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感遇張九齡范文第1篇

[關鍵詞]張九齡;感興;言象;詩歌特征

[中圖分類號]i206.2[文獻標識碼]a[文章編號]1004-518x(2010)09-0121-04

趙彩花(1967—),女,文學博士,韶關學院文學院副教授,主要研究方向為

二、“象”、“意”、“言”及其關系

(一)“象”:形“象”、“喻象”與無形之“象”

任何物體因其有形而具有形“象”,作家是形象的捕捉和表達者,張九齡也不例外。他寫自然物象,如《彭蠡湖上》寫鄱陽湖所見景象:“廬山直陽滸,孤石當陰術。一水云際飛,數峰湖心出。”泛舟鄱陽湖,只見北面高聳著廬山、一片孤石正對著北來的道路、瀑布似乎從云間飛流直下、數座山峰矗立湖心,不由感嘆“象類何交糾”,自然界物象紛陳糾結,令人目不暇接。描繪人的形“象”,《宋使君寫真圖贊(并序)》可為代表:

夫形者,神明之表,而動用之應也。察之茍至,則珠玉雖蘊,光輝必兆于山泉;而眉睫可知,賢達亦征于骨象。如宋公之天姿森挺,人望儼然,一睹清揚,不俟深鑒。是猶雞群見鶴,象齒知牛,居然有差,此其殊特者也。聲聞如彼,風俗又爾,寧有陳平之美,更虞子羽之失?即雖妄庸之目,素非知公(之)者,偶見斯狀,亦已明其瑰異焉。

該詩認為形象是精神的外在表現,就象珠玉在山則山泉草木茂盛一樣,人賢明通達的內在精神也會表現在外貌上,所以張九齡雖然非對宋使君沒有深入了解,但一堵其“天姿森挺,人望儼然”的清揚外貌,便“明其瑰異”之內質。

有具體形象的物體也可以通過比興而具有比喻之“象”,我們不妨稱之“喻象”,可分為臨時和固定兩種。臨時“喻象”是作者一時聯想而賦予的,因物而感、借物寓興的事、物都是“喻象”,張九齡的詩歌中也有非常多的“喻象”。如《冬中至玉泉山寺,屬窮陰冰閉,崖谷無色,及仲春行縣復往焉,故有此作》中的“萬木柔可結,千花敷欲然。松間鳴好鳥,竹下流清泉。石壁開精舍,金光照法筵”,它寫的是作者所見的自然景象,但聯系后面兩句“真空本自寂,假有聊相宣”,便知前者是后兩句議論的基礎,前面所寫的自然景象即為后面的“假有”、“真空”的“喻象”。但是,在臨時“喻象”中,“象”與寄寓的“意”之間的關系是臨時性的,“事去物無象”(《南陽道中作》),事情一過寄寓的“喻象”便不復存在。固定“喻象”是中華文化約定俗成的,張九齡詩文中如提到的“魚為龍象”(《賀衢州進古銅器狀》)、“木火象鼎”(《大唐金紫光祿大夫行侍中兼吏部尚書宏文館學士贈太師正平忠獻公裴公碑銘(并序)》)以及“尺者紀度之數”(《謝賜尺詩狀》),“陰陽象之”(唐玄宗《答張九齡謝賜尺詩批》),“尺”可為陰陽之“象”也是人所公認的。此外,帝王龍興,必有征兆,顯示征兆之物可以不同,但由此可證帝王應天命、得到上天“垂象”的寓意則是同一的,這也是固定的“喻象”。如張九齡在《圣應圖贊(并序)》中例舉唐玄宗大任之前的種種瑞應,指出這些祥瑞“或托類于云物,或效靈于卜筮”,它們都是“神亦成象”,是“天之丁寧垂象”,用彩云、瑞氣、嘉禽等物象向人間預示將有圣主興起。

《說文解字段注》釋“象”曰:“周易系辭曰,象也者,像也。此謂古周易象字即像字之假借。韓非曰:人希見生象而案其圖以想其生,故諸人之所以意想者皆謂之象。”[6](p459)“象”除了有形之“象”外,還包括無形之“象”。張九齡文學之中的無形之“象”,如《為王司馬祭甄都督文》中的“對平生之氣象”之“氣象”便是指人的精神風貌給人的整體感覺,《畫天尊像銘(并序)》中的“式圖元象”指的是圖畫想象中的玉皇、天宮之形貌,這些都是“因心寓象”,是人心假借情感、想象而形成的虛幻的形象。

(二)“意”及其“言”、“象”、“意”三者的關系

關于“意”,張九齡認為:“造物良有寄”,最高的“道”通過復雜的事物來體現,萬物都是“道”的載體,都有“高深意”(《與生公游石窟山》)寄寓其中。張九齡在其文章中,有寫植物之“意”的,如“蘭葉春葳蕤,桂華秋皎潔”的欣欣生意,也有寫動物之“意”的,如“魚意思在藻,鹿心懷食蘋”(《南還湘水言懷》),燕子則具有“豈知泥滓賤,只見玉堂開。繡戶時雙入,華軒日幾回”的“無心與物競”的天性(《詠燕》);人是萬物之靈長,更加具有紛繁之“意”緒,失望之時,則“日夕懷空意”(《感遇十二首》其二),希望去除名利的束縛;親近林園時,則“但樂多幽意”(《南山下舊居閑放》)。當然,最高的境界是人與萬物各得其性、各得其“意”達到和諧共存,如“汾川花鳥意,并奉屬車塵”(《和圣制同二相南出雀鼠谷》)就是這種境界的表現之一。

人、事、物內含之“意”需要言語來揭示,關于“言”與“意”的關系,張九齡在《當涂界寄裴宣州》中認為:“念行祗意默,懷遠豈言宣。委曲風波事,難為尺素傳”,感嘆“尺素”難傳紛繁復雜之事,言語何能表達懷遠之情,這是“書不盡言,言不盡意”的詩性表達;關于“言”與“意”及“象”的關系,他在《應道侔伊呂科對策第三道》中認為:“至如黃帝斫木,蓋取諸意;文王演卦,乃言其象:雖成象之時不同,而得意之言一也?！奔础跋蟆焙汀耙狻倍夹枰哉Z來表達,恰當的傳達思想的言語是“得意之言”。他同時認為“有象必為言”(《奉和圣制賜諸州刺史以題座右》),但是,“象類何交糾,形言豈深悉” (《彭蠡湖上》)。即如同言語難以完全達“意”一樣,言語也難以完全描摹“象”,既使有時候“有象言雖具”,言語描摹出了“象”,但“無端思轉多”(《登臨沮樓》),人的意緒總是比“言”、“象”變化更快,“言”和“象”并不能完全承載和表達“意”。當然,在山水畫里,言、象、意三者矛盾消失了,因為在那里,“言象會自泯,意色聊自宣”(《題畫山水障》),不需要“言”,也沒有“象”,只是通過“色”來體現“意”。

對照較早表述“言”、“象”、“意”及其關系的《周易•系辭》中所說的:“子曰:書不盡言,言不盡意。然則圣人之意其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意,設卦以盡情偽,系辭焉以盡其言?！蔽捍耐蹂鲈凇吨芤茁岳飨蟆分袑Α兑讉鳌分械倪@一理論作過系統的闡發。他認為:“言、象、意”三者的關系是“言生于象,象生于意”,“象者,出意者也;言者,明象者也”,他得出結論是:“意以象盡,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象?！盵7](p609)然而,從張九齡的文章來看,他強調“因物寓言,以言垂象”(《謝賜尺詩狀》),“象”中寄寓著言語和思想,言語可以體現“象”和顯示“象”之“意”。張九齡認為:“言”、“象”、“意”三者構成動態關系,其中每兩者之間也相互關聯,但在他詩文中似乎沒有強調“圣人設象以盡言”的內容,也不強調“得意忘言”、“得意忘象”。并且,與“立象以盡意”、“意以象盡”的認識不同,張九齡認為應當用“象”來達“意”,但“象”無法盡“意”。張九齡對“言”、“象”、“意”的關系認識是在沿承中發展了《周易•系辭》及王弼的闡述,它與前人的觀點同中有異。張九齡對“言”“象”“意”的闡述和實踐典型代表了盛唐人對此問題的認識和追求。

三、張九齡詩歌之“興象”及“詩罷地有余,篇終語清省”的審美特征

柳宗元認為張九齡長于“比興”③,但從張九齡詩歌中大量使用的“感”、“興”、“情”和“象”、“言”、“意”等字眼來分析,可以說張九齡的詩歌少比體,而多感興、多物象、多情景融合之語,已經與《詩經》之“比興”不同。張九齡詩中的“興”字含“感”而兼“情”,“象”字寓“意”而具“言”,他的感興觀和言象觀實際即可合而稱之為“興象”觀。自殷璠的《河岳英靈集》提出“興象”以來,“興象”成為盛唐詩歌的典型特征,從張九齡大量運用“興”、“象”和自覺以“興象”為詩歌的審美追求看,張九齡的詩歌是典型的盛唐詩歌,無怪乎胡應麟說唐詩至張九齡而“詩品始醇”,情景已達到高度統一,景語即情語;“興”、“象”已合一,“象”中有“興”又“興”在“象”外,非“醇”而何。鐘嶸在《詩品序》明確提出:“文已盡而意有余,興也。”指出“興”使詩歌意蘊豐富,余味悠長?！芭d”、“象”豐富且膠乳合一是張九齡詩歌“詩罷地有余,篇終語清省”[8](p693)的源泉和奧秘。

注釋:

①在殷璠的《河岳英靈集》中出現“興象”共有三次:其一在序評齊梁詩云:“都無興象,但貴輕艷”;其二評陶翰詩云:“既多興象,復備風骨”;其三在評孟浩然詩云:“無論興象,兼復故實?！币姼佃幾?《唐人選唐詩新編》。

②以下張九齡詩文均出自熊飛校注的《張九齡集校注》,北京:中華書局,2008年第1版。

③柳宗元在《楊評事文集后序》中云:“文有二道,辭令褒貶,本乎著述者也,導揚諷喻,本乎比興者也?！瓘埱员扰d之隙窮著述而不克備。”《柳河東集》,上海:上海古籍出版社,1993。 整理

[參考文獻]

[1] 孔穎達.禮記正義[a].(清) 阮元,校刻.十三經注疏[c].北京:中華書局,1980.

感遇張九齡范文第2篇

2、此句出自唐代詩人張九齡所作的一首五言詩《感遇·其一》，原文如下：

欣欣此生意，自爾為佳節。

草木有本心，何求美人折？

3、譯文：

世間的草木勃勃的生機，自然順應了美好的季節。

感遇張九齡范文第3篇

一、言約旨遠

詩的語言不能像平常說話或科學的邏輯論證那樣鋪陳展開，它要求用盡量少的語言表達盡量多的內涵，所謂“言約旨遠”(《世說新語》)，“語少意足，有無窮之味”(洪邁《容齋隨筆》)，“語少而意廣”(陳師道《后山詩話》)等等，說的都是這個意思。魏慶之所編《詩人玉屑》引述了《漫齋語錄》中這樣一段話：“詩文要含蓄不露，便是好處……用意十分，下語三分，可幾風雅；下語六分，可追李杜；下語十分，晚唐之作也。用意要精深，下語要平易，此詩人之難也?！蔽覀儺斎徊槐鼐心嘤谶@些比喻性的具體數字，也不必認為從四言詩到五言詩到七言詩是一個距離“言約旨遠”的水平愈來愈低下的過程。這段話無非指明了詩歌語言的一個特點：為了要含蓄不露，暗示較大的未說出的東西的空間，說出來的言詞一定要量少而含金量大，否則，就成為無詩意的散文了。唐庚的《唐子西文錄》稱贊杜詩之含蓄深遠說：“過岳陽樓，觀杜子美詩，不過四十字爾，氣象宏放，含蓄深遠，殆與洞庭爭雄，所謂富哉言乎者……杜詩雖小而大……”“小”者，詞量少之謂也；“大”者，含意深遠之謂也。王力先生曾以杜甫《春日憶李白》中的兩聯為例具體說明了詩歌語言的這一特征：“詩詞是最精練的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結構就非壓縮不可?！崩缍鸥Φ摹洞喝諔浝畎住分械膬陕摚呵逍骡组_府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云。若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安)，李白在江東，杜甫看見了暮云春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來。這個意思不是很清楚了嗎?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。

但僅僅詞量少并不足以暗示未說出的空間之深遠，“言約”一條并不足以保證“旨遠”。這說出的少量語言還必須具有更積極的特點，才能達到“旨遠”的目標。

二、象征性和暗喻性語言

它以表示具體事物或具體實景的語言暗示(象征)深遠的意境。法國當代著名哲學家利科認為，“語言的神奇性正是在于：語言是利用象征的特性玩弄‘指明一隱藏’的雙重方向的運動的魔術——語言在‘指明’時就包含了一種新的‘隱藏’，而在‘隱藏’時又包含了再次指明的可能性”利科這段話是就一般語言的特性而說的，至于詩的語言，我想當然更具這種象征性特色。中國古典詩中有以單個的語詞為象征的，例如以松柏象征堅貞；也有以全詩為象征的，例如張九齡的《感遇》：“江南有丹橘，經冬猶綠林；豈伊地氣暖，自有歲寒心。可以薦佳客，奈何阻重深。運命唯所遇，循環不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰?！边@就是以丹橘及其經冬不凋的具體形象，象征詩人高潔的品格，從而使讀者理解詩人的內心生活。中國人無論古人還是今人，都有共同的傳統背景，生活于一個古今一體的“共同體”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品質，從而使古人張九齡的個體性的東西得到今人的理解和同情。

當然，并非所有的中國古典詩都以象征性和暗喻性語言見長，但象征性和暗喻性語言在中國古典詩中卻是常見的現象，盡管在程度上有所不同，這種語言構成了中國古典詩的一個重要特色。黑格爾也曾提到，東方詩人愛用具體的圖像和暗喻的方式使人興起對所寫對象之外的與其本身有聯系的東西的興趣，也就是說“把人引導到另一境域，即內容本身的顯現或別的相近現象。黑格爾還以此作為詩與散文意識的區別：散文意識注重所寫對象本身的特性以及對此對象的內容及其意義的精確、鮮明和可理解性；詩則注重形象及其所引發的背后與之有關聯的領域，因此，人們可以用散文對詩做不同的解釋。散文是憑知解力表述真理；詩是用形象顯現真理。黑格爾對詩的這一特點及其與散文的區別的說明，對中國古典詩也有一定的意義，只是黑格爾從西方古典的概念哲學和西方古典美學的典型論出發，把詩所寫的東西背后的境域或真理只理解為理念、概念、典型，而中國古典詩所暗喻的未說出的領域則主要不是抽象的理念、概念，而是具體的深遠的意境。

三、畫意性語言

上面已經談到詩的語言應是表示具體事物或具體實景的形象性語言，這一點實際上已涉及畫意性語言，但單純形象還不等于就是畫意。例如，前引張九齡的《感遇》雖然用的是形象性語言，但比較缺乏畫意，而《終南別業》則是一首畫意很濃的詩。“行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”這四句詩，雖然是語言而非繪畫中的線條、顏色和人物姿態，但這樣的語言卻具有觸發人的想像和聯想的特點，讓鑒賞者在頭腦中產生一幅“狀溢目前”的生動畫面，“狀溢目前”在這里就是有線條、有顏色、有人物姿態之意。

但是，這里所講的畫意性語言，并非指單純描寫景物的詩，而是指畫意的背后還隱藏著深遠的境界。王維的《終南別業》，就既是詩中有畫，而又在畫的背后隱蔽著一種悠然、空寂的境界。陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”表面上是一首描寫田園山水的單純寫景的詩，但僅僅這樣來看待這首詩，則顯然未能真正領略其詩意。這幾句詩在描寫“人境’的現實田園景物時，卻隱蔽著語言文字所未說出的超現實的情趣和理想境界。所謂“象外之象，景外之景”應是此意。也許我還可以在此再補上一句：“畫外之畫”，或許更能直接表達我的看法。中國古典詩中有不少描寫景物、注重形似的好詩,但中國傳統美學思想或詩論卻更加崇尚畫意與深遠的境界相結合的詩，崇尚有神韻的詩，而不是崇尚單純形似的詩。

四、音樂性語言

語言是有聲音的，與音樂有共同之處，音樂．比起繪畫來更接近語言，因此，詩的語言之具有音樂性也比它之具有畫意要更為直接。詩的語言的畫意性在于提供空間上同時并存的事物的外在形象，使語言所未說出而又暗指的精神境界更具鮮明性，但僅僅畫意性語言還不足以表達時間上先后之承續，不足以暗指精神境界的節奏性，這就需要富有音樂性的語言。

人與萬物一體，息息相通，真正高遠的精神境界也必然是這息息相通的整體之顯現，它本身不但有畫意，而且有節奏，有音樂性，它是回旋蕩漾、波瀾起伏、時而高揚、時而低沉的。因此，詩的語言也必然具有這種以節奏為基礎的音樂性，從而使詩中已說出的語言能暗指未說出的深遠境界的節奏和音樂性。黑格爾也曾說過，人的內心生活是回旋往復、震顫不停的，因此，音樂適合于表現內心生活的這一特點?！巴ㄟ^音樂來打動的就是最深刻的主體內心生活；音樂是心情的藝術，它直接針對著心情。”“音樂憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動的內在的發源地。所以音樂占領住意識，使意識不再和一種對象對立著?！奔词钦f，在音樂里主客的差別消失了，達到了一種完全忘我的境地。中國古典詩所講的四言二

二、五言二

感遇張九齡范文第4篇

 

一、高中語文古詩詞考試的走向

 

教育者關于詩詞復習方法的把握，大抵是根據考試的走向來不斷調整的，所以我們在理解復習中教學法的科學施用之前我們必須了解現行的高中語文詩詞考點的走向。下面以實例向大家說明詩詞考點要求。

 

比如，我們一份高中語文測試題第三大題為古詩詞鑒賞，就拿鑒賞張九齡先生的《感遇十二首(其一)》而言，詩歌內容為“蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節。誰知林棲者，聞風坐相悅。草木有本心，何求美人折?”，這樣的詩詞鑒賞在考試中一般會分為兩個小題，第一題“這首詩首句用整齊的對偶句，突出了“蘭”，“桂”怎樣的特點?”要求的是對詩詞中的意向的一個把握，詩中的意向往往來源作者思想內容的一個衍生。第二小題為“全詩運用了哪種藝術手法抒感?“草木有本心，何求美人折”的寓意是什么?”這就完完全全是對于思想內容把握程度的一個考驗了。這是典型的新時期新課改要求之下的高中詩詞考題，這也是符合教育發展要求的考試內容。

 

我們可以從上面的例題中看出，高中語文詩詞考試的走向為向思想內容以及學生主觀領悟表達的一個靠近。

 

二、高中古詩詞鑒賞教學的現狀

 

1.學生對古詩詞熱愛程度低。在我的多年的教學經驗中，古詩詞學習效果差，思想內容把握不準的孩子都存在一個共同點，那就是對古詩詞的學習缺乏興趣，處在一個消極的學習狀態。

 

2.學生對古詩詞缺乏必要性的認識。具調查對于古詩詞的學習只有百分之五十二的高中生認為很有必要，百分之三十三點三的孩子認為可學可不學，而剩下的孩子則認為安全沒有學習的必要性。雖然過半的學生認識到了古詩詞學習的重要性，但是百分之四十八的缺失率依然是個十分驚人的存在，這是高中語文教育的一大遺憾，因此可以說古詩詞教學的現狀依然存在著學生認識不清的問題。

 

三、客觀上的問題

 

1.重“文”輕“言”。與文學本來的存在意義相反，許多教師在講解的過程中大談特談字里行間的深奧性而缺少對詩詞語言，思維的解剖。不僅是詩詞顯得死板浮夸還使得學生對詩詞一知半解，興趣低迷。

 

2.“權威”講讀。詩詞的美感不僅僅在于詩人所賜予的原始文意，而在于學生品讀是有自己心靈深處而產生那種精神的共鳴與意境的綿長感受。而不少教師一味的死守所謂的“權威解讀”對學生提出的新思維予以明令禁止或是加以批評，這是一種壓迫學生情感，限制詩詞發散性的做法。這種做法無異于照本宣科帶來的被動教學。

 

四、如何有效的進行語文詩詞學習

 

考試成績是一定學習效率的表現，我們應當引起重視，然而我們也不能一味地膜拜分數而忽視了有意義的詩詞學習，因此，我們即使是在詩詞的復習中，也應當使用科學有效的方式方法，不能急功近利，片面以成績為主。

 

1.知人論世策略。詩詞的寫作背景一定情況之下就決定了詩詞的主體情感走向，因此，我們在語文詩詞的日常教學與考前復習中都要對詩人本身的社會背景進行相關的了解。比如，我們可以通過課內詩詞《短歌行》《歸園田居》《馬嵬》《涉江采芙蓉》《詠懷古跡》的學習中總結出詩人的大體文風，再通過對詩人生活時代的社會分析，生平境遇分析全面的掌握詩人。這樣一來，在今后的課外閱讀或是考試時，一看到所屬詩人就能聯系其大致文風，即為我們解題思想內容，情感基調的探究方向提供了一定的參照。

 

2.張揚主體，多元化策略。詩詞意義具有層次性，然而這個層次性卻不等于我們的解讀就能夠帶著隨意性。在對詩詞解讀時，我們要注重尊重詩詞的主體，不能脫離作品的表達中心。同時不能死守所謂的“鑒賞權威”，因為即使是同一個朝代的作者也有著生平境遇不同而帶來的風格差異，就算是同一個作者，在人生不同的階段也會有不同的思想體現。

 

比如同樣是唐朝，盛唐時期的詩風與晚唐時期就截然不同，同樣是婉約派詩人，李清照和柳永的思想內容就天差地別。因此，我們這種權威總結只能做參照，而不能全套照搬。在我們實際的復習與學習中，對古詩詞的分析還是要抓住詩詞的主體，以變化論多元化的策略來實現突破。

 

五、總結

 

高中語文詩詞教學是培養學生文學氣質與思想感悟能力的一個重要環節，教育者萬萬不能馬虎。另外，就學習效果而言，對于詩詞的合理教學也能夠促進學生實現古文的共通，即不僅有益于詩詞本身，還對文言文學習有著重要的推動作用。

感遇張九齡范文第5篇

關鍵詞： 為時為事 革新 內容上深強為民 形式上優化新體

近來看許多詩詞評論文章多十分強調白居易的文章合為時而著，歌詩合為事而作。這是基于詩詞如何優化創作，如何體現“核心價值”的思考，這就促使我對白氏詩文和革新理論的再思考。

歷數中華詩苑中關于詩歌改革的論述，從孔子、鄭玄、劉勰到唐李白、杜甫、白居易、元稹，略作評議，該是孔子、鄭玄是開山，劉勰是詩文總論（純理論），李、杜多片言居要（包括元稹），集大成，深入思考，系統發聲的是白居易。白居易的詩論不僅在當時一聲炮響，震驚天下，而且從那以后直到今天，仍然轟鳴詩苑，為詩苑圭臬。這其間奧秘值得細加探究。

白居易詩論從《白居易資料匯編》（中華書局1962版）看來，有詩歌、書信、序言等數十篇章，常為人稱引的有《新樂府序》、答策問等，其中最重要的是《與元九書》。

《與元九書》是寫給同是淪落天涯的知音好友，當時大詩人元稹的。是系統回顧自己的詩歌創作和對詩歌革新的種種思考與見解（標尺），對己是詩作、理論分類匯展，對朋友是傾吐衷腸，嚶鳴囑托，對詩苑則振臂一呼，電掣長空。白居易的革新詩文和革新理論，從出現到當今，光芒不褪，成為詩新的經典。

白居易的改革設想和理論因何而來？特色是什么？

一、白氏詩論，是時代、民眾、作家和詩文本身發展的需求。

（一）初、盛唐之詩，可謂高峰疊起，詩人輩出，光焰萬丈，陳子昂、張九齡慷慨高歌;張若虛豪邁絕唱;王維、孟浩然清亮應和;李白、杜甫登峰造極。營造了雄視前古后難追攀的唐詩高峰?？墒前彩穪y后，高峰橫斷，荒巒草蔓。國有中興之時，詩無繼賢之作。弊端頻生，或崇尚綺靡，發展齊梁浮艷，如杜甫批評的“齊梁后塵”;或堆砌典故，書櫥式的展覽，或只詠小我，嘆老嗟卑，惶惶吶吶;或相互捧場，成為哄抬廣告……總之，詩苑詩作，多失“詩經”以來的風人之旨。用現代語來說，詩歌背離了當時“主旋律”和詩歌本身的特質。佳作銳減，庸品成堆，民眾厭惡，詩人心惶，因之，更新改革的潮流奔涌而出，不可阻擋。志者、智者相繼提出改革的主張，發出改革的號召。

（二）白居易前后覺察詩歌弊端，提倡詩歌改革的不乏其人，如李白、杜甫、韓愈、柳宗元和元稹等，李白倡揚詩要“清水出芙蓉，天然去雕飾”，杜甫論述更多，“王楊盧駱當時體”、“恐與齊梁作后塵”、“晚歲漸于詩律細”等。韓愈、柳宗元著重于文，（要“文起八代之衰”，說明當時文風和詩風一樣“衰”得厲害了，不是“文以載道”，而是文以濟私。）白居易、元稹著重于詩。但系統、鄭重地談詩改革的唐前唐后無過于白居易，有關影響更誰也比不上白氏之論。

二、白氏詩改理論的主旨和特點：

（一）白氏詩改理論的重要文章有：《新樂府序》、《策林節錄》、《與元九書》、《六十九、詩以補察時政》、《編集拙詩成一十五卷因題卷末戲贈元九、李二十》、《余思未盡加為六韻重寄微之》、《詩解》等，其中最重要的是《與元九書》（該信較長，節錄如下）：

天之文，三光首之;地之文，五材首之;人之文，六經首之。就六經言，“詩”又首之。何者？圣人感人心，而天下和平。感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情、苗言、華聲、實義。上自賢圣，下至愚 馬矣，微及豚魚，幽及鬼神，群分而氣同，形異而情一。

言者無罪，聞者足戒，言者聞者，莫不兩盡其心焉。洎周衰秦興，詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌導人情，乃至於諂成之風動，救失之道缺。于時六義始矣。國風變為騷辭，五言始於蘇、李、騷人，皆不過者，各系其志，發而為文。故河梁之句，止於傷別，澤畔之吟，歸於怨思;彷徨抑郁，不暇及他耳。然去“詩”未遠，梗概尚存，故興離別，則引雙鳧一雁為喻;諷君子小人，則引香草惡鳥為比。雖義類不具，猶得風人之什二三焉，于時六義始缺矣。晉、宋以還，得者寡，以康樂之奧博，多溺於山水;以淵明之高古，偏放於田園。江、鮑之流，又狹於此。如興、梁鴻《五噫》之例者，百無一二焉，於時六義微矣。

設如“北風其涼”假風以刺威虐也，“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也;“棠棣之華”，感華以諷兄弟也;“采采”，美草以樂有子也。皆興發於此，而義歸於彼，反是者可乎哉！然則“余霞散成綺，澄江凈如練”，“離花先委露，別葉乍辭風”之什，麗則麗焉，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風雪、弄花草而已，于時六義盡去矣。唐興二百年，其間詩人不可勝數，所可舉者，陳子昂有《感遇》詩二十首，鮑魴有《感興》詩十五首。又詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者，千余篇。至於貫穿今古，爾見 縷格律，盡工盡善，又過於李。然撮其《新安》、《石壕》、《潼關吏》、《塞廬子》、《留花門》之章，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之句，亦不過三四十，杜尚如此，況不逮杜者乎！仆嘗痛詩道崩壞，忽忽憤發，或食輟哺，夜輟寢，不量才力，欲扶起之。

自登朝以來，年齒漸長，閱事漸多，每與人言，多詢時務，每讀書史，多求理道，始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。是時皇帝即位，宰府有正人，屢降璽書，訪人急病。仆當此日，擢在翰林，身是諫官，月請諫紙，啟奏之外，有可以救濟人病，裨補時闕，而難于指言者，輒詠歌之，欲稍稍遞進聞于上。上以廣宸聰，副憂勤;次以酬恩獎，塞言責，下以復吾平生之志。

有可以救濟人病，裨補時闕，而難於指言者，輒詠歌之，凡聞仆《賀雨》詩，而眾口籍籍，已謂非宜矣;聞仆《哭孔戡》詩，眾面脈脈，盡不悅矣;聞《秦中吟》，則權豪貴近者，相目而變色矣;聞《樂游園》寄足下詩，則執政柄者扼腕矣;聞《宿紫閣村》詩，則握軍要者切齒矣。大率如此，不可舉。不相與者，號為沽名，號為詆訐，號為訕謗;茍相與者，則如牛僧孺之戒焉。

題為新樂府者，共一百五十首，謂之“諷諭詩”。又或退公獨處，或移病閑居，知足保和，吟情性者一百首，謂之“閑適詩”。謂之“感傷詩”。謂之“雜律詩”。

仆志在兼濟，行在獨善，奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。謂之“諷諭詩”，兼濟之志也;謂之“閑適詩”，獨善之義也。

時之所重，仆之所輕。至於諷諭者，意激而言質;閑適者，思澹而詞迂。

節錄的這部分主要說詩的經國濟民的重大作用，和古今體現詩歌作用的有關詩作，和當時紛然叢生的詩病與自己的治救之見（改革的主張），并以自己作品的反響來強化詩歌必須革新的意見。白居易為何寫這封信？因為他深深感到當時詩壇的弊端和衰敗詩象。大量作品遠離了“詩經”以來的“關注民命”的傳統。寫詩者既不深入社會采風，也不了解民眾要求、心聲。白居易要力矯時弊，創作了“新樂府”“唯歌生民病”，又大聲疾呼號召為時為事，不能只是吟風弄月、嘆老嗟卑，或者互相應酬慶吊，這是將詩歌“經國之大業”矮化了，大失風人之旨，有愧詩人身份。當然，這封信也是嚶鳴求友，共襄詩改盛舉。

不過這里應鄭重說明白氏的“為時為事”是是指詩作要寫當時關系國計民生之大事，而不是迎合執政者的頌詞，更不是追逐時尚，圖解政策，或者附合大人物的言論。一定要執筆作詩時，“唯歌生民病”。

再有白居易的“時、事”是揉和在一起寫的，不追風（時）逐雨（事）。他的“新樂府”就是這些主張的標本，賣魚翁、賣炭翁、輕肥……莫不如此，都是關系國計民生的大事，或所詠者看似是小事，其實是大事，小中含大之事。

再有還必須理解認識白氏此論，是改革詩風的系統工程的一部份，是制度性的、機制性的，而不是短效性的急救藥。

（二）白氏詩論的主旨性、統一性、系統性超邁前古：

1.如前所述，白氏詩改理論創作主旨是以《詩經》、時賢佳作和自己的作品為例，突出作詩主旨應是唯歌生民病，愿得天子知，敘載民眾的痛苦生活，作君上施政的參考（依據）。

2.白氏詩論反復強調的革新鋒芒涉及內容、形式和作者、讀者的感受，多方面、多角度闡發自己主張，但又總是處處突出重點，推崇先進。多處稱引古賢佳作，評論得失，如對“朱門酒肉臭”和“澄江靜如練”的不同評論。

3.“時”“事”的重要性、先進性的融匯共輝。

同韓愈的文以載道一樣，白氏的詩以載道的“道”也內涵豐富，有內容方面，有時、地方面，有形、藝方面，但總體說來，所詠“時、事”要（1）與時俱進，領先時代;（2）針砭時弊，補救缺失;（3）眼前給力，長遠持續（獲益）等。絕對可稱系統、鄭重的談詩改革的唐前唐后無過于白居易，有關影響更誰也比不上白氏之論。

三、白氏詩論的影響：

（一）白氏詩論整合“詩經”以來的詩的社會功能，強化主流意識和強化對政局、社會、民眾、君主、大臣的正面作用，白氏詩論是當之無愧的國學經典、詩苑法典?！杜c元九書》就是一座紀念碑！白居易還有其他輔助“碑銘”，如《采詩?以補察時政》：

臣聞圣王酌人之言，補己之過，所以立理本，導化源也。將在乎選觀風之使，建采詩之官，俾乎歌詠之聲，諷刺之興，日采于下，歲獻于上者也。所謂言之者無罪，聞之者足以自誡。大凡人之感於事則必動于情，然后興于嗟嘆，發于吟，而形于歌詩矣。故聞《蓼蕭》之詩，則知澤及四海也;聞“禾黍”之，則知時和歲豐也;聞《北風》之言，則知威虐及人也;聞《碩鼠》之刺，則知重斂以下也;聞廣袖高髻之謠，則知風俗之奢蕩也;聞“誰其獲者婦與姑”之言，則知征役之廢業也。故國風之盛衰，由斯而見也;王政之得失，由斯而聞也;人情之哀樂，由斯而知也。然后君臣親覽而斟酌焉，政之廢者修之，闕者補之，人之憂者樂之，勞者逸之。所謂善防川者，決之使導，善理人者，宣之使言。故政有毫發之善，下必知也，教有錙銖之失，上必聞也。則上之誠明何憂乎不下達，下之利病何患乎不上知。上下交和，內外胥悅，若此而不臻至理，不致平，自開辟以來，未之聞也。老子曰：“不出戶，知天下。”斯之謂與。

可見詩歌的作用，已被強化到施政必讀，施政依據，和民心所歸，民風所尚的地步！

（二）白氏認為當時詩歌從內容到形式都在不可或缺的革新之列，具體說來，內容要為民，形式要簡化，語言要通俗易懂，他有幾則詩論說：

制從長慶辭高古，詩到元和體變新。（《余思未盡加為六韻重寄微之》）篇無定句，句無定字，系于意不系于文。首句標其目，卒章顯其志，詩三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也;其言直而切，欲聞之者深誡也;其事而實，使采之者傳信也;其體順而肆，可以播於樂章歌曲也?？偠灾?，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。（《新樂府序》）

凡人為文，私於自是，不忍於割截，或失於繁多，其間妍媸，益又自惑，必待交友有公鑒、無姑息者，討論而削奪之，然后繁簡當否，得其中矣。（《與元九書》）

“新樂府”是體式方面的，從語言來講，“元輕白俗”，“老嫗能解”，就是說的白居易詩是以提煉的民間口語，畫社會實景，吐民眾心聲。

（三）對前代的改革作了總結與推崇，為后代的改革指出了必然性，樹立了榜樣?！恫吡止濅洝妨擞校?/p>

國家以文德應天，以文教牧人，以文行選賢，以文學取士，二百余載，煥乎文章，故士無賢不肖，率注意于文矣。然臣聞大成不能無小弊，大美不能無小疵，是以凡今秉筆之徒，率爾而言者有矣，斐然成章者有矣。故歌詠詩賦碑碣贊詠之制，往往有虛美者矣，有愧辭者矣。若行于時，則誣善惡而惑當代;若傳於后，則混真偽而疑將來。臣伏思之，恐非先王文理化成之教也。且古之為文者，上以紉王教，系國風，下以存炯戒，通諷諭。故懲勸善惡之柄，執于文士褒貶之際焉;補察得失之端，操于詩人美刺之間焉。今褒貶之文無質懲勸之道缺矣;美刺之詩不稽政，則補察之義廢矣。雖章鏤句，將焉用之。臣又聞稂莠秕稗生于谷，反害谷者也;詞麗藻生于文，反傷文者也。……王者刪詞，削麗藻，所以養文也?！I養文之旨，俾辭賦合炯戒諷諭者，雖質雖野采而獎之;碑誄有虛美愧辭者，雖華雖麗，禁而絕之。若然，則為文者必當尚質抑，著誠去偽，小疵小弊，蕩然無遺矣。（《議文章碑碣詞賦》）

這里白氏舉了大量的例子，從正反兩方面，強化他倡揚的詩歌革新的意義、力量和不可輕忽的作用，讓人信服。

白氏創作和理論的“活水”從何而來？一是從社會民眾中來，沒見過那些惡吏、惡行，是寫不出《賣炭翁》、《賣漁翁》的“心憂炭賤愿天寒”、“賣魚未足充饑腸”的。這是一般“活水”。另一股則是前賢的愛民經典，白居易自己也說《詩經》里好多篇章為他的創作樹立了榜樣。不僅《詩經》，還有與他同朝的李白、杜甫的作品也啟發、指引他的創作，他十分欽佩“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，就可見這股“活水”對他創作的淵源影響了。