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秦瓊賣馬的故事范文第1篇

看——

我國歷史上或傳說中的名馬有的盧馬、昭陵六駿、白龍馬、汗血馬… …

與馬有關的歷史人物和歷史故事有伯樂相馬，老馬識途，老驥伏櫪而上太行，按圖索驥，秦瓊賣馬等。

藝術作品中也有馬。例如，雕刻名作有昭陵六駿。音樂作品有琵琶曲《十面埋伏》，二胡曲《賽馬》等。

漢語漢字中也有馬。早在商代的甲古文中就有了象形字“馬”。從早期甲骨文到晚期甲骨文到大篆到金文到小篆到隸書到楷書，都有“馬”字的演變過程。

歷史傳說中還有馬呢！比如，王亥馴馬，九方皋相馬，趙高指鹿為馬，燕昭王以千金買千里馬骨，田忌賽馬等。

當然，文學作品中也有馬。比如說，杜甫的《房兵曹胡馬》中有馬，臧克家的《老馬》中有馬，周濤的《鞏乃斯的馬中有馬》… …

秦瓊賣馬的故事范文第2篇

吳先生是個瞎子，人稱吳瞎，手拉一把二胡，腳踩兩塊響板，二胡聲如泣如訴，說書聲抑揚頓挫，很是動聽，一時間成了我說話時模仿的對象。但大人們卻不很喜歡他，嫌他說書水話多，故事不緊湊，不如他的老婆。吳先生老婆個子挺高，雙目有神，有時接替吳先生說上一段兒，會博得滿堂彩。這讓吳先生顏面有些掛不住，因而一般不讓他的夫人說。

上學前兩年，我跟著曾祖母聽了很多書，特別是吳先生全本《響馬傳》。吳先生說書是包場，由村里每家出一點糧食。吳先生每晚說上一段，第二天換個村接著說，癡迷的聽眾們便跟著轉移過去。輪到我們村時，因為下大雪，吳先生就沒有走，連續說了五六晚，讓我們過足了癮。

開春后沒多久，吳先生死了，聽說是掉到河里淹死的，眾人不免唏噓感慨一番。再想聽書就得聽外鄉人的。有個外鄉年輕人，不用二胡響板，彈著揚琴，琴聲很好聽，書說得也不錯。但曾祖母說比吳瞎差得遠了，可再也聽不到吳先生的書了，因為沒有孩子，他那老婆也早已不知去向。

上學后，每到集市逢集，就有說書人在街頭說書，用的是小鑼小鼓，說上一段把銅鑼翻過來捧著收錢。還好我們是小孩，不要錢，這讓我聽書上了癮。開始是放學后去聽上一段，再后來，最后一節課不上了，偷偷跑出去聽書。有一天書說得非常精彩，圍了很多人，說書先生也賣力，一直說到下午兩點多鐘。父親左等右等沒見我回家，便四處找來，拎著我的耳朵，逼迫我發誓戒了聽書方才作罷。

秦瓊賣馬的故事范文第3篇

關鍵詞：楊家埠；年畫；心理訴求

中圖分類號：J22 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）17-0152-03

心理訴求是指人們在心理上對某事或某種境界的渴望和追求。年畫是民間在新年期間用來裝飾居住環境，增強節日氣氛，表達意愿的一種繪畫形式。產生于明代，興盛于清代的山東濰坊楊家埠年畫題材非常豐富，從不同側面反映了明清時期民間社會的心理訴求。現就楊家埠年畫中所反映的幾個心理訴求略述如下：

一、富

在中國古代，勞動人民處于社會下層，他們中的絕大數人祖祖輩輩都過著貧窮的生活，所以十分渴望通過神靈的保佑發家致富。楊家埠年畫中的財神畫就反映了勞動人民的這種心理訴求。

財神是中國民間普遍供奉的主管財富的神靈。楊家埠年畫中的財神主要有文財神比干和武財神關公等。

比干是商紂王的叔父，由于紂王，他犯言直諫，被紂王剖心而死。因比干生前仁厚，死后無心，無心則不會偏心，讓他主管財富定會公正公平，因而后世便把他尊為財神。楊家埠《文財神》年畫中比干的周圍有招財童子、搖錢樹、金山、銀山、元寶和銅錢等陪襯。

關公，名羽，字云長，東漢末年著名將領。關羽被尊為財神，一方面可能與他的勇武有關，人們希望借助關羽的勇武保護自己的財富；另一方面與他的忠誠信義有關，崇拜關羽表示在經濟交往中講誠信。在楊家埠《武財神》年畫中，關公正襟危坐，身邊有關平、周倉。畫中沒有象征財富之物。這和其他財神畫有明顯區別。

除了崇拜財神，人民還夢想有一棵搖錢樹獲得金錢。楊家埠年畫中的《搖錢樹》分上下兩部分，上部分是搖錢樹，樹上有“錢龍”和“招財童子”，樹枝上掛滿金錢。下部分有老財主、收錢人及聚寶盆等。搖錢樹可以下錢當然是一種幻想，但反映了勞動人民對獲得金錢改變自己生活狀況的期盼。在春節期間，家中掛一張《搖錢樹》年畫對貧窮者也是一種心理安慰。

楊家埠年畫還通過一些動植物和字的諧音表達人們追求財富的愿望。如《連年有余》畫中的姑娘，身披蓑衣，或手執牡丹，或手執蓮花。畫中的兒童，或抱一大魚，或扛一大魚。這些景象聯系在一起，有“連年有余”之意。反映了勞動人民期望年年豐收，家有余糧的心理。與此主題相同的年畫還有《年年有魚》，畫中的娃娃抱著大魚，表示年年有余之意。《金魚滿堂》是根據《老子》中的“金玉滿堂”之意而創作的年畫，寓意家中財富極多。

在長期的生活和生產實踐中勞動人們認識到，勤勞才能致富。通過農耕和紡織獲得財富是最可靠的。楊家埠年畫的《男十忙》和《女十忙》就反映了這種觀念。《男十忙》描繪農夫們忙著耕地、播種、鋤草和收獲。畫中配詩曰：“一百二十行，莊農打頭強。太平真富貴，春色大文章。”《女十忙》描繪全家婦女一面照料著孩子，一面軋棉、彈花、紡紗、整經和上漿等織布前的勞動。一個“忙”字，深刻反映了勞動人民的價值觀：勞動是創造財富的源泉。

《沈萬三打漁》也反映了勞動致富的觀點。沈萬三，明代吳興人，江南巨富。畫中描繪的是沈萬三在船上撒網捕魚，龍王太子浮出水面賜其聚寶盆的情景。畫中詩曰：“河南有個沈萬三，逐日打魚在江邊。打的魚兒堆成垛，賣的銀子成了山。龍王賜他聚寶盆，富貴榮華萬萬年。”“逐日”就是天天如此，所以才會出現“魚兒堆成垛”、“銀子成了山”的結果。可見，沈萬三的富實際上靠的是辛勤勞動，勤勞才是真正的聚寶盆。

在古代社會，從事農業生產雖是致富的本業，但外出做官或經商獲取財富衣錦還鄉也是勞動人民的一種心理訴求。楊家埠年畫中的《發財還家》就反映了人們的這種心理訴求。畫中有“發財還家，五路進財”的題詞。“五路進財”指進財之路很多。畫中有五匹騾馬，其中的三匹馱著財物，一匹騎著人，一匹拉著車，車中坐一人，還有四位仆人或牽騾馬或趕車，一位老者在門口迎接。年畫表現的是老者的兒子出外或做官或經商發財還家的情景。

二、貴

在中國古代，對廣大勞動人民來說，向上的社會流動途徑極少，流動又緩慢，要改變自己的身份地位是非常困難的。由于隋唐以來的科舉制向勞動人民開放，于是便產生了通過讀書、應試和做官改變自己身份地位的心理訴求。楊家埠年畫中對此有比較多的反映。如年畫《五子奪魁》畫中有五個兒童爭奪頭盔，“盔”和“魁”諧音。畫中還有題詞：“訓教三冬后，桂折五枝香。”反映了古代的人們希望子孫在科舉考試中奪得第一名，從而改變身份地位，光宗耀祖的心理。

在科舉考試中，狀元是最受推崇的。楊家埠年畫中有一幅畫叫《喜報三元》。 “三元”指的是科舉考試中鄉試、會試、殿試的第一名。殿試的第一名就是狀元。反映狀元的年畫還有《一門三狀元》和《狀元游街》。《一門三狀元》全畫由教師授課、子孫讀經、老者迎圣旨和舉行宴會慶祝四部分組成。《狀元游街》描繪的是狀元郎騎著高頭大馬，前有兵丁鳴鑼開道，后有侍從手執皇帝賞賜的傘扇擁簇游街的情景。《三狀元拜壽》畫中題詩曰：“大子朝中為宰相，次子中了文狀元，武魁乃是第三子，一同拜壽在堂前。”這都顯示了狀元的榮耀，同時反映了人們渴求“貴”的心理訴求。

三、平安

在中國古代，天災人禍接連不斷，勞動人民特別期望能過上平安的生活。楊家埠諸多的門神年畫就體現了人們的這種心理訴求。

楊家埠年畫中常見的門神有神荼、郁壘和秦瓊、敬德。神荼、郁壘是中國古代傳說中兩位能制伏惡鬼的神人。其記載最早見于王充《論衡·訂鬼》所引《山海經》：“滄海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝間東北曰鬼門，萬鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，二曰郁壘，主閱領萬鬼。惡害之鬼，執以葦索而以食虎。于是黃帝乃作禮以時驅之，立大桃人，門戶畫神荼、郁壘與虎，懸葦索以御兇魅。”楊家埠《神荼郁壘》年畫中的神荼、郁壘是穿戴盔甲手執錘的將軍形象。根據錘的大小，俗稱“大錘將”和“小錘將”。

秦瓊、敬德歷史上確有其人。他們是唐太宗時期著名的將領。二人之所以能成為門神，《繪圖三教源流搜神大全·門神二將軍》有如下記載：唐太宗不豫，寢門外拋磚弄瓦，鬼魅呼號，三十六宮，七十二院，夜無寧靜。太宗懼之，以告群臣，秦叔寶出班奏曰：“臣平生殺人如剖瓜，積尸如聚蟻，何懼魍魎乎！愿同胡敬德戎裝立門以伺。”太宗可其奏，夜果無警。太宗嘉之，謂二人守夜無眠，太宗命畫工圖二人之形像，全裝手執玉斧，腰帶鞭锏弓箭，怒發一如平時。懸于宮掖之左右門，邪祟以息。后世沿襲，遂永為門神。楊家埠《秦瓊敬德》年畫中的秦瓊執锏、敬德執鞭。民間根據二人的兵器名稱常把這對門神稱為《鞭锏門神》。

楊家埠年畫中的門神既反映了民眾祈求平安的強烈愿望，也起到了美化環境、增加節日氣氛的效果。

還有一些年畫如《天師鎮邪》、《判官斬燕》、《鐘馗殺鬼》等，畫中的主人公有除妖捉怪、鎮鬼辟邪的職能，在一些特殊情況下被張貼，也是為了保平安。

一些描繪動物的年畫也反映了民眾祈求平安的愿望。古代的人們認為，家中掛一張猛虎畫，可以除妖邪，保平安。楊家埠年畫《鎮宅神虎》共兩幅，其中的一幅上就題有“保吉除邪”四字。《三劍虎》年畫配詩曰：“猛虎雄威下山崗，咆哮如雷鎮上倉，在世專捉夭精怪，普天稱為獸中王。”

鷹是當時人們崇尚的飛禽，認為鷹能驅除病魔，保證家人的身體健康。在《鎮宅神鷹》年畫中，神鷹的爪子抓在一人的腿和手臂上，用嘴從這人的頭上吸出一只黃鼠狼，象征人體的邪氣被鷹驅除，病人會安然無恙。

廣大勞動人民將保平安的希望并不完全放在神靈身上，他們特別期望有賢明的皇帝和清官保護他們的安全。楊家埠年畫中《民子山》、《二月二》和《包公上任》就是在這種心理訴求下產生的。

年畫《民子山》描繪的是朱元璋佛寺降生，小時候放牛，在山上扮演皇帝等故事。畫中還有跟隨朱元璋打天下的劉伯溫、李文忠、常玉春、胡大海等。傳說創作者將這幅年畫命名為民子山，就是想通過此畫勸說朱元璋要以民為子，不要殺戮，讓民眾過上平安的生活。

年畫《二月二》畫了皇帝耕田，娘娘送飯的場景，并在畫上題詞：“二月二，龍抬頭，萬歲爺使金牛，正宮娘來送飯，保佑著天下收。”期望皇帝帶頭參加農業生產，達到國泰民安的治理效果。

包公，即包拯，北宋廬州合肥人。史載包公執法嚴明。被人們稱為“包青天”。《包公上任》畫中的包公正在和其他農民一起收割大麥，畫上有詩曰：“圣上宋朝廷，出旨請包公，正然割大麥，神仙來助工，一品宰相坐，富貴萬萬冬。”這幅畫突出了包公的出身，拉近了和民眾的關系，反映了民眾對這位清官的崇敬心情。也表達了民眾希望有包公那樣的清官出現，除暴安良，保障他們的平安。

四、多子

由于中國古代是一家一戶為單位的自然經濟，所以家中人丁的多少直接影響到這個家庭的收入。家庭也是養老的場所，兒子是家庭中贍養父母的承擔者。家庭中人丁多，也反映了這個家庭的興旺。另外，如果沒有兒孫，也屬于一種不孝的行為。《孟子·離婁上》說：“不孝有三，無后為大。”所以古代社會的人們有強烈的多子多孫的心理訴求。楊家埠年畫表達這種心理訴求的有《麒麟送子》、《連生貴子》和《榴開百子》等。

麒麟，古代傳說中的一種動物。雄曰麒，雌曰麟，其狀如鹿，獨角，尾象牛，全身生鱗甲。多作為吉祥的象征。在民間則將麒麟視為送子神獸。楊家埠名為《麒麟送子》的年畫有多種樣式。有的畫中有三人，其中一成年女性，一兒童騎麒麟，另一兒童隨麒麟后。有的畫中是二人，一成年女性和一騎麒麟的兒童。還有的是兩兒童同時騎在麒麟身上。畫中還常有蓮花、笙、石榴、牡丹等點綴。有“連生”“榴開百子”、富貴等寓意。

《連生貴子》畫中的兒童或手捧有蓮花的花瓶，或手捧有牡丹的花瓶。蓮花寓意連生，牡丹寓意富貴。

民間把石榴作為多子的象征。據《北齊書·魏收傳》載，安德王高延宗納趙郡李祖收的女兒為妃。后來當他臨幸李家時，妃子的母親宋氏贈送了他兩個大石榴。高延宗不解其意，眾人也都不明白，大臣魏收說：“石榴房中多子，王新婚，妃母欲子孫眾多。”后世以石榴象征多子便成為習俗。《榴開百子》年畫中的花籃中有石榴三枚，一娃娃坐在旁邊取食。該年畫反映了民眾希望多子多孫的愿望。

五、長壽

古代社會由于醫療條件差，人的壽命短，所以長壽便成為人們的心理訴求。楊家埠年畫中與此相關的代表作有《五福捧壽》和《貓蝶富貴》等。

五福，按《尚書·洪范》的解釋為：“一曰壽，二曰富，三曰康寧，四曰攸好德，五曰考終命。”所以民間有“五福壽為先”的說法。宋代的歐陽修有詩曰：“事國一心勤以瘁，還家五福壽而康”。也反映了對長壽和健康的重視。《五福捧壽》年畫中的桃象征高壽，石榴象征多子多孫，佛手的“手”與“壽”諧音，蝙蝠的“蝠”與“福”諧音，五只蝙蝠與“五福”同數。表達了民眾對長壽的期盼。

《貓蝶富貴》畫中有一貓、一蝴蝶和一牡丹花。“貓”“蝶”的諧音是“耄”“耋”。耄耋，指八十歲以上的老人，牡丹花象征富貴，反映了祝福老人長壽富貴的意愿。

楊家埠木版年畫屬于民間藝術，它根植于民間，凝結了勞動人民的藝術才能，表達了勞動人民淳樸的思想情感和對美好生活的向往。畫中盡管有些內容是封建的、迷信的、虛幻的，但總體上是健康的，是發自人民肺腑的心聲，反映了大多數人的心理訴求。因而在明清時期，楊家埠年畫一直受到勞動人們的喜愛。

參考文獻：

[1]《濰坊楊家埠年畫全集》編委會編.濰坊楊家埠年畫全集[M].北京：西苑出版社，1996.

[2]王充.論衡[M].上海：上海人民出版社，1974.

[3]繪圖三教源流搜神大全[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[4]李百樂.北齊書[M].北京：中華書局，1972.

秦瓊賣馬的故事范文第4篇

梅蘭芳、楊小樓的《霸王別姬》編創于1921年的下半年。

梅蘭芳和楊小樓情誼非同一般。楊小樓是梅蘭芳外祖父楊隆壽的徒弟，論輩分，他是梅蘭芳的叔輩。楊小樓很喜歡梅蘭芳這個小侄子，他常常抱著梅蘭芳送他到書館去，有時楊小樓還讓梅蘭芳跨在他的肩頭。一路上楊小樓會買點冰糖葫蘆之類的東西給梅蘭芳吃，或者講點民間故事給他聽，逗他快樂。

 

1920年冬天，梅蘭芳的喜群社和楊小樓的戲班合作組建了崇林社，因為梅和楊二字都從木，故取此班名。1921年1月起，崇林社就在煤市街南口的文明茶園開演，接著又挪到東安市場吉祥茶園演出。

 

1921年下半年，崇林社仍在吉祥茶園演出，這時梅蘭芳和楊小樓開始編排一出新戲，那就是《霸王別姬》。楊小樓在桐馨社時，曾與錢金福、尚小云等編演過《楚漢爭》一二三四本，楊小樓演過霸王項羽的角色，但這個戲太偏重交代故事情節，項羽這個人物不太突出，有點英雄無用武之地。這次重新編演，由齊如山根據明代沈采所撰傳奇《千金記》改編，也參考了《楚漢爭》的本子。初稿寫出來，場子還比較多，分頭二本，兩天才能演完。這時已到了1921年的冬天，正準備排演之際，一天吳震修來訪，他十分贊成梅、楊合演《霸王別姬》，但看了劇本，覺得分頭二本兩天演不妥，怕站不住，楊、梅二位也枉費精力，他直率地提出須改成一天演完。當時已經到了寫單本分給大家的時候，又要大拆大改，齊如山感到為難，就說：“你要改，就請自己改。”吳震修卻笑著接受了下來：“我沒寫過戲，來試試看，給我兩天功夫，我在家琢磨琢磨，后天一準交卷。”兩天后，吳震修拿來了改稿，他對齊先生說：“我已經勾掉了不少場子，這些場子和劇情的重要關子還沒有什么影響。但我究竟是外行，銜接潤色還需大家幫忙，我這樣做固然為聽戲的、演戲的著想，同時也為你這個寫本子的人打算，如果戲演出來不好，豈不是‘可憐無益費工夫’嗎？”齊如山聽他講得如此懇切，也就不再堅持成見，與大家一起研究如何潤色加工了。本子敲定后，就進入了緊張的排練。

 

1922年正月十九，《霸王別姬》在北京第一舞臺正式公演。梅蘭芳飾虞姬，楊小樓飾項羽，姜妙香飾虞子期，許德義飾項伯，李壽山飾周蘭，遲月亭飾鐘離昧，李鳴玉飾劉邦，王鳳卿飾韓信，錢金福飾彭越等等。在這個戲中，項羽這個角色原以架子花臉行當應工，但楊小樓以武生應行。在《霸王別姬》中楊小樓充分展現了自己的獨特風格。這個戲里武打場面挺多，特別是九里山大戰一場，打的套子也多，有藤牌手打開等，項羽的武打更是吃重，以至首場演出演完九里山一場，楊小樓感到非常疲乏，很想就演到這里打住，無奈報紙已登出演全場，所以只能撐著演完。在演垓下之歌那一節，項羽念那首詩：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”首場演出時是坐在桌子里邊念的，好象使不上勁。后來楊小樓想法增加身段，設計潑酒扔杯后離坐加用身段，使表演更加生動。楊小樓以其精湛表演藝術，深刻地刻畫出了項羽這位古代英雄有勇無謀、剛愎自用的性格特征。這個戲也成為他膾炙人口的代表作。

 

梅蘭芳對這次與楊小樓的合作非常重視。后來他在《舞臺生活四十年》一書中專門用一章的篇幅來記敘《霸王別姬》的編演過程：“我心目中的譚鑫培、楊小樓這二位大師，是對我影響最深最大的，雖然我是旦行，他們是生行，可是我從他們二位身上學到的東西最多最重要。他們二位所演的戲，我感覺很難指出哪一點最好，因為他們從來是演某一出戲就給人以完整的精彩的一出戲，一個完整的感染力極強的人物形象。”梅蘭芳借用唐代畫論家張彥遠在《歷代名畫記》里的一段話來評價譚、楊的藝術境界：“他說：‘顧愷之之跡緊勁聯綿循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意在筆先，畫盡意在’。譚、楊二位的戲確實到了這個份，我認為譚、楊的表演顯示著中國戲曲表演體系，譚鑫培、楊小樓的名字就代表著中國戲曲。”

 

梅蘭芳在服飾設計方面也很有創意，他設計了虞姬穿戴的如意冠、魚鱗甲的古裝舞臺形象。梅蘭芳在戲中的唱腔十分精彩。戲中項羽敗陣回營之前，虞姬有一段唱：“自從我隨大王東征西戰，受風霜與勞碌年復年年。何日里方得免兵戈擾亂，消卻了眾百姓困苦顛連。”開始用【西皮慢板】演唱，但梅蘭芳覺得這個場合慢條絲理地歌唱與當時緊張的氣氛不吻合，于是改為【西皮搖板】，得到了很好的效果。在項羽回營安歇，虞姬出帳巡營時，虞姬有一段【南梆子】唱腔：“看大王在帳中和衣睡穩，我這里出帳外且散愁情。輕移步走向前中庭站定，猛抬頭見碧落月色清明。看云斂晴空，冰輪乍涌，好一派清秋光景……適聽得眾兵丁閑談議論，口聲聲露出那離散之心。”梅蘭芳在編演《嫦娥奔月》時首次創用【南梆子】新腔，打破了青衣不能唱【南梆子】的舊規。在《霸王別姬》中，他又把【南梆子】的速度放唱成三眼板，美化了唱腔，演唱時高音、中音、低音銜接了無痕跡，唱得珠圓玉潤，樂音繞梁，把虞姬此時此地的感情自然地曲曲流露而出。所以唱到這里，劇場內必然掌聲、彩聲四起。最后虞姬自刎前唱訣別短歌：“漢兵已略地，四面楚歌聲；君王意氣盡，賤妾何聊生”！梅蘭芳唱得音帶哽咽，悲慟欲絕，唱到末句，他一邊掩面而泣，一邊身體向后仰去，項羽正好攬住她的腰，全劇的悲劇氣氛推向了。

 

在這出戲中念白和身段動作方面，梅蘭芳也做了精心的設計。如項羽敗下陣來，虞姬向他關切地詢問，“今日出戰，勝負如何？”，“大王身體乏了，到帳中歇息片時如何？”，“備得有酒，與大王消愁解悶如何？”，“大王慷慨悲歌令人淚下，待賤妾曼舞一回，聊以解憂如何？”一連四個“如何”，雖然總的情緒是關切和憂愁，但四個如何由于所指不同，意思有所不同，語調和情緒也有些微的區別。第一個“如何”，欲知勝負，顯得急切；第二個“如何”十分體貼；第三個“如何”，無奈中借以排解；第四個“如何”，是強忍悲痛，假作歡笑。梅蘭芳念來恰到好處，層層遞進，末句語音微顫，凄楚感人。《霸王別姬》中有一段“舞劍”，這是梅蘭芳的一大創造。在排演之前，梅蘭芳專門請了一位武術教師教他太極拳和太極劍，他又向王鳳卿學過《群英會》里的舞劍和《秦瓊賣馬》里的耍锏，他還請齊如山出點子。所以《霸王別姬》中的舞劍是對京戲中的舞蹈和武術中的劍法加以提煉融合編制而成的。其難度還在于這段舞劍要切合劇情，在優美舞姿的回旋瞬息之間流露出悲痛而強作歡顏的表情。梅蘭芳還成功地用京劇曲牌【夜深沉】來配這段劍舞，使其凄切中愈顯悲壯，音樂與舞蹈渾成一體。

秦瓊賣馬的故事范文第5篇

關鍵詞：明清小說插圖；王朝聞；從屬性；獨立性

中圖分類號：I207.41 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2012）06?0148?05

中國自古就有“圖文不分”、“左圖右文”的傳統，在漫長的歷史中，圖與文的結合方式得到了深入發展，誕生了諸如題畫詩、詩意畫等多種精妙的形式，而小說版畫（即插圖）與小說文本的結合即是其中頗具特色和意義的形式之一。自明中葉以后，版畫藝術大盛，坊間所出戲曲小說，幾乎沒有不加插圖的，延及清代，也仍有繼承與發展。文本與插圖構成了何種關系，文圖結合又產生了怎樣的特殊效果？王朝聞曾有專文探討，在他看來，這些小說插圖應該具有兩種性質，一是“應有的從屬性”，即插圖依附于文本，表達的是特定文本中的特定故事，但另一方面，它也應該具有“相對獨立性”，即不依靠文字也能從它的形象本身，表現一定的主題[1]（139）。這番話頗有見地，但卻并非沒有可議之處。從具體的插圖發展史來看，一則它存在著一種脫離“從屬性”的趨勢；另外，所謂的“獨立性”是否存在頗值得懷疑，并不象時下理論表述的那般簡單與想當然。①

一、從屬性：應有與相對

小說插圖的最基本任務是輔助文字，對故事情節及人物形象進行直觀的展示，從而“誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解”。[2]（28）因此張玉勤指出：“文學插圖的藝術獨立性是建立在文學作品這個‘原作’基礎上的，離開了‘原作’，插圖便失去了本體意義，只能是一幅普通的圖畫作品。”[3]但是，插圖，亦即版畫，畢竟是一種藝術形式，它有其自身的發展邏輯與思路，因而它往往會有溢出“從屬性”的舉動。

從藝術形式上看，插圖在發展過程中孕育著日益強烈的美學追求。首先，如同繪畫作品中存在著題款、印章、題跋等文字，在插圖構成過程中也使用了一些文字符號，我們在繪畫作品中追求“文字在畫面構圖中，是一種裝飾的美，因此，應從畫的風格、筆墨色調、色影的呼應來解決字體（形）。應從全局來決定排列形式、字形大小，奇正秩序，變化統一”[4]（76），而在插圖的設計過程中同樣存在著這樣的自覺。當然它的效果與程度與繪畫相比可能存在一定的差距，但這種意識是確然存在的。比如說，插圖在使用文字時的一種比較重要的形式是“圖目”，用以歸納、交代當幅插圖的主要內容（關于這一點，下文還將有詳述）。②一般來說，圖目的位置比較自由，有的位于版縫處，這自然與圖畫安排沒多大關系，但更多的是置于圖中（當然也有一些在版縫和畫中都有），這就關涉到圖 的布局問題。位于圖中的圖目有些是展現為版框內左右兩側警服式聯語，一般來說，兩邊的文字字數相同，內容對等，看起來才會顯得對稱、美感，這也是明清小說插圖的一個普遍趨勢。但特殊情況并非沒有，在某些插圖中會出現兩邊字數不等的情況。以明萬歷刊本《包龍圖判百家公案》第三十四回的插圖為例，或是右六字、左五字，如“包喚提點大人，供招成了案”；或是右四字、左三字，如“鎖大王小，兒還魂”，等等。

但在安排這些字的大小、位置時，設計者是頗為注意的。字多的就把間距留小一點，而字少的那邊則把間距安排得大一點，總之要使兩邊文字在視覺上顯得對稱、平衡。另外有些插圖，為了保持形式上的美感，故意將不可拆分的一句話（或六字或八字）平均排列在兩邊，仍以上書第三十回為例，某圖兩邊的聯語為“包公乘轎自，去看驗如何”。在這里，為了形式美感的需要，設計者人為地將原本明確、完整的意思切斷，無形中給閱讀造成了一定的障礙，閱讀的便利讓位給了對美感的追求。上述的圖目與插圖本身的界限還是比較明顯的，此外，尚有不少圖目已然被融入插圖中，成為插圖的一部分。繪者通常會把這些文字安排在圖中空白處，但這種安排并非是任意的，字的填入非但不能破壞原有的美感，并要能夠起到“補充空虛，使畫面平衡”的作用。當然圖文結合的最佳方式應該是二者有機合一，實現書畫一體，這在插圖中也有體現。如《西湖二集》的第三回，其圖中場景是某人在墻上寫詩，為了表現“寫”這樣一個動作，在設計圖畫時應該“畫”出一些內容，從而表示“寫”這個動作處于進行中。在這樣一幅圖中，繪者很巧妙地將標題 “畫”在墻壁上，既實現了圖文一體的美學效果，也保證了圖目實用功能的實現。此外我們還可以在屏風、對聯、書籍等多種形式中看到圖目的“嵌入”。

通過上述細節，我們就可以發現藝人在繪制插圖時的良苦用心。隨著小說插圖的發展，人們對于插圖的藝術性有了更多的自覺追求，如明人瑞堂崇禎四年刊本《隋煬帝艷史·凡例》中稱：

坊間繡像，不過略似人形，止供兒童把玩。茲編特肯名筆妙手，傳神阿睹，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態勃勃如生，不啻虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉！

這已不是對于插圖在美學效果上的簡單要求，它將追求的目標一下子提到了畫壇圣手的高度，其標準不可謂不高。在此追求下，插圖在裝飾性和藝術性方面越走越遠，人們對欣賞性的追求日益增強，而提示性的效果則不那么重視了。有研究指出：“有的書坊主干脆把全部的插圖集合起來放到書前，以供人玩賞。啟禎間的小說插圖多為如此，如《警世陰陽夢》、《遼海丹忠錄》、《七十二朝人物演義》、《開辟衍繹通俗志傳》、《魏忠賢小說斥奸書》、《孫龐斗智演義》等。”[5]因這一趨勢而隨之產生的變化就是“人物圖”取代了“故事圖”，這一變化在清代尤為明顯。人物圖與故事圖的差別就在于，故事圖是對小說情節的演繹，總要對故事內容有所說明或提示，而人物圖“雖然也能引起讀者的興致，但對情節的理解幾乎沒有什么用處，插圖成了擺設”。[5]人物畫雖說不能起到提示故事情節的作用，但他到底還與小說有著一定的關系，這些任務畢竟還是小說中的人物。到了明末清初的時候，又出現了一種新形式的圖版，即插圖所描繪的是“一些花鳥蟲魚或器物衣飾”，“除作為點綴之用，與插圖應有的功能毫不相干”。[6]

由于上述兩種情況的出現，插圖基本擺脫了對故事文本的依賴（“人物畫”雖與故事相關，但到底不提示情節），對照王朝聞先生的觀點，我們可以說這些 “插圖”已經拋棄了“從屬性”的規定，成為了獨立的藝術形式。

從表現內容的層面上說，插圖雖是對故事情節的“再現”，但它并不是簡單的“轉述”，而是試圖通過自己的方式，在描述原有故事情節的同時有所深化和發展。如弘治戊午年（公元1498年）刊本《新刊大字魁本參增奇妙注釋西廂記》，“以豐富的畫筆，描繪了佛殿、齋堂、內室、書齋、庭院、山村、水店、長亭、河橋的構圖。在描繪樹木方面，也有變化地表現了各種形式的夾葉和雙鉤芭蕉、棕櫚、丹桂、牡丹以及竹塢、荷池。除了生動的人物以外，也適當地點綴了犬、貓、鴛鴦、蝴蝶、馬、鹿、鶴、羊等動物。同時通過畫面上的男女服飾服裝，以及應用的畫屏、錦帳、旛幢、法器、襆被、酒簾、傘、扇、琴、枕、兵戈、盾牌、盆供、案、幾、簾幕、書笈、舟車、旂常等雜物”。按照郭味蕖的理解，這些描寫有助于“幫助讀者理解當時的社會——明季初期的社會人物形象和生活環境”[7]（49）。這一說法自然有其道理，但卻不僅限于此。小說插圖的最基本任務是輔助文字，對故事情節及人物形象進行直觀的展示，它往往是選擇故事文本的某一場景予以形象化的表現。但它并不僅僅滿足于對故事情節作單純的圖解，如描繪行刑的場面就僅僅畫出罪犯和劊子手，而是想讓圖畫本身就展現出一個相對完整的故事場景。如描繪行刑的場面時，還會畫出神態各異的看客，展示出周圍的環境，并往往會通過對環境和人物神態的刻畫來烘托處決犯人的肅殺氛圍。當然，這些補充出來的細節有些是故事本身所具有 的，也有一些是畫家根據故事發展的需要而虛構的。雖系虛構，但卻合乎情理，并對故事本身構成了有益的補充。兩軍交戰，自然會有軍旗；而城墻、關隘，自然會有標識。由于這些因素，插圖的內容不再是一個簡單的片段，而是能展示出一個相對完整、具體、生動的故事情節，從而使得我們的理解更加形象、具體。伍子胥一圖中，不給每個店鋪配上招子固然可以，但給人的印象很普通、單調，可一旦有了“神相”“酒鋪”等字樣，可以讓我們感受到這一集市有著各行各業的買賣，原本毫無生氣的幾棟房子立刻“活”了起來；同時，各種相關場景的補充，使得整個畫面的場景與我們現實中的場景更加貼近，讓我們可以有身臨其境之感，在理解上也會更加深刻。因此，插圖縱然是在“轉述”故事情節，它也有自己的邏輯，它要按照自己的形式（圖畫自身表現的方式）來對故事進行生動、細致的呈現。

另外，據研究發現從“各刊本所選插圖中圖文相異所占的數量比例來看，圖文相符仍然是圖文關系的主要形式，圖文相異雖然沒有形成主體，但是也成為小說刊刻中普遍存在的共性現象”，但在圖文不符的 各種類型中，“圖像與圖目相符多于圖像與圖目不多 的情況。雖然圖像與圖目皆是以文字為基礎而產生的，但是圖像與圖目之間的關聯性卻勝于圖像與文字、圖目與文字之間的關聯性”[8]。圖與文不符的情況表明插圖作者并非亦步亦趨地直接照搬或模仿故事文本，他總要根據自己的理解和意圖對文本進行創作性的改造。他們試圖將“圖”從“文”的附庸地位下解救出來，賦予它們一些獨特的內涵與作用，而這也在某種意義上更好地實現了圖對文的補充與說明。此外，圖不僅是對故事情節的說明，某些時候還要表達自己的態度，寓褒貶于其中。如明末刊本《西湖二集》第五回的插圖上題“殺人少不得償命 何苦縱這般欲”，前半句是對圖畫內容的說明，而后半句則表達了畫者的個人觀感。由此可見，“圖”雖與“文”有著緊密的聯系，但都存在著一定程度的“溢出”，“圖”作為與文字不同的表現形式，它有其固有的表達特點和方 式，并在具體情況中予以展現。

通過以上論述我們可以發現，“從屬性”的確是插圖必須具備的一個性質，否則插圖也就失去了它的存在價值和意義。但一方面，這種“從屬性”并非始終都能得到保證，隨著插圖藝術的發展，由于美學追求的日益突出，“從屬性”也隨之日益淡化，從而使插圖走向了衰亡；另一方面，這種“從屬性”也是相對的。插圖有其自身的邏輯，或是形式上的，或是內容上的，或是觀念上的，它對于故事文本總會有所“溢出”。當然，從根本上看，這種“溢出”非但無害，反而對我們的理解有所深化和豐富。

二、獨立性：理論與現實

上面已經提及，插圖總要對應故事文本，是以圖像形式對文字意義的表達， “圖”生于“文”，是“文”賦予了“圖”意義，同時也是“文”限定了“圖”的意義。但正如評論家瓦爾特·舒里安指出：“圖畫總是比話語或想法更概括、更復雜。圖畫以一種在時間和空間上都濃縮了的方式傳輸現實狀況。因而，圖畫當然也讓人感到某種程度的迷糊不清。”[9]（68）說得具體 一點，當我們面對一幅圖畫時，它所給予我們的理解空間極為廣闊，但廣闊也意味著無所適從，我們無法從廣闊的眾多中確定“這”是哪一個。比如說，某插圖描繪了秦、晉交戰的故事。通過兩軍對戰的情景，我們知道是在打仗；通過圖中標有“秦”、“晉”字樣的旗幟我們知道是秦國與晉國在打仗，但這是哪一個“秦國”與哪一個“晉國”？縱然是戰國時的秦晉，但這兩國的交戰史何止上千，我們如何知道這是哪一次？我們又如何知道這是戰爭的哪一個環節？又比如“咸陽市五牛分商鞅”一圖，就插圖本身呈現的內容而言，我們可以看到被羈押的犯人，有押送犯人的官兵，還有圍觀的群眾，我們只知道是要去處決犯人，卻不知道是要去處決誰，也不知道這個人究竟是惡貫滿盈理應受極刑抑或被迫害的對象。正如龍迪勇先生指出的，圖像是一種“去語境化的存在”，“由于在時間鏈條中的斷裂，由于失去了和上下文中其他事件的聯系，圖像的意義很不明確”[10]。圖畫只能提供基本場景，卻無法傳達相關的背景，相比于故事本身的豐富內涵，盡管我們能得到很多圖像信息，但仍可以說是“一無所知”，這時候這幅畫真的“只能是一幅普通的圖畫作品”，這樣的小說插圖無疑不具有過多的意義。

從小說插圖的功能來看，它固然有著裝飾、宣傳的使用考慮，但配合文本敘事，通過其直觀性、形象性的特點加深我們對作品的理解更是其應有之義，只是這樣一個作用能否實現，就與王朝聞先生提出的 “相對獨立性”能否獲得有極大的關聯。從上面的分析來看，僅僅依靠插圖，即使是具有了“應有的從屬性”的插圖，這種“獨立性”也很難獲得。但這樣一個問題似乎并沒有引起研究者的重視，一方面他們認為“圖”依賴“文”而生產，也要依賴“文”而獲得意義，“圖”始終是依附于“文”的，而在進行理論闡發時又輕率地賦予了圖像“獨立性”。比如有學者認為：“中國古代戲曲插圖大多為卷首圖或折（回）前圖，因而從圖文位置上來講，往往是圖在先、文在后。也就是說，在正式閱讀戲曲文本之前，讀者最先接觸的卻是各式各樣的插圖。由于這些插圖大都是對曲文中的重要情節、戲曲中的關鍵角色等的圖式化的反映，因而相對于后面的文本敘事而言，圖像敘事便成為一種‘預敘’。”[11]即先讀圖，獲得一個大致的印象，進而去讀故事文本。但我們上面已經指出，圖雖然是依賴于文的，圖像卻是一個“去語境化的存在”，僅就插圖本身而言，我們很難確定它在特定情境中的具體含義，通過讀圖很難了解故事內容，因而這所謂的“預敘”也就不太現實，至少說它的效果要大大打上折扣。以上面所舉秦晉交戰的故事為例，在不了解故事信息而僅僅讀圖的情況下，我們僅僅能知道在這里發生了一場戰爭，其它信息全都不甚了然，如此又哪里談得上什么“預敘”呢？

那么到底是這種“獨立性”不存在，還是說“獨立性”本來就有，因其過于明顯，所以研究者不需特別提出呢？人們似乎普遍傾向于后者。張玉勤注意到了明清小說中款識的作用。這些款識說明包括“圖名、題詩、說明性文字、標題、圖注、刻工姓名等”[3]。張氏主要是通過與繪畫藝術進行類比來認識款識的意義。關于繪畫中的“題款”，潘天壽先生有這么一番論述：

圖像，只能在形象上作相似的表達，在技法高度熟練的時候，也可以極相似地表現人物的形態神情；但是究系畫像，不能動作言笑，時代一久，看畫的人，往往未曾見過畫像的本人，而不可能加以認識了。又同畫在麒麟閣上的畫像，面形神氣，或有相互相似之處，加以同時代的服裝，同時代的日用器物，而形成甲像近似乙像，乙像近似丙像的情況，也所不免；兼以所畫的人像，數目殊多，并列一起，辨認亦有所不易。又前代的畫像，也往往與后代之某甲某乙的面形神氣，有很相類似的情形，撲朔迷離，尤易混亂。故麒麟閣上圖寫的《十一功臣像》，在完成之后，必須題署每像的姓名及官爵，以補圖畫上功能之不足。[12]（120）

這段話中，首先說明了“畫”本身的不足——模糊，即使是人物畫像，也會因時代隔膜等原因而令人費解，因此畫家要借助于題款來“補圖畫上功能之不足”。題款所發揮的作用可理解為提示、限定、區分，當畫像上題有“秦瓊”字樣時，我們知道了他是誰（提示），同時排除了其它的可能性（區分），也知道了他可以和哪些事情相聯系（限定）。在小說插圖中，作為款識之一的圖目的作用差可與此類比。仍以秦、晉交戰事為例，如果在插圖上某處題寫“秦晉崤之戰”字樣，立刻就取到了聚焦的效果。通過圖目的提示，插圖由“去語境化”被帶入“語境”中，其意義得以確定，我們對于“圖”的理解也不再會多義而茫然。這樣來看，問題似乎解決了。

但以上的看法不免過于樂觀，圖目的意義似乎仍非常有限。仍以上面提到的戰爭為例，通過“秦晉崤之戰”這幾個字，我們可以接收到的似乎只有如下信息：有一場戰爭，交戰雙方是春秋時期的秦國和晉國，交戰的地點是在崤山，從圖本身來說，我們似乎再難深入，對象、地點等基本要素固然可以確定，但如果想通過“插圖”來獲取進一步的故事情節，尤其是發展過程，是不大現實的。萊辛曾說過：“繪畫由于所用的符號或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要拋開時間，所以持續的動作，正因為它是持續的，就不能成為繪畫的題材。”[13]（82）又比如上面提到的“咸陽市五牛分商鞅”一圖，有了這個圖目，我們知道了地點是在咸陽，犯人名叫商鞅，將要采取的方式是“五牛分尸”，僅此而已。或許有人要說，這些信息已經足夠多了。信息固然是多，但一來都是關于人物、地點等基本要素，對于理解情節并無太大幫助；而且多呈零碎化、片段化，很難讓人從整體上予以把握。

從邏輯上看，以上論述言之鑿鑿，但在實際閱讀過程中，這些論斷都是不成立的。當有了“秦晉崤之戰”這幾字時，我們對于插圖的理解要遠遠超出上面列出的幾點信息。根據插圖中某些細節，我們不僅知道這是戰爭的哪個環節，還能預示到戰爭的走向。對于圖中的人物，我們也會生出自己不同的情感評判，或是崇拜、或是鄙視。又比如“咸陽市五牛分商鞅”一圖，我們不但知道這是在處決商鞅，還知道處決的原因，并且對這一事件有自己的看法，或是感慨商鞅的命運，或是感嘆政治的無情。原本“圖目”只是交代“是什么”，但我們還進一步知道“如何是”與“為何是”，因而，借助于類似的“款識”，我們不但對插圖所反映的故事內容有了清晰的認識，甚而會有一定的情感傾向。

理論分析和現實情況呈現出明顯的矛盾和對立，問題出在哪里？事實上，孤立地看，邏輯分析并沒有錯，之所以會與現實狀況產生沖突，是由于我們忽視了“傳統”的因素。圖目的作用不僅在于賦予“故事”語境，實則也將我們帶入了理解故事的背景之中。明清時期，小說的流通、傳播非常廣泛，大眾對于流行的小說情節可謂耳熟能詳，而對于我們今天的人來說，或是由于書本教育，或是借助于影視劇，對這些小說也是相當的了解，因此，一旦有一個提示（比如圖目），人們立刻能夠聯想起與此相關的一系列故事情節，并帶著這樣一種“前理解”去解讀插圖，包括帶動起廣泛的想象。因此，與其說圖目確定了插圖的語境，倒不如說它限定了我們的理解和想象的空間。

因此，當我們在討論插圖時，實則已經有了先入之見，我們對“圖”的理解是建立在我們對“故事”熟悉的基礎上，那些讀“圖”所獲得的信息實則有所依托。但我們往往忘記了這一“前提”，把一應認識都歸結到了“圖”本身。很多時候，我們固然沒有閱讀文本，但我們對插圖的理解從來沒有超過文本。圖目的提示固然是一種形式，實際上，當一幅插圖置于《三國演義》這部小說中時，它已經限定了我們的理解范圍。還有些時候，則是借助于歷史傳統。比如說，陳洪綬所繪“屈子行吟圖”，僅從圖本身來說，我們看到的只是一個寬袍大袖的男子，但當我們意識到這是 “屈子”在“行吟”時，我們的情感立刻被激發出來，我們會痛感屈原的懷才不遇與忠貞不屈，甚而會結合自己的遭遇，發亙古之幽情。但是不要忘了，只有當我們知道屈原是誰，他有怎樣的遭遇，才能引發我們一系列的感觸，否則，面對一個寬袍大袖的男子，我們發不了任何的懷古之情。

通過以上論述，我們似乎可以說所謂的“相對獨立性”，即脫離故事文本來理解情節，或者按照魯迅 先生的說法，“能只靠圖像，悟到文字的內容”[14]（457），在一般的意義上是不存在的。一方面是由于圖像自身的缺陷不足以承擔這樣的任務，另一方面則在于我們自小接受的教育已然決定我們無法脫離文學傳統和歷

史傳統，因而我們對插圖的理解總是帶有“有色”的眼光，我們的理解從來不會是純粹的。當然，第二點結論目前只能局限在熟悉明清小說的人對于明清小說插圖的理解范圍內，因為其他對象（包括圖和讀圖者）越出了我們所討論的傳統，探討的語境有所變化，某些結論或許要有所調整。

注釋：

① 本文所用的“獨立性”系沿襲王朝聞先生的說法，指插畫能夠脫離文本表達主題而言，與通常理解的一般意義上“獨立性”由所區別，為妨引起誤解，故作此強調。

② 目前在研究插圖本小說中的圖文關系時主要關注的是“插圖”（圖）和“小說文本”（文）之間的互動關系，事實上，在插圖本身就包含了各種形式的文字，或是作為構圖因素，比如圖中

的旗幟、城門上每題有文字，或是圖目，或是題款等等，插圖中的“文字”與“圖”之間也有著復雜的關系，理應引起我們的重視并有所探討。

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[14] 魯迅. “連環圖畫”辯護[A]. 魯迅全集： 第4卷， 北京： 人民文學出版社， 2005.

On the Subordination and Independence of the illustrations

in the novels of the Ming and Qing Dynasties

Wang Xun

（School of literature， Nanjing University， Nanjing 210046， China）

Abstract： Wang Chaowen pointed out that the illustrations in the Novels of the Ming and Qing Dynasties have two natures. One is subordination， which means the illustrations belonged to the novels；the other one is independence， which means the illustrations can describe the stories without the texts. However， on the one hand， with the development of the illustrative art， the subordination is going to be died out； on the other hand， because of the defects of the pictures， the independence is hardly to achieve. Meanwhile， we should understand the illustrations under the traditions of the literature and history， which makes the independence non-existent.

Key Words： Novels of the Ming and Qing Dynasties Illustration； Wang Chaowen； Subordination； Independence