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徐渭字文長范文第1篇

也許我們就像生活中的你，而他們卻是鳥。也許我們是鳥，他們是生活中的你。如果每個人可以好好珍惜生活，那我們便是一個熱愛生活的人。

也許就像這句話差不多，人生也有這樣的經歷。我們的未來是我們自己的，而不是來在鳥兒的家園上做巢。夢，又不是我們的玩具，怎么能隨便做事情？難道他們是鳥？

人生也有這樣的經歷。比如獵人把動物的毛鋪在腳上，或者我們在做夢的時候曾經有夢想的經歷。那句話是這樣的，要是獵人沒有在這樣的話中得到啟示，或許肯定沒有這個例子了。

也許我們的未來成了一場夢。未來，則是我們的將來。我們也是生活中的人，夢就是我們的鳥。他們可以為我們得到理想，現實就是他們變的，其次是我們的功勞。我們雖然只是夢的主人，但我們有理想的權利，并不是我們的夢告訴我們的。我們也可以用自己的大腦來開發自己的理想。就像我們可以防止鳥在你的身上做巢。

徐渭字文長范文第2篇

圖1 《雜花六段卷》

《雜花六段卷》（圖1），紙本墨筆，縱29.5厘米，橫304.7厘米。此卷畫有六段，并題畫詩六首，分別是：牡丹、葡萄、春竹、蘭花、菊石、水仙竹。卷尾又有題詩并款。用印：白文“青藤道士”、朱文“湘管齋”等。卷后還有清初李因篤的題跋。

《墨花九段卷》（圖2），紙本墨筆，縱46.3厘米，橫624厘米。此卷畫有九段，并題畫詩九首，分別是：牡丹、蓮花、菊石、水仙竹、梅石、葡萄、芭蕉石、蘭竹、春竹。卷尾也有題詩并款。用印：白文“青藤道士” ，朱文“湘管齋”等。

這兩件作品共有十幾首題畫詩，正是閱讀這些題詩，加之比較徐渭的其他書、畫作品，使我產生了諸多的疑問：

圖2 《墨花九段卷》

1.題曰“漱老謔墨”，而不是“青藤道人戲墨”。

《徐文長三集》卷五所收“畫百花卷與史甥，題曰：漱老謔墨”的內容，正是《雜花六段卷》卷尾七言古詩：

世間無事無三味，老來戲謔涂花卉。藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排。不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎，區區枝剪而葉裁？君莫猜，墨色淋漓雨潑（文集中作“兩撥”）開。

類似這種標明題款的題畫詩并不多，如“予作花十二種多風勢，中有榴花，題其卷首曰：石醋醋（石榴）罵坐”。應該說是具有特殊標記的題款，一般情況下是不會出差錯的。從標題可以知道徐渭原卷落款是“漱老謔墨”，而此卷款為“青藤道人戲墨”。意思雖然差不多，但此題款肯定有問題。徐渭也不可能把這首題畫詩多次題畫。

2.是“史甥”，還是“史生”？

《墨花九段卷》卷尾題詩也可以在《徐文長三集》卷五中找到：

陳家豆酒名天下，朱家之酒亦其亞。史生（文集中作“甥”）親挈八升來，如椽大卷令吾畫。小白連浮三十杯，指尖浩氣響春（文集中作“成”）雷。驚花蟄草開愁晚，何用三郎羯鼓催？羯鼓催，筆兔瘦，蟹螯百雙，羊肉一肘，陳家之酒更二斗。吟伊吾，迸厥口，為儂更作獅子吼。

其標題為“又圖繪應史甥之索”，這一標題與“畫百花卷與史甥，題曰：漱老謔墨”一樣，告訴我們這是送給“史甥”的畫。史甥，與徐渭乃甥舅關系。除了這兩首題畫詩外，徐渭文集中還收有《史甥以十柑餉》（《徐文長逸稿》卷四）、《題史甥畫卷后》（《徐文長逸稿》卷四）、《畫竹與甥》（《徐文長三集》卷五）等。而史生，一般認為是徐渭的學生史，字叔考。但史叔考不同于一般的學生，《陳眉公集》卷六《史叔考〈童齋集〉敘》云：

余嘗見《合紗》《檀扇》《鶼釵》《雙鴦》《櫻桃》諸詞，驚曰：世乃更有徐文長乎？客曰：此即文長之友史叔考也。叔考自少嫻公車言，會江陵下沙汰之令，檄郡國錄士上督學使，額無過十五。叔考嘆曰：寒書生豈能飛度鐵步障乎？遂作《破瑟賦》以謝同仁，不應舉。文長聞而喜曰：史君賦使碎琴之陳子昂愧不能穴地遁去。自是與叔考交甚歡。即南阡北陌、高山大澤之間，無不與叔考俱。而談藝尤甚洽。頃公七十四而《童齋集》成。

從客曰“文長之友史叔考”與文長言“史君”，及“自是與叔考交甚歡”來看，叔考與徐渭實乃師友之間的人物。徐渭在詩文中，對人的稱呼并不很隨便，如其文集中有：王生、俞生、任生、錢生、田生、袁生、柳生、鄒生等，卻不見“史生”，另外有某君、某先生，或稱其字號，對史則稱“史叔考”，如《送史叔考讀書兵坑》（《徐文長三集》卷八）、《雪中紅梅次史叔考韻》（《徐文長逸稿》卷四）、《史叔考荷汀號篇》（《徐文長逸稿》卷四）。由此看來“史生”實乃為“史甥”之誤，在徐渭筆下是不當發生的。

圖3 南博藏《雜花圖卷》全圖

3.相同的題畫詩再現史甥兩畫卷。

這兩件作品的書與畫風格相同，款印“青藤道士”與“湘管齋”，及其他凡兩畫卷里同時出現之印章，如 “文長”“漱仙”“海立”“佛壽”“金蛇山人”，也都相同，可以確定這是同一作者的兩件作品。從“又圖繪應史甥之索”的標題來看，兩卷所繪的時間相距不遠（文集也排在一起的），但并不是一次完成送給“史甥”的。令人奇怪的是，兩畫卷上分別有兩首相同的題畫詩《葡萄》和《春竹》：“昨歲中秋月倍圓，海南蚌母不成眠。明珠一夜無人管，迸向誰家壁上懸。”“修蛇有尾頻年墜，小鳳為翎幾日成？輸與寒稍三十尺，春來祗用一雷驚。”（圖3）雖然兩畫大小不同，從高度上比較，《雜花六段卷》只有《墨花九段卷》的三分之二，但他們的書法幾乎沒有差別，甚至畫面的構成也有幾分接近，即出現了類似“雙胞胎”性質的問題。從卷尾題詩來看，這兩卷都屬于即興之作，對于徐渭這樣的詩、書、畫大家，創作一首新詩易如反掌，又怎么會抄襲自己的舊詩呢？即使這兩卷不是送給同一人的花卉卷，作為不同時間書寫的兩段文字，但凡少有常識的書家，都知道這種情況是很難發生的，何況又是酒后富有激情的狀態下的作品呢？

圖4 故博藏《墨葡萄軸》

4.卷尾題畫詩的激情與畫面意境相游離。

《畫百花卷與史甥，題曰：漱老謔墨》的詩題中有“戲謔”“畫百花”，這與詩歌內“三合茅柴不成醉”“墨色淋漓兩撥開”的意趣非常一致。而《又圖繪應史甥之索》也表明其“如椽大卷令吾畫”“指尖浩氣響春（成）雷”的氣勢。從這些語句中，我們不難感受到徐渭題詩作畫時的心情與節奏，應該是在極短的時間內創作完成的，畫面的處理方法應與南博《雜花圖卷》近似才對。即使分段，從卷尾詩歌的語氣來看，似乎也不應每段又有題畫詩，何況這些題畫詩的內容與卷尾詩歌意境又協調一致。如《雜花六段卷》除了《葡萄》《春竹》外，還有：

姚黃魏紫懶迎眸，只貌劉家水牯牛。

大葉大花惟墨沈，莫教人擬綺為樓。（牡丹）

莫訝春光不屬儂，一香已足壓千紅。

縱令摘向韓娘袖，不作人間腦麝風。（蘭花）

扶筇九日龍山顛（巔），便倦歸來一解眠。

問酒偶然囊底澀，試將斑管取金錢。（菊石）

杜若青青江水連，鷓鴣拍拍下江煙。

湘夫人正蒼梧去，莫遣一聲啼竹邊。（水仙竹）

圖5 《先后帖》

“青青江水”“夫人”“啼竹”等與 “老來戲謔涂花卉”“墨色淋漓雨潑（兩撥）開”的氣勢韻律一點也不協調。

《墨花九段卷》中也還有：

洛陽顏色太真都，何用胭脂染白奴。

只倚淇園一公子，干隊里出珊瑚。（牡丹）

拂拂紅香滿鏡湖，采蓮人靜月明孤。

空余一只徐熙手，收拾風光在畫圖。（蓮花）

西風昨夜太顛狂，吹損東籬淺淡妝。

那得似余溪楮上，一生偏耐九秋霜。（菊石）

閑闞前頭第一班，絕無煙火上朱顏。

問渠何事長如此，不語行拖雙玉環。（水仙竹）

徐渭字文長范文第3篇

已發黃州首更回；

試問淮南風月主，

新年桃李為誰開。

徐渭這幅大字行書，縱122．2厘米，橫35厘米，紙本；字面結構有李北海之沉穩雄健，給人予金剛ā目，力士揮拳之感。取勢險而澀，縱橫不拘繩墨；以中鋒揮毫，拖拽頓挫，屈曲隨意，書中有畫。每遇有難以布局處，則采用字字侵讓，互用位置之法；此高超技藝，勝人一籌，也為其特色所在。難怪謝稚柳夫子觀此，也欣然揮筆跋之于側，云“此青藤真筆，蓋為其后期所書，筆勢爛漫，近亦殊不多見矣，玉弟新得此書，歡喜無量，樂為之題，戊辰冬，在廣州，稚柳”。謝公說出此話，何以見得呢?

徐渭的書法作品留傳在世的不算太多，較好的都在大博物館可以看到，民間的贗品則比比皆是。然據我眼見所及，多為輕佻浮薄及惡俗之屬，難以仿效徐天池書法之骨力風神。

徐渭(公元1521－1593年)可謂坎坷一生；余父有詩云：“坎坷清狂一老夫，瀾翻墨c意模糊；文章便有千秋業，無奈寒窗竹影孤。”儼然是位才情橫溢而生活困頓，飽受打擊的人物。詩文及書法早有所成，而較晚才學習繪畫；自評其書法第一，詩二，文三，畫四。早年小字學倪瓚、兼學鐘繇、王羲之，所謂“古而媚，密而散”一類。大字吸收張旭之狂傲；李北海之沉雄；黃山谷之縱橫構密；米元章之放逸出塵；同時也很推崇祝枝山(1460―1526)之書風。著有《書評》、《執筆法》等文章，理論上傾慕晉魏及唐宋人之書風。嘗云：“衛夫人書如插花，芙蓉低昂；又如美玉登臺，仙娥弄影，紅蓮映水，碧沿浮霞。桓夫人書如快馬入陣，屈曲隨人。傅玉書如項羽拔戈，荊軻執戟。嵇康書如抱琴半醉，詠物緩行……。王羲之書如壯士拔山，壅水絕流；頭上安點，如高峰墮石；作一橫畫，如千里陣云；捺一偃波，若風雷震駭；作一豎畫，如萬歲枯藤……。”他把走筆運毫取勢形象化，去字之形而取其神，聽筆之所之，而不失法度；執筆則以中鋒懸腕中速度為之，緩緩而行，沉著運轉，意欲急而腕若遲。執管則輕重恰度，所謂太牢太用力則質滯鈍俗而不靈活；太松太輕則浮滑扁薄。徐渭還有一印，其文日“公孫大娘”。表明其有意仿效張旭對公孫氏敬佩之情，并寓意其書法好比公孫大娘舞劍，有種雄健剛勁的姿勢和淋漓頓挫的節奏。

現存徐氏書法，估計以55-65歲的作品居多，65-73歲的作品較少。現藏瑞典斯德哥爾摩東方美術館的《蕉石梅竹圖》為較晚年之作，筆頭老硬，其題字寫得很放，爛漫之極，老辣穩重。還有行書小字手卷《煎茶七類》寫于“壬辰仲秋”，即萬歷二十年(1592年)時年72歲，屬晚年之作，顯得有點干硬。另外一卷《花卉雜畫卷》見于日本中央公論社印的《文人畫粹編》，未知出處。寫于“萬歷辛卯重九日”，亦即萬歷十九年(1591年)時年71歲矣。此圖之畫則稍顯老硬，而字卻還可以，瘦勁溫婉，徐渭的書畫作品有一特點，即少有寫上年干的，贗品則寫年干的居多。故較難考證其作品年代的變化。現藏日本東京國立博物館的《花卉雜畫卷》即為其較早年之作，上書“萬歷三年菊月望日”。亦即1575年乙亥，時年55歲，也即出獄后兩年。此圖題識，字近鐘王、倪迂體，即“古而媚”一類。

其他較具代表性的大幅書法有：西泠印社藏之《草書岑參詩軸》，353×104cm，紙本，行草，寫得淋漓盡致，氣雄力厚，運筆有與此軸相近處。

另外《行書自作夜雨剪春韭七律詩軸》，現存共有3幅。其一，現藏上海博物館，為行書，縱306．6×橫104cm，紙本。其二，為故宮博物院藏，紙本，縱209．8×橫64．3cm，是三幅中最放浪開張的一幅。其三，及見于2005年11月7日中國嘉德秋拍，立軸，紙本，縱166×橫68cm，最后以一百七十幾萬成交。此幅作品寫得蕭疏跳躍，大有米元章之風，勁健奇倔，用筆沉著圓渾。三幅作品雖然同寫一首詩。然各具特色，其中有片言只字有出入，那只是寫自己詩的緣故，詩人喜歡經常改動一兩個字以求完美。

蘇州博物館藏的兩幅巨制，其一為《應制詠墨軸》，二為《應制詠劍軸》，行草，紙本，大小均各352×102．6cm，其走筆支離，布局散漫，貌似無力而骨格猶存，直舒其不平之氣。真性情之書也。

還有一軸為青島市博物館藏《行書群望詩中堂》，縱349．5×橫97．5cm，紙本，其中“桃李”、“一”、“光”、“子”等字運筆結體與此軸非常接近，似為同一時期的作品。

徐渭字文長范文第4篇

關鍵詞：明清；寫意花鳥；書法取向；畫風

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）05-0147-01

元代趙孟明確提出“書畫同源”的主張。他強調要將書法用筆運用到繪畫的筆墨技巧中去，充分發揮筆墨的藝術性和趣味性。他曾在畫后跋曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”這些只言片語都道出了書法與繪畫有著密切的關系。

因文章字數有限，本文主要研究畫家的書法審美取向左右著畫家畫面的風格形成。在此我選取四位明清之際有代表性的畫家來進行闡述，分別是明代陳淳、徐渭，清代趙之謙、吳昌碩。

陳淳（1484―1544），字道復，又字復甫，號白陽山人，約五十歲前后，以字行，蘇州府長洲縣（今江蘇蘇州）人。陳淳早年書法以行楷為主，很少涉及草書。中年以后，他的草書作品逐漸增多，技法也得到很大提高。到了晚年，他的草書技法已經相當成熟，筆法自由瀟灑，作品跌宕起伏。在陳淳的書法師承中，早年他直接得力于文征明一路，但楊凝式、米芾的“率意縱筆”卻更接近他自己的性格，這正是他草書豪放特征的來源。他的繪畫作品達到了寫意花卉與草書筆法的完美結合，同時也借鑒了許多草書中氣韻的安排及章法的布局等等。陳淳的寫意花鳥畫所確立的這種畫風與書法的緊密關系，為后來大寫意花鳥畫的發展奠定了基礎。陳淳的繪畫風格發展到成熟期發生了巨大的改變，其中最關鍵的便是對草書的研習。

徐渭（1521―1593），字文長，號天池，晚又號青藤道人，浙江山陰（今紹興）人。徐渭作品的表現內容多帶強烈的主觀感彩，形式上不拘一格，筆墨縱橫馳騁，風格狂放奇峭，影響深遠。

徐渭的書法，面孔奇異，用筆大膽，傳世作品主要是行草，看似亂頭粗服、點畫狼藉、疾風暴雨，然不失細微處之交代。破鋒、出鋒或澀筆的運用，則更添加了用筆的變化。在他的大寫意畫中，其用筆變化多端、隨性而發，在線條的粗細、速度的快慢、用筆的輕重、水分的干濕、墨色的濃淡等方面，都極具豐富的變化，產生多變的律動性。明張岱曾對徐渭書畫結合的特點作出恰當評價：“今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇崛略同……故昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；余亦謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。”

陳淳和徐渭皆是研習行草的書家，屬于“帖學”的范圍。“帖學”是指宋、元以來形成的崇尚王羲之、王獻之及屬于二王系統的唐、宋諸大家書風的書法史觀、審美理論和以晉、唐以來名家墨跡、法帖為取法對象的創作風氣。而趙之謙和吳昌碩都是研習碑版石刻的書家，屬于“碑學”的范圍。“碑學”則是指重視漢、魏、南北朝碑版石刻的書法史觀、審美主張以及主要以碑刻為取法對象的創作風氣。

趙之謙（1829-1884），初字益甫，后改字叔，號悲、無悶、冷君等，會稽（今浙江紹興）人。趙之謙早年的畫風呈現出兩種面貌：其一是受惲壽平影響的兼工帶寫的小寫意畫風，富于生趣，絢麗多彩；其二是學揚州八怪的大寫意畫風，酣暢奔放。趙之謙生活在碑學盛極一時的晚清時期，雖然他早期學書的楷、行書取法于顏真卿，篆、隸出自鄧石如，但是在他接受碑學、服膺包世臣的“鉤捺抵送，萬毫齊力”之法后，便一改舊習，轉而全力學北碑。趙之謙抓住北碑造像中雄強霸悍的一面，并將這種努力擴大到篆、隸書體領域，在晚清書壇上形成了其以行書筆法入北碑的風格，獨樹一幟。趙之謙成熟期的繪畫作品將書法用筆及金石篆刻的審美趣味融入到了繪畫當中，形成了蒼茫古樸、雄強古雅的具有濃厚“金石味”的花鳥畫新風格。

吳昌碩（1844 ―1927），原名俊，字香補，中年后易字昌碩，別號缶廬、苦鐵等，浙江安吉人。吳昌碩以深厚的書法篆刻功底和詩文修養入畫，創造了獨特的古拙、雄健的風格。與先研習金石書法后從事繪畫的趙之謙一樣，吳昌碩步入畫壇也是在長期實踐金石書法之后，他自謂曰：“三十學詩，五十學畫。”吳昌碩研習書法自楷繼而隸，但最為擅長也以之聞名的是他的篆書及石鼓文。石鼓文在用筆上體現了剛柔、曲直、雄秀的高度統一。可以說篆隸筆法為吳昌碩的繪畫藝術打下了深厚的基礎，使得他的藝術作品最直接地體現了“書畫同源”這一概念。在吳昌碩看來，夏商周秦的篆籀筆法同繪畫的筆法是相通的。吳昌碩寫《石鼓文》幾十年，老而彌精、精而彌化，不斷地畫到草書、化到繪畫中，表現出雄渾、古拙的風格。

通過對以上四位畫家的闡述，我們可以知道：四位畫家不僅僅是畫家，他們同時還是書法家，甚至是篆刻家、詩人。陳淳和徐渭的書法是研習行草為主，以“帖學”為宗，故畫面多呈現出瀟灑放縱、靈動飄逸等特點。徐渭因個人生性狂放，性格恣肆，所以畫面風格相比陳淳更顯得狂放奇崛，更帶有主觀感情的宣泄和對現實生活的不滿。趙之謙和吳昌碩皆習碑版，以“碑學”為宗，故畫面多呈現出渾厚、古樸的特點，但由于二者書法取法不同，畫面也有所區別。趙之謙以北魏書法為范本，畫面宏肆古麗，多“古雅”之氣；而吳昌碩以石鼓為宗，畫面醇厚樸茂，多“古拙”之氣。

中國的書法和繪畫都是以線條為核心，既然強調“書畫同源”和“以書入畫”，那么我們是不是更應該注重線條本身的味道呢。當今不少寫意畫家書法功底之薄弱，只是一味在題材、材料、紙張、肌理、色彩等方面下功夫，看似熱鬧非凡，實則去古甚遠矣。

徐渭字文長范文第5篇

【關鍵詞】大寫意花鳥畫；后印象繪畫；徐渭；梵高

一、落魄人生

中國的大寫意水墨花鳥畫家的徐渭與歐洲的后印象畫派的梵高他們的人生經歷都可謂是可歌可泣，頗為曲折。他們都曾為身無分文，無以為生計的生活所困，都曾經歷著懷才不遇的迷茫境地、都經歷了精神失常不被世人理解的悲涼、都曾想要以自殺的手段了卻殘生、最終于貧病交加的狀況下離開人世。

徐渭（1521-1593），明代山陰人，字文長、號天池、晚號青藤，有別號田水月等。徐渭一生坎坷，生母為婢女、百天喪父、少年喪養母、兄長猝死他鄉，并且讀書后童試屢考不中。二十歲終于考中秀才，之后參加過八次鄉試，均沒能考上。嘉靖十九年，徐渭落榜而歸，入贅潘家。幾年后妻子去世，留下嗷嗷待哺的嬰孩和再次落地的徐渭，從潘家遷出，生活變得異常窘迫。不僅是徐渭的人生境況凄苦慘淡，遠在 19 世紀歐洲的梵高也經歷著相似的不幸人生。

后印象派畫家梵高出生于荷蘭，他的一生猶如一部悲涼的電影：去過倫敦賣畫；戀愛；被拒絕；失業；當傳教士；遭排擠被開除；再戀愛再被拒絕；決心做職業畫家；與一名結合；畫了八百多幅畫；37 歲開槍自殺搶救無效而亡，一生只賣出過一幅畫。在這里也可以說正是因為這種無孔不入蝕骨的孤獨成就了梵高這位后印象派繪畫大師的藝術。

1889年5月至1890年5月住院期間梵高創作了一百多幅油畫，其中有很著名的很有代表性的《星月夜》、《絲柏》、《橄欖林》等等。梵高在病院的時候周而復始的畫畫、發病、恢復、畫畫。這期間他曾在畫畫時發病，產生了可怕的幻覺，吞下了很多顏料。在這種壓抑的生活中，使梵高再也無法忍受下去，他給提奧寫信：“我在這里生活太難了，我可能因此喪命，或者失掉工作能力。”提奧與畢沙羅聯系后，建議梵高到巴黎近郊的奧弗去。1890 年5 月中旬，梵高離開圣雷米來到奧弗。因為這里的景色宜人，梵高感到非常有作熱情，梵高說：“盡管我的畫賣不出去，畫它總比不畫好。”

二、個性化與生命化的創作

（一）癲狂灑脫之徐渭

徐渭的繪畫屬于大寫意水墨花鳥風格，他的繪畫比之同時代注重形態、精雕細琢的工筆畫別有特色，而徐渭的繪畫都不求形似、逸筆草草、酣暢淋漓。梵高的油畫雖然和中國畫的藝術語匯上有很大的差異，但是他們在藝術的表現上有相似之處，梵高的油畫也摒棄了寫實畫風，筆觸更加明顯，線條更有個性，也不注重是否與實際被畫物體完全一致，而是在畫面上繪出自己心中的事物。

徐渭擅長的潑墨繪畫，與傳統設色花鳥在視覺感受上有很大差別。十分重視水墨的效果，主要是達到“墨汁淋漓”和“潤”的效果。他追求水、墨、宣紙的融合變化以及墨與筆的配合應用，創造出即順其自然、又得以控制的潑墨法。看徐渭所繪的葡萄，藤中有鋒，任意而為，轉折流暢，頓挫有力，走勢如龍蛇。葉以潑墨法畫出，濃淡輝映，變化萬千又自然天成。

（二）暴烈軟弱之梵高

梵高的繪畫在初期倫布朗與德拉克羅瓦繪畫的基墊下，在之后的印象派繪畫技法的鉆研下，在后來日本浮世繪繪畫的影響下。梵高的繪畫逐漸成熟起來，他把所有的營養融為一體形成自己的藝術風格。他的繪畫顯然不是以寫實見長，他的藝術表現力極為震撼，又散發著特有的和諧魅力。1888 年在阿爾繪畫的《克勞風景》便是梵高自身獨特風格剛形成的代表作品。這是幅廣闊的田園風景畫，明凈的天空之下，田地、道路和樹木伸展開去，房舍、草垛、馬車點綴其間，大片的顏色由遠而近鋪開來，給人以強烈的視覺沖擊。

三、精神姿態

徐渭和梵高的人生雖然命運多舛，但他們始終保持著他的氣節和情操，也可以說正是這坎坷的人生和多災的命運成就了他的藝術。他們的繪畫都不僅僅是簡單的描繪寫生對象，他們在繪畫中融入了自己的情感和自己想要表達的內心世界的。這使他們的作品在歷盡百年后依然能感動著世人。

如徐渭的作品就有具很強烈的個人情感色彩，以或嬉笑、或怒罵式的警示喻人，或是傾訴內心的激憤不平。他所繪的內容及表達寓意與他的氣質、經歷、個性相關，且詩書畫三者相結合，以展現畫家個性人格為最高藝術追求。

梵高的繪畫和徐渭的繪畫有個相似點，他的畫也同樣具有表達內心情感的特點，不僅僅是對事物的簡單描繪，除了對其進行了藝術上技巧上的處理，還賦予了作品內在精神，他曾在《根》這幅素描附信給提奧：“我想要表現的是為了生活而進行的斗爭”。“我的畫中有著某些直接發自我給新的東西。”

作者簡介：徐銘，民族：漢族，出生年月：1986，6，籍貫：新鄉市，學院：河南師范大學美術學院，專業：中國山水畫研究方向。

參考文獻：

[1]孫星星，高 偉.淺談明代花鳥畫家徐渭 [J].中國美術 ，2008（9）：12