土家族舞蹈
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土家族舞蹈范文第1篇
中圖分類號：J70-02 文獻標識碼：A
屬于漢藏語系藏緬語族的土家族，主要分布在我國湘鄂渝黔邊區。土家族的民族稱謂始于10-13世紀，民族語言稱作“畢茲卡”，而漢語叫作“土家”，意為“本地人”。國內對土家族民間舞蹈概況形成了比較明確一致的認識。四川和重慶主要流傳在石柱、彭水、酉陽、黔江、秀山等民族自治縣。湖南主要流傳在湘西的龍山、永順、保靖和張家界的桑植等縣。湖北則主要流傳在恩施州和長陽縣、五峰縣等。
土家族舞蹈元素是土家族舞蹈的藝術構成和物質手段，是土家族舞蹈獨具一格的關鍵。其既成外在形式又超越了外在形式，是土家民族藝術精神的重要載體和發散領域。作為民族民間舞蹈范疇的土家族舞蹈，其藝術的、美學的意義就在于其舞蹈元素中飽含的民族風韻。而其中，土家民族獨特深沉而又充滿智慧、靈動與執著的藝術精神是其不朽的靈魂。其細膩和率真，突兀與綿遠，原始及野性，是夢想、慈憫和純粹的美。立足本體又不拘囿于本體，探究品味土家族舞蹈元素的藝術精神，使土家族舞蹈的本體韻致得以多層面、多角度的闡發，從而使其更具有民族性、藝術性與經典性。
一、從土家族舞蹈元素的美學造型看其藝術精神
舞蹈作為造型藝術是活的雕塑和動的繪畫，需要用元素造型手段揭示藝術形象、精神、意境、美感。土家族舞蹈元素的美學造型主要是三類：首先是展示不同情境和情思的寄善宣意的造型；其次是寓意生靈的造型，再次是美觀實用的造型。這些美學造型特點，體現著歷經多重文化洗禮的豐厚的藝術精神積淀。
如“寄善”宣意。之所以要“舞宣情”“動其容”，其根源在于要“言”內心之“‘志”，或宣泄內心之“情”。抑惡揚善是人們的理想，土家族舞蹈元素正是從“寄善”著想，用“仁善”心理洞察物象、民情生活及風俗習慣，發現“善”美；用“善”美的心靈，托物喻理，曉喻人生，融慈化于藝術，造“善”美之形；用仁意“善”美之形寄情萬類，衍生意象，舒豁胸懷、思想、境界。“寄善”的心境使之因物移情，緣情發思，開拓意境，暢意造神，表現出率真善和、妙解物趣的美好意境。土家族舞蹈元素在造型中，從平靜、自由、隨意、真切等中立意，求索民族意趣的“善”形，從和順、愛慕等構想中，去發掘具有生趣和神采的意象，映透出濃濃民俗情結的藝術精神。如《茅古斯舞》。舞蹈主題是再現土家族先民開拓荒野、捕魚狩獵等創世業跡。舞者無論輩份高低，渾身用稻草、茅草、樹葉等包扎，特別是用稻草扎根男性生殖器，夾在兩腿中。而跳舞前的敬神，是為紀念一位叫梅山的打獵女英雄。舞蹈中一些有關農耕的動作，民間流傳是土家民族一先民在很遠的地方學會種莊稼，回山寨后通過舞蹈向族人傳授農耕技術，由是人們學會了種苞谷、水稻等。后為紀念他，每逢“調年”都要跳茅古斯。《茅古斯舞》以民族的故事與傳說，塑造出千姿百態、精彩傳神的眾多人神相與神秘場景，視感原始野蠻，實寄托著宣揚豐調雨順、揚善抑惡的文化內涵，那形神各異的“茅古斯”則透視出不同的“善”美。這些“善”形造型夸張、詼諧、有說唱藝術的滑稽夸張神氣，加上粗獷線條般的表現，揭示出意境深邃的哲理興味，極富生命的意義和生活的熱情。這種從“寄善”中“宣意”、“宣意”中“寄善”的美學造型，是土家族舞蹈元素的一大特色，彰顯出藝術精神的巨大張力。、
又如美觀實用。如《長陽巴山舞》、《肉連響》、《耍耍》等舞蹈，把美與功能同民族居地地貌、風俗、情感互融，其形態優美、形姿俊俏、自然和諧，顯示出鮮明強烈、和諧統一的藝術神韻，體現出適于民族生態環境的實用與美觀結合的藝術精神。《長陽巴山舞》是長陽土家族藝人吸取民間跳喪舞蹈的一些精華，新編成的一種美觀實用的集體舞蹈組合，分為“半邊月”、“風擺柳”、“四合”、“靠身子”、“四大步”、“喜鵲登枝”和“雙龍擺尾”等。舞時昂首挺胸，上身立起；擺動時手腳放開，擺中有彈、彈中有擺，顯得自然、優美、歡快、自豪。當地有俗語“巴山舞曲一響，腳板就滋滋癢”。賈作光先生曾親自考察，贊譽巴山舞是“東方迪斯科”。《肉連響》是流行于鄂西利川土家族的一種體育舞蹈。舞者著短褲，不用樂器伴奏，而用雙手擊打身體各部位，發出整齊、清脆的辟啪聲。《耍耍》則是盛行于鄂西土家族地區的一種民間歌舞，最初是青年男女表示愛情，常見舞蹈動作有“觀音坐蓮”、“梅花三”、“丹鳳朝陽”、“燕兒含泥”等。表演多為一男一女，也有兩男兩女，男拿扇子，女握方巾，或男女各執手巾，邊唱邊表演，男的動作粗獷，女的動作柔和，輕松愉快。所有這些群舞的舞蹈元素豐富，既有程式化的繼承，也有隨機性的發揮；既有動作統一的威懾力，也有眾星拱月的吸引力；既有內心節奏與動作節奏的一致，也有二者的反差與對比。這就使土家族舞蹈具有了多重的藝術精神魅力。
再如寓意生靈。土家族舞蹈元素繼承了視覺藝術對事物“靈”、“活”的表現，在形和神上以傳神為主，在樸實和華麗上以樸素為主，把生動、靈捷、活潑、有趣的物象，經過巧妙構想，營造出體態爽朗、舒展夸張、姿態含蓄和喻意深邃的具有豐富精神內涵的舞蹈形象，從而具有畫外有意、形外有動、動中有“靈”，越看越有味道、越看越精神的藝術內涵。如《擺手舞》。舞時男女齊集擺手堂前，擊鼓鳴鑼共擺手。其特點是擺同邊手，躬腰屈膝，以身體的扭動帶動手的甩動。舞蹈顯然是從民族自然生活中尋覓、遴選、構思、加工、塑造而成，如“跳蛤蟆”、“拖野雞尾巴”、“犀牛望月”、“木鷹閃翅”等狩獵動作內容，以及“砍火渣”、“挖土”、“燒灰積肥”、“種苞谷”、“薅草”、“插秧”、“割谷”、“織布”等生產生活動作，無一不浸透著寓意生靈的造型觀，表現出比自然美更高的“靈美”，張揚出寓意生靈之美的藝術思想精神。
二、從土家族舞蹈元素的原始生成看其藝術精神
土家民族依山地丘陵而居和漁獵農耕的生產生活方式，產生了許多固有的體態、動作、姿態及其獨特的神韻。土家族人對祖輩世代傳承的勞動經驗懷有濃郁的感情，于是從一切有效勞動和生活娛樂的動作中發現了美的存在，使現實中的動作升華為舞蹈元素，就是把滿足物質需要的對象升華為滿足精神需要的對象，土家民族絢麗而厚重的文化也由此得以傳承、發展。例如其民間遺存舞蹈《擺手舞》、《茅古斯舞》、《跳馬舞》、《花鼓子》等，其貫穿性的核心元素是土家民族生產和生活方式的體態動作演示，是其民族藝術精神的表達。
一般地說，藝術是“人類情感的表達符號形成的創造”，動作即舞蹈的符號形式，是來自生理機能和習性動作的表情達意的手段。對于土家民族，這種需要的對象更多地取之于自然世界，因而飛禽走獸、河流陽光等就成為其舞蹈元素，即體態符號要模擬、美化、欣賞的對象。由此對“有用還是無用”的命題逐步上升為“是美還是非美”的判斷，久而久之，民族舞蹈元素形成了自己相對穩定而獨特的體態動作演示系統。從模仿O獵動作的體態與舞姿到模仿農耕的體態及舞步，以及模仿白虎活動的體態和動作，都是土家族發展歷程和獨特的生產方式所決定的，既體現著民族相對穩定的審美價值取向和個性化的民族氣質，又反映出土家民族歷史文化以及由此積淀的集體審美的藝術精神向往。如《擺手舞》，其“順拐、屈膝、下沉”的特點，就與土家民族所處地理環境密切相關。由于土家族長期在武陵山區居住生活，聚居在九山半水半分田的大山里，山中僅是羊腸小道，往來行走常常需身靠巖石、腳踩懸崖，正所謂“蜀道難”。因此，為了安全，人行走時多側身順拐、重心下沉、上身前俯，這樣日久天長養成了手腳同邊側身走的習慣，從而也形成了“擺手”舞蹈順拐的特點。由此可見《擺手舞》是來源于生活而表現生活的，是土生土長的民族舞蹈。因此，“土家族古老的擺手舞以它淳樸的舞姿和巨幅的畫面，展現了土家族的歷史和生活圖景，是土家族人民一部壯麗的舞蹈史詩。”［1］（ p.1366）又如《茅古斯舞》，其表演多是燒山、挖土、砍火畬、打獵、釣魚等原始勞動過程。而《花鼓子舞》作為一種慶祝和娛樂性舞蹈，舞者分男女雙雙上場，手持手帕或小扇對舞對歌。整個舞蹈姿態輕盈，氣氛活躍而熱烈，是土家民族積極樂觀向上的民族個性的藝術展現。
土家族宗教祭祀活動盛行，決定了其以祭祀為背景的舞蹈的盛行，因此其民族很多舞蹈都與宗教祭祀有關，如《八寶銅鈴舞》、《跳喪舞》、《擺手舞》等，都是通過祭祀活動而得以產生出現。這些舞蹈形式雖然現在已向自娛及娛人發展，但其根源都是源于土家民族的祭祀禮儀。正因為舞蹈在宗教傳播中的重要作用，許多儀式舞蹈元素才得以傳承至今。《八寶銅鈴舞》流行于湘西土家族，初始為土家族巫師梯瑪祭祀、祭奠亡靈、解錢儀式中跳神的職業舞蹈。其舞多模擬養馬、洗馬、逗馬、上馬、跨馬、溜馬、奔馬、勒馬、跳水坑、跑馬搖鈴、過門坎、打神堂、蓮花跳等動作，所以又俗稱馬舞。舞者著八幅羅裙，戴鳳冠，右手持牛角號(或舞師刀)，左手持銅鈴，邊舞邊吹，邊舞邊唱。八寶銅鈴舞又分為坐堂與行堂。坐堂時土老司坐在凳上用手來完成動作，動作較少；行堂則要求舞者不停地行走舞蹈，動作繁多。八寶銅鈴舞蹈粗獷古樸，在這里，跳神不是藝術形式而是精神的表述。構圖、舞律、舞情在這里沒有太多的價值和意義，真正的價值和意義在于他們必須跳神，跳神是他們生命中的一部分，這就是其舞蹈元素符號的藝術精神。
三、從土家族舞蹈元素的文化遺存看其藝術精神
在文化人類學的視野中，舞蹈是一種文化象征，是文化的一種表述形式。人類借助手舞足蹈的形式，把想象的、觀念的、整合著多種文化因素的東西化為形象性的、象征性的舞蹈形態來轉述。因此了解和分析這些舞蹈元素非常重要，尤其是認識這些舞蹈元素背后的文化遺存，一種可印證的歷史、社會、宗教、民俗的精神內涵。土家族舞蹈元素所包含遺存的文化內容遠遠超過其舞蹈古樸的外表本身，是其民族世代藝術精神的積淀。
土家族舞蹈元素的文化遺存內涵主要是四個方面的，即宇宙觀與生死觀、圖騰崇拜及祖先崇拜、漁獵與農耕稻作文化、巴楚文化及漢文化等。如僅以《跳喪舞》為例，可見一斑。土家跳喪舞蹈，悼死如慶生，這種對入世和出世都保持快樂的原則，表現了土家族獨特的自我意識、哲學觀和價值觀。所以，跳喪舞蹈對于生與死的解釋，實際上是對宇宙觀和人生觀的反思，是土家民族宇宙觀、生死觀的文化獨白。死亡是人類共同的不可回避的自然現象。對于死亡，一般都視為悲慘的、可怕的。土家族則認為死亡是自然可喜的事，“老死是順頭路”，死是人轉生，即死而脫生；死亡是此生的結束，同時又是新生的開始。所以，《跳喪舞》的表現是獨特的：人死眾跳喪，沒有莊嚴肅穆的氛圍，合族不悲，哀而不傷，相反氣氛熱烈，似乎是歌舞集會，其威武強勁的動律和狂放不羈的風格撼人心魄。因此，《跳喪舞》產生和形成的精神基礎是與漢族傳統文化相悖的。唯有理解土家族“死后投生”和“死是福”的生死觀后，才能正確合理地理解這一跳死跳活的特殊現象，這也是土家族跳喪舞蹈元素的獨特之處和其藝術精神之所在。
圖騰崇拜及祖先崇拜作為一個民族精神世界的支柱，在土家族民間舞蹈中得以世代再現。如《跳喪舞》就反映了土家民族對于白虎的圖騰崇拜。舞蹈的一些動作名稱直接以“虎”字命名，如“虎抱頭”、“猛虎下山”。舞者多扮演成虎，其動作模擬虎動作：雙手握拳左右晃動，很像老虎“洗臉”；左右晃動身體時，又像老虎擺尾。而舞蹈的核心段落節拍均為6/8，如“四大步”、“小四門”、“跑喪”、“待尸”等，每行一步用三拍時間，腳掌緊抓地面，第一拍上步，二、三拍顫身，兩替進行，如同虎步前左后右，一步一個腳印，典型的仿虎步態。［2］ 舞者在一招一式中展現出“虎威”來。但是，舞蹈所表現的虎圖騰崇拜，并非單為虎而虎，而是因為虎是土家祖先廩君的魂魄所化，這是《后漢書•南蠻西南夷列傳》中早已明確了的。因此，舞蹈“人祠”的實質是祭祀祖先廩君，其遺存的是民族強烈的祖先崇拜意識。
土家族以漁獵農耕稻作為主的物質生產過程也就規定了本民族藝術的一般特征，其舞蹈元素自然烙下漁獵與農耕稻作文化的深深印痕。如《跳喪舞》中也無一例外地保留了模擬動物的象形動作，如：鯉魚板灘、鳊魚泅水、野貓兒上樹、野雞翻坳、鶴鷹展翅等，還有彎弓射箭、懷弓抱月等再現漁獵情景的動作。這些都是狩獵對象和“趕漁”生活中提供的。同時，土家族作為山區民族，生產生活離不開登山爬坡勞作，勞動中的俯首、含胸、屈膝，上坡下山時身軀前俯后仰，肩扛背馱重物時彎腰，步履沉重艱難的登山體態，尤以登石階時一步一顫，通過“顫”的喘息過程求得暫時的緩解，這種被本地人稱為“活力氣”的登山步，是長期活動在山區的獨特律動。這些勞動姿態一旦凝滯于舞蹈中，必定具有農耕勞動中的動律特征。跳喪舞蹈元素的動作特征――曲膝、下沉、擺臀、曲肘、圓肩、扣胸、顫動和順邊等，正是土家民族千百年來的農業生活給其藝術形式刻下的印痕。
土家族是古代巴人的后裔。而巴楚文化的影響是雙向的，無論民族與文化都是楚中有巴而巴中有楚。土家族民間舞蹈遺存的文化現象也是這樣，顯然也受到巴楚文化交融的影響。如《跳喪舞》中除了包含強勁的仿虎步動作外，還有“鳳點頭”、“鳳凰展翅”等仿鳳的舒展優美動作。而“鳳”是楚人的圖騰崇拜對象，卻成為了土家跳喪舞蹈的一部分，展現出虎躍鳳飛的文化內涵，這是巴楚文化交融的遺存例證。秦漢以后，土家族又開始受到漢文化的影響與薰陶，明清改土歸流后尤為突出，漢文化便自然浸透到土家族民間舞蹈元素中。如目前保存下來的跳喪舞歌也多為明清后創作，顯是受到了漢文化強烈的影響。
四、從土家族舞蹈元素的視覺魅力看其藝術精神
舞蹈應當是人在強烈感情驅動下藝術的必然表現，因而蘊涵著濃郁民族藝術精神的舞蹈元素是民族舞蹈在吸引人的同時能夠感染人的關鍵所在。土家族舞蹈元素的視覺魅力就是強烈的視覺沖擊力和視覺吸引力，是由“觀”引發的，是“觸目、驚心、動魄”的美。土家族舞蹈元素的形式功能較為集中地體現出這一點，其民族風格的鮮明之處就在于它是“原始的審美感情的最直率、最完美又最有力的表現”［3］，因而它是有別于其他民族舞蹈的其藝術精神的特殊存在。
撇開土家族眾多民間遺存舞蹈，僅從當代創編的一批在國內外舞臺比較引人注目的土家族舞蹈作品為例，如《土里巴人》、《扎花女》、《畢茲卡神韻》等，對此就足可見證。《土里巴人》是湖北宜昌創編的土家族舞蹈劇，曾在蘭州中國藝術節上一鳴驚人，展示了土家族奇異、獨特的婚俗。舞蹈提示了土家族從生息繁衍、婚戀、嫁娶的各個主要環節，由序幕、“摸灰”、“罵媒”、“織錦”、“背山”、“哭嫁”、“甩筷”、“穿鞋”、“搶床”、尾聲八段組成。每段既可獨立成章，也可渾然一體，展現出一幅幅色彩斑斕、絢麗多姿的土家族婚俗風情畫卷。如“哭嫁”：姑娘出嫁前聚集自己的親朋好友，以哭伴喜，敘述離別情、母女情、姐妹情。有歌唱道：“三根線一般長，舍不得姊妹舍不得娘。抱著太陽哭月亮，抱著月亮哭太陽，鳳妹好似離窩的鳥兒，舍不得姊妹舍不得娘”。而湖南民族歌舞團創作的舞蹈《扎花女》，則是藝術地再現了湘西土家族特有的扎染藝術民俗。通過“紡、織、扎、染、漂”五幕展現土家族的扎染藝術，把一個土家族傳奇故事融合在詩一樣的表現形式當中。編導運用了大量的群舞表現情景交融的畫面。大線條和大畫面的運用，通過扎花女的人生反映濃濃的土家族民族風情。第一幕的“紡”中，男子群舞構成各式各樣的山野背景，烘托少年時代的扎花女的純情與天真；而少年扎花女采集山花編織花環的獨舞，運用了勾腳、旋手等獨特的動作，有著別具一格的土家韻味。而在第五幕“漂”里，大對比的女子群舞則烘托中年扎花女和老年扎花女的人生輝煌。《畢茲卡神韻》則是湘西龍山土家族風情歌舞，是根據土家族發展過程中的生產、生活、勞作和婚姻等獨有民俗改編而成的。通過“天”、“地”、“人”、“和”四個篇章，結合土家族神秘的民間音樂舞蹈形式，生動展示了土家族昂揚向上的精神風貌，表現了土家族的過去、現在、勞動、愛情、奮斗以及對未來的無限向往，深刻折射出土家族獨特的人文特征和古樸而神秘的生活民俗。［4］
總之，土家族舞蹈元素是土家族歷史與文化長期傳承與積淀的產物。它不僅是我們探視土家族的一個重要窗口，而且它以其五彩繽紛、個性鮮明的視覺形象傳達著民族的藝術精神。這種比其舞蹈元素本身更加深廣雋永的內涵蘊藏在舞蹈元素內，但還并不完全是由舞蹈元素體現出來的主題思想。它是比主題思想更加主題的東西，是一種只可意會不可言傳的超越言象之外、自然含蓄、天機妙悟、悠然神會、綿綿不盡、余味無窮的哲理與詩情。它也是土家族舞蹈具有不朽藝術魅力的根本原因。對此，只有憑借欣賞者的細心體察、玩味、感悟、領會，才能真正認識和理解。
參考文獻：
［1］中國民族民間舞蹈集成•湖南卷［C］.北京:中國舞蹈出版社，1991.
［2］土家人的祭祀歌舞――跳喪舞［A］.湖北文史資料（總第30期）［C］.湖北：湖北省文史資料委員會，2000.
土家族舞蹈范文第2篇
龍井茶每年最佳采茶季都在清明前幾天
身為游客，在四月至“五一”小長假期間出游，以游山、采茶、品茗、尋訪茶文化為游蹤，不失為應節的好主意。徜徉在青山綠水與高山云霧之間，攬盡一望無際的茶園風光，呼吸著城市中沒有的純凈空氣，手捧一杯散發著幽香的新茶細啜，仿佛悠然回到了無憂無慮的農耕時代。本期，讓我們跟隨兩位訪茶人的腳步，探訪江南山中名茶。
1 訪茶人：王 遠昌
知名驢友，中國新聞攝影學會會員、高級記者，曾十余次前往浙江一帶的茶山問茶、采訪、拍攝。
訪茶區域：浙江
推薦名茶：大佛龍井
浙江的名茶應首推龍井，如西湖龍井、大佛龍井、外婆坑龍井等，當中尤以大佛龍井的口味最佳，具典型的高山茶風味。
清代文人陸次云對浙江的龍井茶有過非常高的評價：“啜之淡然，似乎無味，飲過后，覺有一種太和之氣，彌淪乎齒頰之間。此無味之味，乃至味也。”
手工炒制龍井茶 新華社供圖
浙江出產龍井茶的名山，主要在紹興轄區內的天姥山、吼山、外婆坑、西施故里諸暨的十里坪等茶山，此外還有杭州的獅峰山、梅家塢、龍井村等茶山。這些著名茶山的海拔多在400米以上。天姥山海拔在800米以上；外婆坑村所在地海拔650米，村里的野茶山更高更陡。
自古名寺出名茶。根據史料記載和很多民間傳說，在我國眾多名茶中，有不少最初都是由寺廟種植和炒制的。產于浙江新昌境內的高山云霧之中的大佛龍井，即是佛文化與茶文化完美交融、積淀千載的結晶。聽茶農講，制作大佛龍井時，一般需2公斤多青葉，經采摘、攤放、殺青、回潮、輝鍋、分篩、挺長頭、歸堆、收灰等多道工序，最終才能生產出一斤上好的茶葉。
【茶園概況】
外婆坑村常年布滿溫潤的水氣，又時而云開霧散、艷陽高照，日照時間相對較長。這里的茶比平地茶的香氣更重、口感更濃。
杭州獅峰山一帶的土壤由白砂土與黃土組成，所含的微量元素特別適宜茶葉優秀品質的形成。這一帶所產的茶葉含有較多的芳香油，外形精短肥壯，光滑扁削，葉身微有芽毛，色澤嫩綠，滋味柔和甘芳，清香持久。
在四月至“五一”小長假期間出游，以游山、采茶、品茗、尋訪茶文化為游蹤，不失為應節的好主意。 圖/全景
“采茶歌里春光老，煮繭香中夏景長。”清明后，沃洲湖、天姥山、梅家塢、外婆坑、十里坪等茶園綠意更濃，可以看到采茶女在茶園間往來奔走，繼續采摘著“雨前茶”，她們的指尖兒在茶樹上跳躍，動作熟練、迅速，如技藝高超的舞者在跳舞。
【采茶時令】
浙江采茶嚴格把握“明前茶”、“雨前茶”兩個時節，即清明前茶和谷雨前茶。中國農歷每隔15天為一節氣，4月5日左右是清明，4月20日左右是谷雨。古老的農業生產一向以節氣為農事的引導，茶葉生產也是一樣，早發品種往往在驚蟄和春分時開始萌芽。
“明前茶”由于芽葉細嫩，香氣和滋味含量豐富，品質最佳。而由于清明前氣溫較低，發芽數量有限，生長速度較慢，能達到采摘標準的茶葉產量很少，故而“明前茶”更顯珍貴。
剛采摘的新茶 新華社供圖
4月5日以后至4月20日采制的茶葉稱“雨前茶”。雨前茶雖不及明前茶細嫩，但由于這時氣溫高，芽葉生長相對較快，積累的內含物也較豐富，茶葉往往滋味鮮濃而耐泡。
紹興境內的天姥山、吼山等茶山，四百、五百、六百直到千米以上不同的海拔，只要是霧氣縈繞的地方，清明和谷雨前后都有好茶可采。
【訪茶貼士】
要欣賞茶園風光和看采茶、炒茶過程的游客，可以到新昌的大佛寺或杭州的梅家塢茶園、龍井村茶園等地，在那里能夠看到龍井茶采茶和炒茶的全過程。
梅家塢、龍井村內一些茶農大多利用自家的宅院經營農家樂旅游項目，以餐飲、品茶、娛樂為主。有的茶農現場炒制新茶，出售給游客。
新昌有中國最大的茶葉市場“中國茶市”，外婆坑村有農家樂供應當地美食。
買茶時應學會辨別真偽。如正宗龍井茶扁細、身材修長，尖削挺直，皮膚光滑細嫩，色澤綠翠光潤，整齊劃一，小巧玲瓏，茶味清香宜人，假冒的多是青草味，手感極不光滑。
【茶園拍攝提示】
因茶樹的老葉越老越富含油脂，遇上晴天，陽光照在油潤光亮的樹葉上，折射光會使圖片失真，即綠葉失去鮮艷度，茶園變成一片白色。為避免這一現象，一定要以光亮的葉面測光，或把焦點聚在與所拍人物等距離的茶樹葉上。
不妨用f8至f16的小光圈拍攝，景深深遠，可達到曲線流暢、氣勢磅礴的效果。若以大光圈拍攝茶園，意境和詩意會大打折扣。
2 訪茶人 許志偉
旅游愛好者、獨立撰稿人，曾多次走訪江南一帶的茶山。
訪茶區域：江蘇蘇州、浙江杭州
推薦名茶：碧螺春、西湖龍井
綠茶作為非發酵茶，在我國的主要產地就在蘇州及杭州一帶。相對于發酵茶，綠茶以講求時令為特性。通常大家比較推崇明（清明）前茶，明前和明后的價格相差非常大，哪怕前后只差一天，也有可能是天壤之別。清明過后就到了雨（谷雨）前茶的采摘期，雨前茶雖不及明前茶珍貴，品質卻也極佳，民間有“雨前是上品，明前是珍品”的說法。
泡茶也是一門學問，圖為沖泡西湖龍井 許志偉攝
清明前走訪江南的茶山，可見密密麻麻都是采茶的茶農，清明后就逐漸少了。值得一提的是，碧螺春茶樹有不少是種在果樹下的，不僅帶有果香，也因此附帶了極佳的人文景觀――每年3月27日到清明前，桃花正盛的時候，可以看見茶園與桃花林相間的美景，這時來此，還可以在地里挖新鮮的春筍，用紅泥裹住烤熟來吃，這在當地是從前流傳下來的很特別的茶點。
【茶園概況】
茶好不好，炒制的工藝和生長的環境是最關鍵的兩個要素。盛產名茶的山區基本都具備有利于茶田生長的自然條件，如空氣相對濕潤，土壤的酸堿度更適合等。
碧螺春和龍井多生長在江南一帶的丘陵之上。碧螺春產于太湖洞庭山，蘇州西山縹緲峰是其發源地，當地因太湖水面水氣升騰，空氣濕潤，而土壤質地疏松，酸堿度適宜，極適合茶樹生長。由于當地茶樹通常種在果樹旁邊，所以產出的茶葉具獨特的果香。西湖龍井產于杭州西湖的獅峰、翁家山、虎跑、梅家塢、云棲、靈隱一帶的群山之中。當地茶區東依西子湖，南接錢塘江，西鄰轉塘，北面是林木茂盛的山丘，茶園處在云霧繚繞之中，自然條件優越，因而茶芽萌發茂盛，采摘時間長。
由生長環境可知，碧螺春與西湖龍井的產地景色優美，如縹緲峰是太湖72峰中的最高峰，登頂可俯瞰太湖美景，因而對游客而言，于此間訪茶，亦可收獲美景。
清明前后，各地茶農歡樂采茶 王頌 攝
【訪茶貼士】
綠茶產地有不少農家樂可提供食宿。如果想買茶，最好跟隨茶農。因龍井仿冒非常多，最好跟相熟的茶農一起上山去采茶，看著他炒制而后購買，但這樣價格通常比較貴。
住在當地的農家樂，可以順便品嘗美味的農家菜。前往碧螺春產地，不可不試太湖湖鮮，尤其是“太湖三白”，此外，當地還有一些時令小菜，如油燜春筍等，選擇余地很大；若去西湖龍井產區，龍井蝦仁、西湖醋魚等名菜就更多了。
【茶園拍攝提示】
通常茶農們早上5點就出發采茶了，最好早起跟隨茶農上山進行拍攝。建議使用廣角鏡頭為主，若遇雨后初晴的早上則最理想，此時云霧籠罩，茶園更有意境。要提醒的是，春季上山要做足防滑措施，最好穿專業的登山鞋。
其他高山名茶推薦
黃山毛峰
中國十大名茶之一，產于安徽黃山。黃山風景區境內海拔700―800米的桃花峰、紫云峰、云谷寺、松谷庵、吊橋庵、慈光閣一帶為特級黃山毛峰的主產地。風景區外周的湯口、崗村、楊村、芳村也是黃山毛峰的重要產區。
武夷巖茶
我國烏龍茶中之極品，產于福建省北部的武夷山地區，因茶樹生長在巖縫之中而得名。武夷巖茶品目繁多，僅山北慧苑巖便有名叢800多種，其中最負盛名的為大紅袍。武夷巖茶以正巖品質最著名，其產于海拔高的慧苑坑、牛欄坑、大坑口和流香澗、悟源澗等地。
武夷山茶農按傳統制作技藝對茶青進行手工搖青 張國俊 攝
安溪鐵觀音
我國所產烏龍茶類的代表。安溪因地形地貌差異，被劃分為內安溪和外安溪，內安溪占據了全縣茶葉總產量的80%，包括藍田、西坪、虎邱、大坪、長坑、祥華、感德、劍斗等十幾個主要產茶鄉鎮，當地群山環抱，峰巒綿延，云霧繚繞，適宜茶樹生長。
信陽毛尖
又叫“豫毛峰”，主要產地在信陽市和羅山縣及境內大別山一帶，當地海拔在300-800米間。榮獲國家金質獎的信陽毛尖的原料主要來自信陽西南山區，俗稱“五云兩潭一寨”，即車云山、連云山、集云山、天云山、云霧山、白龍潭、黑龍潭、何家寨。
臺灣大禹嶺茶
大禹嶺烏龍茶區位處臺灣合歡山，南投、臺中、花蓮三縣的交會點，其海拔高度在2100米以上，是全臺灣生長海拔高度最高的烏龍茶產地。大禹嶺茶區開墾不久，但所產的茶葉已是臺灣公認最頂級的高山茶。
廬山云霧
產于江西廬山，為綠茶類名茶。主要茶區在海拔800米以上的含鄱口、五老峰、漢陽峰、小天池、仙人洞等地，當地由于江湖水汽蒸騰而形成云霧，尤其是五老峰與漢陽峰之間，云霧終日不散，所產茶葉為最佳。廬山云霧茶樹萌發較晚，多在谷雨后即4月下旬至5月初。
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土家族舞蹈范文第3篇
關鍵詞：擺手舞;舞蹈文化活動;民族思想;舞祭天地;孝先祖敬亡靈;異族同化存異
一、從擺手舞的源起發展看土家族舞祭天地的民族思想
擺手舞的起源，當今學術界較為普遍認可的主要有生產勞動說、祭祀說、戰爭說三種觀點。生產勞動說，可追溯到新石器時代。在現今中國省域地界湘、鄂、渝、黔四省交界的酉水流域一帶，新石器時代已出現自稱“畢茲卡”的土家族先民，他們以打獵采集為主要經濟生活。在食物充足有剩余的前提下，土家族先民們很自然地表現出與野獸搏斗和日常生活的一系列肢體動作，并伴隨有不連續的叫喊聲，土家族學者稱為土家族最古老的“毛古斯”舞，毛古斯是土家先民的意思，后來的擺手舞以毛古斯舞為基礎進行發展演變。毛古斯舞是土家先民勞動生產后的一種慶祝活動，它的動機顯然是很單純單一的——向自然祁求食物。毛古斯舞的自覺形成不單單是對土家先民與野獸搏擊和日常生活再現，更重要的意義在于以肢體的動作和聲音表達對天地賜予充裕食物的祁求與感謝，后來的擺手舞繼承了這一內涵，成為了一種舞蹈祭祀活動。對于祭祀說，其支持者是以土家族學者楊昌鑫為代表的學者，其著作《土家族風俗志》有詳盡的論述，認為擺手舞是祭祖先的大型民族舞蹈。筆者認為是在祭祀祖先的同時間接的祭祀天地，即通過祖先的靈魂向天地表達敬意，因為土家祖先是祭祀天地的，而后代土家人祭祀祖先便是祭祀天地，土家族先祖認為天地人可以相通，當人成為靈魂時便可以通靈天地。對于戰爭說，文獻記載的有很多，如晉代《華陽國志·巴志》載：“周武王伐紂，實得巴蜀之師，著乎尚書。巴師勇銳，歌舞以臨，殷人前徒倒戈，故世稱之曰，武王伐紂，前歌后舞也。”此類記載也見于《龍山縣志》一書等。巴人據著名學者潘光旦先生在1955年發表的《湘西北的“土家”與古代的巴人》一文中認為就是土家族人，殷此，巴師應當是土家族的軍隊。巴師陣前兵戈大舞的目地是向天地吸取力量，戰勝敵人，最終商軍前徒倒戈，周武王取得勝利。
不論是生產勞動說，祭祀說還是戰爭說，土家族人用肢體動作和聲音即用擺手舞表達對天地的感謝，可以稱之為“舞祭天地，以求食足，以表感謝”。
二、從擺手舞的表演地點，主持表演的巫師梯瑪看土家族孝先祖敬亡靈的民族思想
擺手舞的表演地點是唯一選定的擺手堂。擺手堂是舉行祭祀活動的宗教場所，其文化意義發源于祖先崇拜文化時期，主要舉行以祠堂為中心的祠祭，其目的在于祭祀祖先與亡靈。擺手堂因土家族分布的地區不同而命名有所差異，如保靖地區的“八部大王廟”，祭祀八部大王;酉陽，巴東的“土王廟”，主要祭祀彭公爵主、向老官人、田好漢，還有三王廟、爵主宮等稱呼。擺手堂舉行的祠祭必須展現在擺手舞中，所以擺手舞從誕生之日起就具有舞祭的功能，是為祭祀活動而進行設計的一種舞蹈。
在擺手舞的表演過程中，有一位特殊的領舞者，負責把握整個表演的進度，主持祠祭活動，土家族人稱之為梯瑪，漢語意思為“有能力的人”即能和先祖亡靈通話的人。在土家語中，梯瑪有兩種含義：第一種指土家族的原始宗教及由原始宗教所產生的文化的總稱;另一種指土家族的巫師即梯瑪，負責主持各種祭祀活動。據有關文獻如《古丈縣志》第五章《迷信活動·巫師》（1989年）載：“建國前，古丈巫師名目繁多，各族皆有其人，全縣計有老司（土老司、苗老司、客老司）仙娘、仙公、馬腳、算命卜課、陰陽八卦等巫師一百六十五名。”可以得出，梯瑪的存在和職能。土老司是對梯瑪的另一種稱呼，當土老司用土家語吟唱巫辭時自稱梯瑪。吟唱巫辭是梯瑪向先祖亡靈交流的一種方式。除此之外，梯瑪的服飾和神器乃至占卜工具具有非常嚴格的規定，也因土家族的地區分異而有所不同，但其功能都是輔助梯瑪與祖先亡靈進行交流。梯瑪服飾主要有神帽子，法衣和八幅羅裙;神器主要有八寶銅鈴、銅馬、司刀、長刀、牛角;占卜工具主要有梳子卦、筷子卦、生死巖、小錢卦等。尤其是服飾中的神帽子和神器中的八寶銅鈴具有獨特的土家祭祀文化意義。梯瑪的神帽子別稱法冠、云冠和鳳冠。紅色漢字“日”和黃色“月”字繡于神帽左右耳，神帽正面呈扇形，并繡以五位祥光籠罩的天尊，筆者認為是天、地、君、親、師的代表，因為在祠堂祭祀的事先祖和亡靈。八寶銅鈴是梯瑪通神的法器之一，其主要功能是安撫沉睡中的亡靈，以求得庇佑。可以清楚的看出，梯瑪領擺手舞于擺手堂，目的就是孝祖先敬亡靈。
三、從擺手舞的表演形式與動作看土家族異族同化存異的民族思想
異族同化存異就是土家族在文化生活土化其它民族，但其他民族仍保留著自己的民族特色。擺手舞按其表演規模可分為大擺手和小擺手。大擺手每三年舉行一次，小擺手每年都要舉行。每次擺手舞活動一般開展三天三夜，在活動中人們以歌舞為主，展現原始的社會生產方式如趕肉（打獵）、捉魚、采野果、撒種等;小擺手最后的表演為毛古斯全身裝束為稻草或樹葉之類的毛衣，作與猿猴相似的半蹲動作。擺手舞的走動順拐、重拍下沉、雙腿屈膝、全身顫動的舞姿即順拐、屈膝、下沉、顫動。有學者認為是農事活動和戰爭場面的再現，但基于以上兩種認識，筆者認為還有對異族的同化和的文化意義。擺手舞表演時主要是圍成內女外男的兩個圓圈作為一個整體。不同的整體相互緊扣，可大可小。而在外陽內陰的變化中，凝聚土家族特有的文化之道。值得注意的是整體表演時總會留出空白又占據空區域，使得土家族 的土氣來來往往，循環往復而不絕。在土家族文化中，強調以地為地，地理的占據也是文化的土化。因此，空白代表的區域是其它的民族，其他民族的文化，擺手舞的整體表演代表了對其它民族土化的重要文化意義。而在梯瑪的神器八寶銅鈴中這種文化土化也有體現。八寶銅鈴原有八個銅鈴，在一次梯瑪外出主持祭祀活動時，贈予了客老司和苗老司各一個，在數量上，土家族梯瑪仍占主導地位，而將土家族的神器給予族外主持祭祀的老司，其意圖在于推廣土家文化。
擺手舞中所體現的土家族民族思想博大精深，仍需要進行深入的探求。筆者在對湘、鄂、渝、黔交界的酉水流域土家族文化深入探求的過程中，發現了其民族思想主要有舞祭天地，孝祖先敬亡靈，異族等，但僅僅是土家族民族思想的冰山一角。（作者單位：長江大學東校區）
參考文獻：
《中國南方民族史》（1999年09月第一版，民族出版社）王文光
《中國少數民族農村30年變遷下》（2009.01民族出版社）張躍
《嬗變·互動·重構——土家族文化現象研究》（1993年02月第一版民族出版社）孟立軍
《土家風速集錦》（1991年05月第1版，中國文史出版社）羅土松等主編
《淺談土家族擺手舞》（2014-07-08《黃河之聲》）夏夢婷
《保護土家族擺手舞，傳承民族文化》（2012-05-08《黃河之聲》）劉聲超
《土家族擺手舞源考》（2004-05-28《社會科學家》袁革
《土家族擺手舞研究述評》（2013-06-25《清江論壇》）向麗
《論土家族擺手舞形態特征》（2009-12-31《北京舞蹈學院學報》譚建斌
土家族舞蹈范文第4篇
關鍵詞：土家族；擺手舞；文化；生態；傳承
一、土家族擺手舞的文化生態
首先，從土家族區域經濟來看，土家族擺手舞的興起和發展適合土家族區域經濟的發展狀況有著極為密切的聯系的，土家族人民是把山間或者是盆地作為基本的生存空間的，是由漁獵采集的經濟生活發展至農耕經濟生活，并在不斷的發展中和外界形成交通信息往來，從而使得土家族的民族區域文化得到了不斷的豐富。從擺手舞的內容上來看，它所展現出來的是民族的遷徙、家園的創建、狩獵征戰以及慶祝豐收等等畫面，可以這樣說，土家族擺手舞不管是在舞蹈形式上，還是在領唱形式上，或者是在基本動作上，基本上都是從土家族的先民的勞動生產活動中發源來的。
其次，從土家族對祖先的崇拜來看，生活于湘、鄂、黔以及渝交界地區的土家族人民，他們并不相信神仙和皇帝，他們只相信自己的祖先，在他們嚴重，自己所擁有的一切，都是離不開祖先的。土家族雖然不存在宗教，但他們卻有著宗教觀念，他們的信仰文化有崇拜祖先、祭祀土王、敬奉白虎并且是相信梯瑪等等，而這一系列的信仰，在擺手舞種體現的淋漓盡致。擺手舞最早是起源于土家族的祭祀活動，并且祭祀活動通常都是在祠堂舉行的，在經過了長期的演變之后，至今變成了土家族人民自娛自樂的一種舞蹈。
最后，從土家族民俗文化特點來看，民俗文化由于家庭以及家族制度不同，由于自然村落以及自然環境的不同，由于行政區劃以及語言的不同，使得民俗文化事項在不同的家庭和家族、在不同的自然村落和自然環境，在不同的行政區域中形成了各具特色的內容，不且相互獨立傳承。土家族主要使分布于于湘、鄂、黔、渝等等地區，是把武陵山作為主要的生存和發展環境的，在這樣的一個相對比較閉塞的地區和語言環境之下，形成了具有濃厚的本民族特色的民俗文化。在這一民俗文化的圈子里，土家族民眾由于家族制度的構成、受到自然村落的制約以及受到地域環境的影響，在自己民族的內部形成了一種文化的認同，在這樣的文化認同之下，集體參與的擺手舞就得以沿傳至今。
二、土家族民族文化形態的弱化
對于一個處在相對比較弱勢地位的少數民族來講，在面臨著復雜社會的強勢文化的時候，他們的生活方式是很難能夠守住陣腳的，總是免不了會受到不同程度的侵蝕和同化。在現代化的進程中，土家族的傳統的生產和生活方式也逐漸發生了變異，被新的生活方式以及新的觀念所弱化，不僅如此，地域差異性的不斷縮小也使得民族文化的地域性特征逐漸出現淡化，加之信息時代使得一些包括擺手舞在內的民俗、以及技藝等等這一類非物質文化遺產變得效率低下，成為了只供觀賞的對象。簡單來講，民俗文化正逐漸隨著傳統的生產和生活方式的改變而漸漸消亡。
三、土家族擺手舞的文化生態傳承
（一）保護擺手舞原生形態的活態
土家族的擺手舞是一種原生態的舞蹈，熟知這一舞蹈的人主要就是在土家族土生土長的居民，那么，如果從環境上對這些居民進行保護，必然要比空洞的進行向外拓展要來的有意義的多。所以，首先就是要進行村寨的民族文化生態進行保護，存在是民族文化的發源地，而擺手舞在土家族村寨的存在，通常都是環境相對比較封閉的，只有把這種文化生態源流保護好，才能夠把貨號原生態的文化，因此，應該要發展民俗旅游，把文化資源向旅游資源以及經濟資源進行轉變。當然，在具體的開發過程中，不僅要對少數民族文化的選擇進行尊重，又要借鑒國外先進的經驗來建立起鄉村博物館，從而來防止民族文化出現瓦解。
（二）構建擺手舞文化生態經濟模式
構建擺手舞文化生態經濟模式，也就是要把對民族傳統文化的內在價值的開發和利用作為主要的手段，堅持在不把自然生態環境破壞的前提之下，把兩者相結合起來發展經濟，換句話說也就是要對民族傳統文化資源進行充分的挖掘和利用，并把它們歸入到經濟發展之中，使得經濟發展與文化生態保護同步進行。土家族的擺手舞也就是土家族可以開發和利用的一種較好的文化資源，必須要形成對土家族擺手舞的文化生態保護這樣的意識，并試著在一些地區構建起把擺手舞作為中心的經濟模式。
（三）弘揚和推廣擺手舞
對民俗的傳承活動其實就是人類自發的一種習俗慣制，在具體的實踐當中，它使沒有意識的，也就是說它是習慣成自然的，那么，對于擺手舞的傳承來講也是一樣的，它也是在絕大多數的時間里是土家族人民的一種自覺的行為，但是對于民俗文化的傳承來講，單單只靠民間的自覺行為是遠遠不夠的，必須要有政府的參與。所以，我們可以把擺手舞和音樂以及其他的舞蹈相互結合起來，可以在擺手舞的簡單的鑼鼓聲中配上現代的一些音樂，從而來使得擺手舞在節奏上變得更加鮮明、更加歡快。
結語
總之，在高度重視民族傳統文化的今天，我們必須要不斷對土家族擺手舞的文化進行保護和傳承，讓擺手舞得以與和諧社會同步而行，從而為民族文化的傳承和發展做貢獻。
參考文獻：
[1]劉彥，袁革.土家族擺手舞的綜合保護與開發[J].湖南社會
科學，2007年06期.
土家族舞蹈范文第5篇
小畫家： 鄧紹榮
瞧，美麗的土家族小姑娘，帥氣的土家族小伙穿著漂亮的土布衣服，戴著土家族獨有的土布帽子走來了。他們拿著一根小巧精致的咚咚喹，合奏一曲。清脆動聽的咚咚喹讓小鳥唱得更歡，讓流水聲變得更動聽。
《篝火晚會》
小畫家：劉莉
大家圍著篝火跳著擺手舞、吹咚咚喹、唱山歌，美妙的歌聲飛揚開來。天上明月高懸，篝火把小伙子和姑娘的臉映得通紅。
篝火晚會是土家族一種傳統的歡慶形式，已經成為土家族人民生活中的一部分。
《欣欣向榮》
小畫家：潘晨悅
擺手堂前，小伙子們打起了鼓，跳起了舞。土家族的漢子穿著草裙跳起了毛古斯舞。
每逢過年，人們都要跳這種古老的舞蹈。看，他們一會兒屈膝，一會兒渾身抖動，全身的茅草唰唰作響，頭上五條大辮子左右擺動。他們時而碎步進退，時而左右跳躍，時而搖頭抖肩。土家族人打糍粑、狩獵、捕魚、紡織勞動、吹咚咚喹玩樂的場景在這種古樸大方、獨具特色的舞蹈中展現開來。
《迎親》
小畫家：田霞
噼里啪啦，鞭炮齊鳴。新娘上轎，四個土家族壯漢抬起轎子健步如飛。
八個人吹起了喇叭，敲起鑼鼓，吹起咚咚喹……樂曲的聲音清脆，柔和而堅韌，傳遍了田間地頭，傳過了山川河流，傳出了山路十八彎。
新郎騎著高頭大馬，胸前佩戴著大紅花。轎子一路嘎吱嘎吱地響，一支喜氣洋洋的迎親隊伍浩浩蕩蕩地路過。人們駐足觀看，感受新人的幸福和快樂。
《吹咚咚喹的小姑娘》
小畫家：姚琴
咚咚喹演奏時為豎吹，用口銜住上部舌簧處吹奏。咚咚喹可吹可唱，吹唱結合，唱詞內容以土家族語兒歌為主。瞧，她吹得多認真啊！
2008年，它入選第二批國家級非物質文化遺產名錄。龍山縣非物質文化遺產保護中心為保護主體。
《過年》
