前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇關于月亮的神話傳說范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

關于月亮的神話傳說范文第1篇

月光似水、皓月當空、明月如鏡、月大如盤、花好月圓、霽月光風、風花雪月、花好月圓、花容月貌、皓月千里、長年累月、披星戴月、烘云托月 ；

神話傳說：

嫦娥奔月，天狗食月，吳剛伐桂，唐明皇游月宮，玉兔搗藥；中國關于月亮的神話最早載于《山海經》《楚辭》《淮南子》等古籍中；

詩歌：

屈原《楚辭天問》：夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧兔在腹?

關于月亮的神話傳說范文第2篇

甲：老師們，同學們，大家好。伴隨著熟悉的樂曲聲，紅領巾廣播站現在開始播音。 本期廣播站為您安排的是中秋節趣話專題欄目。

乙：歡迎你的收聽。

甲：我是_____

乙：我是_____。

甲：再過10天就是中華民族的傳統節日中秋節，在這里我們預祝全校師生中秋快樂，合家團圓，萬事如意！

乙：中秋節一直以來被喻為最有人情味、最詩情畫意的一個節日。人們常說，每逢佳節倍思親。中秋時節對親人的思念當然會更深切，尤其是當一輪明月高高掛起的時刻。 甲：考考你，你知道為什么要叫中秋節呢？

乙：這個可不難，在我國,農歷的7、8、9三個月為秋季，農歷8月15——我國傳統的中秋佳節，正好是一年秋季的中期，所以被稱為中秋。

甲：那為什么有人又稱它團圓節呢？

乙：因為八月十五的月亮比其它幾個月的滿月更圓、更明亮。人們仰望天空中如玉如盤的朗朗明月，自然會期盼家人團聚。遠在他鄉的游子，也借此寄托自己對故鄉和親人的思念之情。所以，中秋又稱“團圓節”。

甲：還真難不倒你呀！古往今來，人們常用月亮的圓缺來形容“悲歡離合”，客居他鄉的游子，更是以月來寄托深情。你知道哪些有關的詩詞嗎？

乙：唐代詩人李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉”；杜甫的“露從今夜白，月是故鄉明”；宋代王安石的“春風又綠江南岸，明月何時照我還”等詩句，都是千古絕唱。

甲：你知道得可真多！那你知道有關中秋的傳說故事嗎？

乙：中秋節與元宵節和端午節并稱為我國三大傳統佳節。究中秋節之來源，與“嫦娥奔月”、“吳剛伐桂”等神話傳說有著密切的關系。

甲：哇！還有神化故事呀！那你給我們講講吧！

乙：好！我給大家講一講“嫦娥奔月”的故事吧！

相傳，遠古時候天上有十個太陽，曬得莊稼枯死，民不聊生，一個名叫后羿的英雄，力大無窮，他一氣射下九個太陽，并嚴令最后一個太陽按時起落，為民造福。后羿因此受到百姓的尊敬和愛戴，王母娘娘也賜給了他一包長生藥，他把不死藥交給了自己的妻子——嫦娥珍藏。不料被小人蓬蒙看見了，趁后羿不在家，他威逼嫦娥交出不死藥。在危急之時，嫦娥當機立斷吞下藥，身子立時飄離地面、沖出窗口，向天上飛去，成為月亮中的神仙。百姓們聞知嫦娥奔月成仙的消息后，紛紛在月下擺設香案，向善良的嫦娥祈求吉祥平安。

甲：聽完了如此凄美感人的故事，讓我們一起來聽聽關于中秋節的歌曲吧！

《花好月圓》

甲：接下來我們再來說說國外中秋節趣話吧！。

關于月亮的神話傳說范文第3篇

關鍵詞：兔文化；內涵演變；生殖崇拜；神話形象；詩歌形象

兔文化是我國傳統文化中一個豐富的組成部分。無論是有關兔子的神話傳說、成語典故，或者是有關兔的詩歌描寫都數不勝數。兔子從野生動物走入人類的文化生活當中，并走上神壇，成為先民的崇拜對象。在漫長的歷史時期中，兔文化所包含的內涵在不斷發生變化。

1 以自然寫實為主的兔文化

我國兔文化來源已久。建子龍、任戰軍[1]（2014）指出：“我國是世界上使用兔形玉器最早國家之一，早在新石器時代就出現了以兔為題材雕刻成的玉器。”出土文物中的兔子造型或臥或立，有的是祭祀所用器具，有的是日常生活中的配飾，造型多古樸可愛。各朝代的兔形玉器文物中，兔形象隨著雕刻技術和審美觀念不斷發生變化。但是無論是簡單古樸的造型還是后期工整端麗的兔形象，都是寫實性的兔子，反映了先民認識世界時最樸素的思維方式。

寫實的兔形象除了在玉器、陶器等生活用具中出現之外，在繪畫作品中也常有其身影。漢代多處壁畫，如山東宋山小石祠東壁畫像，嘉祥武氏祠漢石畫像等，都出現了兔的形象。在其他著名繪畫作品，如北宋崔白《雙喜圖》、明代張路《蒼鷹逐兔圖》、清代沈銓《雪中游兔圖》以及近代繪畫大師齊白石《雙兔圖》等，都對兔子外形柔弱優美的姿態加以細致描繪。

2 作為生殖崇拜的兔文化

原始社會對兔子的刻畫和崇拜起源于生殖崇拜。兔子是自然界中生殖能力極強的物種。遠古時期的人類族群生產力低下，人口數目和勞動力質量成為一個部落能否持續發展的重要評判內容。東漢班固在《爾雅》中記載：“兔子曰娩”。出于對繁衍后代的強烈需求，兔子憑借其強大的繁衍能力成為了先民眼中生殖的代表。

對兔子的生殖崇拜文化至今保留在民間習俗之中。人們在布置洞房時所貼的窗花上多有蛇盤兔、鷹抓兔等形象，就是暗喻男女之間陰陽結合，并祈盼女性能多子多孫。巴婁[2]（2011）在介紹苗族兔文化中也提到，因為兔子繁殖能力強，故而苗族民間多選擇兔年娶媳婦、修房子，以求多子多孫、興旺發達。苗族村民制作的各類飾品中也多有兔子的形象。

3 走上神壇的兔文化

兔子走上神壇則是受到崇月文化的影響。崇月文化是我國古代中一種影響深厚且綿延已久的文化類型。月亮代表了先人對人口繁衍的追求和長生不老的期冀，這和先人對兔子崇拜的內容正好相符。

漢代道家興盛，養生修煉、追求長生不老是社會的主要思想潮流。道家認為月亮上藏有長生不老的藥，而兔子自然就承擔了搗藥的職責。“玉兔搗藥”這一形象在文物資料中也經常出現。傅玄在《擬天問》中更是直接寫出“月中何有，玉兔搗藥”。民間傳有“白兔壽千歲”的說法，也就是由此而來。宋書《符瑞志》記載“王昔德盛則赤兔現，王者敬耋則白兔現”，白色的兔子變成為了祥瑞的征兆。

兔文化與崇月文化的融合還體現與“嫦娥奔月”故事的結合中。嫦娥奔月神話中并未提到玉兔這一形象，而后期的神話故事中玉兔卻一直成為嫦娥身邊的寵物。嫦娥奔月與玉兔搗藥都與月亮有關，在坊間故事流傳中，兩個故事便逐漸合二為一了。

4 詩歌典籍中兔文化

與兔有關的詩歌典籍最早可追溯到《詩經》。《詩經?小雅?瓠葉》：“有兔斯首，炮之燔之”。《詩經?小雅?巧言》：“躍躍賜茫遇犬獲之。”這表明兔子在很久以前就已經成為人們飲食生活的一部分。此外，《戰國策?齊策四》：“狡兔有三窟，僅得免其死耳。”《史記?越王勾踐世家》記載“飛鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹。”等，都刻畫了“狡兔”形象。李貴生[3]（2010）指出，“狡”本意是迅疾，“狡兔”指的是跳躍迅疾的兔子。較為著名的描寫兔子的句子當屬《木蘭辭》中名句“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌。”古人早期對兔子的刻畫主要以對其自然屬性刻畫為主，并沒有突出其象征意義。

在后期文學創作中，兔形象在經過藝術家們的提煉加工后，成為高度抽象概括的文學兔形象。《古怨歌》：“煢煢白兔，東走西顧，衣不如新，人不如故。”后以白兔喻棄婦。白居易《中秋月》“照他幾許人腸斷，玉兔銀蟾遠不知”，以兔喻月亮。蘇拯《狡兔行》：“秋來無骨肥，鷹犬遍原野。草中三穴無處藏，何況平田無穴者。”詩人借兔子表達對貧苦的底層人民的同情。以兔為主題的詩歌在歷史中不計其數，韓愈《毛穎傳》、梅堯臣《永叔白兔》、秦觀《放兔行》、趙孟\《兔》等等文學大家都曾借兔抒情。兔意象成為詩歌中一個重要的內容。

5 兔文化內涵演變脈絡

兔文化的演變發展主要沿著兩個方向進行。

一是延續著早期的寫實文化，著重對兔的自然屬性進行刻畫。兔子性格溫順，外表形象可愛以及兔子善于奔跑等生理屬性，都是文學創作中描繪的內容。在玉器、陶器以及繪畫作品，兔子多是以其自然形象出現。而詩歌戲曲等文學作品中，藝術創作者們大多借由兔子的外形或者習性等，托物言志，抒發內心感受。

另一個方向則是沿著神話傳說發展。兔子或以搗藥形象出現，或成為月亮的代表，與嫦娥相伴。兔成為人類生殖崇拜的對象，代表了吉祥如意，寄托著人們對繁衍生殖的期盼和對美好生活的追求，具有神的形象。這一類的兔文化在今日的民俗文化中占有較大成分。

兔文化的內涵是在歷史發展中不斷變化的，它受到當時文化思想潮流的影響，融入了當時社會的主要發展趨勢。而兔文化的內涵并不局限與歷史，它是現代社會中依舊存在的文化內容，并將伴隨時展不斷延伸。

6 結語

兔文化融入在我們數千年文化之中，是不可替代的一部分。盡管在今日的兔文化中，信仰的成分已經逐步減少，但是兔子作為一種美好的象征，并憑借其可愛乖巧的造型，依舊在人們的生活娛樂中占有一席之地。

參考文獻

[1] 建子龍，任戰軍，高玉琪.中國古代兔文化[J].中國兔業，2014（3）

[2] 巴婁.苗族的兔文化[J].理論與當代，2011（1）

[3]李貴生.也說“狡兔”[J].語文學刊，2010（3）

關于月亮的神話傳說范文第4篇

知識社會學有一觀點：“現實”，其實不是通常所理解的那種客觀存在，而是在相當程度上由人的主觀作用“建構”出的。“知識”和“學科”乃至“古典”，也是“建構”的產物，是通過人們的話語實踐而由特定社會所生產出來的。（參看二書：The Social Construction of Reality， Anchor Books，1957及Social Construction of the Past，Routledge，1994）

什么事物都有一個來龍去脈，對某一事物來龍去脈的清楚洞悉，是把握該事物的關鍵。福柯把這個簡單的道理應用在對某些司空見慣的概念語詞的分析上，創立了話語分析的方法，對知識社會學和20世紀后期的整個人文社會科學研究產生了很大影響。80年代中期以來，福柯的話語分析理論逐步譯介到我國，對我國理論界的影響可以說也是與日俱增。很可惜，在我們的古典文學研究界，雖然也有關于新方法之利弊的種種討論，有重寫文學史的種種嘗試，但是多數人似乎對這位法國思想家并不了解，也不太想去了解。的確，古典文學研究者面臨的課題很多，需要讀的經典、考據、校勘、注疏之類的古書都讀不過來，哪里還會有閑情逸致去光顧愛出風頭的當代外國人的時髦理論呢？

知識社會學和話語分析在何種意義上為我們的古典文學研究者所需要，嘗試用話語分析來反思一下“古典文學”或“國學”這幾個看家飯碗的概念，或許能夠明確一些。

首先，現代漢語中的“古典”和“文學”這兩個詞都有各自的外來背景。先看“古典”。

“典”是隨時代和空間而發生變化的，英文中Canon一詞，相當于我們所說的經典、典范，臺灣學界又譯為“典律”。圍繞著“典”的設定標準問題，當代西方文論有相當熱烈的討論。美國耶魯大學的哈羅德·布盧姆（Harold Bloom）出版《西方的典律》一部大書，選出26人作為西方文學經典作家，其中既有人們熟知的文豪莎士比亞、但丁、喬叟、蒙田、彌爾頓、歌德等，也有批評家薩繆爾.約翰遜和精神分析學家弗洛伊德。布盧姆在序言里說，既然“典”是人為建構的，當然也是可以解構和重構的。“如果人們認為不必要有這些東西，很容易找到武器去毀掉它們。” (The Weston Canon ，New York: Harcourt & Brace，1994，p.4.) 這種做法表明，每個時代有每個時代的“典”之標準，甚至同一個時代的不同時段都有自己的“典”之標準和談論“典”的特殊話語背景。試回想一下，我國的古“典”文學研究如何先后把“人民性”、“階級斗爭”、“現實主義與浪漫主義”、“批儒評法”、“評《水滸》批宋江”等不同名目作為“典”的判斷尺度，就不難理解“典”是如何隨著話語的轉換而不斷得到重構（recanonize）的。意識形態氛圍對知識生產的制約作用，由此可見一斑。

古典是同現代相對的概念，所以，古典文學是同現代文學相對應而劃分的。但是，如果傳統意義上的文學隨著時代的突變而不復存在，現代文學與當代之間的隔閡遠遠大于古典文學與現代文學之間的差別時，原來所稱的“現代”也就成了古典。換言之，假如我們承認某些學者的判斷，20世紀文學理論的成就超過了文學本身，或者承認“文學已死亡”，那么整個的文學都已成為逝去的古典了。研究文學也自然成了研究古典。

文學死亡與文學時代終結的另一層意義是，在現代傳媒的革命性變革作用下，以印刷術為基礎的書面文學閱讀模式在很大程度上被電子媒介的圖象多媒體傳播模式所取代，與此相應，文學與非文學的界限已經不復存在。象肥皂劇、網上互動文本等新的文藝形式，是否也應看作文學？如果也算，那么文學的邊界就難以劃定，至少傳統定義的文學就不再有效，必然面對消亡。

古典作為一個時間性概念，有其意義上的相對性，而文學和國學作為學科性的概念同樣也有時間和空間上的相對性。既然古典文學研究被看成國學研究的一部分，那也不妨將二者聯系起來做一點話語分析。近代西學東漸以來，“鑒西看中”或“援西釋中”已經成為每一代學人無法逃避的宿命。但很多人不以為然，特別是那些出于民族防衛心態而堅守國學壁壘的人。今天仍有不少學者反對拿來西方的理論應用于本土的文學研究。但是試問一下，離開了西方知識分類與術語體系的純粹“國學”如今還存在嗎？即使我們出于主觀的愿望想讓它存活下來并同外來的學術相抗衡，其客觀的可能性又有多少呢？當我們說到“文學”，難道不是西方意義上的按照詩歌、散文、小說、戲劇四分法來劃分的文學，而是我國史書“文苑傳”中的文學嗎？當你打開任何一部中國文學史，看到中國文學發端于古代神話的章節時，你是否想到，在20世紀以前我們中國人還不知道“神話”這個概念，更不用說什么“中國神話”了。同樣，我們所說的史詩、悲劇、喜劇、小說，無一不是西方意義上的概念。只要翻一下《四庫全書》子部“小說”類，你就不難明白古漢語中的“小說”與今日作為文學體裁的小說是怎樣的不同了。“國”的想象共同體（對“國”的話語分析請參拙文《山海經神話政治地理觀》，《民族藝術》99年3期）已然向世界開放了，附著于一“國”的“學”又怎能封閉不變呢？如果我們再深入一層追問如下問題，國學倡導者們在“國”的幻象背后的乃至文化沙文主義也就可以由隱到顯了：為什么產生于公元前后流傳至今的世界上最長的史詩《格薩爾王傳》會被排斥在“國學”和各種“中國文學史”之外呢？洋洋數百萬言的鴻篇巨制不能算在我國的“古典文學”概念之內，是不是概念本身就有問題呢？

還有一組相對的范疇是口傳文學與書面文學。過去我們的“古典文學”和“國學”只包括記錄為文本的作品，這是老概念的又一個盲視點。限于篇幅不展開談了。

二、知識全球化時代的古典文學研究

我們現在所處的時代是知識全球化的時代，它與以往時代的區別很值得人文學者深思。它不僅要求研究者改換已有的知識結構和思維方式，而且還要改換傳統的價值觀和心態。特別是對待異文化的那種習慣性的自我中心和黨同伐異心態。怎樣才能實現這種轉變呢？為知識全球化時代的到來貢獻了跨文化闡釋方法與文化相對主義原則的一門學科，也就是率先從全球化視野審視各種地方知識，并由此而建構文化理論的學科——人類學，可以提供有效的啟發。首先，人類學的訓練有助于培養對“文化他者”的中性態度，在此前提下才有可能把“他者”作為反觀自身的鏡子，把在自己文化中早已熟知的卻又習焉不察的東西加以“陌生化”。

這樣做的效果是什么呢？蟻布思說：“如果我們自覺的參與到一種以上的文化中去，就有可能對創造力的發展，產生良好的影響。同時，這也會使我們領悟到，每一種文化傳統，都有其武斷性和局限性。”（《文學研究與文化參與》，俞國強譯，北京大學出版社1996年）

從另一方面看，每一種文化傳統，又都有其獨異性和自足性的一面，具有人類學者所說的“地方性知識”的不可替代、不可通約的價值。而正如本土社會成員看不到自己社會的文化特征，不能把握其地方性知識的不可通約價值，有待于外來的人類學家的田野發現。

福柯的一位法國學友，后現代哲學家德勒茲寫過一部書《差異與重復》，其第6章題為“他者理論”。 德勒茲在很大程度上回應了人類學關于“文化他者”的看法。特別是他提出的一個公式：“他者=一種可能的世界”。（C.V.Boundas編 《德勒茲讀本》英文版，哥倫比亞大學出版社1993年，第61頁。） 同以前的存在主義公式“他人即地獄”相比，后現代主義價值觀在容忍差異、尊崇他者方面的巨大跨越是顯而易見的。按照德勒茲的這個他者公式，人類若想要在未來更多的保留生存方式的多樣可能性，那就毫無疑問地應當從根本上改變在前全球化時代各自獨立的文化傳統中根深蒂固的黨同伐異心態，開始把學習如何容忍差異、尊重差異，理解他者和欣賞他者作為地球村公民的一項必修課。然而，從攻乎異端到容忍差異，從黨同伐異到欣賞他者，這種認識上、情感上和心態上轉變在歷史上是空前的，其阻力和困難也是可想而知的。本土的人文研究者能否打破坐井觀天式的學術眼界、畫地為牢式的知識結構，關鍵在于自己的反思能力。

下文以一個具體的文學案例來說明，古典文學研究的方法如何從與封閉的知識傳統相適應的單一的訓詁考據，發展到比較文學的方法，又從一對一式的比較發展到與知識全球化時代相適應的多參照和通觀性的跨文化闡釋。

三、從傳統訓詁到跨文化闡釋的三重證據法

從學術傳統看，我國的人文學在方法論上主要以詩文評和訓詁考據校勘兩大線索為主。20世紀西學東漸背景下，學者們參照西學反觀自身，對我國人文學術的這兩大線索持不同看法，出現厚此薄彼的傾向（參看鄭振鐸《研究中國文學的新途徑》）。具體而言，就是輕視詩文評的方法，因為它發端于直覺和感悟，無法有效地與西方的“科學”范式接軌；看中考據學的方法，因為它通過經驗材料和邏輯分析的“實事求是”宗旨與西方的實證科學相通。這種厚此薄彼的結果，是以傳統詩話詞話為代表的詩文評方法的全面衰微（各種名目繁多的《鑒賞詞典》似乎是它的回光返照），和訓詁考據傳統的發展與變化。筆者以為，從文化相對主義眼光看，西方的“科學”范式只是文化多樣性中的一種，以此為普遍標準去衡量或統一所有的文化，難免遮蔽有特殊價值的“地方性知識”， 壓抑“文化他者”自身存活與發展的多樣可能。對“科學”萬能的迷信隨著“賽先生”在現代學術話語中的霸權確立，早已被人們習以為常，不加反思。而直覺感悟的詩文評方式正是被以實證為尺度的“科學”霸權所壓抑，才瀕臨絕境的。現在西方人對其“科學”的迷信已打破（參看霍根《科學的終結》，中譯本，遠方出版社1997），這有助于我們反思“賽先生”的兩面性，重估詩文評方法的合理性。下面僅說明訓詁考據方法的一種可能的變化方向。

（一）《天問》注釋史上的爭議①

屈原《天問》“夜光何德，死則又育？闕利惟何，而顧菟在腹？”幾句，是對遠古流傳下來的月亮神話發問。由于年代久，那時的神話具體內容已經不可詳知，所以后代學者對《天問》的理解和注釋就成了兩千年來的難題。自漢代以來注釋家大多認為菟即兔。王逸《楚辭章句》說：“言月中有菟，何所貪利，居月之腹而顧望乎？”朱熹反對把“顧”釋為“顧望”，認為顧菟是一種兔子的專名。王夫之認為，月中并沒有兔子，有的只是像兔子形狀的暗影，正是這種暗影使本來又圓又亮的月亮在體形和光明上都受了虧損。屈原寫這兩句的意思是用比喻規諫那些包容小人自損其明的人：你們這樣做有什么好處呢？

以上各家解說，盡管有分歧，但在月兔這點上是一致的。20世紀聞一多寫《天問釋天》（《清華學報》第9卷3、4期，1934年）要推翻舊說：月中獸不是兔，亦非兔形暗影，而是蛤蟆！作者用了大量的語言學，訓詁學上的證據，列舉理由11條，考證“顧菟”不是兔而是“蟾蜍”，并認為月中有蛤蟆的神話早在戰國時就存在。自此以后，學者多采聞一多說。湯炳正也以訓詁材料為據，提出“菟”為虎說。這樣，月獸之爭從兩種發展的三種，爭論基本在訓詁學的圈子里進行，是非難辨。

（二）二重證據與比較文學

1973年長沙馬王堆西漢墓帛畫的發現，使兔子與蛤蟆之爭再度興起。根據這幅在地下沉睡兩千年的古畫造形，一輪紅日上有只黑烏鴉，一彎新月之上有一只大蛤蟆和一只小兔子。長沙本為楚國故地，也就是屈原生活的地區。帛畫中神話題材的年代也同屈原相去不遠，人們自然會把畫中所描繪的月亮神話同《天問》的相關內容相聯系，對以往注釋上的爭議重新考察。這正是由考古發現的第二重證據給傳統訓詁考據方法帶來的重要變化。

與此同時，海外有學者提出中國的月兔傳說是從印度輸入的。鐘敬文先生發表《馬王堆漢墓帛畫的神話史意義》（《中華文史論叢》1979年第2輯）一文，維護聞一多的月蟾說，同時駁斥外來說：“因為印度傳說帶有深厚的佛家說教色彩。中國早期關于月兔的說法，卻不見有這種痕跡。”“產生在中國紀元前的月兔神話，為什么一定是從印度輸入的呢？”稍后，季羨林發表《印度文學在中國》一文，正面反駁聞一多的“蟾蜍”說，肯定傳統的月兔說，并也認為是從印度輸入，因為印度公元前一千多年的《吠陀》就有月兔神話。（《中印文化關系史論文集》，三聯書店1982年，第120-136頁）

兩人在月兔神話來源上的觀點針鋒相對。月兔神話是土產還是外國進口呢？按照比較文學法國學派的影響研究原則，需要找出“事實聯系”，方能判定兩個文化之間的文學交往關系。雖然公元前的中印典籍中都分別提到了對方國家的名稱，如《山海經》稱印度為“天毒 ”，印度史詩中稱中國為“支那”。另一公元前的印度古書《治國安邦術》還提到“支那產的絲”，可是要使輸入說成立，應找出文學交往的具體途徑和證據。在沒有交往的場合下，不同國度也完全可能產生相似的神話傳說，這是非輸入說立論的基點。

從月兔月蟾月虎的爭論，發展到月兔神話是本土的還是外來的爭論，我們的古典文學研究在方法上已經歷重大變化。二重證據的應用和比較視野的引入，都使國學的封閉格局被打破，研究者的思路和心態也發生相應的變化。用外國的、文化他者的東西，來說明本土的東西，開始被部分人接受，當然也引發了不少懷疑和反對。

伊榮方《月中兔探源》（《民間文學論壇》1988年第3期）一文，從月與兔的周期性變化的吻合點來解釋月兔神話的類比理由，把問題引向月與兔關聯產生的神話思維基礎的層面：兔子生理上的特點是：后約一個月（29天）產小兔，產兔后馬上能進行，再過一個月又能生產。兔的這些特點與月的晦盈周期相一致。關于月兔觀念產生的時間，他以為遠遠早于屈原，理由是5萬年前的山頂洞人已有獵兔之習，“中國人對兔的觀察認識至少在5萬年前就已開始”。雖未直接反駁月兔神話外來說，但是說5萬年前山頂洞人已有對兔的觀察，顯然要把這一神話“專利”發明權落實在本土。不足的是，無法證明有獵兔行為人就有月兔觀念；而且5萬年前的人也不宜看成“中國人”，那時“中國”尚不存在。

至于月兔與月蟾的神話想象之根據孰先孰后，兔、蟾、虎三說的訓詁是否可靠，僅從訓詁學考據學本身無法判定；僅從中印文學的對比看，也還不能獲得全景性的總體關照。

（三）三重證據與跨文化闡釋

馬王堆出土的帛畫表明，月中兔與月中蟾未必是對立的，二者可以并存。跨文化的考察還可看到，月兔與月蟾觀念都不是哪個文化的專利，而是世界性的。月虎說則相對罕見。“對于黑人和美洲印第安人，兔子或玉兔代表人化了的動物英雄。我們想起了美國黑人中“兔子哥”的故事，它與非洲西部的兔子英雄神話一模一樣。在北美印第安人的神話中，玉兔也扮演著類似的角色。例如在易洛魁人中，大兔子就是一個“偉大的自然神”，一種了不起的精神實體。或者兔子本身就是月亮，或者它的祖母就是月亮。”（哈婷《月亮神話》，上海文藝出版社1992年，第27頁）從這個事實看，一旦把眼界從《天問》的注釋史拓展開來，國別文學的問題就成了比較文化的問題。某些神話觀念和原型的發生是不受民族和地域限制的，具有跨文化的普遍性。在沒有“事實聯系”的情況下，不能證明美洲印第安人的月兔觀念來自印度，同樣也難以證明《天問》的月兔說傳自印度。同月兔一樣，月蟾或月蛙觀念所具有的象征意義也非常普遍。

關于蛙或蟾的神話象征意蘊，瑟洛特（J.E.Cirlot）《象征詞典》（p.114—115）是這樣介紹的：青蛙代表著土元素向水元素的轉換，或者是水元素向土元素的轉換。這種和自然生殖力的聯系是從它的水陸兩棲特征引申而來的，由于同樣的理由，青蛙也成了月亮的動物（a lunar animal），有許多傳說講到月亮上有一只青蛙，它還出現在種種求雨儀式上。在古埃及，青蛙是赫瑞忒（Herit）女神的標志，她幫助伊西絲女神為奧西里斯舉行復活儀式。因而小蛙出現在泛濫之前幾天的尼羅河上被認為是豐殖的預兆。按照布拉瓦斯基的看法，蛙是與創造和再生觀念相關的主要的一種生物。這不只因為它是兩棲動物，而且因為它有著規則的變形周期（這是所有的月亮動物的特征）。榮格在此之外還提出他的見解說，在解剖學特征方面，蛙在所有的冷血動物中是最象人的一種。因此，民間傳說中常常有王子變形為青蛙的母題。

那么，蛙蟾類變形動物是在什么時代、怎樣進入神話思想的呢？限于有文字記載的史料的年代界限，考察的重要線索只能到書面文學出現以前的史前考古中去找。吉巴塔絲所著《女神的語言》一書，對此很有幫助。她考察了舊石器至新石器時代數萬年間的考古文物中的造型和圖象，得出有關“女神文明”的論點，該文明由于覆蓋空間廣大，持續時間久遠，形成了在整個歐亞大陸通用的象征語言，表現為各種常見的象征生命賜予、死亡處置和再生復活的原型意象。后者也就是月亮“死則又育”功能的體現，其中的一種象征模式被稱為“再生性的子宮”（regenerative uterus），分別以動物形象或擬人化形象出現。象征再生性子宮功能的動物形象是以下8種：牛頭，魚，蛙，蟾蜍，豪豬，龜，蜥蜴，野兔。象征同一功能的擬人化形象則主要是魚人、蛙人和豬人3種。（M.Gimbutas， The Language of the Goddess， Sanfrancisco :Happer & Row，1989，p.328.）由于蛙、蟾蜍和蛙人意象在此模式中占有較大的比重，所以盡管它們與野兔的意象同時作為再生的象征而進入神話想象的世界，但是數量方面的優勢在考古材料中還相當明顯。僅從吉巴塔絲《女神的語言》和《古歐洲的女神與男神：6500-3500BC》等書例舉的圖象資料看，蛙蟾之類的造形要比兔的形象普遍得多。對照中國考古學近年的發現，情況也是相似的。諸如半坡彩陶和馬家窯陶器上的蛙紋與蟾蜍造形，我們已經司空見慣。兔的形象則相對少見。

關于女神文明及其象征語言產生的原因，包括吉姆巴塔絲在內的許多學者都有相當成熟的看法。一般認為，女性特有的生育功能和月經現象是使史前人類產生驚奇感、神秘感，進而導致敬畏和崇拜的主因。當代的比較神話學家魯貝爾在她的《包玻女神的變形：女人性能量的神話》一書中指出：“女陰是舊石器時代的女性能量和再生能力的一種象征。其時間從公元前3萬年開始，它沖破各種壓抑的界限，作為一種意象遺留后世。艾紋.湯普森注意到，“女陰的這種神奇的特質似乎主宰了舊石器時代人類的想象力。但是女陰又是巫術性的傷口，它每月有一次流血，并能自我愈合。由于它流血的節奏與月虧相同步，因而，它不是生理學的表現，而是宇宙論的表現。月亮死則又育，女人流血但是不死，當她有10個月不流血時，她便生出新的生命。據此不難想象，舊石器時代的人是怎樣敬畏女性；而女性的神秘又怎樣奠定了宗教宇宙觀的基礎。”（W. M. Lubell， The Metamorphosis of Baub Myths of Woman ’s Sexual Energy， Vanderbilt University Press，1994，p.6-7.）對女性神秘性的理解以及由此引發的敬畏和崇拜，貫穿于舊石器時代晚期、新石器時代和銅器時代。從史前進入農業文明，女神信仰時代傳承下來的最重要神格，除了地母神，就是月女神。而蛙、蟾、魚、龜、蛇、兔、蜥蜴等女神的動物化身形象也流傳后世，只是它們的原始象征意蘊逐漸變得復雜和模糊了。信仰和巫術性的色彩日漸消退，文學性和裝飾性則日漸增強。

從跨文化的大視野回到古籍《天問》注疏的爭端，我們還會偏執地在訓詁學的小圈子里打轉，做非此即彼的判斷么？就連嫦娥和不死藥之類月神話的象征物之由來，也變得易于理解了。晚唐詩人陸龜蒙在他的詩意幻想中把月中的兔與蟾兩種原型意象巧妙結合為一，

關于月亮的神話傳說范文第5篇

十二生肖：子(鼠)、丑(牛)、寅(虎)、卯(兔)、辰(龍)、巳(蛇)、午(馬)、未(羊)、申(猴)、酉(雞)、戌(狗)、亥(豬)

十二生肖 起源于何時？

南朝人沈炯的《十二屬詩》，是如今能見到最早的一首關于屬相的詩：

鼠跡生塵案，牛羊暮下來。虎嘯坐空谷，兔月向窗開。龍隰遠青翠，蛇柳近徘徊。馬蘭方遠摘，羊負始春栽。猴栗羞芳果，雞跖引清杯。狗其懷物外，豬蠡窅悠哉。

這首詩每句句首以一生肖開頭，每一句詩或描寫其生活習性或點出相關神話傳說，可見當時十二生肖這一概念已經很是成熟。

不過，往前追溯，還有如今可見更早的記載：

十二生肖源于何時，今已難于細考。長期以來，不少人將《論衡》視為最早記載十二生肖的文獻。

《論衡·物勢》載：“寅，木也，其禽，虎也。戌，土也，其禽，犬也。午，馬也。子，鼠也。酉，雞也。卯，兔也。亥，豕也。未，羊也。丑，牛也。巳，蛇也。申，猴也。”以上引文，只有十一種生肖，所缺者為龍。

《大集經》說“閻浮提外，四海方中，有十二獸，并是菩薩化導。人道初生，當菩薩住窟，即屬此獸護持、得益。故漢地十二辰依此行也。”佛經中認為十二生肖來自菩薩點化的十二獸，源于印度。

具體是本土化起源，還是外來文化代入也不好做完全判斷，不過這十二生肖與古時生活生產以及上古神話傳說關系密不可分。

為什么是數量十二？

與我國古代天文歷法有關，特別“十二”有著特別含義，十二代表“天之大數”。

《周禮·春官·馮相氏》記載：“掌十有二歲，十有二月，十有二辰，十日，二十八星之位，辨其敘事，以會天位。”由此可知，一紀（木星繞太陽一周為一紀）為十二年，一年有十二個月，一天有十二個時辰。但是木星十二年繞太陽一周這個周期太長了，一般人不會留心每年木星怎樣移動，所以古人也就由此意識到十二為“天之大數”。

但是，古人通過觀察月亮的陰晴圓缺，發現了十二次月圓為一歲的規律，所以古人將一年分為十二個月，并由此視“十二”為傳達天意的“天之大數”。雖然歲、月、辰三者不同，但其為十二之數則同，湊在一起，數量的增多，使十二為“天之大數”這一觀念更加確立，并相繼出現了十二地支，及十二生肖的周期輪回。

為什么選取是這十二個動物？

一是說這些動物一部分有與人們生活密不可分的代表，一部分是圖騰崇拜，與遠古神話有著緊密關系；

還有說是黃帝選擇這十二種動物不同屬性來值班；

還有一種說法是來源于天竺，佛教帶來的十二獸。

為何如此排序呢？

最讓人信服的說法是根據動物每天的活動時間確定的。

我國至少從漢代開始，便已經根據太陽升起的時間，將一晝夜區分為十二個時辰并采用十二地支計時法來記錄這十二時辰（大時），每個時辰相當于兩個小時，這樣一晝夜便是現在所稱的二十四小時。

子夜時分（二十三點至一點），經古人觀察，此時段是老鼠活動最頻繁的時段，因此，“子時”便與老鼠聯系到一起，成了“子鼠”。

丑時（一點至三點），農家自會起身喂牛。牛與丑時聯系在一起，便成了“丑牛”。

寅時（三點至五點），晝伏夜行的虎最兇猛，農家常常會在此時聽到不遠處傳來虎嘯聲。于是，虎與寅時相聯系，有了“寅虎”。

“卯時”五點至七點，天亮了，兔子跑出窩，去吃帶著露水的青草。于是，兔子與卯時相聯系，便有了“卯兔”。

辰時（七點至九點），是容易起霧的時刻。據說龍能騰云駕霧，大霧之中才會“神龍見尾不見首”。因此，龍和辰時相聯系，便有了“辰龍”。

巳時（九點至十一點），大霧散去，艷陽當空。體溫不恒定的蛇從洞穴中爬出來曬太陽。無論有毒還是沒有毒的蛇，都是可怕的，蛇最活躍的時刻，便是“巳時”。在造字時，“巳”被畫成了一條蛇的象形。“巳蛇”，是天然地聯系在一起的。

午時（十一點至十三點），烈日當頭。這“烈”，使人想到了人類“得力助手之一”的馬。紅鬃烈馬是良駒，但它的性子就像午時的太陽一樣火烈。馬與午時相聯系，就有了“午馬”。

未時（十三點至十五點），驕陽已把草上的露珠曬干，可別忘了這正是放羊的好時光。于是，“未羊”應運而生。

申時（十五點至十七點），太陽偏西，或者雨過天晴，天氣顯得清爽起來。這時候，猴子最喜歡在樹林里玩耍啼叫，人們聽到了，記在心里，便把這一時刻與猴子聯系在一起，于是有了“申猴”。

酉時（十七點至十九點），太陽快落山了，家養的雞該回窩了；再不回窩，天一黑就會找不見。農婦著急了，四處呼喚著，轟雞入窩。這吃飯喝酒的時刻，也與家雞入窩相連，于是就有了“酉雞”。

十九點至二十一點，戌時，人們在臨睡之前要巡視一番；跟隨他們的，是人類的另一個“助*”--狗。巡視的時刻與狗聯系起來成為“戌狗”，恰到好處。

二十一點至二十三點，深夜可以聽到肥豬拱槽的聲音，主人很高興。不過要想豬長得肥壯，還得起身為它添食。亥時，自然與豬相連，于是有了“亥豬”。