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七言絕句格律范文第1篇

1、絕句，又稱截句、斷句、短句、絕詩，屬于近體詩的一種形式。各家對其解釋并不一致，有人以為“截取律之半”以便入樂傳唱。絕句由四句組成，分為律絕和古絕，其中律絕有嚴格的格律要求。常見的絕句有五言絕句和七言絕句，六言絕句較為少見。

2、律詩是中國傳統詩歌的一種體裁，屬于近體詩范疇，因格律要求非常嚴格而得名。律詩起源于南朝齊永明時沈約等講究聲律、對仗的新體詩，至初唐沈佺期、宋之問等進一步發展定型，盛行于唐宋時期。律詩在字句、押韻、平仄、對仗各方面都有嚴格規定。其常見的類型有五言律詩和七言律詩。

（來源：文章屋網 ）

七言絕句格律范文第2篇

關鍵詞：十四行詩 唐詩 格律

詩詞是中國古典文學體裁的重要形式，在中國古典文學遺產中，占著極其重要的地位，并對中國文學產生過巨大的影響，唐詩是詩歌的典范，也是文學園地中的一朵奇葩。十四行詩是歐洲文學史上，尤其是詩歌史上不可或缺的一個重要組成部分。二者在格律方面有著很多相似之處，也有各自的特點。

一、唐詩的格律

唐代詩歌分為兩類：古體詩和今體詩。古體詩是繼承漢魏六朝的詩體；今體詩是唐代興起的詩體。我們這里講的格律主要是指今體詩的格律。

今體詩分為兩類：律詩和絕句。律詩又分五言律詩（簡稱五律）和七言律詩（簡稱七律）；絕句又分為五言絕句（簡稱五絕）和七言絕句（簡稱七絕）。

今體詩格律的內容大致包括四個方面：

（1）字數和句數。今體詩都有固定的字數和句數。五律詩每句五個字，共八句，全詩四十個字；七律詩每句七個字，共八句，全詩五十六個字。五言絕句每句五字，共四句，全詩二十個字；七言絕句每句七個字，一共四句，共二十八個字。

（2）押韻。格律詩詞必須押韻，今體詩用韻，都依照平水韻?眼注①?演，而且限用平聲韻，一韻到底，中間一般不換韻。用韻時，平聲不和上去入聲押韻，上去聲也不和入聲押韻。我們看一個例子：

春 題 湖 上

白居易

湖上春來似畫圖，亂峰圍繞水平鋪。

松排山面千重翠，月點波心一顆珠。

碧毯線頭抽早稻，青羅裙帶展新蒲。

未能拋得杭州去，一半勾留是此湖。

這是一首七律詩，它的韻腳為“圖tú、鋪pū、珠zhū、蒲pú、湖hú，”押的韻是u韻，且都是平聲韻。

（3）平仄。詩詞有一定的平仄格式，這是它的主要特點之一。古代漢語有平上去入四個聲調。所謂平仄，平是指平聲（包括現代漢語中的陰平和陽平），仄是指上去入三聲。讓這兩類聲調互相交錯，就能使聲調多樣化，而不至于單調。這樣就形成詩詞的節奏美。平仄的規則非常重要。可以說，沒有平仄就沒有詩詞的格律。

今體詩的平仄，指的是句子的平仄格式。五言詩共有四個句型，即：

（一）仄仄平平仄

（二）平平仄仄平

（三）平平平仄仄

（四）仄仄仄平平

（字下標記表示可平可仄。下同）

七言詩也有四個句型，即：

（一）平平仄仄平平仄

（二）仄仄平平仄仄平

（三）仄仄平平平仄仄

（四）平平仄仄仄平平

這兩類句型，分別錯綜變化，形成五言詩或七言詩四種不同的平仄格式（具體格式從略）。每首詩中，上句（也叫出句）和下句（也叫對句）的平仄相反，即相對立，叫做“對”，所以今體詩的平仄關系極為工整，很少有“失對”現象發生。我們看一個例子?押

秋 浦 歌

李 白

白發三千丈， (仄仄平平仄)

緣愁似個長。 (平平仄仄平（對）)

不知明鏡里， (平平平仄仄)

何處得秋霜， (仄仄仄平平（對）)

（4）對仗。所謂對仗，指的是出句和對句的詞義成為對偶，用對稱的字句加強語言的效果。律詩的對仗，一般用在頷聯和頸聯，即中間四句。白居易的《春題湖上》中間四句中，“松排”對“月點”，“山面”對“波心”，“千重翠”對“一顆珠”，“抽早稻”對“展新蒲”等。也有首、頷、頸三聯皆對仗的，通常尾聯（最后兩句）不用對仗。絕句可以不用對仗，如果用，通常就用在首聯。如“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”（張祜《何滿子》）。也有首尾兩聯都用對仗的，不過比較少，如“兩個黃酈鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”（杜甫《絕句》）。今體詩的對仗有兩個特點，一是出句與對句不能同字，若有同字，則屬于古體詩；二是對仗必須是平對仄，仄對平，否則是失對。

二、十四行詩的格律

十四行詩原是中世紀流行于歐洲民間的一種抒情短詩，是為歌唱而作的一種詩歌體裁，后來被文人（最早是被意大利文人）所掌握運用，成為歐洲詩歌史上風靡一時的詩歌體裁。隨著意大利文藝復興的影響遍及歐洲各國，十四行詩體隨之傳入法、英、俄、西班牙等國，并適應各國語言的特點，產生了不同的變體。意大利詩人彼得拉克（Petrarch 1304—1374）是文藝復興時期最著名的十四行詩作者。

十四行詩從韻式上大致可以分為兩類，一種是以彼得拉克為代表的彼得拉克式（Petrarchan Sonnet），也可稱作意大利式（Italian Sonnet），另一種是以莎士比亞為代表的莎士比亞式（Shakespearean Sonnet），也稱作“英國式（English Sonnet）”或“伊麗莎白式（Elizabethan Sonnet）”，其中還有一種特殊變體，即“斯賓塞詩體（Spenserian stanza）”，它只是一種變體，不可單獨成為一類。

（一）十四行詩的結構

彼得拉克式用意大利文寫的十四行詩，從結構上分為兩個部分，即前面的八行組（octave）和后面的六行組（sestet），八行組又可分為兩個四行組（stanza詩節），六行組又可分為兩個三行組（stanza詩節）。莎士比亞的十四行詩的結構分為兩個部分，即前面的一個十二行組和后面的一個兩行組，十二行組分為三個四行組（quatrain），一個兩行組稱作couplet，所以莎士比亞的十四行詩實際上是由三個quatrain外加一個couplet組成的。

（二）十四行詩的韻式和節律

彼得拉克十四行詩（我們以彌爾頓的十四行詩為例）和莎士比亞式十四行詩的節律均為輕重格（或稱抑揚格）五步音，也可以叫做五步抑揚格（iambic pentameter），即每行中有10個音節，均以非重讀音節開始，輕重音格式相間，以重讀音節結束（意大利的十四行詩也有以11個音節為一行的）。先看一下彌爾頓的《關于他的瞎眼》一詩：

On His Blindness

When?蒺 I con?蒺 sider?蒺 how my?蒺light is?蒺 spent Ere?蒺half my?蒺 days?熏 in?蒺this dark?蒺world and?蒺wide And?蒺that one?蒺talent?蒺which is?蒺death to?蒺 hide Lodged?蒺with me?蒺useless?熏 ?蒺though my?蒺soul?蒺more?蒺 bent

To?蒺 serve there?蒺 with my?蒺 maker?熏 and?蒺 present My?蒺 true ac?蒺 count?熏 lest?蒺 He re?蒺 turning?蒺 chide?鴉 “Doth?蒺 God ex?蒺 act day－?蒺 labor?熏 ?蒺 light de?蒺nied?芽”l?蒺 fondly?蒺 ask． But?蒺 Patience?熏 to?蒺 prevent That?蒺 murmur?熏?蒺soon re?蒺plies?熏“God‘doth not’need Ei’ther man’s’work or’his own’gifts?熏 who’best Bear’his mild’yoke?熏 they’serve him’best． His ’state

Is’kindly?押 ’thousands’at His’bidding’speed?熏 And’post o’er’land and’ocean’without’ rest?鴉 They’also’ serve who’only’ stand and ’wait．

這首詩中，每行中都有10個音節（不是單詞），讀起來均以非重讀音節開始，且輕重相間。如第一行中／ai／、／si／、／hau／、／lait／、／spent／皆為重讀或次重讀音節，其他五個音節／wen／、／k?藿n／、／d?藿／、 ／mai／、／iz／皆為非重讀或輕聲音節，以下各句均以此類推。莎士比亞式十四行詩也是如此，這里就不多贅述了。

莎士比亞式十四行詩和彼得拉克式十四行詩的韻式各不相同。彼得拉克式十四行詩的韻式都押腳韻，韻式為：

abba abba cde cde

也就是說，第一行的最后一個音節與第四行、第五行、第八行的最后一個音節押韻，第二行的最后一個音節與第三行、第六行、第七行的最后一個音節押韻，其余六行比較隨意。這種韻式的特點前面兩個四行組（octave）用抱韻，后面的兩個三行組（sestet）的韻式往往有變化，比較自由。我們還是以彌爾頓的《關于他的瞎眼》一詩為例，第一行的最后一個音節為／spent／，第四行、第五行、第八行的最后一個音節分別是／bent／、／zent／、／vent／?熏第三行與第六行、第九行的最后一個音節都是／al?押d／，韻式極其工整，這也是十四行詩的一個特點。

莎士比亞式十四行詩的韻式為：

abab cdcd efef gg 或 abba cddc effe gg

這種韻式的特點是三個四行組（即quatrain）都用交韻，也有用抱韻的，但不常見，最后一個兩行組（即couplet）是一對偶句（即兩行互押腳韻）我們看一個莎士比亞十四行詩的例子：

Sonnet 18

Shall I compare thee to a summer?蒺s day?芽

Thou art more lovely and more temperate?押

Rough winds do shake the darling buds of May?熏 And summer?蒺s lease hath all too short a date?押

Sometime too hot the eye of eaven shines?鴉

And often is his gold complexion dimmed?鴉

And every fair from fair sometimes declines?熏

By chance or nature?蒺s changing course untrimmed?鴉

But thy eternal summer shall not fade?熏 Nor lose possession of that fair thou ow?蒺st?鴉

Nor shall death brag thou wander?蒺st in his shade?熏

When in eternal lines to time thou grow?蒺st?押

So long as men can breathe?熏 or eyes can see?熏

So long live this?熏 and this gives life to thee．

很顯然，這首詩的第一行與第三行押／ei／韻， 第二行與第四行押／eit／韻，第五行與第七行押 ／ais／ 韻，以此類推。這種韻式也極為工整，讀起來朗朗上口。

與莎士比亞幾乎同時期的斯賓塞創造了一種獨特的十四行詩變體，即“斯賓塞詩體（Spenserian stanza）”，它的節律也是五步抑揚格，韻式為：

abab bcbc cdcd ee

這種韻式像個連環扣，是韻式中最為獨特的一種。

三、十四行詩與唐詩格律的異同

十四行詩和唐詩作為歐洲和中國文學史中極富代表意義的文學體裁，在格律方面存在著許多相同與不同之處。

（一）十四行詩與唐詩的相同之處

（1）十四行詩與唐詩的行數或句數是固定不變的。十四行詩固定為十四行，不管進行怎樣的分類，它的總行數都是不變的；而唐詩中律詩與絕句的分類也固定了一首詩的總句數。

（2）十四行詩與唐詩在寫作時都遵循一定的韻式，都要押韻，使詩歌讀起來朗朗上口，也具有一定的美感。

（3）十四行詩與唐詩都是有節奏的，盡管兩種詩歌的節奏表現形式各不相同，但節奏都很鮮明。

（二）十四行詩與唐詩格律間的不同

（1）唐詩的音節與十四行詩的音節

唐詩（或者說漢語詩歌）是以音節為最小單位的，一個音節就是一個漢字，所以一首唐詩的字數都是固定的，而且每一音節（也就是一個漢字）基本都有意義和作用；十四行詩也是以音節為最小單位，每一首詩的音節個數基本上都是固定的，但是每個單詞在音節構成上是不同的，也是不固定的，所以每行乃至整首詩的字數是不確定的，而且每一音節也不一定具有實際的意義。

（2）唐詩的節奏與十四行詩的節奏

詩的節奏表現形式不外乎三種：長短、高低和輕重。唐詩有四聲，四聲調值的高低是唐詩節奏的主要表現形式，四聲的不同組合即產生了唐詩的平仄關系，也就是說產生了詩的節奏，唐詩節奏注重的是平仄相間，所以王力先生說：“沒有平仄就沒有詩詞的格律”（注2）。

十四行詩沿用英語詩的“重音制（accent system）”格式，采用抑揚格。有重讀也有非重讀音節，十四行詩的節奏側重于語音的輕重，而非高低。

（三）唐詩的押韻和十四行詩的韻式

前面我們說過，唐詩對押韻的要求非常嚴格，由于平仄關系的影響，在寫作時在對韻腳漢字的選擇上就更為慎重，而且每一句詩都有自己相對獨立的意義，切不可將一個完整的意義割裂成兩句詩。十四行詩則沒有如此細致的要求，有時為了機械地套用詩歌的格律，只得把一個語義生硬地割裂成兩行甚至多行，這在唐詩中是絕對不能出現的。

（四）唐詩的對仗與十四行詩的用詞隨意性

對仗工整是唐詩的一大特點，而且有些對偶句已經成為傳世佳句。十四行詩在用詞上相對來說隨意性就比較大，沒有太嚴格細致的要求。

唐詩和十四行詩是亞歐文學中璀璨的明珠，在世界抒情詩寶庫中，都保持著崇高的地位。

注釋：①平水韻是宋淳佑年間，江北平水人劉淵根據唐初許敬宗奏議，將《廣韻》的206韻合并為107韻。簡稱平水韻。

②見王力《詩詞格律概要》第24頁第二行。

參考文獻：

①王力 詩詞格律概要?眼M?演，1979年版，北京出版社

七言絕句格律范文第3篇

怎樣入門？門徑何在？

《紅樓夢》四十八、九回，寫林黛玉教香菱學寫詩的方法頗能回答上面的問題。

黛玉道：“什么難事，也值得去學！不過是起承轉合，當中承轉是兩副對子，平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本舊詩偷空兒看一兩首，又有對的極工的，又有不對的，又聽見說‘一三五不論，二四六分明’。看古人的詩上亦有順的，亦有二四六上錯了的，所以天天疑惑。如今聽你一說，原來這些格調規矩竟是末事，只要詞句新奇為上。”黛玉道：“正是這個道理，詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意’。”香菱笑道：“我只愛陸放翁的詩‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”黛玉道：“斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的；你只聽我說，你若真心要學，我這里有《王摩詰全集》你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了，然后再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子里先有了這三個人作了底子，然后再把陶淵明，應玚，謝，阮，庾，鮑等人的一看。你又是一個極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了！”

這段話有幾層意思：

1，不得以辭害意。立意最重要，此舉的功能是表情達意，有很好的意，詞句若能恰當表達，甚至可以不修飾，不能為了辭藻華麗而損害表意；

2，當然要講究格律，但若有了新奇的，傳神的、精彩的句子，格律不妨讓讓位；

3，讀不好的作品，學不出來；

4，要“取法乎上”，應該反復誦讀讀第一流作家的第一流作品；此處王維的五律一百首；杜甫的七律一、二百首，李白的七絕一、二百首，要讀到“細心揣摩透熟了”；

5，還要廣泛閱讀陶淵明，應玚，謝靈運，謝眺，阮籍，庾信，鮑照等漢魏六朝名家之作。

這其實反映了曹雪芹的見解，實則是曹雪芹在教人如何學詩，那至少是他那個時代最佳的學詩門徑。

當然，還可以走另外一條路：找到與自己經歷，思想，氣質，脾氣性格最相近的大作家，他就是你幾百年前的知己，是你精神上的愛人，你對其人其到癡迷，自然會把他連人帶文（其全集）讀熟讀透，會不自覺地模仿他，從遣詞造句、語氣口吻、到思維方式！

此法優點是進步最快，缺點是很可能模仿痕跡太重，多數很難獨樹一幟，自成一家！

若有人要問：老話說，取法乎上，得乎其中；我想要得乎其上，成為大家，該走什么路子呢？

問得好！理論上說，要取法上上，才能得乎其上！但李、杜已經是頂峰，哪里還有比他們還高的“上上”？

七言絕句格律范文第4篇

我國是詩之國，詞之邦，從詩經，楚辭，樂府，到唐詩，宋詞，元曲都是可以唱的。這是人們在生活中的感情思想的流露，“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而發于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，故手之舞之足之蹈之也。”其實我們最熟悉的莫過香港明星王菲的《明月幾時有》了，這首詞出自唐宋家之一的蘇軾之筆，蘇老夫子永遠不會想到他這首“水調歌頭”會在他所在的年代風靡一時后，在21世紀的今天仍能獨領，紅極一時。

詞興于唐，盛于兩宋，合樂而興，失樂而藉，下面我們從歷史發展的角度來看這段演變過程。

中國的詩詞文化開始于《詩經》，到唐宋發展到最為繁盛的時期，唐詩，宋詞，元曲三個詞語一層一層的遞進，道出了詩詞與音樂的關系。

詩，本來是能歌的，孔子在選編《詩經》305首，北方民間詩歌曾一一“弦歌之”，只是恐怕那個時候，吟誦的成分較多罷了。而《詩經》中所分的三大部分風，雅，頌的劃分皆因音樂的風格不同。風：是各地土風民謠（愛情歌曲）。雅：周朝直轄地區的音樂（宴享歌曲）。頌：宗教祭祀的音樂，（祭享贊美君王以及始祖功績的歌）。

到了漢代，漢樂府也是可以唱的，“相合歌”、“鼓吹”和“雜曲”三大類也因音樂風格不同而各具特色：“相合歌”是“絲竹相和”和“人聲相和”的民間音樂。“鼓吹”是北方民族音樂，當時作為軍樂以壯軍威。“雜曲”是雜牌曲子，南北朝的樂府民歌，以五七言的絕句體開辟了抒情詩形式的新路，于是在歌詞上給唐代的絕句奠定了基礎。

“功成作樂”《樂記·樂禮篇》封建統治者歷來重視禮樂之治，因此也重視汲取外來音樂養分。隋代大量引入了胡樂，“煬帝定清樂，西涼，龜茲，天竺，康國，疏勒，安國，高麗，禮畢，以九部”（《音樂志》）。

唐太宗時，增《高昌樂》，《燕樂》去《禮畢》為十部樂，又分坐部伎，立部伎，其中除清商樂為固有的傳統音樂，燕樂為華夷合樂外，其余都為外來音樂。

而我們現今所說的燕樂是泛指這十部樂也為唐二十八調。燕樂曲調豐富多姿變化復雜，分為七宮、七商、七角、七羽共二十八調，也稱燕樂二十八調。（本文以下所指燕樂也為泛指十部樂、燕樂二十八調）。燕樂在唐朝興盛一時，曲調豐富多樣，樂器品種繁多，為“倚聲填詞”創造了有利條件。

唐朝的文學方面，近體格律詩處于興盛階段。伶人所唱多為詩人的絕句，尤其以七言抒情歌詞為主。絕句與音樂的結合風靡了唐朝三百多年的詩界與歌壇。

但由于燕樂的進一步發展，曲調樂譜繁復多變、句式整齊、長短劃一的五七言絕句逐漸不能滿足燕樂的繁復以及情感抒發的需要。因此就需要月工歌伎花費一番改造功夫。在歌法上加以變化，以期收到一定的音樂效果。

唐人采詩入樂，因其不能原封不動的直入曲調，為調和聲多詞少或聲少詞多的矛盾，其所添之“和聲”“泛聲”或“散聲”，乃本詞之外之聲調，其所用之“虛字”，僅表其聲，無有其意；一但將此辭外之聲，添以“實字”此“實字”則“實有個字，雖虛字亦是有也”，（劉熙載《藝概·詞曲概》）此“實字”，不僅表聲而且表意，已成為歌詞的一個有機組成部分。這就實現了歌詩到歌詞的過渡。（如《陽關三疊》）

唐人的實踐證明從摘取詩句譜樂，改變歌法以應曲度，到排比聲譜填詞，即直接以詞填入曲中，導致長短句歌詞的出現，也就完成了詩到詞的演化。

詞人倚聲填詞要根據燕樂的特點。哀樂極致，情感復雜豐富的情調造就了宋詞緣情、委婉、秀麗的格調。燕樂二十八調“從濁至清，更迭其聲”“慢者過節，急者流蕩”，因此多么復雜的情感類別、程度、層次都可以揭示的細致準確。這樣的音樂最善于抒情，這時倚聲填詞的詞人也充分利用音樂的優勢發揮抒情的才華以詞表達各種復雜的感情。

燕樂的聲律規范了詞的格律，詞人根據不同宮調的表情功能表現風格填上情感相應的詞句，詞的句式與樂曲的旋律、節奏相對應，詞的分片結構與樂曲的樂段結構相對應，詞字的四聲、平仄與樂曲的音高、音勢也相吻合，詞句的韻腳也要和樂曲的起調、起韻、調式主音相一致。

當時很多曲牌是由教坊樂工從民間搜集并改編的，像《摸魚兒》、《醉花蔭》、《浣溪沙》、《蝶戀花》、《浪淘沙》、《破陣子》、《天仙子》、《西江月》、《木蘭花》等。有些樂人詞家不滿足固有的詞牌又新做詞牌，如唐代的念奴唱的曲調叫《念奴嬌》，何滿子唱的曲調叫《何滿子》，宋朝一代風流才俊柳永創作了《黃鶯兒》等詞牌，姜白石創作了《淡黃柳》、《楊州慢》、《長亭怨慢》等十四首新曲。除此之外，還吸收了少數民族和外國音樂，《蘇幕遮》原是西域舞曲，《菩薩蠻》原是古緬甸“女蠻國”的舞曲，《八聲甘州》本是唐代邊塞甘州的《甘州曲》。由此，一時間出現了“聲辭繁樂，不可勝計”的“詞山詞海”的繁榮局面。

唐宋詩詞歌曲是我國歷史上歌曲音樂的一個高峰，詞體在北宋，則達到了興盛，這與宮廷教坊燕樂新聲的創作繁榮是分不開的，宋人新創調達六百多，且大量見于北宋。另一方面，精通音樂的詞家，對詞意曲調的開拓，也使詞體不斷趨于完美，使詩與音樂的融合更加自然，宋朝的柳永，“變舊聲做新聲”，大量創作長詞慢調，使歌詞與燕樂水融，成為當時人人喜愛的流行歌曲，“楊柳岸邊，凡有井水飲處，即能歌柳詞。”那得是多么流行啊！我想，不亞于現在的周杰倫了。那個時候沒有MSN，沒有網絡，沒有電視媒體，完全靠口耳相傳，足可見宋詞風傳天下的本事了，而這本事，全靠樂工、詞人代代變革創新才可以的。北宋的可樂之詞，經柳永大規模開拓，蘇軾進一步變革，至周邦彥，詞與樂的結合日臻完善成熟達到了歷史上的高峰。

七言絕句格律范文第5篇

摘要：在眾多的文學體裁翻譯中，詩歌翻譯被視為一大難題。一些研究人員認為，詩歌是神秘而微妙的，它不能被翻譯。傳統翻譯理論旨在堅守譯詩對原詩內容和意境的忠實性。但是詩歌自身的藝術特征要求翻譯者在考慮忠于原詩內容和意境的同時，還要兼顧詩歌的形式和韻律，使翻譯出來的作品也具有詩意。本文旨在自許淵沖A“三美”原則出發，借鑒劉重德先生所提的關于詩歌翻譯的幾點策略建議，以《金瓶梅》中的部分詩歌翻譯為例，探討“三美”原則在中國詩歌西班牙語翻譯實踐中的運用及其所產生效果。

關鍵詞：詩歌；翻譯；西班牙語；“三美”原則；金瓶梅

長久以來都有一個普遍的觀念，認為詩歌特別是中國古詩歌是不可譯的。但是大量的翻譯實踐表明中文詩歌和其他的文學體裁一樣都是可譯的。奧克塔維奧?帕斯（Octavio Paz）的譯作就是一個成功的例子。他在葉維廉的 “行間翻譯法（traducción interlineal）” 的基礎之上，采用音韻檢測的方式，對詩歌的譯文以及原詩通過朗讀的方式進行音韻節奏的對比，最大限度的嘗試在中文詩歌的西班牙語翻譯中再現原詩的音韻和格律[1]。

然而，毫無疑問的是在眾多的文學體裁翻譯中，詩歌翻譯仍然被視為一大難題。一些研究人員認為，詩歌是神秘而微妙的，它不能被翻譯。要翻譯它就得摧毀它。他們認為事實上，詩歌的“美”似乎是碰不得的。但我們不能否認，詩歌的這種“美”是一門語言精妙的最大體現。如何在翻譯中保留或再現這種美對每一個翻譯者來說既是誘惑也是挑戰。在中國詩歌中，一首詩可以運用非常有限的字符和詩句表達各種豐富的情緒和情感。而且，中國詩歌翻譯，除了很好地解釋和傳遞詩句中包含的意義和情感外，還必須考慮到詩句中所蘊含的文化因素。在翻譯時，翻譯者也務必需要特別注意中國詩歌的格律和音律。嘗試讓詩歌譯文展現原詩的“三美”（即“意美、音美、形美”）[2]。在眾多中國詩歌翻譯實踐中，翻譯者往往只專注于保持原詩的意美。那么其他兩美是沒有必要也無法實現的嗎？

事實上，詩歌不同于其他文學體裁，要在翻譯中保持其藝術性是翻譯的主要目標，而要實現這一目標，再現詩歌的內容、形式和韻律三個固有方面缺一不可。劉重德[3]指出，由于詩歌翻譯不是詩歌創作，詩歌譯文必須忠實于原文。此外，除了再現原詩中的意境之外，詩歌的翻譯還必須具有詩意。如何實現這一目標？劉重德為我們提供了以下一些解決這一難題的有效建議：

1）詩歌的押韻。雖然保留中國詩歌原有的押韻非常困難。但譯者必須努力找到一種翻譯形式來模仿或再現與原詩一樣或相似的押韻效果。

2）詩歌行數的規定。翻譯時，應盡量保持與原詩相同的詩句數量。

3）由于精煉是漢語最顯著的特點。翻譯時應嘗試盡可能保持和原詩相一致的音節數。

4）漢語的聲調。中國詩歌中漢語平仄的語音特征雖然是不可譯的，但在翻譯中有必要好好對詩歌譯文的音韻進行推敲，使譯文節奏自然，讀起來朗朗上口。

雖然以上翻譯建議是針對中國詩歌的英文翻譯所提出的，但在實際運用中，也適用于中國詩歌的其他語言的翻譯。我們以中國詩歌的西班牙語翻譯為例，選取西班牙著名漢學家艾麗西亞?雷林格（Alicia Relinque）所作的《金瓶梅》西班牙語譯本中的部分詩歌翻譯，來驗證這些翻譯建議在中國詩歌西班牙語翻譯中的實際運用及其所產生的效果。我們將根據小說中出現的幾種詩歌形式分類選取幾個例子對原詩及其譯文進行對比：

五言律詩

原詩： 吾年四十七，萬法本歸一。

只為念頭差，今朝去得急。

傳語悟和尚，何勞苦相逼。

幻身如閃電， 依舊蒼天碧。

譯詩： Cuarenta y siete cumplidos；

todo remite a un principio：

he faltado a lo aprendido，

debo partir sin retraso，

Escucha，Compasión，amigo：

por qué el dolor，por qué el dao？

Nuestra vida es como un rayo

que vuelve al espacio infinito.

這首詩是《金瓶梅》第七十三回薛姑子講給吳月娘的佛教故事中犯戒方丈圓寂前所作的挽詩。原詩每句五字，共八句。對比原詩和譯詩，可以看到翻譯者在譯詩中保留了和原詩相應的句數和句式（原詩第六句問句的形式在譯詩中得到了體現）。而且值得指出的是譯詩比較真實的表達了原詩整體的內容和意境。雖然譯詩無法完全再現原詩的韻律，但是譯者嘗試在譯文中體現和原詩韻腳相似的效果：原詩偶句押單韻“i”。在譯詩中盡管未能作此類型的押韻，但是譯詩中每句結尾處“ao” 音和“io” 的排列，在一定程度上增加了譯詩在音韻上的美感。

五言絕句

原詩： 枕上言猶在，于今恩愛淪。

房中人不見，無語自消魂。

譯詩： Aún persisten sus palabras en la almohada，

mas hoy su tierno amor se ha perdido.

En el interior de su alcoba nadie queda，

y en silencio su alma se desvanece.

這首詩出自《金瓶梅》第十九回，描寫了李瓶兒對西門慶的思念之情。原詩句句哀婉纏綿，而翻譯者在譯詩中通過運用與原詩相一致的比喻，完美的再現了原詩的意境。譯詩句數和原詩相同。在韻律方面，譯詩無法保持和原詩一樣的音節數，也沒有像原詩一樣在偶句押單韻“un”。但譯詩中在第一和第三句詩中，通過句末詞匯“almohada”和 “queda”最后一個音節的相似性來嘗試營造相應的韻律感。盡管在西班牙語詩文中，這不算押韻，而且韻律所處的位置也與原詩中的相左，但也基本可以被看作對原詩五言絕句韻律在譯詩中流失的一種補償。

七言律詩

原詩：羞看鸞鏡惜朱顏，手托香腮懶去眠。

瘦損纖腰寬翠帶，淚流粉面落金鈿。

薄幸惱人愁切切，芳心繚亂恨綿綿。

何時借得東風便，刮得檀郎到枕邊？

譯詩：Se avergüenza al mirarse en el espejo de fénix，se duele por la lozanía de su rostro；

Apoya su fragante mejilla en la mano，indolente para dormir.

Su fino talle enflaquece，el cinto turquesa se afloja；

Las lágrimas se derraman por su rostro empolvado，las horquillas de oro caen.

El dolor la atraviesa por culpa de un burlador veleidoso；

Su corazón perfumado se trastorna presa de un incesante rencor.

“Cuándo podré tomar prestado el viento del este

Y que me traiga al caballero Tan hasta mi almohada？”

本詩是《金瓶梅》第五十一回的章頭詩。描寫了潘金蓮看到西門慶夜宿李瓶兒房里之后內心的怨恨。同時原詩末尾兩句對該章回中故事的發展也做了簡要的預見。翻譯者對本詩意境的再現做了精心的處理。也做到了對原詩句數的尊重，只可惜原詩的韻律在譯詩中卻沒有得到相應的體現或補償。值得一提的是，對于原詩中引用的“檀郎”這一文學形象，譯者并未直接將其意譯為愛人，而是引用了原詩中的術語，并通過注解的形式對該術語進行解釋。這樣的處理比起直接根據詩文意境意譯要出彩得多。

七言絕句

原詩：纖纖新月照銀屏，人在幽閨欲斷魂。

益悔風流多不足，須知恩愛是愁根！

譯詩：La luna nueva delicada alumbra el biombo de plata；

a alguien del gineceo se le está rompiendo el alma.

Lamentar el devaneo ahora ya no es bastante；

que sepas que un tierno amor es la raíz de desastre.

這首七言絕句出現在《金瓶梅》第六十回，是對病入膏肓的李瓶兒形象的生動描繪。譯詩在內容和意境上都比較忠于原詩。譯詩句數和原詩一樣。原詩無押韻，其韻律通過音節數的規律性和音節的平仄來表現。反觀譯詩則是第1和第2句押近似韻。盡管押韻方式與原詩大相徑庭，但不得不說這樣的嘗試在一定程度上彌補了譯詩無法再現原詩音節平仄的遺憾，使得譯詩不僅忠于原詩意境，而且念起來也更加具有韻律感，不至于完全無法保留“音美”。

詞

原詞：色膽如天不自由，情深意密兩綢繆。

只思當日同歡愛，豈想蕭薔有后憂。

只貪快樂恣悠游，英雄壯士報怨仇。

天公自有安排處，勝負輸贏卒未休。

譯詞：Una pasión desbocada que ni sabe el cielo controlar，

Estrechos e íntimos sentimientos que se empiezan a enlazar.

Unidos en el presente sólo piensa en gozar，

qué importan futuros males en el seno de su hogar？

vidos de pasión，dan rienda suelta a su anhelo，

Mientras prepara venganza el más valiente guerrero.

Tiene el seor del cielo bien urdido ya su plan，

Victoria y derrota，éxitos y fracaso siempre se pueden trocar.（Vol.I，P.249）

這首詞出現在《金瓶梅》第九回，對于其詞牌名鷓鴣天，翻譯者采用直譯的方式譯為Días de perdiz，并采用注解的方式對詞牌名的概念和作用做了詳細的解釋。值得注意的是在本詞的譯文中，翻譯者保持了一貫的翻譯用心，在努力忠于原詞內容和意境的基礎上，對譯文中的韻律表現形式也做了仔細的推敲。譯詞和原詞保持相同的句數。原詞在第1、第4、第5和第8句中押“iou”韻。而譯詞則是在第1、第2、第3、第4和第8句上押“ar”韻，可以說譯者在本詞的翻譯中，在兼顧原詞內容意境的同時最大限度地模擬了原詞押韻的效果。

透過上述對比分析，我們可以看出在中國詩歌的西班牙語翻譯實踐中， 許淵沖所提的“三美”原則有一定的實用性和必要性。盡管漢語和西班牙語在語言和文化承載上有很大的區別，但通過借用劉重德先生所提的詩歌翻譯策略的建議，用轉換和補償的方式，往往可以在西班牙語譯文中保持或者再現原詩某種程度的“形美”和“音美”。西方著名翻譯理論家柰達（Nida）認為翻譯首先是意義上的對等，其次是形式風格上的對等[4]。但是，誠如我們在本文中的分析所示，詩歌自身的藝術特點要求其譯文要“意美、音美、形美”三美兼顧。盡管這在翻譯實踐中存在比較大的難度，但不代表沒有實現的可能性。（作者單位：西安外國語大學）

參考文獻：

[1]José Ramón Alvaréz（1998）：“Tres poetas latinoamericanos traductores de poesía china”，[J] Taiwan Hoy：http：//taiwanhoy.nat.gov.tw/ct.asp xItem=42220&CtNode=1539

[2]許淵沖.翻譯的藝術[M]北京：中國對外翻譯出版社，1984：85