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山水風景范文第1篇

關鍵詞：認知 隱喻 映射 風景 畫

一、引言

美學家葉郎說過：“旅游，從本質上講，就是一種審美活動，離開了審美，還談審美旅游？旅游涉及審美的一切領域又涉及審美的一切形態，旅游活動又是審美活動”P43。 人們形容風景美時，喜歡說風景如畫；形容人長得漂亮，說從畫上走下來的；形容文學作品場面描寫得生動宏闊，說它是壯麗的畫卷；那么同樣可以以欣賞畫卷的心情來感覺和體驗山水之美。旅游產生于人類的審美需要，旅游活動是一種美的體驗活動，旅游者作為觀賞主體，以自然山水風光為欣賞對象，通過形成自然山水是一幅畫的隱喻思維來體驗自然山水風光，不僅使旅游者獲得一種感官上的賞耳悅目，心理上的悅心悅意，更會獲得精神上的悅志悅神。

二、認知隱喻

二十世紀八十年代，萊考夫和約翰遜在他們研究隱喻的經典著作《賴以生存的隱喻》中就強調了：“隱喻在日常生活中無所不在，不僅僅存在語言中，而且存在于我們的思維和行動中”P4。隱喻一般是從熟悉的，有形的，具體的，常見的概念域來認知生疏的，無形的，抽象的，罕見的概念域，從而建立起不同概念系統之間的聯系P452。從其工作機制來看，隱喻就是將始源域的圖像結構或某一特征映射到目標域上，然后通過始源域的結構來構建和理解目標域，而這種映射并不是隨意產生的，而是根植于我們的身體經驗的P112。隱喻使用的觸發機制就是施喻者這一認知主體為了表達自己對代表物質世界或精神世界的某一目標域的認識、理解和闡釋而尋覓一個能在外在或內在某一方面與這一目標域相應的始源域97。

三、旅游風景中的認知隱喻---自然風景是一幅畫

鑒于旅游活動是一項美的體驗過程，是旅游者作為觀賞主體對客體風景山水美的特性的感知，并且在感知基礎上，對美進行分析，使人不僅體驗到美，而且理解到美；不僅感受到什么是美，而且理解它為什么美P44。 山水之美，古來共談。

桂林山水，風景如畫；百里漓江，百里畫廊；延慶百里畫廊；烏江百里畫廊等等。從隱喻的觸發以及工作機制來看，隱喻是施喻者為了更好地認識和理解某一目標域，尋求一個始源域，以兩者之間外在和內在的相似性為理據，形成山水風景是一幅畫的隱喻，從而作為始源域的畫的相關特征可以被映射到自然風景這個目的域的體驗中去，在始源域理解的基礎上可以更好地更系統地欣賞和領悟自然風景中的美。

在風景是一幅畫這個隱喻中，畫是始源域，山水風景是目的域，在欣賞山水之美時，經常把始源域中畫的特征映射到目的域來更好地欣賞和理解自然山水之美。先從畫面內容來說，一幅畫可以選擇繪畫青山碧水，古樹銀泉，飛瀑淺灘，奇峰怪石，懸崖絕壁，浮云霧靄，綠樹紅花，江中小舟，而這些卻也正是大自然的風景的組成部分。照理說畫是照著風景畫出來的，而以畫喻景是因為：在人類看來自然的風景并不是完美的，繪畫作為一種藝術是對于現實世界中美的因素的提取和整理，拋棄了自然中繁雜、瑣碎、表象的因素，將自己認為不完美的地方予以修正，并且在畫中可以加進作者的感受體會和想法，使美景有了形，且有了神，所以說：“藝術來源于自然而高于自然”。從顏彩來看，一幅幅畫有深有淺有濃有淡；同樣自然風景隨著一年四季而變化，從深到淺從濃到淡改變著顏色。就山景而言，春天萬木抽芽，翠煙彌漫，夏天枝葉繁茂，秋天樹葉五彩斑斕，冬天銀裝素裹；水景四季也富于變化：春水綠而瀲滟，夏津漲而彌漫，秋潦盡而澄清，寒泉涸而凝滯；景區四季變換著不同的色彩：春季山花爛漫，夏季碧泉淙淙，秋季紅楓盡染，冬季冰雕玉徹。就形成來說，一幅美畫是藝術家的創作結晶，自然景觀的優美是天然形成的，是大自然的鬼斧神工；就美的展現來說，繪畫作品是為了繪制出藝術家眼中的美，而山水風景卻體現了大自然的美。就形象的寓意來說，畫家是在對中國哲學和美學精神深刻體悟的基礎上，通過自己的創作，不僅表現天地山川的自然之美，還表現出畫家的秉賦、襟抱和人格境界之美，從而讓人們在山水畫面前產生感動，產生震撼，產生共鳴，感受到藝術之美，進而感受到山水之美以及中國人生生不息感天悟地的人文精神之美，重新建立與山水自然的親近與和諧的同構關系，最終深刻體驗中國哲學的“天人合一”之境，感受“天地境界”，實現人格和人生境界的自我超越P3。所以畫家在畫風景的時候，并不僅僅只是在畫這些山和水，畫的是自己的一種胸懷，所謂畫山畫水畫胸懷。人在觀賞沿途山水風景時往往所追求的也正是精神上的這么一種感覺，人需要這種感覺，即需要感到肉體靈魂與大地融合一體的這種感覺，人只有獲得這種感覺他才能心安，他的生命最信任的也就是這種感覺P157。所以旅游者在欣賞自然山水時，并不僅僅只是在欣賞大自然形式上的美，更重要的是會更進一步領略到山水所蘊含的精神、道德和襟懷，所謂品山品水品情懷。

畫和自然山水風景以內容、顏色、形成、美的展現及形象的寓意方面的相似性為理據建立起山水風景是一幅畫的隱喻關系。人們在旅途中會接觸到水光山色，花鳥蟲魚，日月云霧，奇峰異石，流泉飛瀑，在繪畫作品中會有一幅幅的人物畫、花鳥畫和山水畫。譬如：小石林內的“阿詩瑪”石峰，聳立于玉鳥池畔，峰體苗條高挑，從側面觀賞宛如亭亭玉立的少女，身后背簍依稀可見P276。遠眺西山群峰，它宛如一位少女，仰天靜臥在岸邊，長長的秀發，飄灑在滇池的波光浪影之中，所以西山又叫“睡美人”P213。風景是一幅畫，當旅游者從整體來看這一風景時，那么在滇池邊的西山就是一幅睡美人的畫，石林的“阿詩瑪”就是一幅仕女圖。當你欣賞畫的眼光去欣賞這兩個景點時，那種畫面的內容感，色彩感，藝術創作感以及美感都會映射到這兩個景點中，那么就如同在欣賞兩幅藝術作品。

云南石林景區的蓮花峰、鳳凰靈異、孔雀梳翅、象踞食臺、雙鳥渡食和黃山景區的喜鵲登梅恰是一幅幅花鳥圖展現在游 人的眼前。那么云南石林和黃山奇石在游人眼中就成了一幅幅鳥獸嬉于花叢間，花卉翎毛勢欲飛動、色彩淡雅纖麗的畫面，給人以清高幽雋和輕清淡遠的韻致，從內容到形式的寓意，畫面的這些特征都映射到景點中，更給人一種身臨其境的感覺。

桂林山水和漓江百里畫廊猶如一幅畫卷慢慢展開，迎面而來的似乎是一幅精而巨的潑墨山水畫，輕與重的手法，黑與白的交錯，神與形的相映，游人在觀賞時定有人在畫中游，畫里移舟之感。通過內容、顏色、形成、美的展現以及形象的寓意方面的相似性為理據建立起隱喻關系，始源域畫中的這些特征映射到目的域山水風景中而形成了一幅幅潑墨山水畫。

四、 總結

在欣賞自然山水美景時，最先在感官上給人帶來悅耳悅目的感覺，當把山水美景作為一幅幅畫來看時，會給人帶來悅心悅意的感覺，畫山畫水畫胸懷，只有如畫家把靈魂與大地相結合起來抒發自己的胸懷一樣去品味山水美景時，才能讓人體會到悅志悅神的感覺，才能更進一步領略到山水所蘊含的精神和道德，所謂品山品水品情懷。

參考文獻：

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8.耿占春.隱喻.北京：東方出版社，1993.   

山水風景范文第2篇

（一）起源及發展

中國山水畫的歷史，源遠流長。獨立的山水畫正式出現在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。”看出此時的山水畫已經與人物畫相提并論，并且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。據有關文獻記載，顧愷之當時就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據史料載，當時的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經失傳，所以我們無法具體知道當時山水畫的概貌。但從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷（皆后人摹本）中的部分配景山水中可以領略到當時山水畫的大致形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當人物的襯景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太協調的景象出現。有的畫中甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時的山水畫理論已經基本成熟，“或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達”⑵，而且討論了空間的表現，奠定了中國山水畫的理論基礎。畫論的出現，就證明山水畫藝術即將邁上正確發展的軌道。這樣一直到了隋唐時期，中國山水畫才可以說是已經完全成熟了，并漸漸形成了獨立的畫種，同時也出現了展子虔、李思訓、王維、張璪、等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的味道，但寫實能力已經有了極大的提高，很是能抒發作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺階。只是這時候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個人風格。但是，不能否認山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發展的道路。在起源上，中西方的風景畫是大致相同的，西方風景畫最早同樣也是作為人物畫的背景出現，在以后才逐步發展成為獨立的畫科。在西方的藝術史里，我們可以看到14世紀前半葉的意大利壁畫，如錫耶納市政廳的《善政圖》，和15世紀初期尼德蘭的抄本裝飾畫上，已經出現了風景在畫面上占很大比重的作品。這些作品中的風景和早期的中國山水畫同樣的命運，只是作為人物的搭配。真正沒有人物登場的純粹風景畫最早是以素描等小畫面形式出現的。從15世紀起，風景在為人物畫的做了一個多世紀的背景后終于脫離這種陪襯的命運而走上了獨立的道路，成為了獨立的畫種。在德國畫家丟勒的水彩畫和阿爾特多費爾的油畫中，出現不少風景畫，從這些風景畫中可以看出作者對風景刻意的描繪。但這時的風景畫也不是很成熟，在藝術上達到成熟則要等到了17世紀的荷蘭，才可以算是“媳婦熬成了婆”。荷蘭的著名畫家雷斯達爾、維米爾、霍貝瑪對風景畫的發展都做出了較大的貢獻。這時，在風景畫繁榮發展的同時又產生海景畫、夜景畫、街景畫等分支。意大利的卡拉奇等人在當時還發展了“理想風景畫”，描繪理想中的恬淡的田園風景，這似乎與中國山水畫家所追求的“心中的天地”有幾分神似。還有法國的普桑、克洛德·洛蘭在風景畫中配置很多古代的神話人物作為點綴，這些作品被稱為是“英雄風景畫”。克洛德·洛蘭用逆光表現早晨或黃昏的景色在當時極具特色。而在西班牙，格列柯、委拉斯貴支等大師也留下不少傳世的風景畫名作。直至18世紀，英國出現了偉大的康斯特布爾，才使風景畫取得了決定性發展。他學習荷蘭畫家的風景畫，采取直接描寫自然的寫生方法，收到了很好的效果。不久就影響到法國的印象主義畫家。泰納最初也受荷蘭畫家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫風吸引。19世紀的畫家還注意表現高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過的自然景象。以柯羅、米萊為首的法國巴比松畫派，開始采取自然主義的態度來表現風景。19世紀后期，由于印象主義畫家的努力，風景畫獲得明暗和色彩的微妙諧調，并成為繪畫中的重要門類，到此完成了西方風景畫的發展到完善。⑸

（二）分類

以自然風景為主要描寫對象的中國傳統畫科。其支科雖僅有山水與屋木(一稱界畫)兩種，但名山大川、風景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。中國山水畫不但表現了豐富多采的自然美，更集中體現了中國人的自然觀與社會審美意識，甚至從側面間接地反映了社會生活。它是在中國畫歷史進程中得到突出發展的畫科，在元代以后的畫史上尤占重要地位。山水畫的分類雖亦有依題材差異者，但傳統習慣多按畫法風格的不同：勾勒設色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水；純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水；以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水；幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。油畫的發展過程經歷了古典、近代、現代幾個時期，不同時期的油畫受著不同時代的審美思想支配和制約，呈現出不同的面貌。古典時期那種嚴謹寫實的風格，推開了西方風景畫發展的大門。這個時期一般都概括稱之為古典時期，寫實性極強。隨著風景畫的發展，不同的風格及表現手法逐漸涌現出來。譬如英國的水彩，法國的印象主義以及巴比松畫派，都在尋找不同的表現手法，來表達作者對自然的理解。印象派的畫家更是為了真實的現實世界嘔心瀝血。西方風景畫在創作中分為古典與現代，也分為薄和厚兩種不同的畫法。近現代的的風景畫創作往往較為隨意，不象古典時期那樣循規蹈矩，畫法也發展為多樣，所創作的作品也就更具有生命力。

二、美學思想和審美理念的比較

（一）美學基礎

受中國古代儒道思想的影響，中國藝術所依存的美學基礎就有了儒道思想極深的烙印。中國古代哲學對于自然的認識不同于西方哲學。中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候。道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創作的最高境界。因此在中國山水畫里沒有必要去講究畫面所描繪的是哪兒，試圖尋找作者的視角以及作者作畫的立足點，都是對中國山水畫的誤解。因為這不是中國畫的特點，中國山水畫家的心中講究的就是要容納天地萬物，才能做到吞吐自如、來去無阻。所以一個人修養的高低就直接決定了他藝術成就的高低。因此“因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現”⑻便形成了中國畫的一大特征。 西方藝術則是另一番景象，他們受基督教的影響，認為神圣的價值在人和世界之外存在，需要去看，去聽。這樣的話西方的畫家就不會有中國畫家的精神境界。希臘哲學家希庇阿斯就認為，“美就是由視覺、聽覺產生的”12⑾。因此他們在古希臘文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據的美學思想。而根據基督教義的理解，藝術家對外在美的準確、完美的體現，是想完成對上帝的靠攏，是對上帝的一種貢獻。如詩人但丁所言：“……你的藝術，距上帝只差一個等級”13⑽，上帝在他們眼里是世界及美的創造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術的寫實性。這些美學思想體現在西方不同文化領域。當然，也是西方風景畫的起源和發展的美學基礎。這就使得西方的早期風景畫家在描繪自然的時候忠實、并接近與自然。在了解了他們的美學思想之后，對于他們筆下刻繪的真實的自然，也就可以領會了。這是與中國的山水畫家截然不同的兩種美的認識，表現在藝術上也就呈現出不同的姿態，具有不同的美學價值。

（二）創作理念

中國畫講究天人合一、心有萬象、天馬行空的創作方法和心態，并視此為作畫的最高境界。“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百里之景，東西南北，宛爾目前。春夏秋冬生于筆下。”很早以前的中國畫論就有了這樣深刻的闡述，可見中國畫的起步就是一種比較高級的藝術。筆墨里滲透的是作者對人生的認識和感觸，自然景物只是作者對人生的反思和認識的一種載體，他們的筆墨情趣并不受外界自然的束縛。尋找的是“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”“千山鳥飛絕、萬徑人蹤滅”獨特意境。對景寫生中國畫家也有，但不是創作，只是收集些素材罷了。

西方風景畫多強調對景寫生，在現實中感覺大自然。依靠豐富的色彩，細微的光感表達一種真實存在的自然風光。以此表達自身對自然和世界的理解。西方風景畫家追求的是盡最大量的再現自然，采用不同的手法描摹自然的景色。甚至尋找科學的方法，試圖更直接、更形象、更有效的表現自然，這種創作方法最基本手段是不斷的觀察自然，哪怕是一點點細小的變化和不同，這一點尤以印象派表現的更為徹底。對于“神”的理解，西方風景畫是逐漸認識到并發展起來的，與中國山水畫的最初就追求“神”的起點不同。這主要是取決于不同的文化背景。創作的理念不同，所以體現在畫面上的視覺效果也就不同，這是基于兩種不同美學思想的創作態度。中國畫追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相識”，與現實中的山水有較大差距，并不能去現實中對號入座。打個比方就是，中國山水畫飄逸如“仙”，而西方風景畫更象是穩坐高臺的“正神”。

三、表現手法和表現形式的比較

（一）表現手法

1.造型手段

中國畫的造型手段是“線”。通過在創作中積累出的各種不同的“線”，抒寫自己的胸懷，抒寫心中獨有的山川。“線”在中國畫家的筆下有極深刻的含義，往往是將許多繁復的事物，僅僅通過幾條富有生命力的“線”表達出來。在山水畫中，中國山水畫家依靠“線”來塑造山石的特性，因此得以形成各種含義迥異的“線”，以及各式各樣的皴擦。這里的“線”在作品中是極其重要的一個元素，“線”應用的好壞直接影響一幅作品的優劣，因此，中國畫家大都窮其一生追求富有生命力的“線”，有很多優秀的畫家，就是因為他能成功的駕馭簡單卻含義無限的“線”，而成為大家。 西方畫家在描繪眼中的事物時，是將它們當作“面”來理解的。“面”對于塑造形體要優于“線”，“線”表現的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現出的東西更容易讓人理解。西方風景畫家為了靠攏真實的世界，在藝術實踐中選擇了這種造型手法。這樣也就決定了采用不同的造型手法，表現出的將會是不同的視覺效果。西方風景畫的湖光山色都是由一個一個的“面”組成，通過對“面”的使用增強畫面的體積感和真實感，因此西方風景畫仿佛比中國山水畫要厚重，也就比中國山水畫更接近于現實生活中的自然景觀。

2.造型特點

在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似與不似之間”，是中國畫又一突出特點。中國畫的對形象的塑造是為了作者的抒情達意，所以中國畫家敢于舍棄對象外在的形態，敢于為了強化作者感情的表達而進行一些恰到好處的藝術夸張。善于抓住對象本質特征以及神情的中國畫家，以自己獨特的藝術語言靈活的表現對象。同時也為了區別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達，他們將個性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起。所以，不拘泥于特定的時間與空間的構圖布局是中國畫的另一特點。有時候完全省略環境描寫，大膽利用空白，突出主體，并借助觀者的聯想與想象去自由發揮。中國畫的構圖除緊密結合所描內容的“經營位置”之外，還講求平面布局中的色、線、形的變化對比與呼應，虛實、疏密、開合、起伏、繁簡、聚散的相生相應，這也是一個很突出的特色。講求筆墨是中國畫的另一特點，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達意的的一種藝術技巧。中國畫使用的最富于彈力的毛筆，對筆觸水分的變化反應最為靈敏的宣紙，形成了中國畫筆墨變幻無窮的特點。中國山水畫家把筆法看成了藝術創作中最重要的藝術技巧。它的作用就是以不用的筆法墨法描寫不同的形象，也能更好的表現創作者的情感與想法。它的另一個作用是可以體現出每一位創作者的個人風格。以畫為主，在一幅作品中加上詩文、書法、繪畫以至印章的等藝術手段，也是中國畫極為新穎的一個特色。它的形成過程很漫長，首先是提倡畫中有詩，也就是追求畫像詩一樣的富有抒情味并且帶有詩的韻律，也像詩那樣的善于創造美妙的意境而做到“畫外有意”“意趣無窮”，給讀者以充分的回味與想象的余地。同時，這些又是表達作者的個性，體現與眾不同的風格的一個很好的陣地。這樣經過幾百年的發展和完善使得中國畫成為了以畫為主體并有詩、書、印相輔相成的一門小型的“綜合藝術”。同樣，作為一種藝術語言，西方的油畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素。所有這些就是為了更完美的表達出作者的視覺感受。油畫技法就是把各項造型因素在畫面上體現出來，油畫材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能”。油畫的制作過程就是畫家熟練地使用油畫材料表達自己的藝術思想、創作并形成藝術形象的過程。油畫作品既表達了藝術家的思想內容，又展示了油畫語言獨特的美──繪畫性。 西方風景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學思想，充分利用油畫的特性極力展現大自然的瑰麗。真實的再現大自然一樹一草，油畫的特性有利于作者反復的修改，長時間的觀察，然后逐漸深入的表現自然景色。因此，西方風景畫家的筆下的景物就有了具體的命名，當然這與中國畫家筆下命名的山水不盡相同，他們所創作的作品更接近自然，而不是單純為了對象的“神”，而對對象的“形”有所忽略。它的造型特點簡言之就是寫實性，充分表現色彩的細微變化，以及光感、質感的不同，在畫面上營造一種真實如身臨其境的感覺。比如英國的康斯泰勒的《威文霍公園》、美國的科羅西的《秋》就都對水的描繪下了極細致的功夫，在畫面上形成了光影交錯的視覺效果。

3.空間

在空間觀念的認識上，中西方山水或風景繪畫上相差迥異。在中國的傳統美術理論中，對空間觀念有不同的闡說，宋代郭熙所說的“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；山前而窺山后，謂之深遠；山而望遠山，謂之平遠。14⑾”這不單是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩意的空間概念，也就是有中國畫家尋求的“神游”的意境，并非現實生活的東南西北、前后左右。中國畫所要求的畫面意境是以有限的畫面，表達無限的空間；這樣，我們在理解中國畫和中國的畫論時，就不能把這種空間理解成科學的透視空間。為了表達這種感覺，中國畫家相應地又以散點透視法代替焦點透視法（雖然南朝宋人宗炳早在公元5世紀已經發現了物理透視原理），這是在中國文化背景和思想中形成的視覺上的心理空間，即所謂的“心視”。這種審美觀在19世紀末才受到西方的重視，提出在美術上打破時空界限，以開闊美術的表現作用和功能。但是在此之前的西方風景畫的空間觀念，卻是另一番天地。 就象達芬奇所說的：藝術家必須“以鏡子為師”，西方風景畫所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實感”15⑿，所以，他們對于空間理念的認識，就是對自然實實在在存在的空間的認識，即科學的空間，并不能像中國畫家那樣脫離真實自然的約束。“繪畫成為人們認識自己、反思生活的一種形式”16⒀。畫家只是在自然的空間和風景畫中的空間的轉化中充當了載體的作用，而不是像中國山水畫家那樣吞吐天地、渾然一體。他們的筆下并不像中國山水畫家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無窮。盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內心之間，為自然景觀所園囿。當然，這樣的理解帶有極濃厚的東方色彩，因為西方的的風景畫家并不會因為真實的描繪自然就沒有了與自然交流的樂趣，事實上，西方風景畫并非單純的自然的翻版，同樣帶著個人的感情基調。

4.色彩

重視立意構思的重要作用，提倡藝術形象是為了表達內心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對象傳神，為作者達意”；創造了獨特的“計白當黑”審美觀念，所以中國山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡的創作方法更符合中國儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國畫雖多水墨畫，但是也并不是厭惡和排斥色彩，反倒有水墨淡色與重著色的畫法。在墨與色的關系上，一種是以墨為主，以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經過畫家們多年的總結和經驗得出的對自然物象概括的認識。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國山水畫只講究四季的區別，對自然風光的描繪講究“點到為止”的態度，主要還須欣賞者進行“二次創作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫在起源及發展的初期所處歷史環境奠定了古典油畫的寫實傾向。起初的油畫是服務于宗教的，表現的是身和仙境。后來，許多著名的畫家逐漸認識到這個問題，就是單一的以基督教為題材的創作已不能表達自己對外界事物的理解和認識，所以，他們逐漸開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和并直接描繪。這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有的現實世俗的因素，也使后來的風景畫家走上了完全描繪現實生活實景的道路。這樣就讓生活中鮮活的色彩進入了西方風景畫，也因此讓西方風景畫在色彩的表達上比中國山水畫有更強的視覺沖擊力。早期的作品只是對不同的物象、不同的質感、不同的色彩進行描繪。后來，隨著科學技術的發展，畫家們對光的認識逐漸深入，以及光與色彩關系也了解的較為深刻，因此這時候西方風景畫的色彩表達更為豐富。通過莫奈、西斯萊等人的作品我們大致可以看到西方風景畫對色彩表現的細致和美麗。

（二）表現形式

1.筆

中國的毛筆很早就誕生了，這種尖頭，且極富彈性的工具為中國畫的特色打下一個基礎。這不知是不是中國造型藝術以“線”為主的思想的起源，但絕對可以說是中國畫以“線”為造型手段使用的最適合的工具。中國畫中各種各樣的“線”，就是依賴于這種工具得以完美的表現。同理，也正是這種工具豐富了中國畫的表現技法——當然也包括中國山水畫。中國畫中的“筆”，并非單純指一種材料，它是中國畫家對藝術表達的一種獨特的認識。“筆”應用的好壞直接影響一幅作品的優劣，“用筆”便成了中國畫家創作和鑒賞的一個標準。 與此不同的是，油畫的筆是扁頭的。這樣繪制出的“寬線”（東方人是如此理解）正是西方畫家以面造型的起點。和東方畫家使用的工具相同的是，這種工具也是極具彈性的。在早期的的風景畫中，筆觸的應用并不是很明顯的，也就是說在古典時期。后來，隨著畫家們對油畫藝術的表現功能要求的提高，筆觸才逐漸應用的廣泛起來。

2.墨（顏色）

在對中國畫中的筆作了介紹之后，對于中國畫的“墨”，也就不能單純的理解成為一種工具材料。作畫中是用墨，而且用墨也是東方藝術的一大特色。墨在宣紙紙上產生的變幻無窮的效果，也是中國畫發展的生命力之所在。但一說到“用墨”，學問就深了。中國山水畫的筆墨技法，比一般的人物、花鳥畫還要豐富多變。中國畫的筆法主要表現為多種皴法和點苔法，墨法則多了，有“染”、有“擦”、有“破墨”、有“積墨”。筆中有墨，墨中有筆，彼此互相滲透，“極盡千變萬化之能事，有效地提高了筆墨狀物抒情與表達獨特風格的作用”。西方風景畫的創作始終是圍繞自然的色彩展開，并因此而發展。不管是浪漫主義，還是現實主義，不管是在古典，還是近代，對于大自然的變化，以及如何去理解表達這種變化和感覺，一直是西方風景畫家的創作方法及目的。隨著技法及理論的成熟，西方風景畫家對于色彩的認識和表達逐漸全面。體現在作品中也就千姿百態。

通過以上幾個方面的論述，已略微區分了中國山水畫與西方風景畫的不同，因學識淺薄，不妥之處在所難免，略表一家之言，權當拋磚引玉之作。

注解： 1.《古代藝術三百題》 上海古籍出版社 1989年版周積寅等著

2.《中國大百科全書》美術篇（光盤版）中國大百科全書出版社

3.同上 4.《山水畫起步》浙江出版社 1994年版徐英槐著 5.《外國美術簡史》高等教育出版社1990年版

山水風景范文第3篇

中國畫的主要造型手段是“線”。“線”在中國畫家的筆下極富表現力，許多繁復的事物，僅僅通過幾條富有生命力的“線”就表達出來。藝術家通過在創作中積累出各種不同的“線”，抒寫自己的胸懷，描繪心中獨有的山川。中國山水畫家依靠“線”來塑造山石的特性，形成形態迥異的“線”以及皴擦。“線”在作品中是極其重要的一個元素，“線”應用的好壞直接影響一幅作品的優劣，因此，中國畫家窮其一生追求富有生命力的“線”，很多優秀的畫家，就因為能成功的駕馭簡單卻含義無限的“線”而成為大家。西方畫家在描繪眼中的事物時，是將物象當作“面”來理解的。塑造形體的立體感時“面”要優于“線”，“線” 在表現立體感時較為薄弱，而“面”更易于令物象因產生立體感而具體，表現出的東西更容易讓人體會。與中國畫畫家不同的是，西方風景畫家的創作目的是為了靠攏真實的世界，而非抒寫胸中世界。因此在藝術實踐中選擇了以“面”表現的造型手法。采用不同的造型手法自然表現出的是不同的視覺效果。西方風景畫的湖光山色都是由一個一個的“面”組成，通過對“面”的使用增強畫面的體積感和真實感，因此西方風景畫仿佛比中國山水畫更接近于現實生活中的自然景觀；而中國山水畫卻有直指人內心世界的力量。

在造型上提倡不拘于形似“妙在似與不似之間”，是中國畫不同于別的畫種的重要特點。中國畫描繪物象是作者自身的抒情達意，所以中國畫家愿意舍棄對象外在的形態，因畫家個人的強烈感受而進行藝術刪減、夸張。他們將個性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起，給人以美的享受。所以，中國畫并不拘泥于特定的時間與空間的要求，并不完全忠于事件本身。有時候完全省略環境描寫，大膽利用空白，突出主體，并借助觀者的聯想與想象去自由發揮。中國畫的構圖除緊密結合所描內容而“經營位置”之外，還講求平面布局中的色、線、形的變化對比與呼應，虛實、疏密、開合、起伏、繁簡、聚散的相生相應。講求筆墨是中國畫的另一特點，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達意的的一種藝術技巧。中國畫使用的最富于彈力的毛筆；使用對筆觸水分變化反應最為靈敏的宣紙，形成了中國畫筆墨的變幻無窮。中國山水畫家把筆法看成了藝術創作中最重要的藝術技巧，以不同的筆法墨法描寫不同的形象。而每一位創作者的個人風格也以筆墨為主要特征。

西方繪畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素，這樣要素能夠充分表達出作者的視覺感受。油畫材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法表現三度空間的可能。油畫的繪制就是畫家熟練地使用油畫材料表達自己的藝術思想逐漸形成藝術形象的過程，充分展示了油畫語言獨特而真實的美。西方風景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學思想――忠于視覺，充分利用油畫能夠反復修改的特性，真實地再現一草一木，極力展現大自然的瑰麗。油畫的這種特性有利于作者進行長時間觀察，逐漸深入，反復核對。因此，西方風景畫家所創作的作品更接近自然，更注重對象的“形”。它的造型特點簡言之就是寫實，充分地并且盡可能客觀地表現色彩以及外形的細微變化。力圖通過光感、質感的不同，在畫面上營造一種真實如身臨其境的感覺。

山水風景范文第4篇

關鍵詞：中國山水畫；西方風景油畫；中國現當代風景油畫

西方油畫早在16世紀就由歐洲傳入中國，當時并未受到人們的關注。到20世紀初，中國“新美術”思潮的興起，使中國大量藝術家走出國門，學習西方的藝術觀念和創作手法。學成回國的藝術家們，大量從事藝術創作和藝術教育，使西方油畫在中國蓬勃發展，風靡一時，影響力很快超過了當時中國的傳統繪畫。但中國畫獨特的魅力是西方油畫無法代替的，深知這一點的中國藝術家把中國山水畫精神融入到西方油畫的創作中去，創作出了既有中國山水畫精神，又蘊含有西方油畫創作技法特點的中國現當代風景油畫。

1 中國山水畫的藝術精神

中國山水畫精神可分為內外兩個方面，內在精神與中國哲學思想息息相關，外在表現方式則離不開中國獨特的繪畫工具和繪畫技巧。

1.1 中國古代山水畫的內在精神

中國山水畫精神與中國哲學的關系十分密切，可以說，中國山水畫精神正是中國哲學精神的體現。中國古代哲學主要分為儒、釋、道三大學派。佛教從國外傳入，后來經過吸收改造，融入中國文化中，成為中國佛學。儒學和道學都是中國土生土長和總結提升出來的思想精華，核心精神是人與自然和諧相處。道家認為，萬物都產生于“道”，人要得到幸福必須了解“道”，了解“道”首先便是要平等看待萬物，即“齊物”。魏晉時期，道家后繼者向秀和郭象則認為，人與自然本是一體的，人是自然的一部分，因此具有自然的屬性，即“天性”，人要發展也需注重自身“天性”。儒家的董仲舒也持“天人合一”“天人感應”的觀點。正由于受到這種“天人合一”哲學思想的影響，在古代的山水畫論中，便有“可行、可望、可游、可居”四個創作標準，這正是所討論的中國哲學精神。中國古代畫家一直堅持運用散點透視，是為了能夠讓觀賞者的心靈與畫家一起游覽畫中的奇山妙水，使人們的心靈通過觀賞畫作與山水自然融為一體，這正是中國哲學精神的體現。

1.2 中國山水畫的外在筆墨與表現

墨是中國傳統繪畫工具之一，它不像西方油畫有絢麗的色彩可以使畫景與真景無異，中國水墨卻意外拉開真景與畫境的距離，產生一種似真非真的意境，這種與欣賞對象拉開一定距離的方法在藝術心理學上被認為更有助于獲得美感體驗。作為工具的毛筆，它的特點主要在于使用它的技巧上，稱為筆法。從狹義上來講，筆法是用筆的具體方法。但從廣義上來講，筆法具有三重含義，包括詩歌、書法和繪畫三種藝術特性。因此，一幅中國的山水畫不單單只是一幅畫，更是詩、書、畫三種藝術融為一體的結果。

2 西方近現代風景油畫的特點

歐洲獨立的風景畫相對中國畫出現的時間較晚，最早出現在17世紀的荷蘭，后來逐漸傳到整個歐洲。19世紀后，西方藝術變革，風景油畫又有了新的發展。西方近現代風景油畫按風格可分為近代派和現代派兩個派別。

2.1 近代派的特點

以巴比松派為主，其特點是比較注重繪畫對象的透視關系和陰影描繪，用筆細膩，畫面寫實，對象多為鄉間風情或壯觀的自然景象，仍保留著浪漫主義與古典主義的風格特點，意求畫面具有詩意。例如，柯羅的《孟特芳丹的回憶》，畫家用柔和的色彩描繪了春日靜謐的鄉村湖畔，并且點綴上兩位女子同孩子在一株小樹旁嬉戲的場景，更增添了詩意的氣氛。畫中，無論是樹枝伸展的姿態，還是湖畔盛開的小花，甚至遠處朦朧的山影，處處都透露著畫家浪漫主義的情懷。而在風景畫中點綴人物正是延續了早期風景畫的傳統。

2.2 現代派的特點

現代派以印象派、后印象派和表現主義為主，其特點是作品不再追求華麗浪漫的情調，而是趨向理性與客觀的思考。這與近代西方科學的發展和在哲學上重新提倡人的理性有關。從最早的印象派開始，倡導忠實客觀地描繪對象的光影；后來的后印象派與表現主義，也用客觀的精神探求藝術本身的意義。后印象派代表人塞尚認為，繪畫的形狀是藝術的核心，他的代表作《圣維克多山》用簡潔的筆觸描繪了圣維克多山的山景。因為他拒絕過多修飾畫面，整幅畫就是用方形色塊拼接的幾何形體。除此之外，無法從其中探求更多的情感和解釋。野獸派代表人馬蒂斯，他的《紅色的和諧》用大膽的純紅色為底，用粗重的黑線勾邊，描繪了窗邊一位正在喝下午茶的婦人，他用純粹的色彩、對比的方式來繪畫，正闡釋了他認為藝術就是色彩的思想的觀點。

3 中國近現代風景油畫作品分析

在中國近現代眾多風景油畫中選出幾幅作品，并根據創作的時間分為前后兩期進行對比與分析，觀察中國藝術家是如何把中西方藝術融合在一起，創作出中國現當代風景油畫。

3.1 前期畫作分析

前期畫作創作時間為20世紀30～40年代，這是剛開始融合的時候。從作品上來看，畫面外在表現形式還脫離不了西方現代風景畫影響，但已蘊含了中國畫的精神。例如，李鐵夫的《遙望瀑布》和關紫蘭的《一九二九年西湖》，這兩幅作品與塞尚的《圣維克圖瓦山的松樹》相比較，它們的表現方式基本相似。具體包括：一是用筆都比較隨意大膽，多是色塊的堆積和排列，并不追求色彩之間細膩的過渡；二是并不特別強調運用透視制造出畫面的深入感，反而更傾向于平面性。當時，藝術家們才開始學習和運用西方油畫的表達方式，對油畫的特性還不夠熟悉，畫家們還不能融會貫通，只是將所學到的方法運用出來。但他們還是用一些方法，使油畫中包含中國畫意蘊。這些方法有：

第一，運用色調較為統一的色彩，讓畫面整體趨于素淡，使油畫畫面效果近似于水墨山水畫。例如，顏文諾摹堆霽》，畫面中，雪地、山林、河水、人家都包圍在溫和的橙色夕陽中，正是一幅暮色的遠水晚照圖。同樣的方法也為馬蒂斯所使用，在《橄欖樹下的閑談》中為體現東方風格，使整個畫面色調趨于素淡的普藍色，畫面效果近似于中國的青花瓷。這也是西方人吸收了中國水墨畫技法的例子。

第二，運用中國山水畫的傳統繪畫素材和構圖方式。郭溪的《早春圖》采用三段式構圖，從近處繁復的山石、人物，隨河流順勢至源頭的瀑布，最后再放眼廣袤的群山。《遙望瀑布》構圖借鑒與此，畫面以交錯的松樹和大石為前景，順著畫面中間坐在石上人的視線，遙望后景開闊的水面和遠處朦朧的群山和瀑布。同時，遠山、瀑布和松樹等題材，都是中國山水畫最常見的。關紫蘭的《一九二九年西湖》雖是寫生，但也強調了畫面前方樹蔭下的兩葉扁舟，扁舟也是山水畫中不可少的景物之一。

第三，安排人物在景中，使觀者更容易融情于景，表現中國山水畫內在精神中所提倡的人與自然和諧。李鐵夫巧妙安排了一個人在畫面中央，觀者可以把自己想做是畫中人，借他的視線眺望水面和遠山瀑布，使觀者融入畫中之景。

3.2 后期畫作分析

經過50～60年代創作低谷期后，中國風景油畫在70～80年

代又有了新的發展，不僅在前人經驗的基礎上創新了表現形式，并與西方現代藝術逐漸拉開了距離，也從深層次上融合了中西藝術精神。關良的《石門》、吳冠中的《愛晚亭秋意》和《雙燕》是這一時期的代表作品。其特點是：

第一，藝術家們經過幾十年的實踐，對油畫素材特性、表現能力有了更多的了解，能利用油畫顏料可稀釋的特性，使畫面更貼近于水墨畫效果。在《石門》中，關良描繪山水景色就用稀釋后的顏色薄薄地渲染，尤其是遠山，用青灰色渲染的地方還依稀可見顏色下透映出畫布的白底，整幅畫充滿了清淡水潤的感覺。

第二，在畫中注重表現中國畫提倡的虛實相生的意境。例如，吳冠中的《愛晚亭秋意》，特意取湖邊的林中小亭之景，一方面，運用水中倒影和實景相比；另一方面，又運用后方模糊的樹林與前面清晰的小亭相對，形成了虛實相生意境。《雙燕》則直接運用了留白，畫面分為兩半，上半部分是黑頂白墻的江南民居，右側人家門前的臺階旁樹立著一株古木，下半部分除了房屋的影和樹影之外都是白底，但不難理解，這看似空無一物之處，卻是充滿著盈盈的清水。

第三，更多使用了具有中國傳統特色繪畫題材。關良的《石門》主要描繪了河流與兩岸連綿青山，但在山河之間也隱約可見古樸的小亭和一葉扁舟。吳冠中也創作了《雙燕》等一系列描繪江南古鎮美景的畫作。

中國山水畫博大精深，不僅體現在繪畫工具與技巧上，還體現在它蘊含豐富，意境深遠，具有崇尚自然的中國哲學精神。而西方風景油畫由于受到西方科學和西方哲學縝密思維的影響，畫面更接近現實事物。二者各有特色，不能替代，但他們可以融合，形成一個有機的整體。從中國現當代風景油畫后期作品來看，中國風景油畫已經具有了中國山水畫的明顯特征，但這種特征是用西方油畫的形式表現出來。可以說，中國現當代風景油畫是中西融合的一種新的藝術形式，具有西方油畫的特點，又蘊含有中國山水畫的意境，是中西繪畫交流融合的結晶，也是中國現當代藝術家一種新的嘗試和一種新的貢獻。

參考文獻：

[1] 朱光潛.文藝心理學[M].安徽教育出版社，2006.

[2] 張長虹.中國古代美術史綱[M].上海大學出版社，2007.

山水風景范文第5篇

[論文摘要】中國山水畫與油畫風景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學與美學理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國人信仰天人合一的哲學觀，中國繪畫注重重心略物，注重表達畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達到氣韻生動的藝術效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學觀，偏重描繪客觀對象的外在形態，采用科學與藝術相結合的方法塑造物體，追求真實再現客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術家和鑒賞者運用不同的藝術觀念和方法，創造和鑒賞不同民族的繪幽藝術，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。

中國傳統山水畫與油畫風景是中西繪畫的重要組成部分，在畫壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類型的繪畫藝術形式，表現對象都是以自然景觀，但繪畫形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨特的風格。

一、油畫風景美學觀念

西方近現代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經過以希伯來文化為源頭的中世紀基督教文明演變過來的。也就是說，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個是古希臘羅馬的文化，一個是基督教的文化。

古希臘人在文學、藝術、科學、哲學等方面都創造了輝煌的成就，對歐洲文化的發展產生了深遠的影響。希臘藝術在現在看來，它的藝術高度仍是史無前例的。恩格斯曾經說過:“沒有希臘和古羅馬奠定的基礎，就不可能有現代的歐洲。”古希臘倫理學和價值觀的基本特征則表現為尚知和崇理，理智、哲學的沉思被強調為最高的德性。古希臘的藝術表現為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態度去再現自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風，強調藝術的真實。雕塑和建筑是希臘藝術的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結構、體積等等，充分體現了希臘藝術尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統的寫實技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實的方向發展。油畫風景亦是如此，追求物像的體積感、真實感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營造出一種真實空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術。

到了中世紀，基督教文化占有絕對的統治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來文明和希臘文明)的結晶。這也就決定了那時的生活方式和社會意識形態必然會帶有濃烈的宗教色彩，它構成了西方社會兩千年來的文化傳統和特色，并影響到世界廣大地區的歷史發展和文化進程。那時一切的造型藝術的最終目的都必須服務于宗教。基督教美術的作品內容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創造者，對外在美的準確、完美的體現，是對上帝一種虔誠的再現。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說過美是從神那里來的。西方藝術由此形成了以古希臘文化和基督教為依據的美學思想，成為油畫風景起源與發展的美學基礎，這也就成為西方藝術家以忠實、客觀的態度描繪大自然的源頭。

資本主義生產方式的出現后，教會的信條已失去了原有的絕對權威，人們開始把目光從上帝的身上移開并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現實生活，并在這個基礎上形成了與宗教神權文化相對立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開始普遍關心人自身與周圍的環境，大自然的美，于是獨立的風景畫也就隨著社會的發展開始形成。意大利文藝復興的畫家達·芬奇認為:“畫家應該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分，用這種方法，它的心就會像一面鏡子，真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然。”[’〕同時，達·芬奇把風景畫理論提升到一個新的高度，他不僅通過自己的創作使繪畫從手工藝的局限擺脫出來，還通過進一步的科學理論來提高人們對繪畫的認識和重視。他認為繪畫是一門真正的科學，要以感性經驗為基礎，同時能夠像數學那樣具有嚴密的論定，既來源于數學又高于數學。《分奇論繪畫》中不僅總結了繪畫的基礎科學理論，而且對繪畫的原理展開了全面的論述，為繪畫與科學的結合做出了重大的貢獻。文藝復興的建筑師、雕刻家、畫家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫藝術，這種新的繪畫藝術應該是這樣的:自然是藝術的源泉，數學是認識自然的鑰匙，而透視學則使繪畫的數學基礎。因為幾何學上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。?}z7美術理論家琴尼更直接的提出了科學與技藝之間的關系，他認為無論何時技藝都是離不開科學知識的。科學的方法和藝術緊密相連，這是西方藝術傳統或者西方傳統藝術的一個突出的特點。

藝術要真實的、科學的再現自然，注重空間、結構、比例的和諧，面對大自然，觀察大自然，在現實中感受大自然，依靠豐富的色彩，細微的光感表現真實的大自然，以更真實、更有效、更直接的表現大自然，借此表達他們對大自然與世界的熱愛，對現實世界情感的寄托。科學與藝術結合的繪畫體系為西方繪畫寫實傳統的形成奠定了堅實的基礎。

二、中國傳統山水畫美學觀念

中國繪畫濃郁的民族風格，鮮明的美學特色，嚴整的藝術體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國傳統山水畫的形成與中國人哲學、信仰、處世之道是密切相關的。

在美學思想方面，受中國古代儒、道家思想的影響，中國所有的藝術門類依存的美學基礎就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學觀，山水喻仁、智高揚人的道德精神和人格美奠定了中國山水畫的美學基礎。孔子在《論語·述爾》中說道“至于道，據于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學派的藝術批評標準。在孔子看來，藝術品的“美”是以“善”來體現的，“善”是藝術的內容，“美”是藝術的形式，內容可稱為“質”，形式可稱為“文”。只有這樣的藝術、內容和形式必然是統一的，他的美學價值必然很高。

魏晉南北朝時期是我國歷史上的動亂時期，政權更迭頻繁，統治階級內部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進，相機而動，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們越來越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對象，“游戲平林，I}清水，追涼風，釣游鯉，一七高鴻。……逍遙一世之上，啤脫?天地之間。不受當時之責，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發和人生的象征。儒家的思想統治基礎因此動搖，他們強調“德行”的政策被取消，出現了以“無為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適

應了當時的需要。《莊子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現實。在這種玄妙、玄遠的境界的追尋中，他們對自然產生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨特的不同的審美理念，為山水畫的產生、發展奠定了理論基礎，同時推動了文人士大夫對山水畫創作的參與。

中國山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學風靡四方的時候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國山水畫甚至整個中國藝術的重表現而略再現的美學觀念和基礎。這不但體現在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一。“最高、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說是客體融人主體。堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個體與宇宙不二的狀態。”隨著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國傳統藝術的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式。“因再現的藝術而追求表現，因表現的藝術而追求再現’，[’〕便形成了中國山水畫的重要特征。

五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術家要把握對象的精神實質，取出對象的要點，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經荊浩的發展，運用于山水畫上又有了新的成果:在對外在事物的準確認識和把握的基礎之上，又不滿足于對外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達出某種內在的風神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對人生態度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術境界。要面對大自然要認真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠的無限的時空意識與自然變化結合起來，將其淋漓盡致地表現出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識和情感與自然山川的精神的契合，統一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標，以至于這種藝術觀念對以后的繪畫思維產生了深遠的影響。

三、結束語