”和“圓”字，兩字不僅準確描繪了沙漠的景象，而且表現了詩人真切的感受，畫面開闊，意境雄渾。蔣捷的“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”節奏明快，一“紅”一“綠”色彩艷麗，讀來朗朗上口，抒發“光陰易流逝、豆蔻彈指老”之嘆。

3.煉名詞

名詞在古代詩歌中主要表現為一些典型的意象。在抓名詞的時候，尤其要注意那些具有特定意義的意象及多個意象疊加的現象，因為意象的獨特性或代表性可以幫助我們理解作者的思想感情。例如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”（馬致遠《天凈沙?秋思》）中前三句用九個名詞（意象）勾勒出一幅深秋晚景的凄涼畫面。再如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一句中（溫庭筠《商山早行》）共寫了六種景物：雞聲、茅店、月亮、腳印、小橋、霜，本聯純用名詞組成詩句，將六種景物作意象的疊加，如一個特寫鏡頭，營造出特定的意境。

4.煉數量詞

數量詞不只可以寫出事物的數量，它在詩歌中的巧妙使用常收到出人意料的表達效果。如“前村深雪里，昨夜一枝開”（齊己《早梅》）中的“一”字的使用即為傳神之筆。據《唐才子傳》記載，齊己曾以這首詩求教于鄭谷，詩的第二聯原為“前村深雪里，昨夜數枝開”，鄭谷讀后將“數枝”改為“一枝”，齊己便稱鄭谷為“一字師”。“一”是點睛之筆：梅花開于百花之前，是謂“早”;而這“一枝”又先于眾梅，悄然“早”開，更顯得此梅不同尋常，緊緊地扣住了題目“早梅”。據元代盛如梓《庶齋老學叢談》記載，張桔軒有詩云“半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春”，元遺山認為既指明了“一樹”，就不能又說表疑問的“何處”，同時，一樹梅花也絕非早梅，于是他就把“一樹”改為“幾點”，“幾點”本身并沒有什么奇特之處，但用在這里描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實，也使全詩氣機流暢，韻味平添。

5.煉虛詞

白露四句詩范文第5篇

一、借助多媒體課件幫助學生理解古詩

大家都知道古詩產生的時代離我們已經很久遠了，古詩中出現的生活片段很難讓現在的孩子接觸和體會。所以單靠教師的只字片語很難解釋清楚，孩子們也無法體會出相關的詩意。這時就要教師借助多媒體，制作課件，讓學生通過聲像、視頻去了解歷史、了解過去，這樣不僅讓學生理解詩意，也幫助學生拓展了課外知識。例如：箬笠、蓑衣這兩件物品現在已找尋不到，教師通過播放幻燈片再現這些物品，讓學生直接感官認識。多媒體不僅可以展示歷史，還可以帶學生領略一些沒有去過的地方，幫助他們理解詩意。例如：在學白的《望廬山瀑布》時，許多學生都沒有去過廬山，單靠一些呆板的圖片是無法體會廬山三疊泉的雄偉和壯觀。這時我在教學是運用多媒體播放了廬山三疊泉的視頻，學生仿佛到了實地，感受到了三疊泉壯觀的氣勢。輕而易舉的理解了詩句---遙看瀑布掛前川。在一課三研中，平行班運用圖片介紹進行教學的對比中，運用多媒體的班級課堂效果好于運用圖片的班級。同時，教師也體會到運用多媒體上古詩文課自己也輕松很多，學生也能在更短的時間內直觀掌握更多更豐富的知識。

二、利用游戲激發興趣體會古詩意境

低齡的學生學習古詩，有時會出現倦怠的情緒，此時就需要教師利用一些游戲來調動學生的積極性。事實上，絕大多數的小學生喜愛讀古詩，并且認為學習古詩對自己有一定的影響。而《語文課程標準》中要求1―6年級學生背誦優秀古詩文160篇，但是反觀目前小學語文教科書的編排，不難發現古詩在語文課本中所占的比例實在太小了：平均每冊課本四首左右的古詩所有小學語文課本中的古詩加起來不過五十首左右，這與課程標準中所要求的數量之間的差距未免太大。此時，我校根據實際情況為學生添加了古詩文課外讀物。經過一段時間的誦讀學生產生了一些厭倦感，而我們利用賽詩會、古詩接力、對對子等游戲激發學生的誦讀興趣。而在學生有了學習興趣后再到教學中穿插一些情景表演和角色表演有助于提高學生理解古詩的意境。例如：學習《所見》時，讓學生理解字、詞、句后親自裝扮成牧童，去體會牧童的生活和心情，學生在表演中輕松而又快樂的體會出詩意。

三、讀中悟真情，抓住讀詩的要領

古人說：“讀書百遍，其義自見”。讀是教學的一個重點。通過朗讀教學，可以逐步培養提高學生的朗讀能力，也為學生今后訓練口頭表達能力打下良好基礎。指導朗讀應該注意做好兩方面工作：一是讀正確，念準確每個字的字音，把握好詩的正確節奏，把詩的節奏感讀出來。古詩是非常講究押韻的，節奏非常強，《春曉》的正確節奏是：春眠/不覺曉，處處/聞啼鳥。夜來/風雨聲，花落/知多少。《絕句》的正確節奏是：兩個黃鸝/鳴/翠柳，一行白露/上/青天。窗含/西嶺/千秋雪，門泊/東吳/萬里船。指導朗讀時，就必須要學生按照詩的正確節奏讀。二是強調有感情的朗讀，指導學生把古詩的思想感情讀出來。由緩到急，由低到高，從“無情”到“有情”再到情感的噴發，把閱讀推向，從而領悟古詩。

在教古詩時要注意做到“四讀”：一是范讀，老師有表情地先讀一遍，引發興趣；比如：我在讀《小兒垂釣》一詩時，我讀到“蓬頭稚子”就邊讀邊拉幾下頭發，“學垂綸”就有模有樣地學釣魚的情形。側坐莓苔草映身，我也做一個夸張的坐的姿勢。路人借問遙招手，我就擺擺手怕得魚驚不應人，我就用聲調的高低來區分。孩子一聽，就樂了。迫不及待地想讀，而且是有模有樣地模仿老師。二是領讀，引導學生讀準字音，體會節奏；如《春曉》一、二、四句中的“曉”、“鳥”、“少”押韻，句內平仄交錯，句間平仄相對，充分顯示出語言的音韻美。在讀中，可以通過停頓、韻腳感受古詩的美。；三是講讀，老師逐句講明詩句節奏、停頓、輕重緩急等，并讓學生做出標記；四是指名學生讀，檢查學生領會程度，糾正不正確讀法；

從讀的程度上可分為粗讀和細讀。粗讀：就是認識古詩中的字詞，理清古詩的文字，對古詩有一個基本的了解。二細讀，則是通過讀來感悟古詩的意思，理解古詩中字詞的含義。