前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇生活美學范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

生活美學范文第1篇

上周去廣州出差，一進閨密家，就聞到陣陣花香。她說你覺不覺得在家里擺一束鮮花，房間立刻顯得有生氣？

太覺得了。我喜歡開了鮮花的家。無論被熊孩子氣得發抖，還是生理低潮期，或工作不順，抬頭看到鮮花，戾氣就減了一半。陳丹燕寫《上海的金枝玉葉》，解答什么叫高品質生活：就是如果生活淪落到只能吃咸菜的地步，也要用漂亮的碟子裝咸菜。甚至漂亮的碟子不一定是買來的。有一次吃日料，發現紅姜被放在鵝卵石上，洋紅的姜與深灰色的鵝卵石構成了樸實驚艷的美。

昨天，我拿50元去了花市，買了洋桔梗和千日紅。洋桔梗30元，千日紅20元，正好50元。洋桔梗很神奇，有些一個花枝上可以長出兩種顏色的花，我選的就是這種。

花材拿回家裝瓶，如果是為了觀花而不是觀葉，要盡量把花葉去除，花枝剪短，不要不舍得。這樣做不僅插瓶的時候美觀，而且可以延長花期。

我慣常擺放鮮花的地方是廚房、書桌、餐廳。餐桌上的花，是為了一進門就能看到，出門時也能看到，跟它們說再見時，它會提醒你早點回家。廚房的窗臺上一定要有一束鮮花，有時忘了買，我就在小區里找野花野草，插在一只小瓷瓶里。廚房的這束花，正在洗菜池的前方。對于經常在廚房活動的主婦而言，有義務將廚房的生態環境做得輕松舒適，讓做菜變成一種享受，不要時常生出自己是黃臉婆、老媽子的自怨自艾。所以我堅持在廚房里裝空調、音響，放空氣凈化機，堅持在窗臺上放一束花。

不得不做的事就要愉快地去做。而愉快地去做，不僅僅是一種心理建設，也包括如何營造一種愉快做事的環境。在這個環境里，你要覺得自己在生活、被寵愛，而不是被生活壓榨，不得不去完成一種義務。

另外三束小花，被分別放在三個書桌上。書桌不需要多么華麗，卻一定要每人擁有一個。在我看來，書桌是一個私密的存在，更是一個人獨處的地方。

插花用的花瓶，越簡單質樸越好，純色最佳。那些華麗的水晶花瓶及繪滿五顏六色花紋的歐式花器，適合單擺。用來插花就顯得適應能力不足。鮮花的配色，與人穿衣服的配色一樣，深色與深色、淺色與淺色互搭，容易產生高雅的效果。

有人喜歡對別人對于生活的努力嗤之以鼻，覺得你這些根本改變不了什么。的確，它改變不了你嫁不了男神、買不了私人飛機、婆婆成不了啞巴、孩子當不了學霸這些事實。然而，渴望生活大事件的人，依然也要在生活的小沙堆上磨礪自己，最終不被淹沒在被自己抱怨的那些小事上。

生活美學范文第2篇

由此可見，國際美學界不僅視“生活美學”為國際美學的最新主流，而且看到了從傳統到當代的中國美學對“生活美學”已經與正在做出的貢獻。然而，目前國內學界對于“生活美學”卻多有誤解，甚至在不甚了解國內外相關研究成果的前提下，對這個新生長點做出了某些“過度的闡釋”。在這些誤讀紛紛出現的時候，我們正是需要厘清：“生活美學”究竟“是什么”，又到底“不是什么”?

一、“審美觀”的變化與“實用美學”

第一種對“生活美學”的誤解，就是僅僅把它當做“實用美學”。以某本名為《生活美學》的專著為例，這本書所說的生活化的美學，從分類上就包括人體美學、服裝美學、飲食美學、建筑美學和旅游美學。然而，這種以“生活學”為核心的生活美學，其實就是一種“生活實用美學”，這是將傳統審美觀應用于生活的各個領域的產物。因為，“人的藝術追求并不以產生個別的藝術作品為滿足，而是要力圖滲透到我們全部的生活(Dasein)，我們的住宅，我們的服裝，我們的道德，我們的交通，我們的舉止，我們的語言，我們都要追求一種美的形式”。有趣的是，這里所用的“生活”之德文“Dasein”就是海德格爾的核心術語“此在”，生活美學即使從實用的根基上說也是“此生”的美學。

這類的實用美學盡管意識到了審美泛化并滲透到了生活的各個角落，但是，并沒有根本認識到：生活論美學的首要變化就來自于“審美觀”之變。這樣的實用美學只是將“生活美學”看做是“門類美學”而非“本體論美學”。傳統的審美觀被認定是“非功利的”與“無目的性”的，然而，這種古典審美觀念斬斷了審美與日常生活的關聯，只是雅俗分賞的“文化神圣化”時代的產物。上世紀60年代，“審美經驗的神話”在世界美學主流中就已得到解構，所謂“非功利”、“審美距離”、“不及物”等一系列的傳統審美話語被給予了最后一擊。當代文化藝術的徹底轉變，卻再度聚焦于審美與生活的本然關聯首先，“審美非功利性”被“生活實用的審美化”所驅逐了，這是“日常生活審美化”所帶來的；其次，審美的“無目的的合目的性”被“有目的的無目的性”所取代了，這是藝術文化的“產業化”所帶來的；再次，“審美經驗的孤立主義”被“日常生活經驗的連續性”所代替了，這是“審美日常生活化”所帶來的。所以說，“生活美學”首先就是一種“審美觀”得以徹底轉變的美學。

二、“生活觀”的流變與“日常美學”

在“生活美學”當中得以轉變的不僅是“審美觀”，而且還有“生活觀”。第二種誤解就在于將生活美學直接等同于“日常生活美學”。日常生活美學的確是最新興起的一種思潮，它是直面當代“日常生活審美化”而產生的，將重點放在大眾文化轉向的“視覺圖像”與回歸感性愉悅的“本能釋放”方面，從而引發了很大的爭議。然而，“生活美學”盡管與生活美化是直接相關的，但“當代審美泛化”的語境轉化――當代文化的“日常生活審美化”與當代藝術的“審美日常生活化”――對生活美學而言僅僅是背景而已。

“生活美學”更是一種“作為哲學”的美學新構，而非僅僅是文化研究與社會學意義上的話語構建。這意味著，生活美學盡管是“民生”的美學，卻并非只是大眾文化的通俗美學。但是，日常生活美學卻成為了只為大眾生活審美化的“合法性”做論證的美學。在理論上，它往往將美感等同于，從而流于粗鄙的“日常經驗主義”；在實踐上，又常常成為“中產階層”文化趣味的人，從而易被詰問“究竟是誰的生活審美化”：究竟它本質上是“食利者”的美學，還是表征了審美“民主化”的趨向?更何況，“生活美學”具有更廣闊的文化歷史語境，隨著當代中國文化的“三分天下”格局的出場，“政治生活美學”、“精英生活美學”與“日常生活美學”都應該成為“生活美學”中的應有之義。這三種由歷史流變而來的獨特的生活美學形態，恰恰也說明了“本土化”的生活美學在中國本土始終占據著主導。

三、“藝術觀”的轉變與“藝術美學”

第三種誤解在于，“生活美學”的興起就會驅逐“藝術美學”的存在，生活化與藝術論的美學似乎是勢不兩立的。在歐美的美學界看來，“分析美學”的主流傳統曾只聚焦于藝術本身，而超出了“藝術哲學”的研究之外的兩個主要對象：就是作為日常美學的“流行文化”(popular culture)與“人類生活美學”(the aesthetics of human life)。從這種視角看來，關于藝術與關于生活的美學理應是彼此絕緣的兩個領域。然而，“生活美學”卻試圖更開放性地看待藝術。生活美學之所以包容“藝術美學”，就是因為，它將藝術本身視為一種“生活的形式”。對于藝術的理解與反思，恰恰是應該“在生活之中”而非超出生活之外的。

所以，“生活美學”有個“互看”的原則：一方面，我們是從生活美學來“觀照”藝術的；另一方面，我們也是從藝術來“看待”美學生活的。同時還要看到，“藝術觀”只是西學東漸的產物，“美的藝術”也只是歐洲現代性的產物。“藝術自律論”僅僅囿于西方中心主義的視角，西方人用這個視角審視了文藝復興以前的“前藝術”文化，從而形成了藝術史的基本脈絡；而且還將這種視角拉伸到非西方的文化當中，從而將東方藝術納入其中。這突出表現在，在時間上舊石器時代物品的藝術化，在空間上非洲物品的被藝術化，在19世紀的歐洲就曾有一段將人類學博物館當中的物品搬到美術館當中的熱潮。當歐洲“藝術觀”舶來的時候，如“美術”這個來自日本的新造詞ぃじゅつ)(英譯為bijutsu)，移植到中國本土之時就逐漸縮小了疆界，從原本所指的“大藝術”聚焦于以繪畫為主的造型藝術，這也說明了西方藝術觀對中國文化的塑造作用。然而，從中國古典文化的角度來看，“生活美學”的深厚傳統卻從未中斷，“藝”與“術”的傳統也是深深地植根于本土生活當中的。其中至少有兩個傳統至今綿延未絕：一個是以“書法”為代表的“文人生活美學”傳統，另一個則是以“民藝”為代表的“民間生活美學”傳統，它們都使我們回到藝術與生活的親和關聯，來重新定位藝術與生活。

四、“環境觀”的改變與“環境美學”

將生活美學當做“環境美學”的分支，還是把環境美學作為“生活美學”的分支，這也關系到對“生活美學”的誤解。當代歐美環境美學家更多地把生活 美學作為是環境美學的當展環節。這里面引導出來的問題就是：生活是從環境里面延伸而出的，還是環境是圍繞生活而生成的?按照環境主義論者的觀點，他們認為，如果認定環境就是圍繞著主體生成的，那么，這種思想本身就蘊涵了“人類中心主義”的意味。

但是，環境畢竟還是針對人類而言的，沒有人類也許就無所謂環境的存在與否，可以說，環境總是“屬人”的環境，無論針對每個個體還是整個人類來說都是如此。盡管環境與每個人的親疏關系是千差萬別甚至相差甚遠的(如從家居環境到地球大氣層的距離那么遙遠)，但是，可以肯定的是，隨著人類萬年的活動特別是工業化之后的改造自然活動的全面展開，整個地球很難說還有尚未被“人化”的部分，整個地球的環境都是“人化”的環境。實際上，環境與生活就是密不可分與交互規定的，環境更應該被視為是“生活化”的環境，它具體就包括“自然環境”、“城市環境”和“文化環境”三個部分。活生生的“人”及其生活的環境的互動關聯，恰恰是“環境美學”融入“生活美學”的必然通途。

五、“哲學觀”的變動與“美善之學”

關于“生活美學”還有一種誤解，覺得“生活美學”既然主旨在于提升生活經驗的審美品格，進而達到“以美促善”、“化美為善”、“以善為美”，那么就可以將生活美學視為倫理學的分支，從而成為一種“美善之學”。這是部分正確的，因為從歷史淵源上看，“生活美學”恰恰反擊的也是自“感性學”建基以來的將審美純化的趨勢，它一方面是對于古希臘“美善”合一觀念的某種回應，另一方面亦是回到了本土儒家的“美善相樂”的圓融思想。

生活美學范文第3篇

關鍵詞：日常生活；先鋒派；大眾文化；廣告藝術

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0079-01

現代商業廣告的歷史淵源也不過百年，20世紀初廣告才成為一門獨立的學科，在西方現代廣告史上，第一個被提及的廣告設計家是朱利斯?謝雷特。1866年謝雷特在巴黎設計制作了彩色平板印刷廣告，是廣告現代形式的濫觴。謝雷特把廣告當做一種藝術杰作，在這一設計觀點影響下，廣告藝術家們拋棄了舊有的不注重圖形藝術創作只注重宣傳推銷的廣告創作傾向，這一觀點一直在現代廣告創作歷程中產生巨大影響，成為最常見的廣告表現手法之一。

20世紀的廣告史是廣告藝術與現代藝術對流、整合的歷史，現代藝術的各種主義、流派幾乎都對廣告設計產生過影響。要講廣告藝術，一個無法回避的背景就是西方20世紀先鋒派藝術和大眾文化，前者強調日常生活的詩意性和非日常性，后者致力于日常生活中的創造。歷史先鋒派是一場主張將藝術與生活實踐相融合的運動，從根本上說他們致力于取消藝術、而不是改革藝術，美化生活、而不是逃避生活。歷史先鋒派敏銳的察覺到了現代生活的碎片化，他們企圖創造一種將日常生活看作是人的夢想、欲望、希望所在地的文化。廣告恰好利用了歷史先鋒派企圖造夢、為人們創造虛幻的空間，把平庸的日常生活變成詩意和夢想的特點為其所用來達到促進銷售的功利目的。波普藝術在平面廣告的滲透中產生的效果驚人，它使平面廣告更加街頭化、年輕化、日常化，使二十世紀下半葉和二十一世紀初的平面廣告界產生了巨大變革。波普藝術家看來，報紙、塑料、金屬、木材等都是有生命力的，都可以作為平面廣告的材料，新型的廣告設計局面，跟傳統的觀念大相徑庭，波普藝術的拼接手法起了重要作用。廣告借助波普藝術制造虛構與具象的統一，讓“真實”誘導觀看，相信虛構。

后期的波普藝術幾乎演變成討論美國的大眾文化。作為歐美上世紀重要的藝術潮流之一的大眾文化，旨在生產滿足人們物質需求和精神享受的文化產品，其本省通過市場交易傳遞到消費者那里，消費者則從這些文化產品的消費中實現程度不同的娛樂消遣和精神滿足。60年代末，在美國電視取代報紙逐漸成為民眾的主要娛樂，電視成為一個重要的廣告媒體進入普通家庭助長了消費主義，對民眾的生活方式產生了重大影響。同時，美國人權運動興起，在文化領域中，大眾拒絕縱、被支配，不再是文化工業的單純接受者，而成為積極的創造文化意義的人。這一時期的廣告以消費主義為中心，想方設法使受眾購買商品，他煽動人們的消費激情，刺激他們的欲望。學者陳昕指出：“消費主義指的是一種價值觀念和生活方式，他煽動人們的消費激情，刺激人們的購買欲望，消費主義不在于僅僅滿足‘需要’，而在于不斷追求難于徹底滿足的‘欲望’。換句話說，人們消費的，不是商品和服務的使用價值，而是他們的符號象征意義。‘消費主義’代表了一種意義的空虛狀態以及不斷膨脹的欲望和消費激情。”6、7十年代美國青年崇拜流行明星、大眾偶像，追捧文化時尚和新異的生活方式，比如倡導個性的飲料，新奇的服裝等。他們從這些商品中找到自己的個性，歸根到底，消費者所追求的不是商品的使用價值而是商品的符號意義。

如果說50年代以前的廣告致力于加深觀眾的記憶，那80年代廣告就被視為過度宣揚技巧。80年代中后期，后現代主義興起。廣告熱衷于描繪一個非真實的世界：廣告只顯示生活中積極的一面，忽略生活中的沖突、緊張和消極的一面。廣告將產品從日常生活中孤立出來，神化產品，制造“虛假的需求”。廣告制造了一個非真實的世界而受到了尖銳的批評，這引起了廣告人和消費者的反思，不再隱藏產品美學的符號，廣告開始強調個性，重視消費者的自主選擇權。80年代以后，廣告已經成為一種結合視覺元素，通過圖像來傳播信息的工具。2006年戛納廣告節金獎的SONY PS2的廣告，他們用了一種流行的、爭議的、前衛和另類的圖像創意形式，證明了圖像成功勝于產品的功能。我們看到越來越多的廣告并不展示商品本身，而是隱喻著某種價值取向，這種價值觀正是基于物質本身的思考、對于人類生活環境的關注、對于人自我的認同以及對于性角色的意識。廣告不再僅是文化的反映，也不僅是對藝術理論的挪用產生的概念或形象，廣告是科技、人文、藝術等多方面綜合交織的領域。

廣告已經無孔不入的融入到了人們的日常生活中，有人的地方就有廣告。隨西方廣告的藝術化已經不僅僅用簡單的繪畫形式來表達，拓展到了美學原理，心理學研究，傳播的藝術等。消費者總是對美的事物毫無抵抗力，廣告為了達到美的效果已經集所有的藝術形式于一身。

生活美學范文第4篇

廚房連接食物、味蕾、記憶與人的關系，如今已經成為創意生活的重要部分。在中古廚房這樣多元的創意空間里，常常會有新鮮的創意事件發生，這里不僅能看到與傳統廈門生活息息相關的舊食器，品嘗到與節氣相關的傳統飲食、各地風物食材，更有美食家、設計師在這里舉辦家宴、婚禮派對，人們在這里分享、互動，以生活美學入饌，是文創與旅游碰撞出的創意新空間。

還未去花騾子花店之前，翻看了幾篇為數不多的媒體報道，“最美花店”“多元空間”的文字敘述，與圖片上呈現的滿滿當當的木頭隔斷，并不那么一致，讓人十分摸不著頭腦。這和現下流行的極簡、性冷淡以及工業風的設計空間不是同一路數，只覺得非常神秘。

真到親身臨近了，才能確切地感受到它的風格。被植物包圍的木門窗，頗有家常庭院的感覺，推開門，里面別有洞天，一進入就被十分私人化的氛圍所包裹――厚實的木板墻，窄小的過道與樓梯、布滿墻與角落的個人作品。而設計者卻把它對外開放，舉重若輕地成為一家花店，這給人帶來強烈的沖突感。另一種沖突，來自于只有三十多平的空間，通過大大小小的隔斷，分割成許多個小的子空間，實際上一扇門也沒有，望過去整個空間卻都是通透且開放的。這樣充滿沖突與戲劇感的空間體驗，讓人覺得十分巧妙，在廈門層出不窮的大小空間之中，簡直是個“異類”。現在的廈門不缺少創意小店，也不缺流行元素，但花騾子卻是因為附加上主人強烈的個人風格與意識，使得小空間有了張力與風范。

生活美學范文第5篇

關鍵詞：盆景，插花，日式禪宗庭園，禪宗美學

Abstract: Based on the Zen idea, the essay is to discuss the close contact between Zen aesthetics and horticulture by introducing Zen flower and the applications of Zen Aesthetics in bonsai, flowers and gardens.

Key Words: Bonsai, Flower arrangement, Japanese Zen Garden, Zen Aesthetics

中圖分類號：B83文獻標識碼：A 文章編號：

莊子把莊學四境晦藏于動植象征系統，因循客觀，順應造化，天機生發，妙合自然：無生物無心無知也無根，既無嗜欲也無天機，因而是“無知”的天然象征。動物有心有知卻無根，嗜欲深而天機淺，因而小蟲小鳥小獸是“小知”的天然象征，大魚大鳥大獸是“大知”的天然象征。植物心知渾沌又有根，嗜欲淺而天機深，因而是“至知無知”的天然象征。

1主要禪意花卉介紹

明朝心學大師王陽明說：未見花時花是什么？見了花時花則是花。人對自然認知的同時，始終在尋找某種心靈的對應，人們常常借景喻情、借物喻性。以花喻人，以花論品，古往今來可謂隨手拈來繽紛不己，癡迷時物我不分[1]。

1.1蘭花

古人常以花為友，謂之：梅為清友，菊為靜友，蘭為禪友。佛門將寺廟稱為蘭若，而佛家又將蘭花稱為禪花。蘭花的品質與佛教的清靜、禪定和出世是相通的。蘭花生于空谷幽林，環境清靜，無街市的喧鬧，所以賞蘭要靜心明性，不為外物所染，保持禪定。蘭花“不以無人而不芳”是一種淡泊，其特點在于“定”與佛教中的“戒、定、慧”中的“定”是同一含義。蘭花的傳統銘品的欣賞要點在于瓣型的正，花色的素，戒花瓣的無型和花色的雜亂，與佛教之中的戒也有很大相似之處。僧人修得身心空靈之時品蘭花的清遠幽香，飄逸的蘭影對于修禪必有很大益處，就是我們世俗之人從養蘭賞之中也能養成蘭花的遺世獨立，安于淡泊，樂于恬靜的品格，脫離世俗煩惱，獲得清靜無為的快樂。

1.2雞蛋花

雞蛋花是佛教文化中佛樹“五樹六花”的“六花”之一，通常在西雙版納傣族村寨的佛廟寺院內均有種植。每到夏秋季節，微風吹過，朵朵雞蛋花飄逸著陣陣清香。傣家少女總愛摘下幾朵插在發髻上，潔白的花朵象征著少女的純潔、美麗和高雅[2]。

1.3蓮花

蓮，早已為人們聽熟知。它象征著崇高、圣潔。踏進寺廟，低眉微笑的菩薩跏趺于蓮花座上；救苦救難的觀音腳踩花，對著大千火宅灑下甘霖。佛教稱蓮有“七寶蓮”其中五種都是睡蓮[3]。春夏秋冬，四季輪轉，花落花開，花朵具有謝而又發的生命力，本是許多文化喜愛惜用的主題。但世間花卉先開花后結實，蓮花則在開花同時，結實的蓮蓬已具。明朝詳述各種植物的書籍《群芳譜》就特別強調蓮花“華實齊生”的特質。蓮花因此被佛家荷花意象是清靜與相生相滅之象征。

1.4荷花

荷花，意象便以“以色喻空”或“空即色”的境界來溝通其象征的禪意。于是，荷花便非純粹的“本性是空”的境中絕對無心的符號，而是融合了“生機”的象征。正如李澤厚所說：“傳統士大夫文藝中的禪意由于與儒道屈的緊密交會，已經不是非常純粹了，它總是空幻中仍水天明媚，寂滅下卻生機宛如。”

1.5桃花由于先花后葉，早春開放，自古以來佛道儒都將此花視為鎮惡驅邪的吉祥之花。很早的時候，詩經中就贊其“桃之天天，灼灼其華”，有不少禪宗祖師見花而破參頓悟。如唐朝福州靈云志勤祖師在溈山因桃花開放而頓悟“三十年來尋劍客，幾逢落葉又抽枝，自從一見桃花后，直至如今更不疑。”其實禪意花卉可以說還有很多，歸結起來，佛祖就是要眾生向大自然學習，覺而無心，隨緣自在，自然成就，所以經中才有“一花一世界，一葉一如來”之說。

2禪元素在生活園藝中的應用

2.1禪與盆景

盆景造型應用禪的意境創作出的作品，既精致又給心靈帶來一份沖擊與寧靜。比如黑色闊口碗種植帶點造型的榔榆會營造出一絲安寧的禪意。擺放在茶室或書房，就能有一份寧靜。

設計師常運用景天科的植物創作的小型植物盆景，簡單卻如此的迷人和可愛，帶有濃濃的禪意。而所謂禪意，也是需要自己內心的感同身受，在禪看來，人類文明的起點，應是“識自本心，見自本性”。當設計師處于一種禪的無心狀態時，才能達到設計時的最高境界。這是毫無功利心的設計，也是沒有任何欲望的設計。它源于設計師心靈上的自由與精神上的純凈！從“無”中生出“有”來！禪宗以“空無”哲學為理念在現代生活中為我們創造著無盡可能性的精神世界。

2.2禪與插花

插花總會與心境的頓悟完美結合。所謂禪，是強調瞬間的靈思閃現，排斥理性，同說理更是無緣；但禪悟不泛說理，不空言道，又必借鑒物景，拈形明形，以作禪悟之媒介，使廖廊無象者，托物以起興，恍飽無聯者，著跡而如見。譬如浩蕩之春，借鳥語花香寓焉徘之情，藉眉梢眼角傳焉。舉一殊而見萬殊，托一貫而無不貫，這是插花與禪意之關系。禪家的插花，講究非對稱性，明快小巧，一角式，甚至殘缺、單純，目的在引起孤遠、空寂、閑靜的禪意。

插花者從禪意中獲得靈感的例子不勝枚舉，如在佛教術語中常常會出現“圓相”、“圓融”、“圓滿”、“圓通”之詞，形成了美學史上以“圓”為美的最豐富的奇觀。佛教藝術要能夠使大眾接受，就必須適應大眾的審美趣味[4]。“圓”相以其圓滿無缺而使人感到審美滿足。同時人們在觀察圓形時，視覺會情不自禁地沿著圓周作運動，從而產生一種靜中生動的美感。圓的這種動態美，佛家以“圓活生動”來形容。某設計者就觀察入微，獨具匠心地應用“圓”這個元素，配合蓮花、水仙等禪意花卉，創作出具有流動感的花藝，與該餐廳的石佛、石柱、壁紙等環境形成完美的融合。

現代生活園藝設計由于禪宗理念的滲入，顯示出獨特的靈性和靜幽，因為禪意的設計，始終表現出一種自然外物的空寂，它以“象外之象”描繪出一個極靜的空靈意境，藝術家們只有內心與外物合一，才能體會到空寂的禪意，方能步入禪宗的“即空即有，非空非有”之境。因而，作為一個現代設計師，僅有技術性的知識是遠遠不夠的，必須要使技巧升華，發自于內心的無意識之中。現代設計師如果不精通禪文化，不親證禪宗的心地法門，就無法真正理解中國傳統文化的內涵和精神的實旨和內容。

2.3禪與庭院

禪與我們生活的庭院也有千絲萬縷的聯系。禪宗相信自然的美存在于簡單和崇高之中，一朵花，一滴露，一粒沙都是他們通向禪宗世界的橋梁。在禪宗里自然是唯一的主題，是通向人們心靈深處的大門。幾叢修竹、一片苔蘚、一株疏影橫斜的雞爪槭，可能就是花園中的全部綠色。禪，體現在庭院設計中，是具有自然和諧之美的一種生活境界，令人遠離都市的喧囂，使心靈回歸質樸和寧靜。禪意庭院風格它更偏重于講究一種意境，超然脫俗。禪宗崇尚天地萬物皆與人同根一體。由之衍化出的儉樸、單純、自然等理念，和西方最時尚的“簡約主義”在精神本質異曲同工之妙。從用材上講究“天人合一”，通常以木、石、竹等自然材質為主；而園路轉角或者花草叢中再用傳統的石器加以點綴。偶爾出現的曲徑通幽處，也有禪房花木深之感。它色彩奇妙，里外都泛著灰色，而不是俗氣的艷色，各種潤飾也降到最低限度。設計上多借用蘇州園林獨具匠心的“借景”手法，即通過虛實結合，移步換景，于有限的空間內獲取無限之意境。庭院中的植物多用常綠樹，如日本黑松、雪松、羅漢松、花柏等，此外還有色葉樹種，如銀杏、槭樹，紅楓，櫻花及杜鵑等。對禪意庭院的理解，大致總結，特點在于使用自然材料，采用簡潔、靜寂、單純、沉著的色調組合。靜和空，是禪意空間的重要特色，設計師是通過素、樸、簡的方式來實現空間特征的空和靜。

3由園藝悟出的生活禪

“深山不辭遠，跋涉為參禪。橋頭問老者，大德何處邊。濃舞鎖遠山，禪機處處現。不在險中取，只在靜中觀。”

在人心普遍浮躁的今天，能縱情于花草，享受自然的狂放，“偷得浮生半日閑”該是多么可貴的一種感受。這是極致的心情，是純粹于大自然，是一種物欲所難以達到的境界，這是一種禪境。

禪師將深奧的禪宗理論體現在平凡的日常生活之中，不作冗長的說教，只重實際的證悟。不囿于僵化刻板的形式，也不受成法的約束，只注重于自由、活潑的心態，講究直心是道場，平常心便是道！

參考文獻:

[1] 花如掌燈.蘭為禪花[J].生命世界，2005(1):60-61.

[2] 蘇艷萍，周雙云，張麗霞.清香淡雅雞蛋花[J].生命世界，2003(3):25-25.