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離騷原文及譯文范文第1篇

關鍵詞：賦；體裁；對等；漢英翻譯

引言

賦，在中國文學藝術中占有獨特的地位，始于戰國，止于清末，興盛于兩漢，具有重大的歷史、社會和文學藝術價值，因而賦的翻譯也具有重要的意義。翻譯尤其是詩歌翻譯的目的就是將原文（源語言）的形式和內涵用另一種語言（目的語）忠實地再現出來，使目的語讀者能夠從譯文中了解原文之內容，甚至產生共鳴和同感。故賦的英譯英區別于其他詩歌體裁，認識到文體對等和“形美”的獨特性和重要性。本文將其主要原因分析總結如下。

一、對翻譯中“意美”、“形美”的誤區

“意美”指意境、情境之美，是文學藝術作品中描寫事物所達到的情景交融,具有強烈藝術感染力的境界,意境傳譯是翻譯中的重中之重[1]。“形美”是指語言的表現手段（語言、文字等）和表現方法上的形式主義。形式美在美學中是個很大的課題，在翻譯中也是舉足輕重的[2]。根據功能語言學的觀點,形式是意義的體現,形式在意義體現方面具有重要作用,是意義不可分割的一部分。但某些譯者一味追求“意美”，忽視形式，就抹殺了翻譯的意義，也阻礙了其發展。

首先，“意美”是一個十分抽象的概念，已上升到人的情感和精神層面，故衡量“意美”的標準難以把握。其次，Barthes曾說過，文學語言具有“預言式的開放性”(prophetic openness)的特點,有其創造性和多義性的一[3]。再次，由于“意美”指的是語言的深層含義，所以意境需要譯者的個人體會與感悟。

二、賦的宏觀體裁特點

我國古代的韻文體裁主要有四種，即詩、詞、歌、賦。《漢書·藝文志·詩賦略》曰：“不歌而誦謂之賦。”認為詩賦不同，詩可合樂而唱（如樂府詩），賦則只可傳誦。清代學者郭紹虞《〈漢賦之史的研究〉序》云：“賦之為體，非詩非文，亦詩亦文。”王國維《宋元戲曲史·序》言：“楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代文學。”曹道衡等諸學者皆認為賦是一種“介于詩和散文之間”的新文體，是“我國古代所特有的一種文學現象。”[4]可見，賦作為一種特有的文學體裁，其譯文也應具有區別于其他詩歌形式的獨特性。

其次，在西方文學中無法找出與賦對等或相近的文體，故不能將賦機械地套譯為某種現有的文體。德國漢學家何可思（Eduard Erkes）在1926年版的《亞洲專刊》（Asia Major）上曾把宋玉的《風賦》英譯為“Song of the Wind”。“song”有詩歌、歌曲之意，但前文已指出賦乃“不歌而誦”，故此譯法欠妥。而美籍學者陳世驤（Shih-hsiang Chen）則將“賦”譯作“essay”[5]，即西方的一種隨筆散文，屬無韻文。雖然賦也有散文平鋪直敘的特點，但此譯法違背了賦作為有韻文的根本特點。因此，美國漢學家康達維（David R. Knechtges）在翻譯龔克昌教授的赴美講稿以及對《昭明文選》的英譯本《Wen Xuan，or Selections of Refined Literature》，都將“賦”直譯作Fu。Katharina Reiss認為翻譯過程中,是否傳遞原作的主要功能是評價譯作的主要標準。翻譯中要對不同類型的文本采取特定的翻譯方法， (轉引自Munday J.)在翻譯中注重其形式對等是至關重要的[6]。因此，賦的英譯也應根據其形式特點運用具體的標準及方法。

再次，賦體本身就格外關注形式之美。劉勰在《文心雕龍·詮賦》概括賦之特點為“鋪彩摛文，體物寫志。”，在《文心雕龍·麗辭》中還言：“自揚馬張蔡，崇盛麗辭。如宋畫吳冶，刻形鏤法。麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發。”蕭統《文選序》亦曰：“譬陶匏異器,并為入耳之娛;黼黻不同,俱為悅目之玩。”可見，賦對其形式之美的追求真可謂“腴辭云構，夸麗風駭”。 又因翻譯旨在于將源語信息包括內容和形式等，盡量準確完整地傳遞給目的語讀者，故綜上所述，賦體英譯過程中對其形式的把握十分重要。

三、賦的微觀體裁特點

根據賦的變化發展，大體可分為古賦、俳賦、律賦、文賦及其馀緒，其中古賦有包括大賦、小賦、騷體賦、駢賦及雜賦等[7]。嚴格對偶、平仄韻律及虛詞的普遍運用等都是賦的特點。

以騷體賦為例。它是古賦中的重要體式，受《楚辭》中《九歌》和《離騷》體制的影響頗大，因而對偶句數量多、比例大，并逐漸駢化，即以“兮”字為核心和樞紐的對偶式組構方式，如《九歌》中“×××兮×××”或“××兮××”和《離騷》中“××××××兮，××××××”[8]。此處“兮”為語氣詞，因省略泛聲而無實義，但卻規定了兩句之間基本的語音節奏，是句子以工整對偶的形式出現。另外，由于這中國古代的文學傳統和漢字的基本特點，即漢字絕大多數為單音節且具有單音獨體性，不同于英語的多音節，因而便于構筑兩兩相對，形成排偶。這種對偶不僅在音節節奏上對仗，而且在視覺感官上也十分工整。像“兮”、“之”、“而”、“以”等此類虛詞，在英文中幾乎無法找到與之功能相對的詞，所以在翻譯中英盡量做到譯文形式對仗、整齊、平衡，保留并傳遞出原文的風格特色。下面是針對上述理論視角對幾個例子的分析。

例1：“桂棹兮蘭槳,擊空明兮溯流光,渺渺兮予懷,望美人兮天一方。”（蘇軾 《前赤壁賦》）

譯文1 ：Our rudder and oars, redolent of cassia and orchids;

Strike the moon’s reflection, cleaving the glimmering water;

But my heart is far away,Longing for my dear one under a different sky!①

譯文2 ：Laurel boat and sandal-wood oars,

Beat the empty light, pierce the sheen;

Shoot my feelings out of my bosom,

離騷原文及譯文范文第2篇

    關鍵詞:旅游翻譯;跨文化意識;專業化發展

    一、引言

    在經濟全球化的背景下,旅游產業發展的步伐不斷加速,已成為不少國家的支柱產業。蓬勃發展的旅游業對世界各國間的文化交流也產生了深遠的影響,促使不同文化背景之間的人們有更多機會接觸,從而令跨文化交際成為旅游活動的一個必要組成部分。在今天的中國,旅游業以中國加入世貿組織和迎接北京奧運會為契機,推動社會經濟持續向更高層次發展。

    旅游業對外文化傳播屬跨文化傳播。其性質與特點要求從業的翻譯工作者必須具備跨文化意識這一重要素質。翻譯工作者在跨文化意識指引下。以專業的工作態度和專業的工作方法,準確把握旅游翻譯的本質和特點,更新翻譯理念與方法,豐富旅游文本譯文的文化內涵,發揮旅游翻譯文本的實用功能,巧妙解決在旅游翻譯過程中凸顯的現實問題以滿足世界真正了解中國的迫切需要。

    二、跨文化意識對旅游翻譯工作者的專業化發展的影響

    筆者認為,對于游翻譯工作者的專業化發展的解讀,《追求專業化發展》(Bailey et al.2004:4)這本專門討論英語教師專業化教育和發展的著作會給我們有益的啟示。美國學者Dale Lang對教師專業化發展所下的定義是“Teacher development is a term used in the literatureto describe a Drocess of continual intellectual,experiential,and attitudinal growth of teachers”(教師的專業化發展對于教師而言是一個知識水平、經驗水平、職業態度不斷提升的過程)。那么,我們可以這樣描述旅游翻譯工作者的專業化發展:旅游翻譯工作者的專業化發展對譯者而言是一個翻譯水準、翻譯經驗、職業素養不斷提升的過程。

    專業的旅游翻譯工作者應該具有良好的文化層次和文化品位,才能成功地肩負起向世界譯介和傳播中國傳統文化和現代文化的重任。筆者認為,追求旅游翻譯專業化發展的譯者有三個主要特征:

    1)具備專業成長的必要基礎:接受過專業的英漢語言技能教育和培訓,對文化差異敏感;具備專業發展的技能:熟悉各種翻譯理論和翻譯技巧,掌握專門用途英語(ESP)、文化與交際的理論原則和細節;既有理論積累,亦有實踐經驗,能為國外游客提供專業的翻譯服務;

    2)具備良好的文化修養和人文修養:博覽群書,學貫中西:不斷擴大自己的知識面,對中西文化精華兼容并收;熱愛大自然、熱愛生活,保持對大干世界的好奇心:

    3)具備令人滿意的專業素養:對譯文高度負責,對旅游翻譯工作的理解不只停留在謀生獲利的膚淺層次上:在翻譯過程中積極體驗旅游翻譯領域的工作特點,持續提高自己的專業發展水平,恰當地運用語言藝術跨越中西文化差異造成的翻譯障礙,避免交際失誤。

    由此可見,跨文化意識與旅游翻譯工作者的專業化發展之間有著密切聯系。跨文化意識是旅游資料翻譯工作者必備的專業素養,是衡量他們專業水準的標尺之一,也是提升旅游翻譯質量的基石。

    三、跨文化意識與譯者專業素養的優化

    跨文化意識的現實意義的一個重要側面就是它能促進旅游翻譯工作者專業素養的提升。首先,具備跨文化意識使譯者能夠從文化的高度去認識翻譯。去理解翻譯。從跨文化的視角來對待旅游英語翻譯;其次,跨文化意識促使譯者在旅游宣傳資料翻譯的文化層面進行深入和大膽的探索;此外,跨文化意識令譯者意識到恰當得體的、符合跨文化規律的旅游翻譯可幫助祖國展示新時代的面貌。塑造強大的正面形象,贏得開拓國際旅游市場的無數商機。

    可見跨文化意識讓掌握著語言羅盤的旅游翻譯工作者意識到要樹立品牌意識,對譯文精雕細琢,追求精品譯文。中國旅游業要創立具有世界影響力的旅游產品。必須以成功的海外宣傳策略為依托。由于旅游英語翻譯的內容涉及歷史、地理、法律、宗教、民俗、文學、藝術,對語言與文化的密切聯系了解不夠充分、對文化與翻譯的相關理論掌握不夠純熟的譯者無法駕馭語言信息和文化信息的同步有效轉換。“翻譯工作者邁向專業境界的重要一大步,是提高對自己筆下作品的文字質素要求”(周兆祥,1998:66)。認識到這一點會促使譯者高度重視自身修養。保證譯文品質。自覺賦予譯作文字個性與文化內涵;另一方面,跨文化意識讓譯者克服功利心態。樹立精品意識,在人性附加值上做文章,使旅游宣傳推廣手段向高層次發展。可以說,以跨文化意識為基礎的責任感和使命感能開闊譯者思路,從新的角度來認識旅游翻譯工作的社會意義。譯者思想境界和創造力的提升有助于營造旅游業良好的語言環境,開發有巨大市場影響和市場效益的旅游品牌。

    四、跨文化意識與旅游翻譯質量的優化

    跨文化意識推動旅游翻譯工作者專業化發展的另一個重要側面就是它能顯著提高旅游翻譯文本的譯文質量。在全球文化大融合的時代,向世界推廣中國的旅游業首先要培養高素質的專業人士。旅游翻譯工作者處理旅游翻譯材料時,跨文化意識能夠指引譯者從跨文化交際的角度考量。從分辨不同的思維方式、語言特點、審美習慣等方面人手,洞悉英漢之間的語言文化差異,合理選擇翻譯方法,使譯文符合旅游文本的專業特性,將語言文化信息有效傳遞給外國游客,達到傳遞語言文化信息和對外宣傳的雙重效果。

    1.跨文化意識在旅游翻譯中創造的靈活性

    由于跨文化意識能指引譯者對來自不同文化背景的外國游客所特有的思維方式和表達習慣能夠表現出敏感的認知,在充分認識文化差異的基礎上形成對文化差異的洞察力,譯者會自覺地置身于外國游客的文化背景,優先考慮外國讀者的反應,靈活處理旅游翻譯材料,盡量避免“主觀性翻譯和譯文難以理解”的現象(譚載喜,1999:238-239)。

    譯例:端午節簡介(原文略)

    譯前分析:原文有一千多字,涉及端午節的各種別稱、主要和次要的節日內容、端午節的歷史文化淵源、屈原的生平、愛國情懷與端午節文化內涵的關聯。可謂枝繁葉茂,洋洋灑灑,若全盤照譯很容易使文化背景不同的國際游客陷入信息焦慮。

    在充分考量漢英文化差異的前提下,本著知難而進的專業精神,旅游翻譯工作者應學會利用靈活回旋的空間,牢記幾個旅游翻譯準則:1)擺脫漢語思維方式,遣詞造句準確地道,避免重復堆砌;2)關注文字的簡練達意,避免過多引申;3)遵循突出主題信息的策略,避免面面俱到。

    筆者嘗試用三個信息版塊、近三百個英文單詞來翻譯原文一千多字中蘊涵的主要信息。力求使主要信息的傳遞方式符合國外游客的語言文化心理:

    Dragon Boat Festival

    *Duan Wu,or the Dragon Boat Festival,falls 0n the5th day of the 5th month of Chinese lunar calendar(Itdiffers each year but it generally comes in June;e.g.Itfails on June 19th in 2007),This is one of the mostimportant traditional Chinese festivals special forcommemorating the death of Qu Yuan(339-278BC),Qu wasa patriotic poet and a great thinker reknowned for hisinnovative ideas and his profound love for the ordinarypeople,But unfortunately,he was exiled,During his harddays,he created many verses filled with affection for hiscountry and his countrymen,Later,he drowned himself out0f despair in the Miluo River in Hunan Province when hiscountry had been conquered.

    *Qu Yuan expressed his feelings in his literarymaterpiece Sorrow After Departure:I sigh and wipe awaymy tears,oh! I'm grieved at a life of woes,

    Touched by his loyalty,the local people hold dragonboat races each year on the anniversary 0o his death,andthey make zongzi and drop them into the river to feed thefish,hoping that Qu's body Call be kept intact so that his soul will be permitted to go to heaven.

    *Dragon boat races and eating zongzi are the most striking features of this special day,Zongzi is pyramid-shaped dumplings wrapped in bamboo or reed leaves,They are made of glutinous rice and stuffed with pork,ham,chicken,dates,or sweet bean paste,The customs of eating zongzi and holding dragon boat races during the Dragon Boat Festival have become part of traditional Chineseculture,Just come to China to experience the fascinatinglocal culture.

    筆者盡力在翻譯過程中強化跨文化意識,避免逐字逐句的硬譯:1)另辟蹊徑一超越形式而在更高文化層次尋求信息的轉換和連接;2)化繁就簡一打破原文布局,合理調整思路;略去無關文字,重新組合文字;精心篩選重點信息,同時根據實際需要靈活增益和更改(下劃線部分);3)直指其意一借用英語廣告的常用排版模式。列出要點;譯文因此變得簡潔明了、直觀易懂,更加符合外國游客的閱讀習慣;4)畫龍點睛一借用《離騷》英譯中許淵沖先生的精妙譯筆(2004:31),為旅游資料的翻譯增添文化內涵:“長太息以掩涕兮,哀民生之多艱”這兩句詩言簡意賅。傳神達意,形象意境皆出其中,讓國外游客有機會通過詩歌這一美麗的語言形式去理解中國文化的精華。

    2.跨文化意識在旅游翻譯中創造的可讀性

    以跨文化意識為指引的旅游翻譯文本以國外游客為受眾,其目的是創造一個了解中國自然地理、文化習俗的平臺,讓國外旅游者讀懂看懂和聽懂,以保證跨文化交際的順利進行。具有跨文化意識的譯者在旅游翻譯過程中會自覺注重來自不同文化背景的國際旅游者的內心感受,格外關注譯文的實用性,有意識地選用國外游客樂于接受的語言形式傳遞原文的語言和文化信息。幫助他們領略中華民族燦爛文明的獨特魅力,感受世界旅游文化的多樣性和豐富性。

    再看另一份西藏旅游產品的推廣資料:

    八月,雪頓節的召喚

    千千萬萬的佛教徒從全世界涌向拉薩,以最虔誠的心。一步一個頂禮膜拜,朝圣至高無上的佛祖。最隆重的曬佛儀式、最歡騰的藏戲表演、最熱烈的賽馬活動……使神秘的西藏風情盡在眼下。

    以下是筆者在跨文化意識指引下,追求更具可讀性譯文的翻譯嘗試:

    August,the Charm of Yoghurt Festival Every year,on the 4th day of the 8th month in theTibetan calendar is Sholton Festival。or Yoghurt festival。the most important festival of the year in Tibet,Tens ofthousands of Buddhists across the world come to Lhasa,prostrating themselves at each step,worsh,Lpping theirsacred Buddha with utmost piety,

    The grand“Sunning Buddha”ceremomy,the festiveperformances of Tibetan operas,and the fascinating horse-race-everthing is to feast your eyes with the mysterious customs of Tibet,

    Note:Legends have it that in spring when everythingin nature is budding and reviving everywhere,Tibetanmonks choose to stay in the monastery to avoid tramplingon any tender lives outside.

    These monks will stay inside until Yoghurt Festvialwhen the local people treat them with yoghurt and the bestfood they have; the local people aslo perform Tibetanoperas while the monks take out a gigantic Buddha imageso the local people can worship.

    譯文考慮國外游客不同的文化背景,遵循英語的表達習慣,首先提供雪頓節的基本背景知識。旨在彌補文化差異造成的信息空白;然后在譯文后加注。旨在增進國外游客對西特的本地文化習俗的了解,更好的發揮旅游翻譯資料吸引游客、推廣旅游產品的功能;此外,標題選用“Yoghurt Festival”,每個段落圍繞一個要點,旨在簡單易懂,理順思路,避免閱讀疲勞。

    3.跨文化意識在旅游翻譯中創造的得體性

    譯者除了熟悉各種文體的語言特點和靈活運用適合的翻譯方法。還要了解不同文化的禮儀和習俗。充分考慮譯文在文化層面和心理層面的可接受性,將“譯文讀者的文化習慣放在首位,處處為譯文讀者著想”(賀學耘,2006:58),憑借得體的譯文使交際得以順利進行。

    公示語的翻譯尤其要注意語言的得體性。因此。處理公眾場合的文字信息時譯者首先要實施“目標情景分析即需求分析”(Hutchinson&Waters,2001:12),明確國際友人在不同場合的社會行為及心理訴求。例如。“游客止步”應譯為“Staff Only”:“請勿在草坪上行走”應譯為“Please give me a chance to grow”或“Please Keep Off the Grass”:“小心臺階”應譯為"Please mind the step”。譯文溫馨貼心。處處展示出熱情、禮貌、友好的態度,既能傳遞出體貼細致的專業服務意識,又能透過細節折射出譯者的翻譯理念、翻譯經驗和翻譯智慧。旅游翻譯的得體性實質上折射出譯者對兩種文化語用原則的洞察能力和駕馭能力,是跨文化意識的直接體現。

    五、思考

離騷原文及譯文范文第3篇

關鍵詞： 楊憲益 翻譯活動 翻譯思想

引言

中國文學作品的譯介要求譯者需要具備深厚的語言文字功底和對中外文化精深的造詣。著名翻譯家楊憲益學貫中西、譯作等身，與妻子戴乃迭的伉儷情深、精誠合作更是中國翻譯史上的佳話。2009年楊憲益去世，但是人們對他的研究沒有停止反而越發蓬勃，足見他在中國翻譯史中的地位之重要，影響之深遠。

學者李潔從翻譯認識、翻譯取向和翻譯理想三方面對楊憲益的翻譯思想進行了概述;學者付智茜立足楊憲益，戴乃迭夫婦的翻譯生涯，對他們的翻譯精神進行梳理。本文從楊憲益的生平為切入點，以他的翻譯活動、翻譯思想為主線，對楊憲益翻譯事業取得成功的原因進行探究，以期達到對翻譯家楊憲益更進一步的認識。

1.楊憲益翻譯活動概述

1.1楊憲益生平簡介。

楊憲益（1915―2009）生于天津一個銀行世家，是中國當代著名的文學翻譯家、外國文學研究專家、文化史學者和詩人。1936年留學牛津大學默頓學院，結識了自己未來的人生伴侶――英國姑娘戴乃迭（GladysYang），兩人相知、相戀。1940年，楊憲益與戴乃迭毅然回到當時戰火連天，動蕩不安的祖國。“”中，夫妻二人含冤入獄，直到1972年才被無罪釋放。然而，楊憲益和戴乃迭夫婦的獨子楊燁由于受到“”時父母入獄的嚴重打擊，患上了精神病，在英國治療期間自焚身亡。戴乃迭自此郁郁寡歡，身體健康每況愈下，停止了翻譯工作。1999年，戴乃迭與世長辭。2009年9月，中國翻譯協會授予楊憲益“翻譯文化終身成就獎”。楊憲益也是繼季羨林后，第二位獲得該獎項的翻譯家。2009年11月23日，楊憲益在北京去世。

1.2楊憲益的主要翻譯活動。

楊憲益自小就跟著他的啟蒙老師魏汝舟老先生學習四書五經及其他中國傳統典籍，打下了扎實的國學基礎。中學畢業時，他的英語水平已經達到大學外文系二年級的水準。楊憲益深厚的國學造詣和文學功底為他以后從事文學翻譯工作打下了堅實的基礎。楊憲益的翻譯生涯長達半個多世紀，可分為四個階段：業余譯者階段（約1936―約1943）、職業譯者階段（約1943―1952）、譯作高產階段（1952―1972）、功成名就階段（1972―約1986）。

1943年起，楊憲益開始了職業譯者生涯。他受邀來到當時的國立編譯館工作，負責中國古典文學作品的翻譯。他和戴乃迭一起將大量的中國古典文學作品翻譯成英文，打破了長期以來英文作品漢譯占據翻譯界主流的局面，開創了我國中文作品英譯的輝煌時代。

1.2.1對中國文學作品的翻譯

楊憲益24歲時，就按照英雄雙韻體的格式翻譯了屈原的經典之作《離騷》。后來，他與戴乃迭一起翻譯了《唐宋詩歌文選》、《資治通鑒》等古典文學作品;《魯迅作品選》、《屈原》等現代文學作品;《長生殿》、《關漢卿雜劇選》等古代戲劇;《打漁殺家》、《秦香蓮》等現代戲劇;還有現代歌劇《劉三姐》、樣板戲《智取威虎山》等共百余部作品。在歐美各大圖書館里，他的譯作排列整齊，十分壯觀。學界慨嘆，楊憲益幾乎“翻譯了整個中國”。

1.2.2對外國文學的翻譯

楊憲益還是我國為數不多的，能直接將希臘文和拉丁文原文作品譯成中文的專家。他譯介了大量的英國文學，古希臘、羅馬文學作品，如《奧德修記》、《賣花女》、《圣女貞德》、維吉爾的《牧歌》、普勞圖斯的《兇宅》、阿里斯托芬的《鳥》等，為外國文學作品中譯作出了巨大貢獻。

1.2.3其他翻譯活動

1952年起，楊憲益擔任英文版《中國文學》雜志主編，負責雜志的選題、翻譯、審稿、編輯等事務。1978年，為了使西方讀者能夠更全面地了解中國當代及現代文學的發展，楊憲益主持出版《熊貓叢書》，向國外讀者介紹中國文學作品，打開了國外了解中國文學的窗口。這套叢書包括《詩經》、《三國演義》等中國古典文學經典，以及巴金、沈從文、孫犁等人的中國現當代文學作品。

2.楊憲益的翻譯思想

2.1對翻譯中“可譯性”和“不可譯性”的看法。

“可譯”與“不可譯”問題是存在于古今中外翻譯界的一大問題。楊憲益對這個問題有自己的見解。

楊憲益認為翻譯是溝通不同民族語言的工具，不同地區或國家的人都是人，人類的思想感情都是可以互通的，因此一切事物都是可譯的。

同時，楊憲益又認為文學翻譯中的意象是不可譯的，因為不同國家和地區的人對同一事物的聯想是不同的，不同的語言文化差異是不可避免的。在這種情況下，譯者需要運用一切方法解決這一困難，比如，加腳注或文內解釋。如果譯者實在無能為力，那么只能犧牲一些原文的意思。

2.2對翻譯中忠實和“信”的理解。

嚴復在《天演論譯例言》中說：“譯事三難，信達雅。求其信，已大難矣。顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉。”（馬祖毅，2004：377）信是忠實，達是通順。楊憲益認為沒有人提出比嚴復的“信達雅”更準確的理論，因此他始終把“信達雅”作為自己翻譯的最高標準。“我們必須非常忠實于原文。”他強調的忠實是忠實于意義。“把原文的意義用另一種語言表達出來，”“盡可能使譯出的意義接近原文。”（任生名，1993：34）因此，楊憲益主張“直譯”，盡可能忠實地傳達原文的意思。同時楊憲益還強調忠實于原文的文化內涵和價值，這對文學作品的翻譯，尤其是對外國讀者全面了解中華文化至關重要。

2.3認為翻譯中的“歷史距離”可以消除。

在翻譯時，尤其是在進行古典文學作品的翻譯時，存在“歷史距離”，即原作與當下譯者所處的時代之間的距離。楊憲益認為這一現象是可以消除的。

首先，楊憲益認為譯者可以設身處地。這里，設身處地包括兩層意思，一是譯者將自己置于作品的歷史時期，二是譯者再回到今天讀者所處的時期。只有深刻感知二者的思想，才能忠實理解并傳達原作的意義。只要譯者能夠對原文有正確透徹的理解，就能翻譯出恰當的譯文。

其次，楊憲益認為人性的共同性和文化認同可以消除“歷史距離”，而這也正是翻譯的基礎。他認為人們之所以會對個古典詩歌贊嘆不已，正是因為它們都是杰出的詩篇。同時，楊憲益認為詩也是可譯的。但是，翻譯畢竟是翻譯，而不是原作。所以楊憲益并不認為時間距離和空間距離可以被徹底消除，翻譯外文作品時可以多保留一點異國情調。

3.楊憲益的翻譯事業取得成功的原因

3.1深厚的中西文化積淀和語言能力。

作為一名譯者，只掌握一門語言是遠遠不夠的，優秀的譯者應該熟練掌握至少兩種語言技能。不僅如此，譯者還應當對目的語使用國的文化、民俗、語言習慣都有清晰的了解，這樣才能達到對原文最貼切的理解，翻譯出最準確的譯文。楊憲益就是這樣一位翻譯家，他對中英兩種語言文化都有深厚的積淀和理解。他的譯作語言流暢通順，簡潔生動;翻譯方法靈活多樣，又以直譯較多;思想內容忠實于原著，表達準確，理解深刻。

3.2強烈的愛國之情，廣泛的興趣愛好。

在楊憲益所有的譯作中，中譯英的作品占了大半，這與他的翻譯理想：將中國優秀的文學作品介紹到國外，促進中華文化在世界的傳播是分不開的。為了做好翻譯工作，楊憲益做了大量文史考證工作，廣涉中西文化和文學交流史，足見他的翻譯和傳播中國文化之志。這種強烈的愛國情懷促使他在動蕩年代義無反顧回國投身革命運動，并且成為他從事中國文學經典作品英譯工作的動力和根本目的。而楊憲益個人則比較喜歡歷史研究和古希臘、羅馬文學。為了更好地學習古希臘、羅馬文化，他獨自一人去英國留學。后來，他根據自己的興趣翻譯了許多這一時期的文學作品，因此他的翻譯成就在整個中國翻譯史上是前無古人的。

3.3中西合璧的密切合作。

楊憲益能取得如此輝煌的翻譯成就，與他的妻子戴乃迭的幫助與合作是密不可分的。戴乃迭不僅是一名英國人，而且接受過正規的中國文化教育。夫妻二人對中英文學作品的理解比其他譯者更加深刻準確。在進行翻譯工作時，楊憲益和戴乃迭配合默契，相得益彰，具有得天獨厚的優勢。在楊憲益看來，有了戴乃迭的幫助，似乎沒有什么是不可以翻譯的。就連中國的《楚辭》也不例外。他們一起將中國傳統文學，中國現當代文學百余部作品翻譯成英文，同時還將國外優秀的文學作品譯介到中國，這種夫妻合作的翻譯模式成為千古之“絕唱”。（付智茜，2014：45）

3.4嚴謹敬業，淡泊謙遜。

楊憲益和戴乃迭對翻譯工作是極其嚴謹的。他和戴乃迭對所譯的作品通常會修改多次，對一些字詞的翻譯反復斟酌，力求忠實的傳達原作的意思;在面對中國古典文學作品中復雜和跨文化的障礙，他們會想盡一切辦法解決，比如增加腳注或在文中加入一些原文沒有的詞。

楊憲益夫婦對名利看得很淡。楊敏如曾問戴乃迭：“除了工資，你另外還有稿費嗎？”回答卻是：“我在辦公的時間做翻譯，已經拿了工資，為什么還要拿稿費呢？”（楊敏如，2000：23）名利于楊、戴夫婦，就像浮云一般，他經常說翻譯就是自己的工作。他經常跟別人說，“我也沒有什么事情可做，就是翻譯點英文而已”，并謙稱自己是“翻譯匠”。

結語

楊憲益譯作等身，學識淵博，他和戴乃迭對中國文學作品的英譯和對外國優秀作品的漢譯做出了巨大的貢獻，迄今無人能及。楊憲益的翻譯活動和翻譯思想影響和啟迪著國內翻譯界的工作者和后進者。他們高尚的愛國之情、嚴謹敬業的工作態度、自身良好的語言文化修為和對功名利祿的淡泊都向我們展示了成為合格的譯者所具備的條件，同時也激勵著我們不斷提高語言文化素質，遵守譯者道德規范，為弘揚中華傳統文化略盡綿薄之力。

參考文獻：

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離騷原文及譯文范文第4篇

【關鍵詞】傷痕文學;作家;讀者;文論家

先生曾引述過錢鐘書先生的話,他這樣指出――從文學歷史的眼光看來,歷代文學的主流,都是傷痕文學。成功的、重要的作品,都是作者身心受到創傷,苦悶發忿之下的作品。西方圣?奧古斯丁在他的《懺悔錄》里也提出了這樣的問題:“沒有誰愿意遭受苦難,但人們為什么又喜歡觀看悲慘的場面呢?”[1]對此論述的解答,在現代心理學和美學發展起來后,逐漸地在完善,已經得到了越來越多實踐上和理論上的證實。基于奧古斯丁的問題,或許我們可以由此提出這樣的疑問,即:沒有誰愿意遭受苦難,但作家為什么又“喜歡”抒寫傷痕文學作品?但讀者為什么又“喜歡”鑒賞傷痕文學作品?但文論家為什么又“喜歡”評論傷痕文學作品?本文擬從這三方面來論述以上提出的問題。

一

作家的作品是其人格的體現,當然也不排除“文品不如人品”的作品的存在,但這種說法基本上是成立的。作家的“學”、“習”、“才”、“識”、“性”、“情”、“意”、“趣”等 在文學作品中的體現,使我們看到了作家人格的某些特點。寫“傷痕”也成為了文學作品的表現內容。

寫“傷痕”的作品是作家們為了宣泄內心的缺失性情感的一種文學體驗,這類作品往往帶有性格相對鮮明的自我在內,也因此受到了作家們的“喜歡”。張國星先生評價,潘岳的作品體現著他帶有悲劇性的思想性格,善于表現哀情,“他的作品或以長號起勢,或以大慟作結;或以境界氣氛渲染,或及景物色彩烘托,或以形象比興,或以質言真敘。語言形象和辭氣節奏緊相配合,扣緊哀情反復申說抒寫,把凄切而纏綿的心理表現得淋漓盡致,生動感人。”[2] 潘岳的作品充分抒寫了他的悲劇性人生,正是因為這類作品具有如此的魅力,潘岳才更有可能把哀情表現得淋漓盡致。

作家作為一個生命體,他們的情感往往比一般人更加豐富。當這種情感郁積到一定量的程度時,他需要釋放內心的不愉快,需要使內心得到平衡,為了獲得暫時的平靜和舒適,他們一般選擇文學創作來實現。對此,古代文論家多有論述。鐘嶸曾經寫道:“若乃春風春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親,離群托詩以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮,或橫骨朔野,魂逐飛蓬;或負戈外戍,殺氣雄邊;塞客衣單,孀閨淚盡;或士有解佩出朝,一去忘返;女有揚蛾入寵,再盼傾國:凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩何以展其義,非長歌何以騁其情?故曰:詩可以群,可以怨。”[3]鐘嶸在這里論述了幾種悲劇性的事件來說明詩是一種用“展義”、“騁情”以抒寫“悲”的手段,并且認為借助這種手段的重大意義在于能達到“群”、“怨”的效果。明代王慎中亦言:“不得志于時,而寄于詩,以宣其怨忿而道其不平也。”[4]清代沈德潛亦云:“郁舒,天機隨觸,每借物引懷以抒之。”[5]他們都把詩歌當作是抒情、發忿、訴懷、疏通郁結等等的手段。

中國自古就有“詩言志”、“詩緣情”的說法,但其實不僅詩具有諸種功能,散文、小說、戲曲同樣也具有這些功能。張竹坡就認為《金瓶梅》是作者宣泄悲情之作。他在《竹坡閑話》云:“《金瓶梅》何為而有此書也哉?曰:此仁人志士,孝子悌弟,不得于時,上不能問諸天,下不能告諸人,悲憤嗚悒,而作穢言以泄其憤也。”金圣嘆批《水滸傳》第十八回,評云:“其言憤激,殊傷雅道,然怨毒著書,史遷不免,于稗官又奚責焉。” 《金瓶梅》、《水滸傳》深含著作者的意旨在內,他們帶著自己的“傷痕”來創作,以發“憤”來顯“悲”,使得作品深度大大地提高。

通過寫自身的“傷痕”,釋放自己的“悲情”,作者們往往能夠達到“適”和“平”。明初的劉基在《郭子明詩集序》曾指出:“凡氣有所不平,皆于詩乎平之。”李贄在《焚書?雜述?雜說》亦云:“……一旦見景生情,觸目興嘆;奪他人之酒杯,澆自己之壘塊;訴心中之不平,感數奇于千載。……”他們把詩當作“不平之平”的手段,作為宣泄和獲得“不平衡”后的“平衡”方式,將自己的“傷痕”和“悲”釋放,獲得了心理上的滿足。

由于作家們創作的目的、動機是相對明確的,他們在宣泄之后,獲得“平”,取得“適”后,往往還要突出“自我”。其實他們在釋“悲”、寫“傷痕”時已經有很強的“自我”色彩在內。他們或者直抒胸臆,或者采用比興、象征等方式來寄托,使“物物皆著我之色彩”。他們要在作品展現自己,讓讀者理解自己、欣賞自己,達到在現實人生中無法達到的效果。如王逸對屈原的論述,“屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸郁;出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,困為作《九歌》之曲。上陳事神之敬,下見己之寬結,托之以諷諫,故共文意不同,章句雜錯,而廣異義焉。”[6] 王逸論述了屈原采用象征比類的手法來作《九歌》,而能夠既“自娛”,同時又能夠“上陳事神之敬,托之以諷諫”,雖然“文意不同”,卻能夠讓讀者在作者“廣其義”的背后了解屈原的用心良苦,認識屈原的人格,從而也能夠欣賞屈原。

二

讀者作為鑒賞者,在接受過程中,也往往“喜歡”鑒賞寫“傷痕”的作品。作為一般的讀者,由于他們不具有作家們的藝術才華,所以他們對文學作品存在著期待。他們在文學作品中能夠體驗到想表達但自身卻無法表達的東西,包括情感、志向等等。而通過閱讀文學作品,可與作家們縮短距離,產生共鳴。德國接受美學文藝理論家漢斯?羅伯特?堯斯,從文學史和人們的閱讀實踐中揭示出在審美交流過程中,具有審美自由的接受者和他的閱讀對象之間是互動的,在這種互動中他總結出交流結構的五種模式。其中的同情式認同“是指將自己投入一個陌生自我的審美情感。也就是這樣一種過程,它消除了欽慕的距離,并可在觀眾和讀者中激起一些情感,這些情感導致觀眾或讀者與受難的主人公休戚相關。”[7] 這種休戚相關的特殊關系的建立,似乎在寫“悲“的作品更加能夠實現。

朱熹在評屈原《惜往日》、《悲回風》等篇時指出:“故原之作,其志之切而詞之哀,蓋未有甚于此數篇者,讀者其深味之,真可為慟哭而流涕也。”[8]這種“可為慟哭而流涕”的感受,是讀者鑒賞“愉悅”、“輕娛”之類作品難以具有的。它來自于讀者與作者在心理距離的靠近,心靈的碰撞。司馬遷在《屈原賈生列傳》中曾云:“余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》,悲其志。適長沙,觀屈原所自沉淵,未嘗不垂涕,想見其為人。及見賈生吊之,又怪屈原以彼其材,游諸侯,何國不容,而自令若是,讀《服鳥賦》同死生,輕去就,又爽然自失矣。”揚雄也論及“怪屈原文過相如,至不容,作《離騷》,自投江而死,悲其文,讀之未嘗不流涕也。”[9]司馬遷、揚雄既是文學理論批評家,也是以讀者的身份來鑒賞屈原的作品的。他們為屈原“悲志”,為之“垂涕”,與之“同死生”,“輕去就”,同時又“爽然自失”。這種為“悲”而“流涕”,為“悲”而“感傷自失”的效果,一方面來自于屈原及其作品獨特的寫“悲”魅力;另一方面也是司馬遷、揚雄自身的“傷痕”的映射。兩方面的結合,使讀者味之,“真可為慟哭而流涕”, “同死生”,“輕去就”。

以鑒賞者身份出現的讀者,在閱讀作品的過程中和作者產生了共鳴,獲得了精神上的升華,同時他們也鑒賞其“味”。美國的美學家喬治?桑塔耶納說過:“在藝術中,表現的愉悅和題材的恐怖混合起來,其結果是:題材的真實使我們悲哀,但是傳達的媒介卻使我們喜悅。一悲一喜的混合,構成了哀情之別有風味和刻骨凄愴。”[10] 這里“題材的真實”可以理解為寫“傷痕”的作品的真實使讀者們,使批評家們悲哀。正是這一悲一喜,構成了“刻骨凄愴”上的共鳴和“哀情之別有風味”。

關于這點,文論家也多有論述。劉勰《文心雕龍?明詩》篇曾云:“張衡怨篇,清典可味。”他說明了讀者可以在體味中去欣賞張衡此類寫悲的作品。鐘嶸在《詩品》評阮籍:“《詠懷》之作,可以陶性靈,發幽思,言在耳目之內,情寄八荒之表。洋洋乎會于風雅,使人忘其鄙近,自致遠大,頗多感慨之詞。”評《古詩》言:“陸機所擬十四首,文溫以麗,意悲而遠,驚心動魄,可謂一字千金!”這是從其意、其意境來論述兩者的“文外之味”。這種“有味”性對讀者們來說,是有吸引力的,能體其情意,又能賞其美。當然這也離不開古代作家時往往將“情”、“意”等依附于“景”、“物”中,采用形象、直觀、感性的方式來表現其“悲”,達到情景交融,以樂寫悲的藝術效果,而讀者也更能在體味中讀其“悲”,了其“傷痕”。

雖然文論家有時又是讀者,但是文論家有自己的價值趨向和評論職責。他不可能完全以讀者的眼光,把作品僅僅當作藝術品來鑒賞,這勢必造成文論家在評論時與讀者的一些差別。

王國維曾經說到:“詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內,故能寫之。出乎其外,故能觀之。入乎其內,故有生氣。出乎其外,故有高致。”[11]這一論述對文論家也是適用的。文論家要親身體驗作家寫作時的各種悲,同時又不能一味陷入其中。他還得把“入乎其內”后的東西進行思索,痛定思痛后附諸于筆端形成理論,這樣才有高致。當然,在這個過程中,文論家是先在“動”中,后才走入評論中的“靜”的,這與那些僅是從“靜”到“靜”的作品不同。在這個“動”與“靜”更加復雜的混合過程中,顯然比單純從“靜”到“靜”的過程,更能使文論家體會到“哀情之別有風味和刻骨凄愴”,從而更能夠“出乎其外”,而較有“高致”。

其次,古代文論家往往具有較強的整體性思維,對完整性與中和之美有更加自覺的追求。具體說來,在美學風格上,文論家更加“喜歡”傷痕文學作品可能同時具有的陽剛美和陰柔美。王國維亦言及:“無我之境,人惟于靜中得之。有我之境,于由動之靜時得之。故一優美,一宏壯也。”[12] 寫“悲”的作品往往創造的是“有我”之境,所以具有“陽剛”之美。盛唐邊塞詩具有“雄渾”氣象,它具有蒼涼悲慨之美。嚴羽在《滄浪詩話》中評“高、岑之詩悲壯,讀之令人感慨”。不管是“悲”還是“壯’,都有震撼人心的力量。而“無我”之境的作品,一般具有單一趨向的陰柔之美。然而,“有我”之境的作品有時也具有陰柔之美。有一些作家在寫“悲”時,有時用自怨自艾、如訴如泣、纏綿悱惻的筆調來表達,這就反而顯得優美。如宋詞婉約派的秦觀、柳永、李清照等人的作品就具有這種特色。當然,有些寫“悲”的作品同時也具有兩種美,這樣的作品在中國古代文學作品中也是比較多見的。

文論家有時也以讀者的身份出現,所以他們兩者又有一些共通之處。基于此,古代傷痕文學作品顯示出了獨特的魅力。它的獨特魅力是通過作家、讀者和文論家們的接受得以實現的。羅斯在談到悲劇時曾指出,“我們可以區別悲劇直接的目的和間接目的”[13] ,這就是說悲劇產生的效果具有兩大層面,即直接和間接效果。或許我們也可以把古代傷痕文學作品,所產生的效果概括為直接和間接效果兩大層面。這兩大層面借助某部《西方文論》教材里所說的“由憐憫和恐懼帶給人的審美是悲劇最直接的效果,而在這種直接效果的背后還有悲劇給人帶來的間接效果,這就是‘陶冶’所蘊涵的意義。”[14] 我們或許可以把古代傷痕文學作品產生的效果概括為:由憐憫和恐懼帶給人的審美,以及由陶冶所蘊涵的意義等方面。

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