前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇詩歌發展范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

詩歌發展范文第1篇

關鍵詞：女性詩歌 女性主義詩歌 多元化

近年來，女性詩歌呈現出前所未有的繁榮景象，多方位展現了女性從精神到生命的獨特魅力。而關于“女性詩歌”概念的界定，學界一直存在論爭，到底女性詩歌有什么特質，哪些詩歌屬于女性詩歌，因為評判標準不一，至今尚無定論。

一些批評家和詩人認為并不是所有女詩人的詩歌都是女性詩歌，只有女性主義詩歌才是女性詩歌。女性主義詩歌以鮮明性別意識為特征，力圖徹底解構和顛覆男權文化。它發軔于20世紀80年代中期，以翟永明《女人》組詩以及序言《黑夜的意識》的發表為標志。“黑夜意識”即性別意識。隨后，圍繞“黑夜意識”氤氳產生了一批以“黑色”意象為中心的女性主義詩歌。唐曉渡在《女性詩歌：從黑夜到白晝――讀翟永明的組詩》一文中對 “女性詩歌”這樣界定：“女性詩人所先天居于的這種劣勢構成了其命運的一部分，而真正的‘女性詩歌’正是在反抗和應對這種命運的過程中形成的。追求個性解放以打破傳統的女性道德規范，摒棄社會所長期分派的某種既定角色，只是其初步的意識形態；回到與深入女性自身，基于獨特的生命體驗所獲具人性深度而建立起全面的自主自立意識才是其充分體現。真正意義上的‘女性詩歌’不僅意味著對男性成見所長期遮蔽的別一世界的揭示，而且意味著已成的社會秩序被重新闡釋和重新創造的可能。” 在他這里，“女性詩歌”即是女性主義詩歌。因此，在翟永明之前，“我們很少看到充分意義上的女性詩歌”。[1]女性詩歌應該具備兩個條件：一是在反抗男權文化的前提下對女性經驗世界的揭示，二是女性話語體系的建構。他認為《女人》在一個遠為深邃復雜的內部精神現實中，依靠自身建立起了真正的主體性，創造了一個現代東方女性的神話。《女人》的出現才標志著“女性詩歌”的誕生。

洪子誠、劉登翰也認為，“當然，人們在使用‘女性詩歌’概念的時候存在不同的理解。在一些時候和一些人那里，‘女性詩歌’就相當于女詩人的詩”。從較為嚴格的意義上說，女詩人寫作上表現的“性別經驗”和詩歌的“性別”特征，應是“女性詩歌”的基本條件；因而不是所有的女詩人的寫作，都可以歸入這一范疇之中……在20世紀80年代，“女性詩歌”通常與翟永明、陸憶敏、王小妮、唐亞平、伊蕾這些名字聯系在一起”。[2]還有安琪，她在《女性主義者是孤獨的》一文中提出：“說到‘女性詩歌’，我首先承認有‘女性詩歌’的存在，為了不致混淆概念，最好加上主義也就是‘女性主義詩歌’或者‘女權詩歌’都可以。”但區別上述批評家將“女性詩歌”的創作主體界定為女詩人，她認為并不是女性詩人所寫的詩歌才是女性主義詩歌，男性作者站在女性立場，從女性意識出發的作品也屬于女性主義寫作的范疇。

如果按這種觀點把女性詩歌僅僅定義為女性主義詩歌，那么女性詩歌將是一個凌空擱置的斷層。很多優秀女詩人的作品將不能稱為“女性詩歌”。事實上，女性主義詩歌過分注重性別特征，在一定程度上在損壞著詩歌的本質。盡管它們以自白式的激情，以自覺、徹底的反抗精神掀起了反抗男性中心話語的熱潮，但只重視和表述女性主義的，忽略了“人”是“女人”的前提，割裂了“女人”與“人”的統一性，在20世紀80年代末陷入了自身的束縛而無以發展。另外，批評家和詩人認為女性詩歌不是女性主義詩歌的代名詞，它將女性主義詩歌涵括在內，其發展是一個連貫的歷史過程。穆青認為：“女性寫作>女性詩歌>女性主義詩歌。”[3]藍藍認為：“我認為女性寫作與女性主義寫作是兩個不同的概念，盡管它們之間有著微妙的聯系――前者指從事寫作的是女性，后者指把女性主義寫作代入文學的寫作。”[3]吳思敬這樣定義女性詩歌：“女性詩歌是指由女性作者創作的，側重反映女性的情感、生存狀態和女性對世界態度的詩歌。”[3]他認為不應該把女性詩歌僅僅限定在性別經驗表述范疇或是等同于女性主義詩歌，應該以一種敞開的胸懷看待女性詩歌，肯定女性參與寫作的實踐意義。在《再談“黑夜意識”與“女性詩歌”》一文中，翟永明這樣表述：“盡管在組詩《女人》及《黑夜的意識》中全面地關注女性自身命運，但我卻早已倦于被男性批評家塑造成反抗男權統治爭取女性解放的斗爭形象，仿佛除《女人》外，我的其余大部分作品都失去了意義……什么時候我們才能擺脫‘女性詩歌’即‘女權宣言’的簡單粗暴的和帶政治含義的批評模式，而真正進入一種嚴肅公正的文本含義上的批評呢？”

我認為女性主義詩歌僅是女性詩歌的一種文本。女性詩歌是由女性詩人書寫，反映女性生命狀態及表達女性對世界、人生認知的詩歌。女性詩歌的發展是歷史的、動態的過程，其源頭可追溯至五四新文化和新文學革命時期。五四之前，中國幾千年的封建傳統文化對人的戕害、對人性的壓抑至深，而女性是受壓迫的最底層。五四新文化和新文學革命，對封建傳統文化進行了清理，實現了文學的現代化，其間極為重要的就是“人的發現”和“女人的發現”。“人的發現”使“人的文學”成為當時的中心概念，強調文學是人性的，人類的，也是個人的。[4]“女人的發現”喚醒了沉睡幾千年前的女性主體意識，使女性作為跟男性一樣平等的人，第一次開始了自我書寫。石評梅的詩是她心路歷程的寫照。這些女詩人對女性生命意義的探尋與思考，邁出了女性找尋自我、認識自我的第一步。20世紀三四十年代，女詩人以女性特有的視角來關注著國家的未來、民族的命運。“十七年”時期，女性詩歌在“十七年文學”總的趨勢下，走向政治抒情的路子。至“”時期，男性化書寫使女性特征完全被遮蔽，女性詩歌處于 “冰凍期”。20世紀70年代末80年代初，舒婷、林子、李小雨等女詩人摒棄了統一的英雄膜拜式的男性化書寫，“人的意識”重新顯現。但她們不具備男女對抗的決絕姿態。但這股風潮并沒有在90年代繼續下去，90年代的女性詩歌顯現出多元化的傾向，一些女詩人不再只囿于男女對抗，她們重新審視自我，在創作中囊括更多、更廣的主題，自覺將關注點轉向了對日常生活和女性生命經驗上來，實現了向普通人的回歸，這也顯示出女性主體意識的深化。王小妮、藍藍、杜涯、林雪、靳曉靜、娜夜、代薇、伊麗川、丁燕、周瓚、宇向、路也、榮榮、虹影、穆青、小安、扶桑等女詩人用不同的飛翔姿態找尋到了屬于自己的詩意天空，女性詩歌從激情的眾語喧嘩轉向沉潛的個人化寫作。

參考文獻

[1] 唐曉渡.女性詩歌：從黑夜到白晝――讀翟永明的組詩《女人》[J].詩刊，1987（02）.

[2] 洪子誠，劉登翰.中國當代新詩史[M].北京：北京大學出版社，2005：228-229.

[3] 吳思敬，穆青，藍藍，等.當下女性詩歌的走向及其他[J].詩潮，2002.

詩歌發展范文第2篇

【關鍵詞】詩歌教學;幼兒語言發展;作用探究

對于詩歌來講，其文學形式主要有兒歌、謎語與繞口令等諸多形式，且具有內容生動、簡潔易懂，相關的主題較為單純，充滿兒童情趣、明快的節奏以及鍛煉精練的語言，得到了人們的廣泛喜愛。在幼兒園教學中，教師應充分挖掘、利用詩歌教學的積極作用，在此過程中，為幼兒創設更加生動、和諧與自由的語言表達、鍛煉氛圍，進而通過科學多樣化的詩歌教學，從整體上提高幼兒的語言能力。

一、詩歌教學內容的恰當選擇

首先，不論在那一階段，知識的獲取應是一個積極主動地過程，學習者應是全身心投入其中的，而興趣也是促進其認真、積極學習探究的重要動力，也能夠為語言鍛煉、發展創造良好條件。因此，在詩歌教學中，應選擇幼兒比較感興趣的內容，例如，針對大班幼兒就可以選擇《孫悟空打妖怪》，其中詩歌的主角“孫悟空”對于當代幼兒來講，是再熟悉不過的人物了，不H可以快速吸引幼兒注意力，學生也擁有豐富的表達素材，在語言表達、學習討論中能夠真正做到有話可說，且積極主動性也相對較強[1]。

其次，在社會科技、經濟高速發展背景下，人們生活水平也隨之不斷提升，幼兒的視野也在不斷拓展，對此，幼師在選擇詩歌時，就不能一味的局限于幼兒園語言教材中的內容，而是要多選擇一些緊跟時展，且與幼兒日常生活息息相關的內容，并充分利用現代科技水平，進一步培養、提升幼兒的思維創新能力和語言發展水平。例如，對于小班幼兒來講，就應該選擇中語言比較淺顯簡潔、讀起來朗朗上口的兒歌。而中班在內容選擇上，出了要注重聯系幼兒生活經驗外，還應對詩歌蘊含的那種情感美、語言美和意境美做出綜合考慮，例如，《搖籃》這一詩歌就蘊含著豐富的意境美和語言美。

二、加強詩歌導入環節的語言培養

教師是課堂教學活動的組織者與引導者，也是幼兒心理環境、語言鍛煉氛圍的直接創設者，因此，在教學導入環節，教師采用的方式、語言等對紅幼兒學習、參與的積極性與探究欲望有著直接影響，對此，教師在備課中應對幼兒的身心發展規律與特點做出全面考慮，設計出可以快速集中幼兒注意力，引導其全身心投入其中的教學活動，并讓幼兒語言在此過程中得到潛移默化的影響與鍛煉[2]。

比如：在開展《搖籃》的教學活動時，教師就可以利用多媒體為學生播放其相應歌曲，以此來快速集中幼兒注意力，并在傾聽過后，引出要講解的詩歌，并鼓勵幼兒說一說自己想象中的搖籃，或者是以討論的形式來討論以下自己真實見過的搖籃，以此來增強對搖籃的感性認識，這樣既有助于增強授課效果，有能夠讓幼兒在說一說、討論過程中，進一步鍛煉自身的語言組織與表達能力。

三、注重問題情境的構建

幼兒往往都擁有強烈的好奇心，在詩歌教學中，教師應充分利用這一特點，靈活的運用各種教具來豐富課堂教學。比如，在講解《我們的祖國真大》這一詩歌時，為了讓幼兒對詩歌優美的有更深入的體會，并萌發出愛祖國的情感，也在此之真正理解“真大”的含義，教師可以在授課前，為學生展示中國地圖，引導幼兒思考“對于地圖大家都知道些什么呢？我們的祖國究竟有多大呢？”等一系列問題，讓幼兒帶著這些問題去朗誦詩歌，并進行小組討論，然后再運用圖示梳理的方式來幫助幼兒了解北方、南方都是誰的家？都是什么樣子的呢？最后，在讓幼兒根據自己的理解，選擇自己擅長且喜歡的方式去進行詩歌朗誦，或者是讓幼兒試著進行詩歌仿編，這樣在帶領幼兒深入理解詩歌內容的基礎上，也能夠進一步鍛煉幼兒的朗讀、想象與創新能力，促進幼兒語言綜合素養的逐步提升。

四、營造生動的朗讀氛圍

不論在哪一階段，教師往往都是學習者爭相模仿的對象，幼兒階段也不例外，因此，幼師在教學中，應注重自身教學、語言魅力的發揮，潛移默化的感染幼兒，讓幼兒在不知不覺中加入到詩歌學習中，并在模仿學習中，自然的提升自身的語言能力。比如：在幼兒的畢業前期，就可以在講解《畢業詩》時，就可以采用更生動、充滿自身情感的語音、語調去為幼兒范讀詩歌，并適當的增加一些眼神、手指動作等，也可以在朗讀過程中，利用多媒體為幼兒播放從前大家一起做活動圖片，將詩歌創造性的表達出來，讓幼兒充分感受到詩歌表達的那種不舍、感激等豐富的情感，從而真正的感染幼兒，在全面激發幼兒思想情感的基礎上，鼓勵幼兒結合自己當前的心情，整合自身所學語言知識嘗試著創作出一首屬于自己的畢業詩，面對幼兒較為稚嫩的語言，教師應給予積極鼓勵，幫助幼兒選擇更適合的朗讀方式，將自己的情感充分表達出來，為幼兒營造生動的朗讀氛圍，進而從不同角度去培養、發展幼兒的語言能力[3]。

五、構建豐富自由的表演環境

在詩歌教學中，為了給幼兒提供更多鍛煉、發展語言的機會，教師在詩歌教學中，應注重表演環境的構建，讓幼兒在參與、完成表演任務過程中，不斷鍛煉、提升自身語言能力。例如：在講解《紅綠燈》這詩歌時，教師就可以先組織幼兒討論：過馬路時應該怎樣做？自己表演的角色是什么？等問題，然后為幼兒構建遵守、不遵守交通規則這兩種表演情境，讓幼兒充分發揮想象，以自己對角色的理解和討論得出的結果去表演，在這種輕松愉快的表演氛圍下，不僅有助于培養幼兒的表演、創新與想象力，也能夠在討論、表演中不斷提升自身的語言能力。

六、結語

綜上所述，廣大幼師應正確認識到，生動、多樣化的詩歌教學，對鍛煉、發展幼兒語言的積極作用。在教學實踐中，教師應對詩歌教學內容進行精心選擇，并結合幼兒興趣愛好，積極引用幼兒喜聞樂見的教學形勢，在增強詩歌授課效果的同時，也讓幼兒語言在此過程中，得到更好的鍛煉與提升，為其今后的學習發展奠定良好基礎。

參考文獻：

[1]王繼紅，張敘佳.詩歌教學在幼兒語言發展中所發揮的作用[J].課程教育研究，2014，（31）：2-2.

詩歌發展范文第3篇

關鍵詞：少數民族；女性詩歌；女性意識

中圖分類號：I227 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0014-01

在全球化時代，少數民族的女性的身份具有多重性和復雜性，其民族身份和女性身份的交融和分離是值得注意的現象。性別包括自然的生物性別（Sex）和社會的文化性別（Gender）兩個層面，在兩者雜糅的生存空間里，新時期西南少數民族的女詩人們為我們呈現了新時期詩壇上一片美麗的風景，溫婉和柔韌或許可以代表她們詩歌的審美意蘊。在少數民族女詩人的筆下，詩歌意象包含著與男性詩人筆下的意象相異的文化內涵，映射出新時期少數民族女性意識的發展和進程。具體而言，她們的詩歌可以以女性意識的強弱分為兩類。

一、女性意識的隱秘存在

與新時期漢語主流詩壇上女性話語的覺醒和突進并不同步，在最開始，新時期西南少數民族的女性詩歌創作與民族書寫并未分離，而是結合在一起，甚至是以民族書寫為依托，顯示出隱秘的女性意識。在許多少數民族男性作家那里，女性形象是母親、情人、姐妹的同時，更是民族精神或文化傳統的象征和代表，這些形象雖然與父親、獵人等男性形象同時存在，但已經是去性化的存在，鮮有對女性自身的身體、精神、命運的真正關注。扎西達娃在《，隱秘歲月》、《，系在皮繩扣上的魂》、《歲月》等小說中塑造的很多女性形象便是如此。在新時期邊地少數民族的詩歌創作中，這樣的現象也較為普遍。

面對民族文化的失落，女詩人們的感受更加感性，痛苦和困惑糾纏在一起。維色是一個皈依佛門，對藏傳佛教文化極度認同的詩人，愛情和宗教是貫穿維色詩歌的兩個重要的主題。抒情長詩《前定的念珠》的發表為維色贏得了聲譽，這首長詩表面上寫了主人公從拉薩到安多的朝圣之旅，路途了經歷了種種困惑和疑問，受到佛教的洗禮，最終潛心歸佛的故事。在詩中那一串前定的念珠仿佛是有感召和命定的力量，在更深的層次上，也象征了詩人在本土文化和外來文化之間、在傳統文化和現代文化之間、在宗教觀念和世俗生活之間的一種選擇，訴說了詩人在皈依佛門的道路上的種種勸念。

《自畫像》中，“她”出生的地方是“山高水清”、“盛產英雄和史詩”、“神靈與人共舞”的地方，民族文化和民族意識存在于一個個村莊和山崗之間，在一些神秘古老的文字之中，在做口弦的老人那里。面對古老而悠久的民族，“她”的姿態是虔誠的，還要尋一顆詩歌的種子。女性的生命個體盡管是在民族文化、地域文化的包孕下存在的，但是“她”的形象的出現已經顯示了女性意識的蘇醒和萌芽。盡管共同地生活在同一片土地上，“她”們還是有著不一樣的語言，不一樣的思想，不一樣的感悟生活的方式，不一樣的人生和不一樣的選擇。《呷嫫阿牛》塑造的是一個典型的彝族女孩的形象，在男性詩人的筆下，純潔而勤勞的女子往往被想象成“仙女”或“神女”，而在魯娟的筆下，彝族女子不僅更有生活的氣息，還將刻畫的筆延伸到了女子的腰身、秀眉、眼睛、牙齒、十指等純潔美好的身體上。在這樣的詩歌作品中，雖然女性意識還沒有明顯的呈現出來，而是被民族的、文化的、宗教的話語所遮蔽，但我們要注意到的是，在這一階段的女性詩人那里，女性及女性心理、女性形象已經擺脫了被描寫、被敘述、被塑造的歷史，而變得積極主動。簡單而言，即是女性已經在掌握自己的話語權力。以維色和魯娟為代表的新時期少數民族女詩人們用自己的民族身份、文化身份為堅強的依托，寫出了少數民族女性意識的存在和覺醒，這一點在新時期的文化語境中顯得尤為典型和珍貴。在新時期少數民族女性主義詩歌的萌芽階段，女詩人們的民族身份和女性性別身份在她們身上的表現是自然而和諧的，民族身份意識與女性性別意識雜糅在一起。一方面這是女性詩人們面對全球化語境和本民族文化時的自然傾訴，另一方面也可以歸因到少數民族女性主義的艱難旅程。新時期少數民族女詩人們女性主義萌芽的詩歌創作正是在這種隱秘的狀態下呈現的。

二、女性意識的張揚

在全球化不斷深化的歷史條件下，90年代的少數民族作家更加注重個人經驗的表達，這一點在女性作家那里表現得尤為突出。那些張揚女性意識的詩歌作品可以被看做是新時期少數民族女詩人自覺的文化追求。因此，真正的女性話語是在少數民族女性作家那里浮出地表的。如藏族作家維色、桑丹、梅卓和彝族作家魯娟（阿賭阿喜）、巴莫曲布嫫等，她們的創作已經表現出鮮明的女性意識和女性要求獨立解放的要求，新時期少數民族女性話語的發出是少數民族詩歌走向成熟的標志，對于民族女性、整個民族文學以及少數民族文化的變革和發展都有重要的意義。

詩歌發展范文第4篇

【關鍵詞】唐代詩歌；意境

一、詩歌的意境

意境是詩歌創作與鑒賞理論中的核心問題。所謂“意境”，從創作主體而言，它是詩人的主觀之情、理與被表現的客觀事物之形、神以及詩人對現實人生的獨特感悟所形成的藝術畫面。絕大多數的詩歌不以塑造人物，描述故事為己任，它所要表現的是詩人心靈思緒的片斷，借助的常常是與之相對應的山水草木等事物的形貌，賦之以靈性，寄之以情思，它們不同的藝術形態，則是詩人獨特匠心的展示。從接受主體而言，則是憑借詩歌藝術語言的媒介，糅合一己之人生經驗，再現詩歌中的藝術情景，并從中體悟、玩索與反觀自身，從而產生心靈的回應與共鳴。

最早將“境”作為詩學術語引入詩歌領域的是唐人。唐代詩僧皎然《詩式？取境》云：“取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。”這里的“境”，就包含了主客觀統一、馳騁藝術想象的意思，就是指意境的創造問題。皎然還在《秋日遙和盧使君游何山寺宿揚上人房論涅槃經義》中有“詩情緣境發，法性寄筌空”的詩句，也說明了詩人的情思是包容在詩歌的意境之中的。只是我們今天所說的“意境”，古人往往只稱“境”或“境界”。概括古人意境理論之特點，大致具有發散性、相關性和多樣性之三端。

二、唐代詩歌意境理論的發展演變

（一）、王昌齡：詩三境說

王昌齡最早提出詩歌“意境”這一概念。在其《詩格》中，他對詩境的種類與特征作了分析，提出“詩有三境”，即：“物境”“情境”“意境”，關于“意境”他說：“亦張于意而思之于心則得其真矣。”他的“意境”說具體是從“意象”角度出發，作用于“意象”并思考，是偏重于物象、偏重于表現情、偏重于表現心的意境。他又在其文章中提出了“詩有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”此“意象”是構思中的“意象”即心內之象。

王昌齡在此基礎上又提出意境概念，從此意象理論與意境理論并駕齊驅，共同發展，成為中國古代美學體系的兩塊基石。從王昌齡詩歌創作和詩歌理論對比來看，就“意境來說便顯出了其創作與理論的矛盾。只有到了皎然，吸收佛教的認識論后，才完成了佛教境界說到藝術境界說的轉變。皎然就是將撣理和儒遭有關的文藝思想結臺起來，形成了自己完整的詩歌美學體系，從此唐代意境理論走出了關鍵的一步。

（二）皎然：三境合一說

皎然《詩論》云：“夫境象不一，虛實難明，有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也；雖系乎我形，而妙用無體。心也；義貫眾象，而無定質，色也。“境”在皎然詩論中主要有兩方面的含義：一指能夠引起主觀情思的客觀景物或生活環境。皎然在《秋日遙和盧使君游何山寺宿揚上人房論涅經義》中“深穿其境”的“境”義同。二指詩歌作品中創造出來的讓人體味無窮的詩境。

詩境既然有實有虛，皎然進而提出“采奇于象外”的觀點。詩歌要達到有意境，就不能滿足于對事物有限的逼真的描繪，而且要上升到無限之象，從有限之象進到無限之象，審美主體通過聯想和想象，體會到詩中的無窮韻味。通過對“象外”之“象”的把握，便可領會“文外”之意”。

然而，身為佛徒的皎然，他所論及的意境也較多地側重于禪悟之境，因而他所悟的禪境，也就是詩的意境。主觀的情性、客觀的物象，在皎然那里都被視為禪中之境。禪與詩都能超脫表面的矛盾而趨向通融，即對世界有相同的關照方法。它們追求的都是超自然的，模糊的，非邏輯的，精神的，心靈的王國。在他看來，可以說詩人的情致來自于詩人的心靈，因而不表現心靈就無所謂詩歌，詩的創作過程，實際上就是心靈的感受與展現的過程。

（三）、司空圖：四外說

晚唐的司空圖提出了“四外說”，即“象外之象，景外之景”和“韻外之致”、“昧外之旨”，是對“意境說”全面而深刻的表述，進一步擴大了意境研究的領域，標志著“意境說”理論的基本內容和理論構架已經確立，意境說已經走向成熟。

總的來說，它有兩大因素、一個空間，即情與景兩大因素和審美想象的空間。這就是所謂“境”。這個“境”包括兩個部分，即“象”和“象外之象”，即實境和虛境。《詩品·縝密》云：“是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。”“是”指縝密的藝術境界或縝密的藝術構思。“真跡”是自然的跡象，或者是天然固有的秘密。當“意象”在人們頭腦中出現時，它天衣無縫，渾然一體，有如天造地設的一般。所謂“意”，是指作家主觀的思想情感，創作動機；所謂“象”，是指自然景物與社會生活的場景。藝術思維的過程，也就是主觀之意與客觀之象互相滲透、融合、再造的過程。意象是意境的具體體現，意境是意象的組合、序列與整體所形成的。司空圖強調“思與境偕”，其意要在藝術構思中營構成情景交融的審美意象，從而塑造出情景交融的藝術意境。所以說，構成意境的基本要素是情與景。

我們都知道，中國唐代的詩歌創作在意境的運用上已達到了登峰造極的地步，但關于“意境”的理論卻只是處在初步形成和發展的階段。綜上我們可以看出，首先由王昌齡提出了“意境”一詞，并對意境構成的心與物之關系作出了論述；進而皎然將“情”與“境”聯系起來，看到了“文外之旨”。正是在、皎的基礎上，司空圖進一步完善了意境理論，使意境理論不斷發展，并漸臻于成熟。

總而言之，在整個唐代詩歌創作實踐中，意境理論的提出無非起到了很大的作用，可以說，詩人在詩歌創作的過程中，或多或少的受到了王昌齡“三境說”，皎然的“三境合一說”以及司空圖的“四外說”的影響，不管這種理論的指導意義是否確實，但是從整個唐代詩歌的創作藝術上來看，詩歌理論的演變也促成了詩歌作品的變化，似乎，隨著時間的變化，那種詩歌理論早已在潛移默化中影響著詩歌創作。

【參考文獻】

[1]韋學芳.唐代詩歌意境理論的發展史概說[J].安徽文學（下半月），2010（8）.

詩歌發展范文第5篇

關鍵詞：藝術歌曲；創作；發展

中國音樂通過雅俗來分辨，藝術歌曲歸類于雅音樂范疇。受眾面既小于抒情歌曲，又小于流行歌曲等其他類型的歌曲。藝術歌曲的突出價值，在于該體裁所特有的藝術特征和美學意蘊。中國藝術的歌詞突出了深邃的思想內涵，歌詞是文學性較強的詩歌作品。一首優秀的藝術歌曲，具有較高的價值與欣賞品位。總能給人帶來強烈的審美情趣和藝術享受。藝術歌曲對提高我國國民的文明素質、陶冶人們的情操，起到了其他藝術體裁無法替代的作用。發展創作藝術歌曲創作在我國音樂中有著特殊的意義，值得音樂工作者深入研究。關于藝術歌曲創作中的繼承與發展，是20世紀的“保守與粗暴”的問題，始終沒得到根本性的解決。對創作規律的把握不到位，讓人們對新時期藝術歌曲創作有畏難心理。應對音樂的把握和題材的選擇上，令藝術歌曲傳達出音樂之外的韻味。作品中流露出濃郁的鄉土化氣息與現代創作技法巧妙的結合，使新時期藝術歌曲的特征更為突出。

1 新時期藝術歌曲創作中面臨的問題

藝術歌曲在我國的成長與發展經歷了百年之路，不論在創作還是在理論研究方面都取得了不少進步。特別是改革開放以來，圍繞藝術歌曲開展的相關活動相繼開展，為傳承藝術歌曲、推廣藝術歌曲起到了積極作用，這些活動無論在音樂界還是在社會上都引起強烈反響。[1]縱觀新時期藝術歌曲的發展狀況，創作形勢并不樂觀。我國社會風氣不斷趨向浮躁，給藝術歌曲創作帶來了很大的沖擊。隨著網絡音樂和外來音樂的不斷發展，傳統音樂唱片行業每況愈下。流失了許多的音樂創作人才，音樂市場不斷陷入低迷的狀態。面對現實中巨大的挑戰，如何進行藝術歌曲創作成了音樂人所面對的難題。

在創作風氣趨向浮躁的背景下，藝術歌曲猶如流水線模式下的產品，粗制濫造，缺乏一定的真情實感。受到社會大環境的干擾，處于幕后創作的音樂人，頻繁參與各種大型商演。一味地忙于應酬，而忽略了新素材和靈感。很多藝術歌曲重蹈覆轍，僅僅在創作中融入少量細微的新元素，就完成了一首藝術歌曲的創作。與經典的藝術歌曲相比，內容和形式相形見絀。部分音樂者為了讓觀眾了解自己的音樂作品，樹立虛假品牌、過度追求炒作與包裝，想方設法創作跟風的藝術歌曲。這是一種虛假的表面繁榮，無法積極推動藝術歌曲的健康發展。

隨著我國創作環境的改變，藝術歌曲創作呈現出“百花齊放”的格局。藝術歌曲的題材選擇變得十分狹窄，僅僅局限于“小情小調”中。基本不存在可以反映時代特征的流行元素，無法滿足人民大眾的多元化需求。如果藝術歌曲的創作者視野比較狹窄，很難創作出經典的優秀作品。藝術歌曲創作題材趨于雷同，歌詞內容空洞乏力。中國“流水線”式的藝術歌曲生產，加上社會浮躁的創作風氣影響。更多的藝術歌曲為粗制濫造，沒有任何“藝術價值”可言。藝術歌曲創作無捷徑可言，只有從作品本身進行鉆研，減少外在因素的干擾，才能創作出真正膾炙人口的作品。藝術歌曲創作的過程，是一個艱辛的勞動過程，如果不能完善自己、超越他人，很難創作出經典的藝術歌曲。

2 新時期藝術歌曲創作發展新思路

藝術歌曲是音樂與詩歌結合完成藝術表現的一種體裁，是一種獨立類型的歌曲種類。結合了人聲和旋律兩個最具有感染力的音樂元素，使藝術歌曲具有較強的欣賞性和感染力。在藝術歌曲的現展歷程中，必須牢牢把握現代性與民族性的“雙重視點”。需要音樂工作者在當今時代身處“傳統文化和國際現代文化”背景下，培育融匯中西的“雙重修養”，建立起音樂文化的“雙重樂感”，完成藝術歌曲傳承與發展的艱巨使命。

將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術歌曲表演是創新；將中國傳統民族唱法和民歌演唱風格融入藝術歌曲演唱依然是創新。[2]在藝術歌曲的大環境下，各種音樂群體和音樂風格紛紛形成。要求音樂家提升理論基礎知識，善于接受新鮮事物，容納新的觀念，創作出更富時代特征的音樂風格。只有擺脫傳統思想的束縛，大膽思考和嘗試，能及時總結新經驗和發現新問題。能夠呈現出更多與眾不同的作品，以全新的思維方法進行創作，不斷處于時展的前沿。在藝術歌曲創作道路上，應敢于嘗試多種風格、多種技巧、多種形式，創作出在技術技巧上有所區別，才能被社會與受眾所接受，符合大眾審美的藝術歌曲。

一首藝術歌曲能否受到公眾的認可，音樂形象起到了關鍵作用，一切藝術作品的繁榮都離不開內容形象的支撐。如何讓藝術歌曲在時間順序中展開，表達音樂的構成要素及形式，體現多元化的審美理想與審美判斷，構造完美的音樂形象。對于藝術歌曲作者來說，多角度運用音樂思維，將感受和思考的內容轉化為音樂語言，進一步強化情感和內容的設計。隨著音樂的運動和時間的推移，通過與主題緊密相連，不斷發展和強化主題印象，在腦海中不斷塑造完美的音樂形象。調動欣賞中的聯想思維，點燃觀眾的審美思緒。既增加了歌曲的審美情趣，又能擴大藝術歌曲的音樂張力。

在聲樂旋律一起完成音樂形象的塑造，在歌詞內涵上進一步的挖掘。作曲家在創作音樂時，做到音樂與歌詞渾然一體，細致刻畫出歌詞的意境。在意境烘托、氣氛渲染的手法下，更深層次地對歌詞的內涵作進一步的研究。在保留古詩詞吟誦韻律的基礎上，充分借鑒了西洋音樂結構與和聲手法。促成如魚得水般找到社會與藝術的契合點，能夠得到歌曲創作上現代技法與民族風韻結合的天然良機。營造強烈的藝術氛圍，不斷增強表演效果，發掘詩意等來強化主題，不斷達到觀眾想象審美的最大化。

對中國藝術歌曲進行樹立、研究和探索，對當下中國藝術歌曲創作、表演的繁榮，發揮其陶冶情操、愉悅身心的功用有積極的意義。[3]中國藝術歌曲是美妙的旋律和流動的詩篇，它不斷改善著中國人的生活品質。讓我們全面準確地理解藝術歌曲的本質特征和風格，推動我國藝術歌曲創作朝著更好的方向發展。

參考文獻：

[1] 劉也愚.藝術歌曲的體裁界定及其藝術特征[D].上海音樂學院碩士論文，2010：581-630.

[2] 岳李. 20世紀中國藝術歌曲發展軌跡初探[D].南京師范大學碩士論文，第581-630頁.